Жанр: Журнал
Этика михаила булгакова
... свела на Тверской свита Воланда. Но знакомятся они
по инициативе Маргариты: "...Увидела она меня одного и поглядела не то что
тревожно, а даже как будто болезненно"; "Повинуясь этому желтому знаку, я тоже
свернул в переулок и пошел по ее следам"; "И вообразите, внезапно заговорила
она..." (555). И чуть дальше: "Так мы шли молча... пока она не вынула у меня из рук
цветы, не бросила их на мостовую, затем продела свою руку... в мою. И мы пошли
рядом" (556).
Так она ведет его в сатанинское пространство - в зону, оставленную людьми для
дьявола: "И не было, вообразите, в переулке ни души"...
(Вспоминается оперное: "Позвольте предложить, прекрасная, вам руку!.. - Не блещу
я красою и, право же, не стою рыцарской руки...")
Мастер до конца остается праведником по "Иову" - он "удаляется от зла" всеми
силами. Маргарита толкает Мастера к мирской суете - а он отчаянно, судорожно ее
оправдывает: "...Он ее, которая толкала его на борьбу, ничуть не винит, о нет, не
винит!" (559). И гибнет, ибо его незаконное дитя, его роман становится всем
виден... Как беременность и роды тихой героини Гете. И Мастер убивает роман - как
Гретхен убивает ребенка.
Это цепь прямых подмен в реалистическом сюжете. В "дьяволиаде" подмены, пожалуй,
тоньше и интересней.
Мефистофель-Воланд подкупает деньгами не Гретхен, а Фауста-Мастера, и не для
грешных действий, а для богоугодных. Однако по меркам социальной среды эти
действия - величайший грех, "религиозная пропаганда". На него обрушиваются кары:
людское осуждение и тюрьма. Преследование и казнь Гретхен были злодеянием, если
судить по-человечески, но ведь казнь была законной - а Мастера казнили
противозаконно.
В дьяволиаду "Фауста" здесь вплетается дьяволиада "Иова": кары настигают
праведника. Его травят, он лишается своего детища, он заболевает страшной
болезнью - но, превосходя в терпении даже Иова, ни секунды не ропщет. И
совершенно в манере Книги Иова зло творится руками дьявола. Ибо первым псом в
затравившей Мастера своре был "критик Ариман". (Мы уже достаточно хорошо
освоились с символической системой романа, чтобы предположить: имя
зороастрианского дьявола, "духа тьмы и олицетворения зла"[119 -
Энциклопедический словарь Ф. Павленкова, ст. "Ариман", В современном написании -
"Ахриман". Эд. Мейер, которого мы уже цитировали, считает Ахримана прототипом
христианского сатаны, так же как всю христианскую идеологию полагает развитием
зороастризма.], применено Булгаковым не случайно. И теперь, в ракурсе "Фауста" и
"Иова", можно считать подтвержденной прежнюю догадку: настоящие дьяволы - не
Воланд и его приближенные, а власть и ее ариманы. Почти подтвержденной, но не
доказанной: пока нам не хватает источника, окончательно проясняющего этот
вопрос.)
Центральный перевертыш сопровождается несколькими менее существенными. Азазелло
является к Маргарите как Мефистофель к Фаусту и соблазняет ее исполнением
желаний. Как Фауст, она приходит на шабаш, сопровождаемая не самим владыкой, а
второстепенным дьяволом. На шабаше ей также является женщина со шрамом на шее
(Гелла). Фауст требует, чтобы нечистый освободил Гретхен из тюрьмы - здесь
Маргарита просит Воланда об освобождении Мастера.
Наконец, блестящая символическая подмена. Мефистофель приводит к тюрьме черных
адских коней, но Гретхен отказывается уйти из тюрьмы, от суда - отказывается
сесть на адское отродье. Маргарита же первая вскакивает на одного из трех черных
коней, храпящих у домика Мастера, его новой, добровольной тюрьмы.
Резюме
На первый взгляд, можно вздохнуть с облегчением - кое в чем мы разобрались.
