Жанр: Энциклопедия
Театральная энциклопедия
...). В Д. 20 в.
мы встречаемся со следованием этой схеме и с отказом от неё, с
произвольным смещением отдельных частей драматич. композиции.
Большинство драматич. произв. построено на прямом столкновении
антагонистов. Значит, число Д. имеет в основе сюжета тайну или ошибку.
Аристотель считал узнавание, т. е. раскрытие неизвестных обстоятельств,
связанных с судьбой нек-рых персонажей, важным элементом композиции Д.
На приёме узнавания построен, напр., "Эдип-царь" Софокла. Подобного рода
композиц. приём в Д. сопровождается иногда глубоким раскрытием
характеров и жизненных обстоятельств ("Привидения"). Но этот же приём
используется и в развлекат. Д., где всё направлено на установление
личности, совершившей некий поступок (детективная Д.). Незнание и
проистекающие из него ошибки составляют основу не только трагических, но
и комич. сюжетов ("Ревизор"). Драматичным является и приём обмана,
используемый как в трагедии ("Отелло"), так и в комедии ("Вольпоне"
Джонсона, "Смерть Пазухина" Салтыкова-Щедрина, комедии Мольера). Сюжет
Д. ограничивается теми моментами, к-рые имеют непосредств. значение для
развития действия. В романе экспозиция может занимать много места, в Д.
она сводится к жёсткому минимуму. Действие Д. строится так, чтобы все
причины и обстоятельства событий раскрывались в ходе развития сюжета.
Установленный теоретиками классицизма 16-17 вв. закон единства действия,
требующий ограничения сюжета лишь теми элементами, к-рые необходимы для
его развития, начиная с 19 в. толкуется более широко; в Д. вводятся
эпизоды, слабо связанные с осн. действием, но помогающие более полному
выявлению характеров или жизненных условий. Так, в "Ревизоре" сцены, в
к-рых чиновники дают взятки Хлестакову, тормозят действие, но раскрывают
нравы и обстоятельства, характеризуют всю систему взяточничества,
практикуемого бюрократич. аппаратом самодержавного гос-ва. У Шекспира, а
также в реалистич.Д. 19-20 вв. встречаются эпизоды, слабо связанные с
осн. действием, но введение их оправдывается тем, что такие сцены
создают широкий фон для осн. действия и связаны с ним не столько
сюжетно, сколько тематически. Это привело к образованию нового понятия в
Д., обозначаемого как единство интереса. Однако эпизоды иллюстративного
характера имеют в Д. подчинённое значение. Действенное развитие сюжета
по внутр. мотивам остаётся важнейшим условием художественности драматич.
произв. Построение сюжета Д. намечается уже в экспозиции, где возникают
осн. предпосылки конфликта. Действие может осложняться различными
обстоятельствами, но, как правило, они возникают не извне, а в ходе
борьбы гл. персонажей и вводятся для более полного и глубокого раскрытия
осн. конфликта. В такой же мере, как экспозиция создаёт предпосылки для
действия, последнее подготовляет неизбежность определённой развязки.
Части Д. взаимно связаны, и это придаёт действию мотивированный
характер. Все элементы Д. должны участвовать в ходе развития действия.
Как говорил А. Чехов: "Если в первом действии на стене висит ружье, в
четвертом оно должно выстрелить".
Логика действия Д. коренится в реальной жизни. Но это не означает,
что на сцене должны быть изображены с фотографич. точностью действит.
события. Д. допускает много условностей, но изображение событий в театр.
иск-ве должно обладать внутр. правдивостью, жизненной достоверностью.
Пушкин требовал "правдоподобия положений и правды диалога". Пушкину
принадлежит и классич. формулировка сущности реализма в Д.: "Истина
страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах -
вот чего требует наш ум от драматического писателя" (Полн. собр. соч., в
одном томе, 1949, с. 1343).
Какова бы ни была длительность изображаемого в Д. периода, в совр. Д.
он должен уместиться в краткое время театр. представления (обычно от 2
до 4 часов). Древн. формы т-ра, сохранившиеся еще на Востоке, допускают
большую длительность представления - вплоть до нескольких дней. В
течение веков были выработаны приёмы для сокращения длительности
действия в Д. и ограничения количества мест, где происходят события.
