Жанр: Журнал
Этика михаила булгакова
...а и матери. Здесь та же двойственность - зло и благо, расплата и
самоотверженность, что и в женской теме "Мастера".
Иными словами, линия, которую мы рассмотрели в этой главе, выстроена по
литературным вехам, важнейшим для русского писателя Булгакова. Она берет начало
от истоков его прозы, от фундаментальных произведений двух его учителей,
Достоевского и Гоголя. Он полемизирует с учителями - но таковы законы
литературы, главный закон ее развития.
Есть соблазн вспомнить еще о Льве Толстом. В самом деле, героиня его
"Воскресения" - красивая женщина, так сказать, выдрессированная мужчинами и
приученная считать себя исключительно сексуальным объектом. В этом она видит
свою силу и власть: "...Она была не только не последний, а очень важный
человек"[65 - Л. Н. Толстой. Воскресение, ч. 1, гл. 44. Цит. по: Собрание соч. в
14 томах, т. 13, с. 155.]. Сюжет "Воскресения" обегает две главные точки, начало
и конец пути: мужчина бросает любящую девушку - проститутка убивает мужчину,
покупающего ее тело. Казалось бы, булгаковская галактика охватывает и Л. Н.
Толстого, тем более что "Воскресение" - книга антицерковная. Церковь обвиняется
в искажении идей Христа, а все общество - в дурном устройстве, держащемся на зле
и насилии. Тем не менее вряд ли можно думать, что Булгаков опирался на
"Воскресение". Сходство я назвал бы не генетическим, а культурологическим; оно
говорит о непреходящем значении всего круга идей для русской литературы XIX
века, для русских мыслителей. Это, в общем-то, самое важное. Толстой и Булгаков
- близкая родня, хотя Толстой считал половые отношения первородным злом и, в
сущности, отказывался от разделения людей на мужчин и женщин. Выделенное женское
начало, доброе или злое, никак не помещалось в его философеме[66 - Лев Толстой,
по-видимому, дал молодому Булгакову импульс к осуждению социальных институтов и
массовых заблуждений. Его влияние еще чувствуется в "Белой гвардии"; например,
описание церковной службы; последний абзац этой вещи перефразирует первый абзац
"Воскресения". Однако Булгаков пошел много дальше Толстого и в критике церкви, и
в социологическом анализе общества в целом. К сожалению, в этой работе мы не
можем сравнить их мировоззрение сколько-нибудь полно.].
Тема страдания женщины, наказанной обществом, ассоциируется в "Мастере" не с
"Воскресением", но снова с "Фаустом". С осуждением Фауста. Мы начали главу с
этой точки - Маргарита происходит от Гретхен, соблазненной, купленной, убитой.
Но в "Мастере" есть самостоятельный персонаж, олицетворяющий Гретхен-страдалицу,
вынужденную преступницу. Это красавица Фрида, гостья на балу Воланда. "...Когда
она служила в кафе, хозяин как-то ее зазвал в кладовую... она родила мальчика,
унесла его в лес и засунула ему в рот платок... На суде она говорила, что ей нечем
кормить ребенка" (685).
Строго говоря, Фрида происходит не от Гретхен, а от ее прототипа, девицы Брандт,
гостиничной служанки во Франкфурте-на-Майне. Ее соблазнил хозяин, ее осудил
городской суд, она была казнена публично главным палачом города - было это в
юные годы Гете, и ее история вошла в хрестоматии[67 - См., например, Гете.
Фауст. - "Школьная библиотека". М., 1956, вступ. статья С. Тураева.].
А Фауст в части сексуального поведения происходит от хозяина гостиницы.
Девица Брандт говорила на суде, что поддалась дьявольскому внушению. Булгаков
объясняет причину преступления по Достоевскому: дети голодают и женщина
становится преступницей.
