Жанр: Журнал
Этика михаила булгакова
Александр Исаакович Мирер
Этика Михаила Булгакова
Книга Александра Зеркалова посвящена этическим установкам в творчестве
Булгакова, которые рассматриваются в свете литературных, политических и бытовых
реалий 1937 года, когда шла работа над последней редакцией "Мастера и
Маргариты".
"После гекатомб 1937 года все советские писатели, в сущности, писали один общий
роман: в этическом плане их произведения неразличимо походили друг на друга.
Роман Булгакова - удивительное исключение", - пишет Зеркалов.
По Зеркалову, булгаковский "роман о дьяволе" - это своеобразная шарада, отгадки
к которой находятся как в социальном контексте 30-х годов прошлого века, так и в
литературных источниках знаменитого произведения. Поэтому значительное внимание
уделено сравнительному анализу "Мастера и Маргариты" и его источников - прежде
всего, "Фауста" Гете.
Книга Александра Зеркалова строго научна. Обширная эрудиция позволяет автору
свободно ориентироваться в исторических и теологических трудах, изданных в
разных странах. В то же время книга написана доступным языком и рассчитана на
широкий круг читателей.
Александр Зеркалов
Этика Михаила Булгакова
Введение
В европейской культуре роман воплощает этику, как церковная архитектура - идею
веры, а сонет - идею любви. Выдающийся роман есть не только культурное событие;
он значит куда больше, чем просто шаг вперед в литературном ремесле. Это
памятник эпохи; монументальный памятник, ибо, самовыражаясь - излагая свое
эстетическое кредо, - писатель с фатальной неизбежностью, тем или иным способом,
описывает этико-социальные проблемы своей страны и своего времени. Памятник; но
его слово понятно и современникам, и слово это должно быть нами прочтено - чтобы
понять самих себя, может быть...
С каждым годом становится все труднее прочесть "Мастера и Маргариту". Слово
Булгакова с каждым годом окаменевает, и все больше становится опасность
фальсификации его этики, подмены его мыслей понятиями иной эпохи. И очень скоро
уйдет поколение людей, следующее за булгаковским.
Примерно такими соображениями я объясняю свое стремление воссоздать этическую
систему - или "нравственную философию", - содержащуюся в художественной ткани
романа. Исследование будет базироваться на двух достаточно простых теоретических
предпосылках. Первая: все содержание романа, и в деталях, и в совокупности,
является этически значимым.
Это мысль М. М. Бахтина: "...Можно сказать, что этическому принадлежит
существенный примат в содержании... Непосредственно этично лишь само событие
поступка (поступка-мысли, поступка-дела, поступка-желания и пр.)..."[1 - М. М.
Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975, с.
37.]
Вторая предпосылка: содержание - то есть этика - романа предполагается столь же
многообразным, напряженным, непрерывно противопоставляемым самому себе, как и
его литературная форма.
Можно бы привести известное обоснование: у больших писателей содержание
колдовским путем оказывается увязанным с формой. Но известны ведь и исключения.
Поэтому попробую дать свои обоснования. Литературная форма "Мастера" поражает
квалифицированного читателя: она, по видимости, эклектична. Смесь жанров,
непрерывные переходы от сатиры к трагедии, от буффонады к романтической
мягкости. Разнобой во всем, даже в стилистике. Это отмечено давно; это
обескураживает. Но предположим, что здесь не какофония, а полифония; что она
направлена на полифоническое освещение "поступка-мысли, поступка-дела". Булгаков
поворачивает их на ладони, последовательно подставляя под луч сатиры, трагедии,
шутовского передразнивания, религиозной традиции, романтической драмы. Это
придает содержанию неоднозначность, дополнительную объемность: возможен иной
взгляд на любой этически значимый поступок. Это ведь как в жизни: нет ничего
более сложного и спорного, чем практическая этика. Столкновение "иных взглядов"
особенно заметно в образе центрального этического персонажа, Воланда. Прежде
всего, здесь воистину "иной взгляд" на традиционную фигуру сатаны. Воланд не зло
и не добро. Он чрезвычайно противоречив в жанровом смысле: он бывает лгуном и
шутом, персонажем балагана, и он же величественен, суров, беспощаден. За ним
чудится огромная власть, но его дела чаще всего мелочны и случайны; мелкие
принадлежат балагану, крупные - трагедии.