Очевидно, всей системой переиначиваний "Фауста" Булгаков дает понять, что этика
нового времени, этика деятельной перестройки мира для него, Михаила Булгакова,
неприемлема. Его праведник - человек, удалившийся от мира. Его мораль -
схимническая мораль несотворения зла путем отказа от мирской деятельности. Он
отказывается от Фауста и более чем принимает Иова: делает своего Иова не
богачом, а нищим, не отцом семейства, а одиночкой; иудейского праведника,
богатого скотовода, он заменяет традиционным христианским бессребреником и
аскетом.
Но - опять-таки на первый взгляд, ибо Мастер удаляется от мира не для молитв и
поста, а для творчества. И праведность его - на таких условиях - обусловлена
иной этико-теологической структурой мира.
Земное зло не принадлежит Богу - ни прямо, ни через сатану. Оно принадлежит
только людям, и так было всегда. Поэтому на землю послан не Бого-человек, а
дьяволо-человек, Воланд, - он к мирской деятельности ближе, хотя повернуть людей
к добру он не может, сколько бы ни хотел. Приверженность к сатане-Воланду не
считается грехом, что видно по судьбе Маргариты, разделившей судьбу праведника.
В этической системе Булгакова сохранены два элемента традиционного христианства:
сострадание и любовь земная. Маргарите прощается деятельность, ибо то, что Фауст
делал для себя и для общественного созидания, она делает для любимого человека.
Однако в этой, по видимости стройной конструкции есть одна смущающая деталь.
Мастер - истинный праведник, но Булгаков не наградил его "светом" - раем. Это
тем более удивительно, что он писатель, причем писатель по преимуществу. Он даже
лишен имени: "мастер" - со строчной буквы. Его творением, "романом" объясняется
лестное внимание Воланда и Иешуа; роман как-никак прочитывается на небесах.
Мастер почти приравнен к Иешуа, они кончают земной путь одинаково - в начале
грозы весеннего полнолуния. Можно добавить еще соображения "от противного" -
антигерои-писатели Берлиоз, Бездомный (в начале), Рюхин; писательский клуб,
выжженный огнем, и т. д. Вспомним также, что "Мастер и Маргарита" суть
"литература о литературе". Образ Воланда, нашпигованный литературными аллюзиями;
образы Иешуа и других героев, также пролитературенные; все строение романа - мир
литературы, просвечивающий через реальность, и социологическая мысль,
раскрывающаяся через этот условный мир.
Воспользуемся этими соображениями, чтобы понять вину мастера. Он творческий
человек, и вина должна быть творческая. Для начала обратимся к теме, которую мы
почти не затрагивали до сих пор: изображение литературного микромира Москвы.
30. Сытый по-голодному не разумеет
В большом мире людьми двигает стремление облагодетельствовать человечество.
Маленький мир далек от таких высоких материй. У его обитателей стремление одно -
как-нибудь прожить, не испытывая чувства голода.
И. Ильф, Е. Петров. "Золотой теленок"
Источник - рассказ А. Грина "Фанданго"[120 - А. С. Грин. Собрание сочинений в 6
т. М., 1965, т. 5, с. 545-598. На участие "Фанданго" в "Мастере" указала М.
Чудакова. Рассказ датирован 1927 г. (Сноски даются в тексте, в скобках.)].
Комментарий, формирующийся при совместном чтении рассказа с "Мастером", я назвал
бы драматическим. Нечто тревожное заметно уже в самом факте выбора: рассказ
слабый. Но вот - это единственный обнаруженный мной источник-спутник,
принадлежащий перу советского писателя, опубликованный незадолго до начала
работы над "Мастером" и существенно важный для понимания романа в целом.
Совместное прочтение "Фанданго" и "Мастера" проявляет этическую оценку
литературного мира Москвы, советской литературы того времени; то есть вскрывает
горячую точку булгаковского этоса.
Соответственно, анализ будет подробным.