Фрида выделена из толпы на балу. Она одна участвует в действии активно, она -
преступник невольный, и, наконец, только ее загробная кара нам известна - кара
совестью. Фрида как бы символизирует истинную подоплеку сатанинского бурлеска;
из десятка преступлений, описанных на балу Коровьевым, восемь связаны с
отношениями между женщиной и мужчиной, и одно - с отношениями между двумя
женщинами. Упоминаются: "двадцатилетний мальчуган", который продал свою
возлюбленную в публичный дом, и содержательница публичного дома.
Фрида-Гретхен-Маргарита... Черная королева сатанинского бала Маргарита,
персонифицированное женское начало, протягивает Фриде руку, опротестовывая оба
суда над нею, и человеческий и божеский. Маргарита спрашивает: "А где же хозяин
этого кафе?" - и просит Воланда о смягчении загробной кары.
В одной из следующих глав мы рассмотрим трансформацию фаустианских образов в
"Мастере", смещение активного начала от мужчины к женщине. Но уже сейчас мы
вправе отметить отказ от этики "Фауста" в вопросе о суде, чрезвычайно важном для
Булгакова. Героиня "Фауста" покорно принимает смертную казнь, что дает ей вечное
блаженство за гробом. По Булгакову же оба приговора неправедны. Земную кару
заслуживает истинный виновник, мужчина. Небесную - женщина, но, хотя она и
осуждена справедливо, она заслуживает жалости. Маргарита просит не отмены
приговора, а помилования.
Фрида-Гретхен-Маргарита. Ради Фриды Маргарита совершает подвиг, более
героический даже, чем ее подвиг любви. Требуя у Воланда помилования для Фриды,
Маргарита убеждена, что сама она пропала, что ей осталось одно - утопиться. Она
имеет право "потребовать одной вещи", предупреждает Воланд, и она вместо того,
чтобы "выговорить заветные и приготовленные в душе слова" о Мастере, вдруг
просит о Фриде. В масштабах романа этот суд героического милосердия
противопоставлен трусливой жестокости Пилата, не желающего рисковать даже своей
карьерой. И еще противопоставление - менее заметное, может быть. Маргарита
объясняет свое заступничество чувством чести: она "имела неосторожность подать
ей (Фриде) твердую надежду". По тексту ничего такого не видно, но вот Пилат
вполне определенно обнадежил Иешуа, и у него тоже были "приготовленные в душе
слова" оправдательного приговора...
Это - совершенно новая нота, ее нет ни в одном из источников "Мастера" - тема
женской рыцарственности и отваги. Ведь иное дело, что Маргарита самоотверженна в
любви, что она не знает страха, когда очертя голову бросается в опаснейшую - по
ее мнению - авантюру и летит на бал сатаны. Она говорит: "Я знаю, на что иду. ...Я
погибаю из-за любви!" (644) - но все же идет. Самоотверженность любящей женщины
- тема вечная; в конце концов, преступления Гретхен тоже вызваны отказом от
своего "я" ради любви; демонические женщины Достоевского тоже проявляют чудеса
самоотверженности ради любимых людей. Настасья Филипповна идет за Рогожина
потому, что "нож за ним ожидает" - для спасения Мышкина от самой себя...
Но рыцарственность - нет, это новое. Пойти на смерть даже не ради обещания, ради
намека! Маргарита одна во всем романе отважна, как Иешуа, - хотя и не слепа, как
он.
Она - не Гретхен, любящая злодея и прощающая злодеяния.
"Не блещу я красою, и, право же, не стою рыцарской руки", - поет Гретхен в
опере. У Булгакова Маргарита стала рыцарем, а Фауст - трактирщиком...
Ее ведет не прощение - Латунского и Могарыча она не прощает, - но сострадание.
Она как бы женская ипостась Иешуа Га-Ноцри.