Своё крайнее выражение эта тенденция достигла в поэтике Д. классицизма,
где, согласно правилу единств, действие должно длиться не дольше суток и
происходить в одном и том же месте.
Объём Д. и характер построения действия прошли в развитии европ. Д. 3
осн. стадии: 1) в антич. греческой и римской Д. (5 в. до н. э.- 1 в. н.
э.) изображался момент, когда созревали условия для драматич. решения
события. Начало действия антич. Д. близко к развязке (или катастрофе).
Такая напряжённость действия приводила к тому, что оно начиналось и
завершалось в течение одного дня. 2) В средневековой Д. как на Западе,
так и на Востоке (10-15 вв.) драматич. действие охватывало время,
задолго предшествовавшее возникновению конфликта,что расширяло объём
действия до целой человеческой жизни, а порой и до длительного историч.
периода. В мистериях изображалась история мира от сотворения человека до
воскресения Христа. Драматургия эпохи Возрождения в Испании и Англии
(16-нач. 17 вв.) в осн. также не признавала ограничений времени и места
действия. 3) Д. 17-18 вв. вернулась к антич. принципу единства времени.
4) В эпоху романтизма (начало 19 в.) ограничения места и длительности
действия были окончательно отвергнуты и за драматургами признано право
свободного выбора композиции в зависимости от требований сюжета.
Различаются "одноплановая" композиция с одной линией действия
("Тартюф", "Ревизор", "Горе от ума") и композиция многоплановая ("Король
Лир", "Борис Годунов"), характеризующаяся введением параллельных линий
действия, к-рые, скрещиваясь, обогащают действие контрастами, разл.
решениями аналогичных ситуаций. Так, в "Борисе Годунове" действие
строится на параллельном развитии судеб Бориса и Самозванца, борьба
между к-рыми составляет основу драматич. конфликта, хотя они
непосредственно друг с другом не встречаются. Каждый этап действия
развивает сюжет в целом и подвигает его к развязке, показывающей падение
Годунова и возвышение Самозванца. Особенно эффективным является такое
построение параллельных линий, когда они обнаруживают сходство или
контрастность характеров и ситуаций; напр., в "Гамлете" 3 персонажа
должны решить для себя вопрос о мести за смерть отца (Гамлет, Лаэрт,
Фортинбрас), в "Короле Лире" история Лира и его дочерей развивается
параллельно с историей Глостера и его сыновей. Многоплановость создаёт
возможность показать разные решения одной и той же жизненной проблемы
людьми различных характеров и социальных стремлений, что придаёт Д.
сходство с многообразием самой жизни. Широта действия Д. определяется
характером изображаемых событий, и здесь возможны различные варианты -
от многоплановых шекспировских драм, изображающих события многих лет,
происходящие в разных городах и странах, до драм Распна, действие к-рых
происходит в течение нескольких часов, в одном месте, в кругу немногих
лиц.
Существуют 3 осн. способа развития действия, имеющие целью охватить
события от их истоков до завершения. Первый способ, самый
распространённый, заключается в изображении событий в хро-нологич.
последовательности (драмы Шекспира, Мольера, Шиллера, Чехова, Горького и
др.). Второй, присущий т. н. аналитически-ретроспективной Д.,
заключается в изображении действия только в момент приближения его к
развязке события. В таких случаях предшествующие события
восстанавливаются в ходе самого действия через рассказы персонажей
("Эдип-царь" Софокла, "Привидения"). Третий способ состоит в перерыве
осн. действия сценич. изображением предшествующих событий ("Мать"
Чапека, "Опасный поворот" и "Время и семья Конвэй" Пристли, "Иркутская
история" Арбузова). Этот способ получил развитие в Д. 20 в. В нек-рых Д.
обстоятельства, предшествовавшие началу осн. событий, показываются в
прологе ("Без вины виноватые"), а состояние, в каком оказались персонажи
через длит. время после завершения осн. событий,- в эпилоге ("Русалка").
