Жанр: Журнал
Этика михаила булгакова
...сностью
понимающим социальное бытие. Он мыслит одинаково с Воландом - не случайно, повидимому,
оба они ассоциируются с евангельским Иисусом[107 - См. "Евангелие...",
глава "Предварительный итог" (Об интерпретациях).]. Но есть нечто, еще более
трагичное, чем эта дьявольская правда Пилата. Иешуа Га-Ноцри, "прозрачный
кристалл" сострадания, оказывается связанным с Берлиозом, своей духовной
противоположностью - с мутным, грязным кристаллом, искажающим действительность,
"мошенником"...
Может быть, здесь - самая странная и самая горькая система оппозиций во всем
романе. Иешуа, лишенный какого-либо страха, - и трус Берлиоз, Иешуа, воплощенная
правдивость - и лжец Берлиоз; один, ставший поэтому вечным владыкой иной жизни -
и второй, лишенный вечности, любой вечности, даже "тьмы"... Цепь
противопоставлений можно бы продолжить, и вот что из нее следует: единственная
точка соприкосновения этих персонажей - приверженность идее "грядущей гармонии".
Не важно, какая приверженность, искренняя до предела, как у простодушного Иешуа,
или мошенническая, как у хитреца Берлиоза, ибо сама по себе подчиненность
утопической идее определяет их личные судьбы. Оба они не могут "ручаться даже за
свой завтрашний день", как говорит Воланд; оба слепы, ведь и Иешуа на суде,
когда приговор уже вынесен и гибель неотвратима, не замечает ее - как и
Берлиоз![108 - См. "Евангелие...", главы "Второй пергамент", "Личности
(продолжение)" и "Четвертое прочтение".] И к ним обоим смерть приходит даже не
завтра - сегодня... Несомненно, есть и различие, даже большое: одно событие
описано реалистически, другое - фантастически. Иешуа убит обществом, социальным
предопределением, а Берлиоз - выдуманным персонажем, символом высшей кары. Но
здесь опять можно вспомнить о контексте времени, о дате, аккуратно обозначенной
писателем: 1937 год. И о том, что мы разбирали недавно: кары Воланда пародируют
действия социальной власти. Воистину, не одна тысяча идеологов-коммунистов
поплатилась в тот год головой как бы в уплату за искреннюю или показную
приверженность Идее...
В этом нет, разумеется, ни малейшего осуждения Иешуа; осуждается только
христианская по своей сути коммунистическая утопия - та же, которую осудил
Достоевский. А еще точнее, та вечная, и прежде, и теперь сущая власть Общества,
которая обращает идеи добра в идеи зла.
Резюме
Теологический ряд, затронутый в этой главе, тесно связан с аналогичным
социальным рядом. Функция земного суда, земной кары и вообще причастность
канонического Христа к человеческой скверне отобрана Булгаковым у Иешуа Га-Ноцри
и передана Воланду. Читатель, ознакомившийся с "Евангелием Михаила Булгакова",
заметит, что в точности такая же операция проделана с парой героев-антагонистов
в "ершалаимских главах": суд, власть, предсказания Страшного суда переданы
властителю Иудеи, Пилату, так что он становится "как бы богом". Аналогия
получается чрезвычайно сложная, но в ней проясняется суть Воланда, его
приземленность, близость к механизмам государственной власти, суда и кары. Пилат
в своей функции властителя приподнимается до библейского божества; Воланд в этой
же функции принижается до человека. По Булгакову, именно так евангелисты
принизили Христа, заставив его быть судьей. (Поэтому он абсолютно отводит Иешуа
от любой и всякой власти и суда. Только отказавшись от любой связи с обществом,
Иешуа получает качество Света, некоего божества по Булгакову.)