В ключе "иного взгляда" можно объяснить также и феномен реминисцентности
"Мастера и Маргариты". Сейчас же после публикации романа стали обнаруживаться
его источники - литературные произведения, из которых Булгаков что-то
позаимствовал. Пионером была М. Чудакова, затем источники (я назвал бы их
произведениями-спутниками) посыпались градом, и, в общем-то, до сих пор не очень
понятно, как с ними обходиться. Два спутника несомненны и значительны:
Четвероевангелие и "Фауст" Гете. Но как быть с иными, не афишируемыми автором
источниками, идентификация которых, следовательно, сомнительна - и должна быть
предметом самостоятельного исследования?
Решению этой загадки было отчасти посвящено мое предыдущее исследование "Мастера
и Маргариты"[2 - А. Зеркалов. Евангелие Михаила Булгакова. Опыт исследования
ершалаимских глав "Мастера и Маргариты". М., "Текст", 2003.]. Как мне кажется,
там удалось показать, что "метод спутников" есть очередной способ создания
этических оппозиций. Источники-спутники применяются как "абсолютно иной взгляд",
как уже сформулированная чужая концепция, с которой можно поспорить. Но отыскать
ее и понять спор должен читатель. Например, любой читатель, хорошо знающий
Евангелие, может сравнить его с романом, обнаружить существенные расхождения
образов Иисуса из Назарета и Иешуа Га-Ноцри и таким образом увидеть и понять
этическую позицию Булгакова. По-видимому, он не был ортодоксальным верующим и
относился к канонической христианской этике чрезвычайно скептически.
Однако же в "Евангелии Михаила Булгакова" рассмотрено лишь десять-двенадцать
процентов текста романа, так что ценность исследования для понимания
булгаковских идей невелика. Существенно более интересными представляются
методологические выводы. Планомерно сравнивая тексты, я установил, чтоИными словами, без сравнения "Мастера" с Писанием многие существенные фрагменты
булгаковской идеи вообще не могут быть поняты. На первый взгляд это
представляется достаточно заурядным явлением: Евангелие занимает особое место в
европейской культуре; оно кажется вросшим в литературное слово. Но вот,
анализируя булгаковскую теологию, я обнаружил, что некоторые, почти всегда
приметные слова и обороты служат отсылками ко многим другим произведениям: к
Талмуду, к иным теологическим и историографическим книгам - и к чисто
литературным вещам (всего идентифицировано 14 книг, считая Библию и Талмуд).
Выделенные, отсылающие слова и высказывания я назвал "метками". Чаще всего они
сами получают при контакте с источниками незаметный ранее сюжетный и этический
смысл. Например, слова Иешуа: "Вчера мы ели сладкие весенние баккуроты..."
приобретают существенное этико-религиозное значение при сравнении с книгой Ф.
Фаррара "Жизнь Иисуса Христа"[3 - Ф. В. Фаррар. Жизнь Иисуса Христа. СПб., 1885
г.]. Меткой служит слово "баккуроты".
Метки, однако же, несут и другую нагрузку - либо вместе с указанной, либо
самостоятельную. Они могут указывать на произведение, буквально вплетенное в
полотно романа. Такие книги надо читать одновременно с "Мастером" - смысл романа
тогда чрезвычайно расширяется. Первый пример подобного источника - Писание.
Другой пример - та же книга Фаррара. Она послужила основой образа Пилата и
своеобразным плацдармом для критики религиозной ортодоксии и антисемитизма.