Резюме
В мире "Мастера и Маргариты" роль женщины очень велика, противоречива и трудно
формулируема. Можно сказать, что женщина всегда "разливает масло" - как чумаАннушка
на пути Берлиоза. Она самостоятельна, но и вторична; она подчиняется
мужчине и приносит ему гибель. Женщина перекидывает мостик между состраданием,
олицетворяемым Иешуа, и возмездием, воплощенным в Воланде. По-видимому, только
она может побудить Воланда к милосердию - вот самая удивительная ее черта. (В
Варьете женский голос кричит: "Ради бога, не мучьте его!" - именем Бога просит
сатану - и Воланд поворачивает лицо в ее сторону.)
Такая личностная власть Женщины над сатаной явственно перекликается с
традиционной ролью Богоматери, "теплой заступницы мира холодного" (Лермонтов), с
многочисленными легендами, согласно которым Дева Мария спасает грешников при
жизни и смягчает их страдания за гробом - даже в аду. (Ср. роль Богоматери в
финале "Фауста".) Собственно говоря, это делает и Маргарита, облегчая участь
Фриды в самом сердце ада.
В рыцарственности, отваге, любви к творческому началу и в своей ведьмовской,
опасной составляющей Маргарита чем-то неуловимо близка Воланду, который
небрежно, как бы мимоходом карает ничтожных людишек, но спасает творца. И все
женщины в романе так или иначе соприкасаются со скверной земной власти - тем же
странным, противоречивым путем, как Воланд. Женское начало Богоматери как бы
сдвинуто в сторону дьявола - так же, как дьявольское начало Воланда сдвинуто в
сторону Христа.
18. Третий Мефистофель.
Клады
Заметнейший член компании Воланда, его фактотум, "длинный клетчатый" с глумливой
рожей, отзывающийся на имя Коровьев и на кличку Фагот - "шут, забавник", - и на
феодальный титул "рыцарь"; он не черт, как Азазелло, а человек, как Гелла; он -
ведьмак.
Он служит, но не услужает, как делает Азазелло. Он не шут вроде Бегемота, он
кривляется перед людьми, но с Воландом он всегда серьезен. Никто не может
равняться с господином, но Коровьев, перефразируя Оруэлла, меньше всех не может
равняться.
Ближе всех к владыке тьмы и теней стоит человек.
Словарь Коровьева отобран тщательнейше: живая речь городского люмпена, "из
простых", пообтершегося в "приличном обществе", не сильно, впрочем. Отобран
жест: "попрошайка и ломака", как совершенно точно определил Берлиоз. Одна из
самых чудовищных булгаковских подмен: могущественный помощник сатаны, "темнофиолетовый
рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом" (794), носит
глумливую маску подонка городского общества, ерника и хулигана, затейщика
сатанинских развлечений.
Но в этом именно качестве он оказывается сколком с Мефистофеля, третьей
ипостасью булгаковской, коллективной модели Мефистофеля. (Соблазнительная мысль,
якобы их всего три, персонификаций гетевского черта - как ипостасей
христианского божества, - но будет еще и четвертая.) Правильней было бы даже
присвоить ему первый номер, ибо ерническая, буффонадная стать Мефистофеля
сильней всего въелась в читательскую память. Воланд отчетливо смещен из
гетевской трагедии в оперу Гуно; возможно, даже в шаляпинскую трактовку оперной
роли. Азазелло, как мы недавно убедились, ассоциируется с Мефистофелем, лишь
если читатель помнит непопулярную II часть "Фауста" - или делает
сопоставительный анализ, подобный нашему.
Мефистофель гаерствует постоянно. Он хохочет над тем, над чем смеяться ни в коем
случае не принято, - и тогда, когда принято плакать. Он все выворачивает так,
что Фауст подчас рычит от ярости. Он мгновенно переходит от глумливых острот, от
кривляний, к беспощадной правде - или, чаще, к полуправде, к вывернутой истине.
Он пользуется правдой, как палач - бичом у позорного столба. Практически все,
что он говорит, звучит издевательски либо по тону, либо по смыслу, либо и по
тому и по другому одновременно.
Это и передано Коровьеву. Он как будто не может не кривляться, словно внутрь
него вставлена мефистофельская машинка. Он балаганит, даже беседуя с королевой
бала; кривляется, исполняя поручение самого мессира, - достаточно упомянуть о
самой первой его речи в книге: "Турникет ищете, гражданин? ...сюда пожалуйте!