"Мастер и Маргарита" - не теологический и не философский трактат; от романа
нельзя ждать логической ясности. Двойственность Воланда, его причастность к
добру и злу есть в художественном смысле отражение двойственности мира. Его
черная сторона соприкасается с человеческими установлениями; светлая сторона - с
ценностями, не подлежащими земной власти, - творчеством, храбростью, любовью. Но
по своей, так сказать, должности дьявола он больше "при пакостях". Его сходство
с Иисусом - резкий и горестный ответ Достоевскому и, видимо, всем, возлагающим
надежду на Спасителя. Устройство мира таково, что даже дьявол, стремящийся к
добру, не властен исправить людей. Социум подчиняется самому себе, дьявол может
только его пародировать, "губя тысячи, чтобы спасся один", ибо сам Бог ничего
другого не смог бы сделать...
Социологический ряд вторгся в эту главу против логики исследования, поэтому еще
не время подвести итоги. Зафиксирую пока одно: булгаковская оценка
действительности, по-видимому, целиком совпадает с прогнозом Достоевского о
психологической подкладке и общественных последствиях социалистических утопий.
Остальное - зарубки на память для последующего анализа. Нам предстоит
разобраться в следующих вопросах: насколько полно отражены в "Мастере"
антиутопические идеи Достоевского; насколько верно предположение, что Берлиоз
ассоциирован с "мошенничеством" в духе Ницше?
И два последних, тягостных вопроса: почему Воланд оказался "шутником",
радующимся смерти ребенка? Какова структура механизма, связывающего праведника и
подлеца, Иешуа и Берлиоза?
Часть вторая.
Мастер и Иешуа Га-Ноцри
Я хорошо знаю, что такое дьявольские искушения и что одно из самых больших
искушений - это навести человека на мысль, что он способен сочинить и выдать в
свет книгу, которая принесет ему столько же славы, сколько и денег.
Мигель де Сервантес Сааведра. "Дон-Кихот"
Кто называется "асуфи"? Тот, кого подобрали на улице, и он не знает ни отца
своего, ни матери своей.
Мишна, Кидд. IV. 2
27. Иов, Достоевский, Булгаков
Сатана, творящий "пакости" с соизволения Бога, появился в литературе нашей
экумены едва ли не 25 веков назад, в Книге Иова. И тогда же, по-видимому, в
большую литературу вошла тема сомнения в божественной справедливости.
Неудивительно, что в "Братьях Карамазовых" есть топик "Иова" - изумляет, скорее,
отвага Достоевского, решившегося вновь обсуждать столь древний и знаменитый
этический сюжет.
В этом смысле Достоевский опять-таки оказывается учителем Булгакова.
Сюжет "Иова" прост и страшен. Живет на земле очень богатый и очень праведный
человек, Иов. В беседе с сатаной Яхве указывает "противостоящему" на него: "И
сказал Господь сатане: обратил ли ты внимание твое на раба Моего Иова? Ибо нет
такого, как он, на земле: человек непорочный, справедливый, богобоязненный и
удаляющийся от зла"[109 - Иов I, 8.]. Сатана возражает - богобоязненность Иова
цела, мол, до тех пор, пока его охраняет Всевышний. Тогда Бог дает дьяволу картбланш
на любые издевательства над Иовом, позволяет отнять все, кроме здоровья и
жизни. Мир несчастного праведника рушится: гибнут его стада, огнем и острием
меча поражены отроки-слуги, десятеро его детей. Но Иов остается тверд в вере.
Бог и сатана не успокаиваются: Иов поражен "проказою лютою от подошвы ноги его
по самое темя его". Праведник ропщет, он даже сомневается в справедливости Бога
и с ним самим вступает в дискуссию, но в конце концов остается при вере, за что
и получает все обратно: новые стада, новых слуг, жен и детей.
Карамазовский черт странным образом перевирает Книгу Иова: чтобы "поддеть" его,
губили не души и репутации - жизни, и не один десяток, видимо, кроме десяти
детей, у Иова было "весьма много прислуги". Бог в этой книге выступает сущим
турком - из тех, "раздробляющих головки младенцам". Частный апокалипсис для Иова
и его окружения устраивается не дьявольскими всадниками, не железной саранчой, а
силами, традиционно подлежащими власти божества: войной, грозами и ураганами.