Иными словами, всякое произведение, отмеченное в тексте "Мастера", надо
прочитать как бы совместно с романом.
Подчеркну особо: литературный ранг произведения-спутника не имеет значения -
книгу Фаррара просто смешно сравнивать с Евангелиями.
Последний методологический вывод: правило меток действует и внутри произведения.
Булгаков активно использовал художественный прием умолчания или недосказанности;
метки отсылают читателя к тем местам романа, где несказанное получает
объяснение.
Итак, внимание к детали, к единичному слову; постоянное обращение к собственному
читательскому опыту, "начитанности"; ожидание оппозиции - иного взгляда на любое
изображение, нарисованное Булгаковым, - вот правила, которых я намерен
придерживаться в этой работе.
Без сомнения, можно спросить: априорные утверждения исследователя, что роман
Булгакова - сплошная шарада, что при анализе нужно искать недомолвки, оппозиции,
разгадки, скрытые в других книгах, - не заявки ли это на право домысла и насилия
над материалом?
Единственным исчерпывающим ответом может быть текст исследования, но все же
позволю себе привести одно соображение. Есть причина, по которой этика "Мастера"
должна была быть скрыта под масками, и эта причина - общество, в котором жил
писатель. Именно то, что мы называем социальным контекстом. Действие романа
датировано маем 1937 года[4 - Датируется по упоминанию об "архитектурном съезде"
на с. 711. I съезд архитекторов СССР состоялся в 1937 г.], и вокруг этой адской
точки лежит время написания последней редакции. Время самой страшной - в
буквальном смысле слова - охоты на инакомыслящих, на людей, чья этика хотя бы на
волос отличалась от жестокого и бесчеловечного стереотипа. После гекатомб 1937
года все советские писатели, в сущности, писали один общий роман: в этическом
плане их произведения неразличимо походили друг на друга. Роман Булгакова -
удивительное исключение, хоть он и кажется сейчас довольно безобидным.
Откровенней он писать просто не мог, даже если не собирался представлять роман
для печати: в те годы каждый интеллигент жил в ожидании обыска и ареста.
А то, что под относительно невинным текстом "Мастера" кроется многое, чувствует
каждый исследователь и каждый внимательный читатель.
Методические замечания
Читатель не должен удивляться малому количеству биографических сведений о
Булгакове, отсутствию упоминаний о разных редакциях романа, отсылок к мемуарной
литературе. Основной методический принцип данной работы - прочтение текста как
такового. (Этот принцип основывается на общем литературоведческом кредо автора:
при анализе учитывается лишь то, что доступно интеллигентному читателю, не
знакомому с архивными материалами, исследованиями и пр. Поскольку невозможно на
каждой странице делать оговорку: "мне кажется", "по моему мнению", прошу
читателей принять эту оговорку один раз - по поводу всей работы. Если некоторые
идентификации почти несомненны, то все интерпретации самостоятельны, ибо они
принадлежат мне, а не создателю романа. Вторая часть моего кредо: ценность
интерпретаций лишь в том, что они возникли в мозгу соотечественника Булгакова,
принадлежащего к следующему поколению; то есть они оправданы социокультурно.)
Исследователей, опубликовавших работы по "Мастеру", прошу принять извинения за
отсутствие главы, в которой были бы рассмотрены, как это принято, их работы.
Неполный обзор представляется нелепостью; полный же составить в наших условиях
невозможно, и я решился упоминать только те труды, которые были хоть минимально
использованы, - но это правило исполняется неукоснительно.
Эта работа, в сущности, есть продолжение "Евангелия Михаила Булгакова". Хотя
необходимые конспекты имеются в тексте, хотелось бы, чтобы читатель
предварительно ознакомился с первой книгой.