Прямо, и выйдете куда надо. С вас бы за указание на четверть литра... поправиться...
бывшему регенту! - кривляясь, субъект наотмашь снял жокейский свой картузик"
(462).
Цинизм, право же, чудовищный - "четверть литра" за указание дороги "куда надо" -
на эшафот! Уже в этом периоде он называет свое фаустианское имя: "регент". Он
представляется "бывшим регентом" не для обмана; ибо на интимном ужине после бала
он говорит королеве Маргарите: "Даю слово чести бывшего регента и запевалы..."
(695). Отсылка к "Фаусту", где Мефистофель поет куплеты про блоху, а хор
подхватывает припев. Отсылка замаскирована с подлинным остроумием. В России
слово "регент" до революции понималось как звание руководителя церковного хора;
поэтому оно заменилось после 1917 года словом "хормейстер". Если человек
представлялся в 20-30-е годы бывшим регентом, ясно было сразу, что он - один из
бедолаг, лишившихся работы. Поэтому и не приходит в голову, что "бывший регент и
запевала" надо понимать, как "бывший Мефистофель". (Одновременно - отсылка к
опере Гуно: песня о блохе едва ли не самое популярное место наряду с арией о
золотом тельце, которому поклоняется весь род людской.)
Мефисто и Коровьев превыше всего любят втягивать людей в свои рискованные
развлечения. Именно - "запевалы": находят в людях слабое место, заводят свою
партию, а дураки с восторгом подхватывают. Очень заметная параллель - фраза
Воланда: "Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны..." (541),
знакомая и по трагедии, и по арии Мефистофеля "Люди гибнут за металл". Но
действует-то в Варьете Коровьев, это он осыпает зал "Дождем обманчивых щедрот //
При помощи своих банкнот"[68 - "Фауст", с. 407.]. Коровьев ведет сеанс "черной
магии", а Воланд только сидит и наблюдает. Это не линия оперы, а линия трагедии.
"Якобы денежные бумажки", валящиеся в руки восхищенной публики, а затем
превращающиеся в ничто, фигурируют во II части "Фауста". Линия, как обычно,
повернутая - Мефистофель подсовывает "бумажки" не простодушным обывателям,
собравшимся позабавиться в заштатном театре, а государственному руководству
некоей империи. При дворе императора Мефистофель и Фауст служат мастерами
развлечений и устраивают как бы заодно трюк с банкнотами, из-за обесценивания
которых император едва не лишается короны.
История стоит того, чтобы ее пересказать. Империя тяжко больна: кругом нищета и
разбой, судьи не смеют блюсти закон, полиция - карать, войска императора -
подавлять мятежи. Главной бедой кажется пустая казна, и Мефистофель предлагает
план, который был бы совершенно нелеп, если бы не был предложен дьяволом: найти
клады, некогда зарытые в имперской земле! Замечательно, что высшие сановники
план принимают - хотя и чувствуют неловкость, ибо связь с подземными сокровищами
как раз и выдает черта... Но еще замечательней, что Мефисто не утруждает себя
поисками, а изобретает кредитные билеты. На билетах напечатана такая нелепица:
"Бумаге служат в качестве заклада // У нас в земле таящиеся клады. // Едва их
только извлекут на свет, // Оплачен будет золотом билет"[69 - Там же, с. 255.].
Находка Гете действительно остроумна: дьявол подменяет свое излюбленное золото
пустыми бумажками.
Булгаков заставляет Воланда сыграть в Фауста, любопытного путешественника:
"...Просто мне хотелось повидать москвичей в массе, а удобней всего это сделать в
театре. Ну вот моя свита... и устроила этот сеанс, я же лишь сидел и смотрел на
москвичей" (624). Коровьев служит при нем Мефистофелем и выпускает свои
кредитные бумажки прямо в театре, как в модели империи.