Автор рассказа, Александр Грин, мог быть прототипом Мастера: писатель
талантливый и своеобразный; творец, одержимый литературным трудом; литератор,
абсолютно противопоставленный советской литературной догме, писавший обычно о
выдуманных странах и непонятных временах. По формальным признакам - прямой
прототип, но с одним отличием. В годы, когда от писателей требовали следования
"социалистическому реализму", романтико-мистические вещи Грина довольно широко
публиковались.
Поставим на этой загадке осторожное нотабене и приступим к анализу.
В технике есть термин: "скелетная схема"; это наиболее общее изображение сложной
структуры. Так вот, скелетные схемы "Фанданго" и "Мастера" полностью совпадают.
Дьявол прибывает под видом профессора в столицу, устраивает для жителей
бесплатную раздачу экзотических вещей и исчезает, оставив за собою смятение. Из
всех горожан он выделяет одного, вводит его в особое течение времени - внутри
которого герой женится - и благодетельствует его и жену. При этом действие
происходит не в гриновской выдуманной стране, а в Петрограде, второй русской
столице. Очень важно, что дьявол не ортодоксальный - с рогами и копытами, а
литературный человеко-дьявол, пришелец из других книг[121 - Бам-Гран фигурирует
в "зурбаганских" рассказах Грина того же времени.].
Место, куда является человеко-дьявол Бам-Гран в Петрограде, КУБУ - учреждение
вполне реальное, "Комиссия по улучшению быта ученых" при Совете Народных
Комиссаров РСФСР.
Булгаков также описывает реальное учреждение - Московский дом писателей, или
"Дом Герцена", на Тверском бульваре. (Дом функционировал до начала 30-х годов.)
Еще одно структурное совпадение: заезжий дьявол адресуется не к рядовым
обывателям, не к "черни", а к элите духа - так же, как Воланд к писателям.
Следующий ракурс: КУБУ был специально создан как место раздачи материальных
благ; лишь после конца разрухи Дома ученых стали элитарными клубами. Действие
Грина происходит еще до того, и особняк КУБУ описывается как скопище кладовых "в
нижнем этаже бывшего дворца". Толпится голодный интеллигентный люд, стоят
длинные очереди - идет раздача пайков.
Булгаков представил дом литературного объединения 30-х годов - не
благотворительной организации, клуба - тоже местом раздачи материальных благ,
соответствующих времени. Дачи, путевки, кассы - и "длиннейшая очередь" к двери с
надписью "Квартирный вопрос". Очередь и у плаката, обещающего "творческие
отпуска", - "но не чрезмерная, человек в полтораста" (472)... Описание иронически
резюмируется: "Всякий посетитель... попав в Грибоедова, сразу же соображал,
насколько хорошо живется счастливцам - членам МАССОЛИТа..." (Тема "Грибоедовского
ресторана" будет разобрана позже.)
Центральный эпизод "Фанданго" - передача экзотических подарков в Доме ученых.
Она предварена характерной интермедией, которую Булгаков использовал в сцене с
Берлиозом и Бездомным: "Да профессор ли он? ...Говорят, что эта личность не та, за
кого себя выдает! ...Будто, говорят, проверили полномочия, а печать-то не та,
нет..." (с. 564). Между тем пришельцы заваливают зал КУБУ баррикадой тюков и
принимаются их открывать (разумеется, работает свита - Бам-Гран сохраняет
величественную неподвижность[122 - Чтобы не затягивать изложение, оставляю в
стороне отметки сходства между Бам-Граном и Воландом - детали одежды, поведения
и т. д. Например, у Бам-Грана "черно-зеленые глаза", а у Воланда "Правый глаз
черный, левый почему-то зеленый".].