Текст романа исследуется по советскому изданию 1975 года. Сноски ко всем трем
романам, собранным в этом издании, и к предисловию даются в тексте, в скобках,
без аббревиатуры слова "страница", например: (421). Сноски к другим
произведениям даются с аббревиатурой, например: (с. 18).
Слово "Бог" пишется с прописной буквы, если имеется в виду иудео-христианское
Божество; в иных случаях - со строчной буквы, например: "булгаковский бог". В
цитатах оно пишется так, как напечатано в соответствующем издании.
Часть первая.
Воланд
- Как можно, чтобы черта впустил кто-нибудь в шинок? Ведь у него же есть, слава
Богу, и когти на лапах, и рожки на голове.
- Вот то-то и штука, что на нем была шапка и рукавицы.
Н. В. Гоголь. "Сорочинская ярмарка"
Сатана (является в виде черного ангела)
Вот так известен я певцам,
А живописцам наипаче.
А. К. Толстой. "Дон Жуан"
1. "Пожалуй, немец"
Парадоксы "Мастера и Маргариты" начинаются уже с эпиграфа: "...так кто же ты,
наконец? - Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо".
Гете. "Фауст".
Еще до начала чтения читателя предупреждают, что вещь, к которой он приступает,
будет прямо связана с трагедией Гете.
Значение эпиграфа этим далеко не ограничивается. В нем спрессован весь
философский смысл романа, и очень многое придется разобрать и обсудить, прежде
чем мы приблизимся к разрешению загадки. Две строки из "Фауста" начинают
будоражить читателя при чтении первых же страниц; странная характеристика сатаны
не перестает волновать вдумчивого книгочея до самого конца: она прямо задает
тему для размышлений. Закрыв книгу, читатель понимает, что обещание, данное в
эпиграфе, выполнено: Воланд действительно "совершает благо" - чего хвастун
Мефистофель не делал никогда. И возникает новая загадка: а какого зла хочет
Воланд? И хочет ли он зла вообще?.. И каково его действительное отношение ко злу
и добру?
И читатель вновь открывает книгу - как это делаем мы сейчас.
...Итак, первые страницы. Эпиграф задает их настроение, как бы заранее объясняя
странность и жуть, свалившиеся на закатные Патриаршие пруды, сделавшие майский
вечер "страшным". "...Никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста
была аллея". Вслушайтесь, как это звучит: "никто... никто... пус-та-а была-а ал-леяа..."
Явление Воланда описывается комбинированно: авторской речью и с точки зрения
Берлиоза и Бездомного. Однако последние в принципе не могут опознать своего
собеседника-дьявола; на их слепоте действие и построено. А читателю необходимо
его узнать, и для того даются литературные приметы сатаны. Они преподносятся
несколько зловеще: "когда... было уже поздно, разные учреждения представили свои
сводки с описанием этого человека" (426), сводки с многозначительной путаницей:
одни рапортуют, что незнакомец "хромал на правую ногу", другие - что на левую;
хромота есть только в "сводках", в прямом описании имеется другой знак - трость
с черным набалдашником в виде головы пуделя.
Все это переигрыши "Фауста". Мефистофель является к Фаусту также в час заката,
на тревожно пустынном поле, в обличье черного пуделя. Разумеется, пудель не
хромал... Перифразы, если разобраться, очень забавны. Дело в том, что хромота
Мефистофеля заметна лишь особо проницательным людям. В сцене "Погребок Ауэрбаха
в Лейпциге" только гуляка Зибель замечает хромоту, и он же кричит об адском
пламени, когда вспыхивает вино. Выходит, что "сводки" составляли некие советские
зибели, поднаторевшие в сатанинских делах. Забавно и с пуделем: Мефистофель сам
влез в шкуру собаки, а величественный Воланд украсил песьей головой рукоять
своей трости-шпаги, владычного атрибута. Следующий намек: Воланд предлагает
Бездомному папиросы по вкусу, как Мефистофель предлагал вино ауэрбаховским
гулякам. Воланд не суетится с буравом, подобно трактирщику, но величественно
достает огромный золотой портсигар.