Иногда пролог и эпилог (т. н. обрамление) не связаны непосредственно с
осн. событиями Д. В "Укрощении строптивой" в прологе захмелевшего
медника Слайя переносят в замок; когда он пробуждается, ему показывают
комедию об укрощении строптивой. В нек-рых Д. осн. действие перебивается
эпизодами сновидений ("Воевода" Островского) или спектаклем,
разыгрываемым в присутствии действующих лиц,- т. н. "сцена на сцене"
("Кин" Дюма-отца).
Драматич. действие оформляется в определённый сюжет. Древнейший -
инсценировка мифов, т. е. легендарных, символич. и аллегорич. действий,
отражающих действит. жизненные отношения в форме, осложнённой фантастич.
представлениями и религ. понятиями. В классич. виде это наблюдается в Д.
антич. Греции. В вост. и ср.-век. Д. Зап. Европы также получила
распространение драматизация легендарных сюжетов и религ. мифов. С
развитием новых форм обществ, сознания мифологич. сюжеты сохраняются в
Д., приобретая условно символич. характер. Мифологич. сюжеты в Д. вост.
стран связаны с традиц. формами культуры, но быстрый прогресс,
совершающийся в этих странах в наст. время, приводит к вытеснению этой
формы сюжетосложения. По мере преодоления старых форм религ.-мифологич.
сознания мифы обретают такое же условно-лит. значение, какое получили в
европ. культуре античные греч. мифы. Второй вид сюжетосложения получил
развитие в Д. Зап. Европы. Он отражает реальные события, реальные
жизненные отношения без фантастики и символики, непосредственно
изображает жизненные факты и человеческие взаимоотношения, но не
обыденные, а большей частью необыкновенные. Основой этих сюжетов были по
преимуществу новеллы - рассказы и предания о неблагодарности детей по
отношению к родителям, о верной любви до гроба, о чудовищной жестокости
и возмездии за неё и т. п. В них отражались жизненная практика и
нравственные полятия мн. поколений. Сюжеты группировались тематически,
обретая устойчивую схему развития, предопределённую моральной
тенденцией: порок неизменно наказывался, добродетель вознаграждалась.
Персонажи наделялись признаками определённого социального положения,
возраста, национальности. При этом создавались устойчивые типы с
неизменными качествами: законный король - добрый, захватчик власти,
чужеземец - жестокий, мачеха - злая, дети от первой жены - хорошие и
несчастные и т. д. и т. п. Подобными сюжетами пользовались Д.
средневековья и Д. эпохи Возрождения, но в эпоху Возрождения примитивные
схемы характеров и ситуаций наполнились "полнокровным реали-стич. КАМЙНЬСКАЯ (Kaminska), Эстер Рохл (наст. фам.- Г а л ь n e p н;
10.IIL 1868 - 27. X II. 1925) - еврейская актриса, театральный деятель.
Родилась в местечке Порозово Гродненской губ. В 1892 впервые выступила в
театре "Эльдорадо" в Варшаве. В репертуаре К. в те годы были роли в
легковесных опереттах, слезливых мелодрамах и др. В 1900, будучи ведущей
актрисой этой труппы, К. настояла на включении в репертуар пьес Д.
Пинского, И. Пе-реца и Я. Гордина, в к-рых раскрылось её своеобразное
сценич. дарование. Исполнение ролей в пьесах Гордина - Хася ("Сиротка
Хася"), Эсфирь ("За океаном"), Миреле Эфрос (о. п.) - показало
великолепное знание евр. быта, волнующий темперамент актрисы. С большой
силой и страстностью передавала К. душевные переживания своих героинь -
простых евр. женщин. Роли К. в переводном репертуаре были менее
значительны. Выступала на польск. и евр. яз. В 1903 К. впервые выехала
на гастроли в Россию (Петербург, Киев, Одесса и др.). По возвращении в
Варшаву организовала и возглавила "Литературную труппу" (1907-10), где в
репертуаре были пьесы рус. и иностр. авторов: "На дне", "Дама с
камелиями", "Нора"; гастролировала в России (1905, 1908, 1913 и 1919), в
США (1912), в Париже (1914). В 1920-25 - выступала в Варшаве.