Дьяволу только поручается устроение "пакостей", затем он убирается вон со сцены.
На ней как будто только два героя, Бог и его "раб", праведник.
Книга Иова трактуется христианской традицией ограниченно: праведник спасшийся,
оставшийся верным Создателю.
Роль Сатаны чисто служебная; трагедии погибших людей словно бы не существует.
Очередной раз прошу читателя быть терпеливым: предстоящий комментарий весьма
существенен и в части Достоевского, и в части Булгакова.
Для меня нет сомнения, что Бог по "Иову", этот "затейщик низостей" (Филон
Александрийский), был для Достоевского неприемлем. И еще менее приемлема идея
оправдания кого бы то ни было с помощью условной фигуры дьявола.
"Братья Карамазовы", в сущности, есть полемика с "Иовом", именно с замалчиванием
главного - гибели невинных. Полемика пронизывает весь роман, начиная с сюжета:
история страданий детей грешника. Она поддерживается вставным сюжетом о гибели
Илюши Снегирева, убитого бедностью, - а бедность эта вызвана грехом его отца,
пьянством. Примечательно, что адвокат "Иова", иеромонах Зосима, обсуждает как
раз замалчиваемую в Библии моральную проблему гибели детей: "Вспоминая тех,
разве можно быть счастливым в полноте, как прежде, с новыми, как бы новые ни
были ему милы? Но можно, можно: старое горе великою тайной жизни человеческой
переходит... в тихую умиленную радость" (т. 9, с. 366).
На этот намеренно ложный ход Достоевский отвечает беспощадным ударом, словами
Снегирева-отца: "Не хочу хорошего мальчика! не хочу другого мальчика! -
прошептал он диким шепотом, скрежеща зубами" (т. 10, с. 68)[110 - В "Подростке"
Макар Иванович прямо опровергает Зосиму: "...Невозможно сие!"].
Ад на земле - "там скрежет зубов"...
Этим все сказано: суть не в спасшихся - для той жизни, а в погибающих сейчас,
здесь.
Этой контридее подчинено все строение "Братьев": космическая идея праведника,
проводимая в "Иове", сменилась предельно приземленной идеей грешника -
Карамазова-отца. Страдания детей, вызванные стихийными бедствиями и военными
набегами, сменились бытовыми страданиями, вызванными злой волей человека.
То есть обусловленными людской "натурой" - термин Достоевского - или
"внутренним" - термин Воланда.
На этот "важнейший вопрос" и указывается словами Ивана Карамазова, как бы
уточняющими - да наверно, так и было задумано - снегиревский вопль. Иван
говорит: "Не хочу я, наконец, чтобы мать обнималась с мучителем, растерзавшим ее
сына псами!"
Не Бог, не Сатана - обыкновенный сельский барин - вот мучитель.
Такова в конечном итоге нравственная философия Достоевского в "Братьях
Карамазовых". Он, в отличие от автора "Иова", не желает ссылаться даже на
условную фигуру дьявола, пользоваться его именем как иносказанием:
безнравственность не должна прикрываться формулой "нечистый попутал". Поэтому
черт Ивана изображается жалким гаером. Находка гениальная! Больной мозг Ивана
творит этот фантом, пытаясь переложить вину на дьявола, снять груз с совести, -
и вот что выходит...
Формула Достоевского: "если нет Бога, то все позволено" должна бы звучать на
самом деле так: "если есть дьявол самооправдания, то все позволено". Этот
метафорический, человеческий дьявол бичуется в "Бесах" - "мошенничество"
оправдания мерзостей через социальную идею[111 - "Бесы" не рассматриваются по
методологическим причинам: в тексте "Мастера" не найдены метки этого романа.
Кириллов говорит: "Жизнь есть, а смерти нет совсем" (ср. слова Иешуа, 744), но
трудно предположить, что Иешуа связан с Кирилловым.].
