Жанр: Энциклопедия
Театральная энциклопедия
... лиризмом и сочностью жанрово-психологич.
характеристик. Среди лирико-психоло-гич. опер этих лет - "Овод" А. Э.
Спадавеккиа (1957), "Улица дель Корно" К. В. Молчанова (1960),
"Кружевница Настя" В. Н. Трамбицкого (1963).
В 50-60-е гг. значительно обогащается репертуар сов. оперных т-ров, в
к-ром всё большее место начинает занимать сов. опера, получили новую
сценич. жизнь давно не шедшие произв. классиков.
В эти годы на рус. сов. оперной сцене выдвинулись певцы: А.
Ф.Кривченя, П. ГМисициан, И. И. Масленникова, Л. И. Масленникова, А. П.
Огнивцев, И. К. Архи-пова, Г. П. Вишневская, А. А. Иванов, И. И. Петров,
К. А. Лаптев, Е. Г. Кибкало и др.; дирижёры: Э. П. Грикуров, Е. Ф.
Светланов, Г. Н. Рождественский и др.
Значит, работу по концертному исполнению опер проводит коллектив
Радио и телевидения, показавший в 1964-65 ранние оперы Прокофьева
"Игрок" и "Любовь к трём апельсинам" и оперы западных композиторов.
Широки и многообразны междунар. связи рус. оперной культуры. Мн.
произведения рус. классики и сов. композиторов с успехом идут на
зарубежных сценах, сов. артисты выступают во воем мире (Большой т-р в
Италии, Муз. т-р им. Станиславского и Немировича-Данченко в ГДР). См.
также ст. Оперетта (раздел, поев. сов. муз. комедии).
Лит.: Финдейзен Н., Очерки по истории музыки в России с древнейших
времен до конца XVIII века, т. 1-2, вып. 1-7, M.-Л., 1928-29; История
русской музыки, под ред. М. С. Пекелиса, т. 1-2, М.-Л., 1940; Келдыш Ю.,
История русской музыки, ч. 1-3, М.-Л., 1947-54; Ливанова Т.. Русская
музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и
бытом, т. 1-2, М., 1952-53;
Одоевский В. Ф., Избранные музыкально-критич. статьи, М.-Л., 1951;
Рабинович А. С., Русская опера до Глинки, М., 1948; Асафьев Б. В. [Игорь
Глебов], Русская музыка от начала XIX столетия, М.-Л., 1930;
Чайковский П. И., Музыкально-критические статьи, М., 19 53; его же,
Литературные произведения и переписка, Полное собрание соч., т. 2, М.,
1953; Серов A. H., Критические статьи, т. 1-4, СПБ, 1892-95; его же,
Избранные статьи, т. 1, М.-Л., 1950; Стасов В. В., Собрание сочинений,
т. 1-4, СПБ, 1894-1906; его же, Избранные соч. в трех томах, т. 1-3, М.,
1952; К ю и Ц. А., Избранные статьи. Л., 1952; Л а р о ш Г. А., Собрание
муз.-критических статей, т. 1, М., 1913, т. 2, ч. 1, M.-П., 1922;
Музыкальная старина. Сб. статей и материалов для истории музыки в
России, изд. Ник. Финдейзен, вып. 1-6, СПБ, 1903-11; Оссовский А.,
Основные вопросы* русской музыкальной культуры XVII и XVIII веков, "Сов.
музыка", 1950, № 5; Русская комедия и комическая опера XVIII века. Ред.
текста и вступ. ст. и коммент. П. Н. Беркова, М.-Л., 1950; Ш те л и н
Я., Музыка и балет в России XVIII века, пер. с нем., Л., 1935; Русский
муз. театр. 1700-1835 гг. Хрестоматия. Сост. С. Л. Гинзбург, Л.-М.,
1941; А с а ф ь-е в Б. В., Избранные труды, т. 1-3, M., 1952-54;
Композиторы "Могучей кучки" об опере, М., 1955; Из музыкального
прошлого. Сб. очерков. Ред.-сост. Б. С. Штейнпресс, M., 1960;
Гозенпуд А., Музыкальный театр в России, Л., 1959; его же, Русский
советский оперный театр (1917-1941), Л., 1963; Львов М., Из истории
вокального искусства, М., 1964; Похитонов Д., Из прошлого русской оперы.