Лит.(на евр. яз.): Ойслендер Н., Идишер театр М., 1940; Брив фун
Эстер Рохл Камински, Вильно, 1927' Грудберг - Турков И-, Ди маме Эстер
Рохл' Варшава, 1953. E. Ген'
КАМЙНЬСКИЙ (Kaminski), Казимеж (1.V.1865- 10.IX.1928) - польский
актёр и режиссёр. Отец К. служил швейцаром в т-ре "Розмаитости". Не
располагая средствами, он отдал сына в обучение в сапожную мастерскую.
Затем К. работал в слесарной, золотильной и граверной мастерских. В 1884
поступил в т-р; служил в провинциальных труппах, первоначально исполнял
обязанности актёра, суфлёра и декоратора. В 1888 был приглашён в т-р в
Лодзи, с к-рым был на гастролях в Одессе и др. городах России, в т. ч. в
Петербурге. В 1893-1901 работал в Краковском т-ре, позднее - во Львове,
Лодзи (1904), Варшаве (с 1905). В 1909 возглавил труппу, с к-рой
выступал в различных городах России и Польши. Работал в т-рах Варшавы
(т-р "Розмаитости", 1918, в "Т-ре Польски", 1923, в "Т-ре Народовы",
1925, где был директором). К.- один из ярких представителей реализма в
польском сценич. иск-ве. Мастер перевоплощения, он создал образы,
отмеченные точностью, меткостью характеристик. Творческой манере К. была
присуща особая иронич. острота. Среди его лучших ролей: Король Ян
Казимеж ("Мазепа" Словацкого), Станьчик ("Свадьба" Выспянского),
Корнилов ("Тот" Запольской), Полоний ("Гамлет"), Хлестаков;
Юсов ("Доходное место"). Барон ("На дне") и др. Снимался в кино.
Лит.: Гриневская И., Польская труппа, "Театр и искусство", СПБ, 1906, №
17, с. 260; Беляев Юр., Хлестаков из Варшавы, газ. "Новое время", СПБ,
1907, 27. VT, № 11238; "Teatr", Warsz., 1951, .No l, c. 32-40; D a
h-rowski S. i Gorski R., Kazimierz Kaminski, [Warsz., 1956]. Б. Рос.
КАМЙНЬСКИЙ (Kaminski), Ян Непомуцен (1777- 5.1.1855) - польский
драматург, режиссёр и актёр. В 1798 начал театральную деятельность как
переводчик, переводил пьесы для Т-ра В. Богуславского. С 1800 выступал в
любительских т-рах как актёр.
В 1805-09 К.- антрепренёр и директор польского и русского т-ра в
Одессе. В 1809 основал во Львове постоянный польский т-р, где был
директором, актёром и режиссёром до 1833. Выступал в комич. ролях. К.
ввёл в репертуар т-ра Шекспира, Шиллера, Каль-дерона. Лучшие пьесы К.:
"Суеверие, или Краковцы и горцы" (1816), "Скалмежанки".
С о ч.: "Zabobon czyli Krakowiacy i Gorale", Lwow, 1821. Лит.:
Biernacki L., Jan Nepomucen Kaminski, Lwow, 1911. ?. ?.
КАМИОНСКИЙ, Оскар Исаевич (1869-15. VI 11. 1917) - русский артист
оперы (баритон). Пению учился в 1888-91 в Петерб. консерватории у К.
Эве-рарди, С. Габеля и О. Палечека. Совершенствовался в Италии, где
дебютировал в 1892 в т-ре "Беллини" в Неаполе, затем пел во Флоренции, в
Афинах. В 1893 вернулся в Россию. Выступал на оперных сценах Харькова
(1893-94, 1898-99), Киева (1894-95, 1902-03, 1903-04), Ростова-на-Дону
(1895-96), Тифлиса (1896-98, 1899-1901). В 1904-05 пел в Новой опере в
Петербурге (антреприза Церетели), в 1905-08 - в опере Зимина в Москве,
затем снова гастролировал в провинции, гл. обр. в передвижных труппах. В
1915 оставил сцену. К. пользовался широкой популярностью. Он обладал
хорошей вок. школой, голосом широкого диапазона, красивого тембра. Певец
исполнял как лирич., так и драматич. репертуар, особенный успех имел в
партиях, требующих иск-ва бель канто и мецца воче. По отзывам прессы, в
партии Фигаро К. не имел себе равных на рус. сцене.