Поэтому черт Ивана остается гаером, пока он опровергает идею Христа, личной
ответственности, совести. Но он становится вдруг мудрым и проницательным,
обличая грешника Ивана Карамазова (это мы обсуждали в предыдущей главе).
То есть, отрицая и иовианского дьявола-вредоносца, и протестантского дьяволасоблазнителя,
писатель как бы ввел третьего дьявола - социального обличителя.
Вот этого дьявола мы находим и у Булгакова. Созданный им образ грозного судии
генерализует идею социального обличения. Все земные действия Воланда и компании
трактуются в этом ключе. Нет сомнения, булгаковский сатана больше принадлежит
социуму, чем личности; он как будто даже удален от зла, которое более всего
потрясало Достоевского - человеческого, "натуры" - того, за что сам человек
должен отвечать перед совестью, не прикрываясь именем Бога или черта. Но вот в
"Идиоте", романе в принципе социальном, Достоевский генерализовал образ мелкого
беса, сидящего в каждом человеке, до макросоциального, почти космического
могущества. (И я снова подозреваю, что высмеивал он то, чего более всего
опасался.)
В сцене дня рождения Мышкина речь о дьяволе заводит самый гнусный из персонажей
романа, чем-то похожий на карамазовского черта, ростовщик и сутяга Лебедев.
Этот "дурно одетый господин, нечто вроде заскорузлого в подъячестве чиновника",
неглуп, изумительно беспринципен и готов к любому унижению, но ухитряется быть
нужным всем, хотя все его презирают; он, как дьявольский смазчик, подливает по
капле масла в суставы сюжета, едва события замедляют движение к страшному
финалу. Он склонен к трансценденции, проповедует по Откровению Иоанна,
Апокалипсису - но предсказывает не явление Христа, а власть сатаны. Он кричит:
"Закон саморазрушения и закон самосохранения одинаково сильны в человечестве!
Дьявол одинаково владычествует человечеством до предела времен еще нам
неизвестного. Вы смеетесь? Вы не верите в дьявола? Неверие в дьявола есть
французская мысль, есть легкая мысль. Вы знаете ли, кто есть дьявол? Знаете ли,
как ему имя? И не зная даже имени его, вы смеетесь над формой его, по примеру
Вольтерову, над копытами, хвостом и рогами его, вами же изобретенными; ибо
нечистый дух есть великий и грозный дух, а не с копытами и рогами, вами ему
изобретенными"[112 - Достоевский, т. 6, с. 424.].
Здесь уж яснее ясного, что апокалиптика нужна мерзавцу Лебедеву для
самооправдания, но каков образ! Сатана, эмансипированный от власти Бога,
"владычествует человечеством". Владычествует и в общем, и в частном, воплощая в
себе и горнюю власть, и "закон саморазрушения", свойственный человеческой душе.
Только что, рассматривая параллели между гаерствующим чертом и Воландом, мы
убедились, что булгаковский сатана действует по схеме, заданной Достоевским.
Теперь, читая описание великого сатаны, мы видим портрет Воланда: действительно,
владыка, "великий и грозный дух"; он - явно выдуман; верно, что без копыт и
хвоста, и, что самое замечательное: "Знаете ли, как ему имя?" - и никто не знает
(см. гл. 12).
Внешний облик Воланда скомпилирован по лебедевской формуле: "вами же
изобретенное"; она возведена в художественный принцип. Воланд сидит в позе,
"изобретенной" скульптором Антокольским; смотрит глазами, выдуманными А. Грином;
болеет по Достоевскому; одевается по Орлову; носит шпагу, как Мефистофель;
делает "shake hands", как черт Эдгара По. Поверх всего наброшен, как плащ,
условный облик, изобретенный театральным художником для оперы Гуно: "Ведь даже
лицо, которое вы описывали... разные глаза, брови! Простите, может быть, впрочем,
вы даже оперы "Фауст" не слыхали?" (551).