К литературным аллюзиям Булгаков добавляет намеки на тему "Фауста" в культуре.
Очевидно, лицо Воланда повторяет грим Шаляпина в опере Гуно "Фауст" (вопрос
Мастера: "...Вы даже оперы "Фауст" не слыхали?" (551)). А сидит Воланд в позе
Мефистофеля, изваянного скульптором Антокольским.
Вся ситуация на Патриарших описывается комически-изумленной фразой Мефистофеля:
Черт рядом, а на то нет сметки,
Хоть прямо их хватай за глотки.[5 - Иоганн Вольфганг Гете. Фауст.
Пер. Б. Пастернака. М., "Худ. литература", 1969, с. 105. Далее цитаты из
"Фауста" даются со сноской "Фауст", если не привлекаются другие переводы
трагедии на русский.]
Так читатель подталкивается к пониманию сцены; в первой главе романа
фаустианские аллюзии должны прояснять действие, и к тому же они придают явлению
Воланда своеобразное зловещее очарование.
Булгаков разыгрывает крошечную интермедию, где дается как бы сравнение
Мефистофеля и Воланда:
"- Вы - немец? - осведомился Бездомный.
- Я-то? - переспросил профессор и вдруг задумался. - Да, пожалуй, немец... -
сказал он" (434).
Сатане предложен вопрос - кто он по национальности? Вопрос комедийный - с точки
зрения самого сатаны. Мыслимо ли задавать Князю всея тьмы подобные вопросы? И он
переспрашивает удивленно: "Я-то?" - дескать, я в некотором роде являюсь причиной
того, что вы, людишки, забились в свои нации, как в пещеры, и ожидаете пакостей
от "врагов" или "интервентов"... Переспросив, он вдруг задумывается. О чем? Почему
бы "лжецу и отцу лжи" (как сказано в Писании) не ответить мгновенно, первой
подвернувшейся выдумкой? А потому как раз, что он не канонический сатана, он до
лжи не снисходит. С другой стороны, он и не Мефистофель, он отнюдь не против
того, чтобы его узнали. И он как бы уходит в литературные пространства,
окружающие "Мастера и Маргариту", взвешивает все и возвращается с
неопределенным, даже странным, но вполне честным в контексте романа ответом:
"Пожалуй, немец"...
Уже по строю фразы видно, что ответ обдуманный. Роман написан на скелетной
основе великой немецкой трагедии, о чем и говорит эпиграф. Трагедии, написанной
немцем о немце же, ибо исторический прототип гетевского доктора Фауста родился и
жил в Германии. Вернее, даже о немцах, поскольку Мефистофель - черт немецкий,
черт ученый и философствующий, пахнущий не серой, а пылью немецких
университетов. Любопытно, что он свою национальную принадлежность определяет без
колебаний - во II части "Фауста", в сцене "Классическая Вальпургиева ночь",
происходящей под небом Греции: "...А здесь я, право, не в своей тарелке. //
Насколько лучше Блоксбергская высь! // Там ты свой брат, куда ни повернись". Или
чуть дальше: "Ах, оттого-то мне на Гарце любо, // Что с серой схож сосновый
аромат..."[6 - Фауст, с. 318, 327.] Мефистофель ощущает ностальгию по любимой
земле, он-то - немец безо всяких "пожалуй". (В следующих строчках того же
монолога Мефистофель задается вопросом - из мимолетной любознательности: "Хотел
бы знать, чем нагревают греки // В своем аду для грешников котлы?" Он
подчеркивает ограниченность, в том числе и региональную, своей власти.)