Л., 1949; С т а р к Э. (Зигфрид), Петербургская сцена и ее мастера.
1890-1910, Л.-М., 1940; Ш к а ф е р В., Сорок лет на сцене русской
оперы, Л., 1936; Янковский М., Шаляпин и русская оперная культура,
Л.-М., 1947; Оперные либретто, М., 1962; История русской музыки. Общ.
ред. Н. В. Туманиной, т.1-3, М., 1957-60; ЯрустовскийБ., Драматургия
русской оперной классики, М., 1952; 100 опер. [Ред.-сост. и авт.
предисл. М. Друскин], Л., 1964;
Л е в и к С., Записки оперного певца, М., 1955, 2 изд., М., 1962;
История русской советской музыки, т.1-4, M.,1956-63;
Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 3, M.-Л., 1964 (о сов. опере);
Очерки советского музыкального творчества, т. 1, M.-Л., 1947; Пути
развития советской музыки. Краткий обзор, под ред. А. И. Шавердяна,
М.-Л., 1948; Советская опера. Сб. критич. статей, М., 1953; Соловцов А.,
Книга о русской опере, М., 1960; Newmarch R. Н., The Russian opera, L,,
1914; Н о f m a n n R., Un siecle d'opera russe de Glinka a Stravinsky,
P., 1946; М о о s е г R.-A., Annales de la musique et des musiciens en
Russie au XVIII siecle, t. 1-3, Geneve, 1948-51; его же, Operas,
intermezzos, ballets..., joues en Russie durant le XVIII siecle, Geneve,
1955; В us h A., Opera in the USSR, "Opera", 1951, Apr. Р. Л. (сов.
муз.т-р).
Русский балет. Первые балетные спектакли в России относятся к 1673,
когда при дворе царя Алексея Михайловича был представлен "Балет об Орфее
и Евридике" (балетм. Н. Лим). В нём принимали участие иностранные
танцовщики и русские, обучавшиеся у пастора И. Грегори. Систематич.
показ оперно-балетных спектаклей начинается в Петербурге в 30-е гг. 18
в. при дворе Анны Иоанн овны. В 1738 французом Ж. Б. Ланде была
организована в Петербурге Танцевальная школа, откуда ведёт свою историю
Ленинградское хореографическое училище. С конца 50-х гг. балетные
спектакли становятся самостоятельными, хотя нек-рая связь с оперой ещё
сохраняется. С 1786 наряду с придворными представлениями даются
публичные платные спектакли в Каменном т-ре (Большом т-ре). С конца 80-х
гг. оперные и балетные представления устраиваются только в здании
Мариинского т-ра, построенном в 1860. В Москве начало регулярных оперных
и балетных спектаклей относится к 70-м гг. 18 в. В 1773 были
организованы балетные классы в Моск. воспитательном доме, к-рые позднее
явились основой для создания Московского хореографического училища, в
1776- частная оперно-балетная антреприза, положившая начало истории
Большого т-ра (открытого в 1825). Балетное иск-во в России формировалось
в осн. в -петерб. и моск. т-рах, принадлежащих дирекции императорских
т-ров. В нач. 19 в, нек-рую роль в развитии рус. балета сыграли
крепостные балетные труппы, воспитанники к-рых вошли в первые частные
оперные антрепризы, выступавшие в 19 в. в провинциальных городах
(Одесса, Харьков, Киев, Нижний Новгород и др.), а также труппы
императорских т-ров.
Рус. балетный т-р, вначале формировавшийся как придворный, обращался
преим. к темам анакреонтич. и мифологическим; получил развитие
классицистский действенный пантомимный балет, насаждаемый приезжими
балетмейстерами - Ф. Хильфердингом, Г. Анд-жолини, Дж. Канциани, Ш. Ле
Пиком (ставил балеты Новера). Эти спектакли легко утверждались на рус.