В этом перифразе самое интересное - его отдаленность. Взамен императора и двора
Великой Римской империи - один из самых захудалых московских театров: не
Большой, не Художественный - Варьете. Вместо денежной реформы - цирковой трюк.
Место императора занял директор Варьете Степа Лиходеев, сам не помнящий, когда и
как он подписал контракт с Воландом - да и подписывал ли? (Император не помнит,
когда и как он ставил подпись на образце кредиток. Кроме того, Лиходеев может
быть ассоциирован с директором театра из "Театрального вступления" к трагедии,
директором, выпустившим на сцену сатану.) Место сановников заняли москвичи,
сидящие в театре. Наконец, подоплека трюка выглядит по-иному.
Мефистофель подает идею о банкнотах, чтобы от него отвязались с требованиями
обещанных кладов. Московская подоплека далеко не столь очевидна; у Воланда есть
цель, которую он формулирует, сидя на сцене: "...Гораздо более важный вопрос:
изменились ли эти горожане внутренне?" Коровьев подтверждает: "Да, это важнейший
вопрос, сударь" (558).
(Идея обоих писателей совершенно одинакова: обнажить человеческую глупость и
нелепость государственного устройства; различие лишь в сюжетных деталях.)
Изменились - по сравнению с чем? Воланд дает отметку времени в начале этого
периода, прерванного Бенгальским - и по делу ведь прерванного, опасный вопрос!
Ибо Воланд говорит: "...Появились эти... как их... трамваи, автомобили..." (537); то
есть он был в последний раз в Москве до замены конки на трамвай.
То есть заведомо до Октябрьской революции.
До прихода власти, широковещательно объявлявшей, что золото как особая ценность
очень скоро исчезнет и денежный обмен будет прекращен за ненадобностью.
Коровьев устраивает трюк с червонцами, проверяя исполнение коммунистической
программы и всей Марксовой теории революций - о смене ценностей. И теория, и
исходная программа были экономические по преимуществу: власть менялась, в первом
приближении, именно затем, чтобы отменить власть денег.
Результаты проверки: "Ну что же... они - люди как люди. Любят деньги, но ведь это
всегда было..." (541).
Но это о людях - о двух тысячах средних "горожан"; пока еще не о власти.
Заметим, что в "московских главах" государственная власть совершенно
отсутствует, в прямой противоположности со II частью "Фауста". Присутствует
только милиция (проще и точнее - полиция, тем более что мы не знаем, кто
фигурирует в романе, милиция или тайная служба НКВД). Полиция действует "складно
и организованно", не хуже Азазелло, и своим поведением четко проявляет тенденцию
закулисной власти. Так вот, в "Мастере и Маргарите" самая отчетливая из видимых
тенденций - интерес власти к золоту: полиция ведет планомерную охоту за кладами.
То бишь за золотом, драгоценностями и иностранной валютой, хранящимися у частных
лиц. Этот сюжетный ряд, орнаментированный золотыми игрушками Воланда -
портсигаром, часами, коронками, дареной подковкой, - идет через весь роман.
Начальную точку, парадоксальную реакцию Берлиоза и Бездомного на золотой
портсигар, мы отметили давно. Следующая точка - глава "Нехорошая квартира", в
которой с едким сарказмом обыгрывается другая сквозная тема - "исчезновения",
как деликатно именует их автор. Главное, так сказать, исчезновение свершилось с
прежней хозяйкой "нехорошей квартиры", вдовою ювелира де Фужере (очевидно,
мастера или торговца драгоценностями)[70 - В фамилии ювелира слышен намек на
знаменитого мастера Фаберже.]. Она исчезает вместе с домработницей Анфисой, ибо
"...Анфиса будто бы носила на... груди в замшевом мешочке двадцать пять крупных
бриллиантов, принадлежащих Анне Францевне. Что будто бы в дровяном сарае на той
самой даче... обнаружились сами собой какие-то несметные сокровища в виде тех же
бриллиантов, а также золотых денег..." (492). Булгаков вполне прозрачно дает
понять, что женщин арестовали из-за того, что они хранили свою собственность, -
тут сомнений нет, вряд ли у вдовы ювелира драгоценности были ворованные... И столь
же прозрачно обозначен клад - в дровяном сарае. "Сами собой обнаруженные" - это
и язвительная острота, и иронический намек на дьявольские силы, которые только и
могут навести на клад - и по Гоголю, и по Гете... Намек тем более заметный, что на
той же странице идет следующий период об "исчезновениях": "Набожная, а
откровеннее сказать - суеверная, Анфиса так напрямик и заявила... что это
колдовство, и что она прекрасно знает, кто утащил жильца и милиционера, только к
ночи не хочет говорить" (492). Вот такой узелок завязан! А потом в квартиру
прямо и вселяется дьявол.