Обратившись к сборнику источников "Фауста", подготовленному В. М. Жирмунским[7 -
Легенда о докторе Фаусте. М., "Наука", 1978.], мы видим, что основной корпус
предшествующих легенд и литературных компиляций о Фаусте и его друге сатане -
немецкий. Мефистофель оказывается немцем в квадрате. Богословский аспект не
менее интересен. Лютеранство - реформаторское движение, возникшее в Германии и
руководимое немцем, - буквально возродило дьявола. Мартин Лютер был крупнейшим
теологом, он перевел Библию на немецкий и вот, с высоты своего -
колоссального! - авторитета он принялся утверждать, что дьявол, во-первых,
обладает большою властью, а во-вторых, постоянно появляется среди смертных.
"Можно думать, что немецкий реформатор в молодые годы страдал в прямом смысле
галлюцинациями", - пишет В. М. Жирмунский в статье "История легенды о Фаусте".
Возрождал дьявола не только сам Лютер и его ближайшие соратники, обличавшие, к
слову сказать, и "гнусное чудовище" - исторического Фауста... С ними была вся
новая немецкая церковь, которая в XVI-XVII веках "переживала страшную эпидемию
ведовских процессов: казни ведьм, под пытками признававшихся в сношениях с
дьяволом"[8 - Легенда о докторе Фаусте, с. 279.]. "Именно в представлениях этой
протестантской среды нигромантия (т. е. черная магия) Фауста должна была
превратиться в договор с дьяволом", - констатирует исследователь[9 - Там же, с.
280.].
Теологический переворот, вернувший сатану к земным делам, и ввел Фауста в
литературу. Его история стала назидательной, с благословения новой церкви она
выбралась на трибуну театральных подмостков, особенно - кукольного театра, стала
немецкой народной драмой и отсюда уже перебралась в большую литературу -
разумеется, также в немецкую, знаменитого периода "бури и натиска". О ней
пытался писать Лессинг, другие литераторы того же времени - и, наконец, своего,
с тех пор единственного, "Фауста" написал Гете.
Итак, Мефистофель - немец в полном смысле этого слова.
Но Воланд - "пожалуй, немец".
"Мастер" открывается еще одним намеком на виртуальное облако вокруг "Фауста"
Гете. Намек содержится в фамилии первого же явившегося на сцену лица: "Берлиоз".
Фамилия, известнейшая в музыкальной культуре: Эктор Луи Берлиоз, знаменитый
французский композитор и дирижер XIX века, был пропагандистом программной музыки
и создал ряд произведений на тему "Фауста".
Его однофамилец, Михаил Александрович Берлиоз, чрезвычайно заметен в романе.
Совершенно ясно, что автор его ненавидел (хотя и дал ему все три своих инициала;
нам еще придется вернуться к этому факту). Притом Берлиозу поручена евангельская
тема: он задает ее историографическую канву - и Булгаков воспроизводит его
указания с издевательской точностью, но так, что результат выходит обратный
тому, чего хотел бы "начитанный редактор"[10 - См. об этом в "Евангелии Михаила
Булгакова", глава "Пятое прочтение".]. Тема вырывается из рук Берлиоза и
обращается против него. Булгаков делает его фигурой в некотором роде
трагической; в последнюю секунду псевдожизни, в которой он уже лишен тела, глаза
его "полны мысли и страдания"...
Так вот, я спрашиваю себя: а спроста ли Булгаков дал этому человеку фамилию
французского композитора? Ведь тот упорно писал музыку по "Фаусту", а Булгаков
страстно любил оперу Гуно едва ли не всю жизнь. В "Белой гвардии" он сделал то,
что позволял себе крайне редко: авторским текстом провозгласил: "Фауст...
совершенно бессмертен". Музыка и текст оперы Гуно слышны и в "Белой гвардии", и
в "Театральном романе", где под нее появляется Мефистофель-Рудольфи. Думается
мне, что симфонические фантазии Эктора Берлиоза раздражали Булгакова после
простой и благозвучной музыки Гуно. Не так, мол, он интерпретировал Гете - и вот
его фамилия дана другому неудачливому интерпретатору.