В этом периоде переворачиваются слова Лебедева. Для идентификации сатаны
привлекается французская опера ("французская мысль"!), написанная по мотивам
немецкой трагедии и поставленная в России. Ход сверхлитературный, гипербола
самой сатиры - ход, порученный сумасшедшему герою, единственному, знающему
литературное имя владыки.
Но ведь истину можно познать, только сойдя с ума: только тогда и полезешь под
стол - искать чертей!
"Принцип Лебедева" в своем роде задает строение романа. В "Евангелии Михаила
Булгакова" он был обозначен как формула: "за каждой деталью ищи источник"; роман
опирается на мир литературы - мир выдумки, в которой истина. Такова большая
цель, но есть и другая, наверно, не менее важная. Пока мы не можем ее
сформулировать отчетливо, но примерно так: Воланд содержит нечто, существенно
большее, чем карамазовский черт; Воланд - грозный судья, он олицетворяет не
самообвинение людей, а обвинение общества как целого; метасоциальное.
Разумеется, такая функция свойственна и большой литературе, но в фигуре мессира
есть что-то самодовлеющее, вторичная мистика; он все-таки отмечен знаком "ока
Божьего".
Булгаков как бы возражает Достоевскому: не заблуждайтесь, учитель... Дьявол - это
очень серьезно, он не должен быть объектом насмешки; как вы сами объяснили, он
выдуман людьми, но выдуман не только для самооправдания, и не только для
самообуздания. Доля дьявола есть не только в человеке, но и в обществе, и это,
может быть, самое скверное...
28. "Иов". Гете. Булгаков
"Фауст" в некотором роде прославил Книгу Иова. Прославил парадоксальным образом
- заменив философствующего Бога язвительным и ученым дьяволом при формальном
сохранении сюжета. "Фаусту", как и "Иову", предпослан "Пролог на небесах", в
котором Бог сговаривается с дьяволом насчет своего "раба"; заключают то же самое
пари - поддастся ли этот слуга нечистому. Поддаться не значит в данном случае
отказаться от Бога, но - как можно понять - прекратить деятельность, угодную
Богу. Смена ценностей, совершенно точно отражающая разницу между иудаизмом и
протестантством, но прежде чем анализировать различия, подчеркнем сходство: Бог
и сатана действуют в сговоре, инициируя зло на земле. Совпадают и развязки: оба
Божьих раба выдерживают испытание и получают награду, сколь дьявол ни старается
их погубить.
Вне сюжетного скелета все смещено. В "Иове" дьявол действует одномоментно, в
"Фаусте" Мефистофель ведет сюжет. Снова протестантский фокус, о новой роли
дьявола в религиозном миросозерцании говорилось еще в 1-й главе[113 -
Подозреваю, что к концу жизни Гете ощутил двусмысленность своей первоначальной
отсылки к "Иову" (ведь больше 20 лет прошло от первой публикации I части до
окончания работы!), и насытил финальную сцену ангелами, блаженными взрослыми и
младенцами, и поручил окончательный суд Богоматери.]. Но это все-таки не
этическая, а теологическая деталь, интересующее же нас различие заключено в
деятельности двух "рабов Бога", Иова и Фауста.
О первом говорит сам Яхве: "непорочный, справедливый, богобоязненный и
удаляющийся от зла". Второго представляет Мефистофель:
Да, странно этот эскулап
Справляет вам повинность божью,
И чем он сыт, никто не знает тоже.
Он рвется в бой, и любит брать преграды,
И видит цель, манящую вдали,
И требует у неба звезд в награду
И лучших наслаждений у земли[114 - "Фауст", с. 43.].
И действительно ведь странно! По традиции и иудаизма, и христианства истинной
доблестью - без лукавства и самообмана - считались нравственные достоинства. По
Далю, например: "Праведник, праведно живущий; во всем по закону Божью
поступающий, безгрешник"[115 - Владимир Даль. Толковый словарь. М., 1955, т.
3.]. Как видно, это совпадает с иовианским определением, но ни в коем случае не
с гетевским.