Читая главу о "нехорошей квартире", любой читатель, даже каким-то чудом не
слыхавший о беззаконности и повальных арестах 30-х годов, может поставить жирное
нотабене, задавшись вопросом о законности охоты за частным имуществом - не за
средствами производства, обобществленными по генеральному закону социализма, а
за простым движимым имуществом. И о законности арестов без суда - словечко
"исчезновение" как раз и означает арест тайный, без возможности обратиться к
адвокату, без суда впоследствии - ведь суд-то есть институт открытый, гласный!
Такой читатель может и сообразить, что планомерность действий полиции
подразумевает какой-то закон, или указ, или что-то в этом роде, беззаконный по
сути, по нормам современной государственной нравственности, - фактически не
закон, а фикцию закона[71 - Тема фикции закона рассмотрена в "Евангелии Михаила
Булгакова" применительно к "роману о Пилате".].
Итак, уже при первых упоминаниях о "кладах" сошлись воедино: тема
безнравственных конфискаций, тема тайных арестов, тема дьявола, и все это - на
фоне важнейшей для Булгакова темы законности-беззакония.
Да, мы забыли упомянуть, что Мефистофель не только обещает клады наивным
правителям, но при нужде и выкапывает (Фауст соблазнял Гретхен при помощи
мефистофельских находок). То же и Коровьев. Клад отыскивается по его указаниям в
сортире Никанора Ивановича (глава девятая) - четыреста долларов в вентиляционном
ходе. Следует арест, разумеется... Этой двойной теме - клад плюс арест - посвящена
особая глава "Сон Никанора Ивановича", сон о "театре", перепевающий сцену в
Варьете. Можно думать, что автор обозначает центральную тему представления,
ведомого Коровьевым в настоящем театре. Обозначение, разумеется, с обычным
булгаковским поворотом "кругом": Коровьев разбрасывает деньги-оборотни, а от
сидящих в "театре" валютчиков требует, чтобы они сдали деньги настоящие: золото,
бриллианты и конвертируемую валюту.
Само собой, и здесь отыскивается настоящий клад. Захоронка: тысяча долларов и
двадцать золотых десяток спрятаны у одного из арестантов "в погребе, в коробке
из-под Эйнема" (585).
И есть клад лукавый. В прошлой главе упоминались две красавицы: любовница
Семплеярова в Варьете и любовница Дунчиля в "театре валютчиков". Так вот, хозяин
второго театра, именуемый "артистом", - двойник такого же псевдоартиста
Коровьева; он копирует дьявольски изощренную расправу над Семплеяровым,
"крохотный номерок" с разоблачением, позоря Дунчиля при жене, любовнице и толпе
зрителей. Он тоже - как бы дьявол, находит "клад" при помощи очередной
красавицы...
Но тема еще не исчерпана, и далеко не исчерпана. Следующий номер в нашем
театрике - колдовское превращение всей выручки Варьете в доллары, фунты,
гульдены, латы, кроны. "И тут же Василия Степановича арестовали" (611).