сцене благодаря тому, что стремление к сюжетности и содержательности
было в традициях рус. театр. иск-ва. Несмотря на то, что балетмейстерами
и ведущими артистами балета были иностранцы (рус. артисты использовались
долгое время на второстепенных партиях), традиции нар. танц. культуры
России проникали и в балетное иск-во, к-рое скоро обрело нац. черты и
утвердилось как явление нац. культуры. Рус. балет воспринял новаторство
зап.-европ. реформаторов, обогативших балетное иск-во просветительскими
и классицистич. идеями (Хильфердинг, Новер, Анджолини и др.). Благодаря
этому во 2-й пол. 18 в. рус. балетный т-р стремится к созданию больших
мно-гоактных спектаклей, имеющих познавательное и воспитательное
значение (Анджолини пост. на сюжет трагедии А. П. Сумарокова "Семира",
1772, и др., ставятся сюиты нар. танцев). Рус. фольклор оказывал влияние
на балетную музыку, театр. танец, исполнительское иск-во рус.
танцовщиков. В 60-х гг. 18 в. появляются спектакли с рус. музыкой и
танцами, рус. танец используется в комич. опере ("Санктпетер-бургский
Гостиный двор" Матинского, 1782), в интермедиях и дивертисментах. В нач.
19 в., во время Отечественной войны 1812, становлению рус. нац.
балетного иск-ва способствовали дивертисменты на муз. С. И. Давыдова. К.
Кавоса и др. в постановке И. И. Валъберха, И. М. Аблеца, И. К. Лобанова
и др.
На рубеже 18 и 19 вв. создавались спектакли, близкие произв.
сентиментализма, утвердившегося в рус. лит-ре и выдвинувшего новых
героев - простых людей, новые темы - равенство между людьми, отрицание
сословных предрассудков. К таким спектаклям относятся постановки одного
из первых рус. балетмейстеров Вальберха - "Павел и Виргиния", "Новый
Вертер" Титова (1799), "Любовь к отечеству" (1812) и др. патриотич.
балеты, постановки Огюста Пуаро - "Семик, или Гулянье в Марьиной роще"
(1819) и др. К нач. 19 в. сформировываются основные особенности рус.
исполнительской школы, видными представителями к-рой были Е. И.
Колосова, H. П. Берилова и др.
Проникновение романтизма в рус. балет, усиление влияния франц.
романтич. балета относятся к концу 30 - нач. 40-х гг. 19 в. В танц.
драмах Ш. Дидло и А. П. Глушковского (20-е гг.), в постановках Ф.
Гюл-лень-Сор (30-е гг.) постепенно формируется рус. стиль романтич.
балетного спектакля. Деятели балета обращаются к рус. романтич. лит-ре,
к произв. А. С. Пушкина, В. А. Жуковского (балеты "Руслан и Людмила, или
Низвержение Черномора, злого волшебника" Шольца, 1821, "Кавказский
пленник, или Тень невесты" Кавоса, 1823, "Три пояса, или Русская
Сандрильона" Шольца, 1826, "Чёрная шаль, или Наказанная неверность",
1831). В постановке Дидло формируются новые жанры - драматич. балет
(здесь пантомима, сливаясь с танцем, переходит в танец), жанр лирич.
танц. поэмы, построенной на выразит, танце ("Зефир и Флора" и "Амур и
Психея" Кавоса и др.). Это подготовило появление новых выразит, средств
романтич. балета. Танцовщики, выступавшие в балетах Дидло и
Глушковского, приобретали опыт мастерства, становились ведущими
солистами (А. И. Истомина, А. А. Лихутина, Н. О. Гольц, Т. И.
Глушковская). На развитие романтического направления в рус. балете
оказали влияние гастроли в России М. Тальони и её отца Ф. Тальони.
Позднее их репертуар ("Сильфида" Шнейцгоффера, "Дева Дуная" Адана и др.)
исполнялся рус. танцовщиками. В 40-50-е гг. в России работал Ж. Перро,
чьи творч. принципы (создание спектакля, действие к-рого развивается
посредством выразит, танца) совпадали с осн. путями развития рус.
балета. В спектаклях Перро ("Эсмеральда", "Корсар", "Катерина, дочь
разбойника" Пуни и др.), построенных на единстве драматургич. замысла и
композиционного решения, музыка соответствовала развитию действия,
декорации и костюмы были подчинены режиссёрскому замыслу спектакля. Для
Перро характерно обращение к демо-кратич. сюжетам, к произв. передовых
романтич. поэтов (В. Гюго, Дж. Байрона). Выдающимися рус. артистами
романтич. балета были Е. А. Санковская, Е. И. Андреянова, Т. П.