Ибо Гете вводит новый "закон Божий" - деятельность превыше всего. Это мы уже
отмечали (в начале 17-й главы) и уже говорили о безнравственности Фауста в его
отношениях с Гретхен. Однако в системе отсчета трагедии это поведение
оказывается нравственным, ибо Фауст попадает в рай. Речь не о договоре Фауста с
дьяволом; это - литературная условность, в конце концов. Но Фауст лжет,
развратничает, убивает, сеет смуту. Весь комплекс установлений Нагорной
проповеди исключен из этики "Фауста", вся она стягивается в один принцип:
необходима созидательная деятельность на благо общества.
Спешу оговориться: я не пытаюсь дать здесь свою оценку этики Гете. Само время
велело ему заменить фикцию богоугодной деятельности настоящей деятельностью. Я
только пытаюсь понять, как его идеи преломлялись в творчестве писателей
последующих поколений.
Итак, созидательная деятельность. Фауст был праведником на свой лад,
принадлежащим времени и культуре Гете. В знаменитой работе Макса Вебера
"Протестантская этика" есть слова, которые кажутся прямо относящимися к
"Фаусту": "Богу угодна социальная деятельность христианина, ибо он хочет, чтобы
социальное устройство жизни соответствовало его заповедям и поставленной им
цели. ...Любовь к ближнему обретает своеобразный объективно безличный характер,
характер деятельности, направленной на рациональное преобразование окружающего
нас социального космоса. Ибо поразительно целесообразное устройство этого
космоса, который... очевидно, предназначен для того, чтобы идти на "пользу" роду
человеческому, позволяет расценивать эту безличную деятельность на пользу
общества как угодную богу и направленную на приумножение славы его"[116 - М.
Вебер. Протестантская этика. М., изд. ИНИОН, 1973, т. 2, с. 22, 23.].
В "Фаусте" есть пример такой "обезличенной любви" - практически по приказу
Фауста его слуги-черти убивают двоих стариков, домик которых мешает
землеустроительной деятельности.
И вот, спустя всего 30 лет после публикации II части трагедии, Достоевский пишет
"Преступление и наказание" - с двойным убийством именно ради "безличной
деятельности на пользу общества".
Русской культуре, в принципе антипротестантской, гетевские "наполеонады" исходно
должны были казаться подозрительными.
Позже, в "Карамазовых", Достоевский стянул все воедино: "губить тысячи, чтобы
спасся один", Мефистофелеву подмену добра злом, покорение природы и
"преобразование социального космоса". Стянул к уничтожающей формуле: "все
дозволено", и шабаш![117 - Достоевский, т. 10, с. 179.]
Но Достоевский ведь еще только смотрел вперед, только опасался торжества
"бесов". Булгаков это торжество ощутил на собственной шкуре.
Под "бесами" я подразумеваю не одних лишь послереволюционных правителей и
идеологов. Булгакову было 23 года, когда столкнулись, захлебываясь кровью, два
многомиллионных человеческих вала - Первая мировая война. Велась она с обеих
сторон как "угодная Богу безличная деятельность на пользу общества".
На самом себе он ощутил красный, белый, жовто-блакитный и иных цветов террор.
Голод, разруха, унижения - все "на пользу общества"... Потом - непередаваемый,
цепенящий ужас 30-х годов, и тогда же, как будто своих терзаний не хватало, на
родине Гете поднялся коричневый призрак - совершенно уже не скрывающий своего
дьявольского естества (не знать об этом чужом ужасе было невозможно, ибо с
начала 30-х годов наша пропаганда всеми способами, от газетных заметок до
иллюстрированных альбомов, рассказывала о преступлениях гитлеризма). Как было не
вспомнить о Фаусте?
"На пользу общества!"
Этот лозунг преследовал его, когда он начинал, писал, сжигал, переделывал
"Мастера и Маргариту". Поэтому он, быстрый и блестящий импровизатор, сделал
столько редакций - жизнь обгоняла его, "устроители общественной пользы" гнали
мир в пропасть, с каждым днем все больше обесценивая, распыляя, топя в ямах с
негашеной известью само понятие общественного блага.