Партии: Грязной; Скарпиа ("Тоска"), Невер ("Гугеноты"), Риголетто,
Дон Жуан и др.
Лит.: Хроника театра и искусства. [К 10-летию сценич. деятельности
К.], "Театр и искуссгво", 1904, № 6.
KAMMAPAHO (Cammarano), Сальваторе (19.III. 18()1 - 17.VII.1852) -
итальянский поэт и оперный либреттист. Ученик Г. Россетти. Писал комедии
и трагедии (в т. ч. "Бальдовино"). Первое оперное либретто-"Невеста"
(муз. Э. Виньоцци)- написал в 1834. С 1835 сотрудничал с Г. Доницетти,
для к-рого сочинил либретто опер: "Лючия ди Ламмермур" (1835, т-р
"Сан-Карло", Неаполь), "Осада Кале" (1836, там же), "Велизарий" (1837,
т-р "Фениче", Венеция), "Полиевкт" (1839) и др. В 1841 написал первое
либр. для Дж. Верди - "Альзира". Затем последовали: "Битва при Леньяно"
(1849, т-р "Арджентина", Рим), "Луиза Миллер" (1849, т-р "Сан-Карло",
Неаполь), "Трубадур" (завершено Л. Бардаре, 1853, т-р "Аполло", Рим).
К.- автор 50 либретто, в т. ч. для опер С. Меркадан-те ("Весталка",
"Горации и Куриации" и др.), Дж. Па-чини ("Звезда Неаполя", "Сафо" и
др.), Ф. Риччи, Л. Росси и др. К. способствовал утверждению романтизма в
итал. опере. Темы своих либретто он черпал гл. обр. из произв. Ф.
Шиллера, исп. драмы и англ. историч. романа.
Лит.: Mantovani Т.,S. Cammarano, "Musica d'oggi", Mil., 1926, genn.
Св. Г.
"КАММЕРШПИЛЕ" ("Kammerspiele", букв.- камерные представления),
камерная сцена,- немецкий театр (ГДР). Создан в Берлине в 1906. До 1933
(с перерывами) т-ром руководил М. Рейнхардт, одновременно работавший в
Нем. т-ре. театр. зал "К." вмещал 400 человек, имел сцену, не отделённую
от зрителей оркестровой ямой и суфлёрской будкой. Спектакли т-ра
отличались камерностью, интимностью (отсюда название т-ра). В отличие от
Нем. т-ра, где ставилась преим. классика, в репертуаре "К." преобладали
пьесы совр. авторов, в пост. к-рых.Рейнхардт уделял большое внимание
обрисовке интимных пере-жшанип героев. Иногда спектакли "К."
переносились на сцену Нем. т-ра и наоборот. Актёры работали одновременно
на обеих сценах.
Театр открылся спектаклем "Привидения" Ибсена (с участием А. Моисеи в
роли Освальда, декорации норвежского художника Э. Мунка). Затем были
пост.
"Пробуждение весны" (1906), "Маркиз фон Кейт" (1907) Ведекинда,
"Праздник мира" Гауптмана (1907), "Гедда Габлер" Ибсена (1907), "Флирт"
Шницлера (1907), "Социалисты-аристократы" А. Хольца (1908), "Врач на
распутье" (1908), "Майор Барбара" (1909) Б. Шоу, "Отец" Эйленберга
(1910) и др. Рейнхардт часто ставил пьесы К. Штернхейма, сатирически
осмеивающие гос. режим Германии,- "Великан" ("Штаны") (1911),
"Кандидаты" (1930). В "К." шли и классич. пьесы - "Клавиго" Гёте (1908),
"Женитьба" Гоголя (1908) и др. После 1-й мировой войны в репертуаре "К."
преобладали салонные комедии нем., франц. и англ. авторов, в к-рых были
заняты популярные актёры т-ра - Э. Бергнер, Г. Грюндгенс, X. Альберс и
др. Ставились пьесы: "Круг" С. Моэма (1923), "Ревю вчетвером" К. Манна и
др.
После окончания 2-й мировой войны разрушенное здание "К." было
благодаря содействию сов. воен. администрации восстановлено, и в 1946
состоялось открытие т-ра пьесой Б. Шоу "Обращение капитана Брессбаунда".