Вернемся к Воланду. Буквально с порога мы насчитали несколько явных отсылок к
"Фаусту" и его культурной свите, и сам Мастер их удостоверил. Зададим
непременный вопрос: а зачем? Зачем нам, читателям, сразу дают понять, что
важнейший герой романа - сугубо условный персонаж, сколок с Мефистофеля? Только
для того, чтобы мы насторожили уши и начали ждать пакостей в духе
саркастического дьявола Гете? Но ведь дальше, и очень скоро, выяснится, что
Воланд, по сути, совершенно иной...
Мне кажется, что в первой и третьей главах это его качество, которое я назвал бы
"пролитературенностью", само по себе срабатывает как митральеза: одним выстрелом
поражено несколько целей. Во-первых, читатель и вправду настораживается. Затем
он получает предупреждение обо всей манере романа - о его пролитературенности.
Третья же причина художественная; точнее, здесь даже две причины. Булгакову по
цензурным соображениям было нужно, чтобы расправа с Берлиозом не выглядела
справедливой казнью, и он этого добился: ну какой из Мефистофеля судья?.. А
кроме того, писатель с блеском решил тяжелую литературную задачу. Добиться
ощущения достоверности в фантастической вещи очень трудно, если читатели знают,
что описываемая ситуация совершенно нереальна. Суд Пилата над Иешуа мог быть на
самом деле, явление Воланда - нет. И, что самое неприятное для писателя,
свидетели этого явления, Берлиоз и Бездомный, мешают ощущению достоверности. Они
не узнают дьявола и не должны этого делать. А обычно в фантастике персонажи как
бы подпирают автора своими плечами: они безмерно удивляются фантастическому
событию и тут же начинают в него верить, демонстрируя реальнейшие
психологические реакции. И это по закону симпатической магии заряжает читателя.
Булгаков решает все по-иному. Берлиоз и Бездомный не верят в сатану, и читатель
тоже не должен верить! Читателю не следует ощущать себя умником, а персонажей
дураками, он должен ставить себя на их место. Посмеиваясь над двумя писателями,
попавшими как кур в ощип, мы периодически краснеем, понимая, что и мы - на их
месте - вели бы себя точно так же. Ну, разве что не побежали бы звонить в НКВД...
Такого сатаны мы бы тоже не испугались. Булгаков не маскирует, а выпячивает
литературную условность, сквозь Воланда просвечивает Мефистофель; мы видим, что
разыгрывается литературно-психологический этюд, только разыгрывается чисто:
персонажи в условной ситуации ведут себя так же, как вели бы себя мы с вами.
Булгаков сам, решительно, сделал все, чтобы у нас не создалось ощущение фальши -
неизбежное, если бы он старался заставить нас поверить в существование дьявола.
И мы покорно, даже с увлечением получаем свой урок морали.
Но в конце 3-й главы образ Воланда перестает контактировать с "Фаустом", и так
идет до конца вещи (насколько это возможно в романе, принципиально
фаустианском). Ибо с гибелью Берлиоза все должно измениться - и действие, и
поэтика. Читатель, только что ухмылявшийся - литератор бежит звонить в НКВД, -
видит внезапно, как отрезанная голова катится по булыжнику и на нее светит
"позлащенная луна". Страшная достоверность события внезапно настигает нас и
держит за сердце - тоже до конца романа.
Глумливый Мефистофель исчез: его облик был маской грозного судьи, подобного
библейскому Яхве.
2. Владычный суд
"...И в лунном, всегда обманчивом, свете Ивану Николаевичу показалось, что тот
стоит, держа под мышкою не трость, а шпагу" (465). Таким знаком отмечена казнь
Берлиоза - знаком меча, замаскированного под Мефистофелеву шпагу и еще прикрытым
словами "лунный", "обманчивый", "показалось"... Настойчивое прикрытие на деле есть
указание: В
...Закладка в соц.сетях