"Всем, а также и мне, стало отменно весело" (с. 566), - замечает рассказчик. (У
Булгакова: "зрители с веселым ошеломлением увидели"... (542).) Но в тюках
оказываются курительные свечи, кисея, белые шляпы и т. п. - предметы изысканные
и радостные, однако бесполезные для людей "с напряженной заботой о еде в усталых
глазах". Подарки Бам-Грана возбуждают озлобление, единодушное и вполне резонное
- но, по мнению автора, плебейское и вызванное отсутствием эстетического
чувства. Нарочито уродливый человек, статистик (профессия говорит сама за себя),
требует разоблачения "фантомов": "Чушь, чепуха, возмутительное явление! Этого
быть не может! Я не... верю, не верю ничему! Ничего этого нет, и ничего и не было!
...Не достоверно! Дым!" (с. 572).
Запомним этот период: он обыгрывается в "Мастере" трижды, приобретая огромный
этический смысл.
Статистик Ершов убедительно обосновывает свою "плебейскую" реакцию на белые
шляпы: "Я ломаю шкап, чтобы немного согреть свою конуру. ...Жена умерла. Дети
заиндевели от грязи. Они ревут. Масла мало, мяса нет - вой! А вы мне говорите,
что я должен получить раковину из океана! ...Скройся, видение, и, аминь,
рассыпься!" (с. 575).
Удивительно, что такой горестный и человеческий вопль изображается сатирическигневно.
Удивителен не только единичный факт авторской этической глухоты, но
скрытый за ним протест против фундаментальной традиции русской литературы -
сострадательности. В сущности, Грин написал сатиру на отцов-страдальцев у
Достоевского: Мармеладова, например, и Снегирева, причем последний вспоминается
сразу. Он кричит почти то же, когда сановный врач велит ему, голытьбе, везти
умирающего ребенка в Сицилию.
Если Булгаков читал "Фанданго" - а я намерен привести еще ряд аргументов в
пользу того, что читал, - то он, зоркий и проницательный читатель, должен был
отметить эту нелепую сатиру.
И вот, он создал свою сатиру на Грина, буквально выворачивая наизнанку сюжет его
рассказа, но ни в коем случае не упуская из вида задач Большой сатиры.
Попытаемся разобраться в этом.
Прежде всего, он меняет условия социологического эксперимента. Грин предложил
экзальтированно-красивые вещи голодным и презрел их за то, что они это отвергли.
Булгаков предлагает практичные и красивые вещи сытым людям и радуется их
"веселому ошеломлению". Радуется тому, что людям нужна красота. Грин не прав -
говорит Булгаков этой сюжетной оппозицией; если люди сыты и предложенная им
красота вписывается в быт, то реакция будет иной: и белые шляпы примут, и кисею.
Однако такое сочувствие "обывательским потребностям" категорически противоречило
императивной идеологии 30-х годов, и его необходимо было замаскировать. Булгаков
применил все ту же маску "дьявольского наказания"; прикрыл сочувствие
микросатирой. Коровьевская одежда исчезает в самые неподходящие минуты -
наказание общественным срамом... Уже здесь можно увидеть прямую сатиру на
поведение властей: мол, захотели хорошей одежды, как буржуи, - не выйдет: голыми
будете ходить. Но дан и прямой ключ к сцене в Варьете: осуждение красоты,
требование "разоблачения", поручено представителю власти, Семплеярову (см. 545).
Он требует, в сущности, того же, что Ершов: "Аминь, рассыпься!"
Поведение женщин в Варьете кажется нечистоплотным - бросились на бесплатную
одежду... Но в 30-е годы красивую и модную одежду почти невозможно было купить,
разве что в Торгсине (что Булгаков и показывает, см. 865). Женщины бросились на
сцену не потому, что вещи бесплатные.
Тональность сцены в Варьете задана словами Воланда: "Квартирный вопрос... испортил
их". Мы видели, что "вопрос" - одна из форм нищеты; то есть людей испортили
нищетой - вот сострадательный смысл сатиры Булгакова. Власть их испортила.