Т-р стремился отразить актуальные вопросы современности. Под
руководством В. Ланг-хоффа, возглавившего одновременно и Нем. т-р, были
осуществлены пост. пьес с антифашистской и социально-критич.
направленностью: "Штаны" Штернхейма (1947), "Зонненбруки" Кручковского
(1949), "Тоже в Америке" (1950), "Профессор Мамлок" Вольфа (1959),
"Чудак" Хикмета (I960), "Подпольщики" Вейзенборна и "Полуночная месса"
Карваша (1961), "Дом, где разбиваются сердца" Шоу (1962) и др. Ставились
также произв. классики: "Ифигения в Тавриде" Гёте (1947), "Войцек"
Бюхнера (1947), "Мария Стюарт" Шиллера (1951), "Минна фон Барнхельм"
Лессинга (1952). На сцене т-ра шла русская и советская драматургия -
"Чайка" (1949); "Тень" Шварца (1947), "Иркутская история" Арбузова
(1960). В т-ре выступают известные актёры, работающие одновременно на
сцене Немецкого т-ра: Г. Май, И. Келлер, Э. Штёр, X. Дринда, X. Гроссе,
Э. Пеликовски, В. Хейнц (известен и как режиссёр) и др. По типу "К." в
Германии в разное время создавались др. т-ры, напр. "К." в Мюнхене. Я.
Н.
КАМОЭНС, К а м о и н ш (Camoes), Луис ди (1524, Лисабон,-10.VI.1580,
там же) - португальский поэт. Автор героич. поэмы "Лузиады" (1572). К.
принадлежат 3 пьесы, написанные, по-видимому, в 1544-49. В этих пьесах
К. утверждал принципы учёной драмы, сложившейся в Италии. Они отличаются
высокими поэ-тич. достоинствами, живым языком. В комедии "Ауто об
Амфитрионах" (изд. 1587) К. даёт вольную обработку пьесы Плавта. В пьесе
"Царь Селевк" (изд. 1644) К. обличает деспотизм. Есть предположения, что
содержавшиеся в пьесе намёки на женитьбу короля Португалии Мануэла на
невесте его сына были одной из причин высылки К. в Индию. Комедия
"Филодемо" (изд. в 1587) прославляет ренессансный идеал высокой и
благородной любви. По нек-рым сведениям, пьеса была пост. любителями в
1555 при дворе губернатора португ. Индии.
Соч.: Obras completas, t. 1-5, Lisboa, 1946-54. Лит.: Braga Th.,
Historia de Camoes, v. 1-2, Porto, 1873-74; B e l l A. F. G., Luis de
Camoes, Oxf., 1923; T a-vares Pereira J., Prefacio ai "Teatro de Luiz de
Camoes", Porto, 1928. . Я.
КАМПАНЕЛЛИС (???????????), ЯКОВОС (p. 1922) - греческий драматург.
Первая пьеса К.- "Пляска среди колосьев" была пост. в 1950 в труппе
Лемоса, затем им была написана пьеса "Седьмой день сотворения мира"
(1956, Нац. т-р, Афины). Лучшая пьеса К.- "Двор чудес" (1957, Художеств.
т-р, Афины)-посвящена жизни простых трудовых людей, обитателей афинского
рабочего квартала, безработных, их стремлению к лучшей участи. Попытки
отразить соцпаль-но-политич. проблематику характеризуют драму
"Возраст ночи" (1959, Художеств. т-р, Афины). К. написал
комедию-сказку "Сказка без названия" (инсц. по повести П. Делта, 1959,
"Неон театрон", Афины). Выступает как автор одноактных радиопьес и
киносценариев.
Лит.: "???????", ??????, 1958. 77 С
КАМПАНИ (Campani), Николо (1478-1530)-* итальянский драматург и
актёр, выступал под прозвищем Страшино (Неряха). Уроженец Сиены, К.