Далее слово Коровьеву: "Двести сорок девять тысяч рублей в пяти сберкассах, -
отозвался из соседней комнаты треснувший голос, - и дома под полом двести
золотых десяток" (625). Черт разоблачает буфетчика Сокова, притворившегося - как
и валютчики - бедняком; черт в своей традиционной функции - отыскал клад... Здесь,
правда, нет ареста, но Коровьев делает, возможно, и худшее (впрочем, как
знать!). Он точно предсказывает кладовладельцу дату, причину и место смерти -
столь же изощренная, но еще более жестокая расправа, чем в Варьете и у
валютчиков.
И опять-таки тема не вся. Нам показали одно учреждение, выкачивающее клады,
теперь речь о втором: глава двадцать восьмая "Последние похождения Коровьева и
Бегемота", сцена в Торгсине (сокращение от названия "Торговля с иностранцами").
Могу удостоверить: такой магазин действительно был, действительно на углу
Арбата, на площади, называвшейся Смоленским рынком. Там можно было сдать золото
и получить "боны", а на них в том же Торгсине купить хорошие вещи, которые иначе
достать было невозможно. Насколько я могу судить, торговли с иностранцами там не
было никакой или почти никакой. Булгаков так и описывает "прекрасный магазин":
"гражданки в платочках и беретиках", "приличнейший тихий старичок, одетый бедно,
но чистенько" (763, 766), - вот покупатели. Единственный иностранец оказывается
фальшивым. И характернейшая для нашего общественного поведения деталь, этакая
Берлиозова "дипломатическая вежливость": все понимают, что под благопристойной
вывеской скрыт обман, и все притворяются, что не замечают неслыханной по тем
временам роскоши магазина. Булгаков дает это одним великолепным мазком:
"Коровьев объявил: - Прекрасный магазин! Очень, очень хороший магазин!
Публика от прилавков обернулась и почему-то с изумлением поглядела на
говорившего..." (763). А магазин-то похож на "дамский магазин" Коровьева! Сравните
общие описания и почти дословное совпадение картинок примерки обуви - женщины,
топающие ногами в ковер (544, 763). Сходство не только буквалистское; во всей
тональности сцены, в нескрываемом наслаждении, с которым Булгаков поджигает
магазин, слышится та же самая оценка: дело скверное, унизительное, дьявольское.
Но почему тогда дьяволы же и выжигают Торгсин?
Это вопрос сквозной, он будет донимать нас еще долго: почему черти карают нечто
им же подобное? В данном случае карается место, где на свой лад откапывают
клады, и ответ - пока что - будет локальный, в образной системе "Фауста":
гоняясь за кладами, власти вступили в сговор с чертом. Деньги, "обеспеченные"
кладами, иначе говоря, ничем фактически не подкрепленные, выпускаются той
властью, которую Булгаков оставляет за кулисами. Пуская в мир свои червонцы,
Коровьев обозначает цену тогдашних бумажных денег - цену бумаги, на которой они
напечатаны. Разумеется, это сатирическое преувеличение, но современный Булгакову
рубль был сильно девальвирован и по сравнению с царским золотым рублем, и по
сравнению с нэповским. Рабочий в те времена зарабатывал примерно 1000 рублей, а
до революции - десятки, т. е. стоимость рубля упала после отмены золотого
паритета в 20-40 раз. Кроме того, и на этот рубль зачастую было нечего купить -
в Торгсине на золото покупаются самые простые и насущные вещи, ситец например.
Это обстоятельство неявно демонстрируется и в Варьете. Модные платья, туфельки и
прочие вещи, столь важные для женщин, производят сенсацию; я думаю, ажиотаж был
вызван не тем, что вещи бесплатные, а по преимуществу тем, что в Москве они
просто не продавались.
Теперь самое время перейти к следующей коровьевской черте, идущей, возможно, и
от Мефистофеля, но скорее даже гоголевской, и в сумме - самостоятельной,
булгаковской. Человеко-дьявол хулиганит; не так грубо, как угрюмый Азазелло,
куда более изощренно, я сказал бы даже - изысканно.
Время настало потом
...Закладка в соц.сетях