Вернемся к "Фанданго". Если смотреть на эту вещь булгаковскими глазами - как я
пытаюсь делать, - то замечается странное сходство между идеологией Грина и
официальными установками. Грин требовал от обывателя аскетического презрения к
хлебу насущному ради абстрактной красоты. По Булгакову, жилье и хорошая одежда
насущно необходимы[123 - Право человека, причем именно трудящегося, на
первоклассную одежду, жилье и еду Булгаков декларирует в "Собачьем сердце".], -
а официальная идеология требует презрения к этому "хлебу насущному". Ради чего -
известно: ради абстрактной идеи. Напомню: речь идет о 30-х годах, когда еще был
жив пропагандистский культ нищенского образа жизни во имя "грядущей гармонии"
(Достоевский). Экзальтированный аскетизм Грина, при всей путаности и мнимом
аристократизме, примыкает к этому официальному культу. Поэтому, может быть,
Грина и печатали так широко вплоть до реакции 30-х годов. Противореча
официальной линии по внешним признакам, он сущностно ей соответствовал, ибо
призывал к тому же - к гордой нищете.
Идея эта с абсолютной и наивной отчетливостью выражена в ответе гриновского
дьявола, Бам-Грана, на вопль Ершова о голодающих детях: "Безумный! Так будет
тебе то, чем взорвано твое сердце: дрова и картофель, масло и мясо, белье и
жена, но более - ничего! ...Мы уходим в страну, где вы не будете никогда!" (с.
575). Подставьте вместо "страны" - "социализм", и получится речь стандартного
пропагандиста того времени[124 - Возможны более широкие обобщения. Многие вещи
Грина утопичны - на свой лад, разумеется; например, его сказка "Алые паруса".
Социалистическая же идеология в принципе является утопической.].
Короткий конспект сказанного выше. Грин поставил ложный эксперимент - предложил
абстрактную красивость голодным. Обыватель ее отверг, потребовав хлеба.
Магический персонаж облил обывателя презрением, заняв позицию официального
пропагандиста.
Булгаков ставит чистый эксперимент: хорошие красивые вещи предложены сытым
людям. Вещи приняты обывателем с восторгом. Магический персонаж сочувствует
обывателю. Идеологической власти передан отказ от "обывательских ценностей".
(Отказ усиленный: параллельно проходит тема денег, где тоже есть требование:
"Аминь, рассыпься!" - исходящее от Бенгальского, "заложившего голову".)
Еще один аспект гриновской феерии. Ершов не только отказывается от белых шляп и
"раковин из океана", он прагматичен, так сказать, в квадрате. Он отвергает магию
- или мистику, - олицетворяемую Бам-Граном: "Нет ничего, и ничего и не было!
...Вижу, но отрицаю! Слышу, но отвергаю! Не реально! Не достоверно! Дым!" А это -
скверно и в понимании Грина, и в понимании Булгакова. Так вот, Булгаков функцию
отрицания магического мира также отбирает у обывателя и передает ее идеологу:
главному представителю идеологической власти в романе, Берлиозу. Вчитаемся: все
поведение редактора на Патриарших описывается нарочито дурацким периодом Ершова.
Здесь не случайное совпадение: фиксируя позицию Берлиоза, сам Воланд как бы
отвечает не ему, а Ершову: "...Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!".
(Стилистически это именно ответ на утверждение "нет ничего".)
Разумеется, трактовка понятия "мистический мир" у Булгакова совершенно другая,
чем у Грина; чуть позже мы затронем и эту тему. Однако же кара за отрицание
трансценденции назначается на той же этической основе, что у Грина.
Бам-Гран говорит обывателю: "Так будет тебе то, чем взорвано твое сердце..."
Воланд говорит идеологу: "...Каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это!"
(689). (Напоминаю, так назначается абсолютная смерть Берлиоза, его вторая казнь
- за неверие в жизнь после смерти.)
Полное этическое совпадение: каждому по вере его. Еще одно подтверждение
странного родства булгаковского грозного судии с пряничным дьяволом Грина...
Родство феерическое, как сами произведения обоих писателей. Какая странная и
страшная подмена: комически-наивное наказание маслом и мясом заменено лишением
вечности!
Но сравнение лишь кажется странным, и только потому, что оно не завершено.