входил в содружество ремесленников (1531, объединилось в "Конгрегацию
Грубых"), писавших и исполнявших нар. фарсы в Сиене и в др. городах
Италии. В своих фарсах (1518-24) К. высмеивал нравы крестьян, изображая
их жадными, грубыми, неотёсанными, наглыми и вместе с тем трусливыми
("Страшино", "Ножичек"). Фарсы К. написаны терцинами и не разделены на
акты. Они динамичны, занимательны, насыщены буффонадой. К. играл в своих
пьесах. Выступал и как актёр-импровизатор. Творчество К. - один из
истоков комедии дель арте.
Лит.: Дживелегов А. К., Итальянская народная комедия. Commedia
dell'arte, 2 изд., M., 1962. ?. ?,
КАМПАНИЮ! (Campanini), Клеофонте (l.IX. 1860-19.XII.1919) -
итальянский дирижёр. Музыке обучался в Пармской консерватории у Дж.
Фер-рарини. В 1883 с успехом дебютировал в т-ре "Реджо" в операх
"Трубадур" и "Кармен". Вёл концертную деятельность. Дирижировал
премьерами опер "Адри-енна Лекуврер" Чилеа (1902, Лирич. т-р, Милан),
"Чио-Чио-сан" (1904, т-р "Ла Скала", Милан), "Сибирь" Джордано (1908,
там же). В 1913 к 100-летию со дня рождения Дж. Верди провёл цикл
оперных спектаклей в Париже: "Оберто", "Набукко" ("Навуходоносор"),
"Бал-маскарад", "Аида", "Фальстаф", "Дон Карлос". Дирижировал оперными
спектаклями в крупнейших т-рах Италии и за границей: в Лондоне
(19001912), Лисабоне (1903), Париже (1905), в Нью-Йорке (1906-09),
Чикаго (1910-19), в т. ч. с участием Э. Ка-рузо, Т. Руффо. Св. Г.
????? (Campo), Эктор (р. 27.III.1922) - чилийский театральный
художник. Обучался в Школе изящных иск-в (Мадрид). В 1937 начал
творческую деятельность в т-ре "Чилено". К.- один из основателей (1941)
и художник-декоратор "Экспериментального т-ра". Периодически работает
также в др. т-рах, в т. ч. и зарубежных ("Опытный т-р" Каталонского
ун-та, Испания, и др.). В "Экспериментальном т-ре" К. оформил спектакли:
"Навстречу ветру" Педро де ла Барра (1951, пр. Кауполикан), "Наш
город"Уайл-дера (1945), "Чаньярсильо" Асеведо Эрнандеса (1953), "Тартюф"
(1946), "Сон в летнюю ночь" (1944). Для работ К. характерны реалистич.
тенденции. Л.Х.
КАМПРА (Сатрга), Андре (4. XII. 1660- 29. VI. 1744) - французский
композитор. В детстве пел в церковном хоре в Эксе, где обучался музыке у
Г. Пуа-тевена. В 1681-1700 К.- капельмейстер соборов в Ар-ле, Тулузе,
Париже. С 1722 К.-капельмейстер королевской капеллы. В 1697 анонимно
выступил со своей первой оперой-балетом "Галантная Европа", к-рая имела
шумный успех и стала образцом для последующих опер-балетов. Впоследствии
в том же жанре К. написал произв.: "Аретуза" (1701), "Музы" (1703),
"Альцина" (1705), "Гипподамия" (1708), "Венецианские празднества" (1710)
(все пост. в Академии музыки, Париж). К.-автор лирич. трагедий "Танкред"
(1702), "Телемак" (1704), "Идоменей" (1712), "Ахилл и Дей-дамия"
(1735) ? др. (пост. там же). К. создал много-числ. дивертисменты, к-рые
сделали его одним из самых популярных композиторов франц. классицизма. В
своих произв. К. стремился к ритмич. живости и драматич. насыщенности
музыки, выразительной и колоритной оркестровке. К. принадлежат также
кантаты и соч. в др. жанрах.
Лит.: ? о ? g i ? ?-, Musiciens francais du XVJII siecle. A. Campra,
P., 1861. д j
КАМСКАЯ, Гульсум [наст. фам.- Ильясова; р. 25.III (7.IV).1901] -
татарская советская актриса. Нар. арт. Тат.АССР. Засл. арт. РСФСР
(1957). Сценич. деятельность начала в 1919 в тат. труппе в Казани. В
1922-26- актриса Тат.
...Закладка в соц.сетях