Так был написан роман о новом Фаусте, безумно боящемся общества с его "пользой",
и новом Мефистофеле, способном лишь бессильно пародировать "полезную
деятельность".
Это были годы, когда геометрия мира выстроилась не по Риману, а по Лобачевскому:
параллельные линии общества и личности не сошлись, а разбежались в "социальном
космосе".
29. Анти-ФаустВсе не так просто. Не от рабочего стола бежал Фауст, и не к столу стремился
Мастер. Один к людям, другой от людей.
Все очень не просто, ибо суды над двумя героями произведены разные: Фауст принят
в рай, а Мастер "не заслужил света, он заслужил покой". Гете полагал Фауста
идеальной личностью, Булгаков своего героя хоть отчасти, но осудил.
За что? Ответить на этот вопрос в ракурсе "Фауста", видимо, невозможно, ибо
Мастер слишком хороший человек (и христианин) по сравнению с Фаустом.
Фауст начинает перевод Евангелия от Иоанна с грубого искажения смысла: "В начале
было Слово" он переводит как "В начале было Дело". Поворот антидуховный (и для
русского уха несколько пугающий - "слово и дело"), хотя потом Фауст и
переиначивает стыдливо: "В начале была Мысль"... Мастер же, напротив, весь образ
Христа-Слова по Иоанну доводит до логического совершенства, не оставляя своему
герою никакого оружия, кроме слова.
Следующий шаг. Работа над священными книгами - величайшая заслуга для
христианина. Так вот, немедля после появления сатаны Фауст оставляет эту работу,
Мастер же - начинает.
Булгаков последовательно исправляет дурную логику "Фауста". Мефистофель по
приказу Вседержителя отводит Фауста от работы над писанием. Воланд никому не
подчинен, но его попечением Мастер выигрывает "огромную сумму в лотерею" и
получает возможность оставить музей, чтобы начать свой евангельский труд. (В
тексте ни слова не сказано об участии сатаны в истории с лотерейным билетом, но
по всему духу "Мастера" эта история дьявольская. Большие случайные деньги, по
традиционным воззрениям, идут от черта.)
Последнее совпадение-противостояние: Мастер в своем роде столь же образованный
человек, как Фауст. Он знаком и с чернокнижием - знает тайное имя сатаны,
например. Но, в отличие от прототипа, он черной магией не балуется, договора с
сатаной - подписанного кровью - не заключает и вообще ничего от сатаны не
просит.
Разительное противопоставление человеческих качеств! Ведь Фауст требует от
Мефистофеля любви и тела Гретхен, потом Елены Прекрасной, и молодости, и денег,
и драгоценностей, и участия в шабаше, и путешествий - дьявольских полетов. А
Мастер даже деньги тратит в высшей степени скромно. Не путешествует - работает
над Писанием.
И различие в деяниях. Злою волей Фауста Гретхен попадает в тюрьму, потом - на
плаху, пока Фауст развлекается. Мастер своей любовью спасает Маргариту от
смерти[118 - См. 556: "Она отравилась бы, потому что жизнь ее пуста". Не
исключено, что здесь очередной перепев "Фауста": перед явлением Мефистофеля
доктор собирается отравиться.], а в тюрьму попадает сам. Даже дважды -
сумасшедший дом тоже его тюрьма.
Мастер противоположен Фаустовой идее деятельности во всех смыслах. Он сам не
делает ничего. Даже не сам знакомится с Маргаритой. О целомудренном, то есть "не
мужском", не активном, его отношении к возлюбленной мы уже говорили. Сейчас речь
о другом повороте: если разобраться в отношениях Мастера и Маргариты с миром и
дьявольскими силами, то выяснится, что роли крестообразно переменены. Маргарита
заняла место активного персонажа, Фауста, а Мастер - пассивного, Гретхен. (О
женском начале бытия говорилось в 17-й главе.)
Предположим, их действительно
...Закладка в соц.сетях