Мы начинали с того, что Воланд, подобно Бам-Грану, пытается войти в контакт с
творческой интеллигенцией. Контакт совершается: Бам-Гран отвергает Ершова и
находит Каура; у Воланда - то же с Берлиозом и Мастером. Рассмотрим облик Каура
подробней. Автор описывает его весьма сочувственно, на высокой ноте: ценитель
искусства, человек духа, тонкий и чувствительный. Такой портрет подкреплен
фантастическим действием рассказа. Каур один узнает дьявола, за что получает две
награды: материальную и высшую - путешествие в прекрасную страну, принадлежащую
демоническому гостю[125 - Связки между Мастером и Кауром обозначены Булгаковым в
обычной манере. "Я упал, вскрикнув от резкой боли в виске" (с. 575). Это переход
Каура в трансцендентный мир Бам-Грана. Умирая физически, Мастер вскрикивает, и:
"Он упал навзничь и, падая, рассек себе кожу на виске". Другая метка: Мастер
лечится спиртом, как лечится герой Грина. Еще одна: Каур - полиглот, знающий
четыре языка; Мастер - пять.О боли в виске. Здесь целая система аналогий: Иван
Карамазов говорит при явлении черта: "Я теперь весел, только в виске болит".
Головная боль обозначает в "Мастере" контакт с сатаной. Ноет висок у Маргариты
перед явлением Азазелло; у обоих любовников тот же левый висок ноет перед
смертью; болит голова у Пилата и у Лиходеева.].
Это сверхкороткое либретто уже дает представление о масштабе аналогий между
позитивными персонажами "Фанданго" и "Мастера". Но, как обычно, важны не знаки
сходства, а оппозиции. Дело в том, что внутреннее "я" Каура сводится на
некотором (невысоком) уровне обобщения к единственному "поступку-желанию":
попасть в ресторан. Не в любой - человек утонченных вкусов все же, - а в
первоклассный, и чтобы оркестр, где дирижер "румын с шелковым усом", сыграл
любимую Кауром мелодию фанданго[126 - Скорее всего, именно эта деталь вызвала у
Булгакова истинное отвращение. В "Белой гвардии" упоминается "сдобный румын...
волосы бархатные", ресторанный скрипач. Он подан, как собирательная точка
скверны, наводнившей Город.].
Разумеется, такой облик героя получился против воли автора; Грин просто был
неряшливый писатель. Но - талантливый, так что все сказанное не бросается в
глаза. Изображен ведь 1921 год, время гибельного голода, когда любому человеку
ресторан с его едой, теплом и музыкой мог показаться раем. И признаться, я бы не
заметил двойственности изображения, если бы не читал рассказ сразу как спутника
"Мастера". В сравнении все и выходит на поверхность.
Бам-Гран предъявляет как свой личный пароль мотив испанского танца, фанданго;
ресторанную музычку.
Воланд с той же целью пересказывает двум писателям литературное произведение,
повествующее о гибели Иисуса.
В паре это оказывается точно и тонко взвешенным; снова "каждому по его вере":
для ресторанного завсегдатая - музычка; для писателя - Евангелие.
И реакции ведь одинаково раздваиваются в обеих вещах: Ершов и Берлиоз подарки
отвергают, а Каур и Мастер - принимают...
Признаться, моя реакция на это наблюдение была двойственной. Захотелось
захлопнуть книжку Грина и забыть все это; иногда чужое унижение ощущаешь как
свое. С другой стороны, меня поразила следующая параллель: гриновские мечтатель
и обыватель, Каур и Ершов, помещаются на деле не на полюсах бытия, а в единой
плоскости желудочного удовлетворения. Только Ершов - страдалец, а Каур -
ресторанный завсегдатай.
Поразила - это не преувеличение. Я уже знал феноменальную наблюдательность
Булгакова и не сомневался, что он заметил очередную "накладку" в рассказе. Еще
при работе над "Евангелием..." я отметил его неуклонную систематичность: начав
строить здание оппозиции, он всегда доводит дом до конца.
Книга Грина осталась на столе, и тема ресторанного, так сказать, завсегдатайства
была рассмотрена. И оказалось, что весь рассказ, повествующий, по идее автора, о
возвышенном интеллигенте, построен как целенаправленная дорога к ресторану.
Тогда я и смог наконец осознать, что большое московское действие "Мастера"
начинается и кончается рестораном.
Не будем спешить, рассмотрим эту параллель внимательно, начав с завязки
"Фанданго". Каур видит картину, городской пейзаж - впоследствии он будет дверью
в волшебную страну. Затем Каур отправляется в КУБУ (думая о ресторане, румыне и
фанданго). Во дворе КУБУ он мародерски подхватывает соленого леща и встречает
некоего Терпугова. Это - повар и владелец закрытого революцией ресторана (где,
видимо, и был румынский оркестр). Терпугов сообщает невероятное: ресторан
открывается! Будет "оркестр первейший сорт, какой только мог найти" (у Булгакова
- "знаменитый грибоедовский джаз"). Повар этот - значительная фигура в
символической системе рассказа: он умеет трансформировать пространство и время.
Находясь перед рассказчиком, Терпугов, по ощущению наблюдателя, раздваивается -
видится еще и вдали, и в ином ракурсе. И он же - скромный повар, он забирает
леща, обещает назавтра его приготовить и угостить Каура уже в новом ресторане.
Одна рыба (терпуг) уносит другую; незатейливый этот каламбур Грином отмечен.
Затем начинается "дьявольский" сюжет: Бам-Гран демонстрирует подарки, осуждает
Ершова, награждает Каура деньгами (двести золотых монет) и исчезает. Найти его
можно только по указанию цыган; нотабене: цыгане в России были столь же
специфически ресторанной народностью, сколь и румыны. Каур встречается с ними в
захудалом буфете, который властью золота становится лично для него ресторанчиком
с хорошей едой. Цыгане посылают его к картине, он проходит сквозь волшебную
дверь и попадает в личный ресторан Бам-Грана. Вышколенный лакей подает им вина
со льдом, "лучший в мире оркестр" исполняет по заказу - как некогда в "Мадриде"
- то же самое фанданго. Грин явно не знал, что делать с Кауром и Бам-Граном
дальше: посидели, попили вина, послушали музыку - пора и по домам...
Настоящие же чудеса происходят как раз дома. Каур возвращается туда через день и
через два года одновременно. За два года его другое "я" успело жениться (это я
отметил в начале главы) - естественно, он потрясен и, в поисках разрешения,
"почти бегом" устремляется в ресторан "Мадрид", к повару Терпугову... И получает
свежеприготовленного леща, того самого, что он вчера-два-года-назад полуукрал в
КУБУ. И бутылку мадеры. Хозяин ресторана замкнул прерванное время...
Персонаж, задуманный писателем, как творческий интеллигент дореволюционного
закала, оказывается по художественному исполнению пустышкой. Сквозная,
всепроникающая тема ресторана, сакрализация ресторатора, само название рассказа
сводят его этику к единой мысли: ресторан - вот настоящая жизнь! Оно бы еще и
ничего - если бы не время и место, не конкретная ситуация в литературе 20-30-х
годов. Тогда социальной нормой было изображение интеллигента старой школы именно
как пустышки и гуляки[127 - О "старых интеллигентах" - см., например,
"Двенадцать стульев" И. Ильфа и Е. Петрова и особенно приложение к этому роману:
"Прошлое регистратора ЗАГСа" (Собрание соч. М., 1961, т. I). Контакты между
произведениями этих авторов и "Мастером" здесь не разбираются, несмотря на
многие очевидные совпадения: тема поиска кладов, жилищный вопрос и многое
другое. Дело в том, что совместное прочтение вещей Ильфа и Петрова с "Мастером"
не дает для расшифровки романа ничего, кроме ощущения: Булгаков сат
...Закладка в соц.сетях