Смирнова, И. Н. Никитин.
В 60-70-е гг., в годы, когда в рус. лит-ре, музыке, изобразит, иск-ве
утверждаются реалистич. тенденции, балет отстаёт в своём развитии,
вступает на путь дивертисментности, развлекательности. Эти тенденции,
получившие широкое распространение в Зап. Европе, появляются и в России,
в частности в творчестве А. Сен-Леона, чьи спектакли представляли собой
ряд дивертисментных танцев, слабо связанных сюжетом (напр., в пост.
"Конька-Горбунка" Пуни, 1864). К концу 19 в. балет в России, в отличие
от зап.-европ. балета, не пошёл по пути феерии или ревю. Внутри рус.
балета продолжается борьба за сохранение традиций, сформировавшихся в
1-й пол. 19 в. Балетмейстер М. И. Петипа, отдавая дань спектаклю-феерии
и пышным дивертисментам, стремится в то же время сохранить типичную для
рус. балета форму монументального сюжетного спектакля, а также сохраняет
в репертуаре лучшие романтич. балеты ("Жизель", "Эсмеральда" и др.),
исчезающие из репертуара европ. т-ров. В своих пост. Петипа мастерски
использовал танец как средство характеристики, создания образа, уделяя
при этом особое внимание па д'аксъон. Балеты Петипа, в сравнении с
балетами романтич. периода, более статичны и драматургически рыхлы,
отдельные танцы и сцены в них недостаточно связаны с общей темой балета,
но каждый отдельный эпизод - танцевально содержателен, композиционно
совершенен. Стремление Петипа к драматич. повествовательности вступало в
противоречие с иллюстративной музыкой балетных композиторов (Ц. Пуни, А.
Минкус). Но рус. симфонич. музыке была близка танцеваль-ность. Балетные
сцены в операх Глинки, его же "Вальс-фантазия", "Арагонская хота"
подготовили возникновение симфонич. балета. Новым этапом в развитии
балетного т-ра явилась музыка балетов П. И. Чайковского, первого
композитора-симфониста, обратившегося к балету. Новаторство балетов
Чайковского, в к-рых музыка передаёт внутреннее действие и образы в их
развитии и борьбе, не было раскрыто в постановках его времени. Однако в
"Спящей красавице" (1890), поставленной балетм. М. И. Петипа, и в
"Лебедином озере" (1895), осуществлённом Петипа и Л. И. Ивановым,
удалось достичь слитности музыки и движения (в отдельных танцах, дуэтах
и действенных ансамблях), а в пределах отдельных сцен - единства муз. и
хореографич. содержания (наиболее полно симфонич. характер музыки
Чайковского раскрыт в танцах лебедей, пост. Ивановым).
В конце 19 в. ведущими танцовщиками рус. балетного т-ра были Е. О.
Вазем, Е. П. Соколова, О. И. Преображенская, М. Ф. Кшесинская, П. А.
Гердт, Н. Г. и С. Г. Легаты, М. М. Фокин, М. К. Обухов и др. К этому
времени рус. балет достиг мирового приоритета. Практически только в
России балет сохранил свой репертуар, исполнительские традиции. В др.
странах в эти годы балетное иск-во пришло в полный упадок. Поэтому
значит, процесс возрождения и обновления балета, к-рый начинается в 20
в., во многих странах имел своим источником Россию. В нач. 20 в. деятели
рус. балета начинают пересмотр прежних творч. позиций, обращаются к
выработке новой эстетики хореографич. иск-ва. Таким реформатором явился
балетмейстер М. М. Фокин. Сближение его с крупнейшими представителями
рус. художеств. интеллигенции нач. 20 в. (А. А. Блок, В. Я. Брюсов, В.
А. Серов, А. Н. Бенуа, А. Я. Головин, Л. С. Бакст, И. Ф. Стравинский и
др.) способствовало введению рус. балета в круг художеств. идей и
образов рус. иск-ва того времени. В пост. Фокина появились
психологически эмоциональные образы, близкие мироощущению совр.
человека, созданные средствами хореографич. иск-ва. Фокин стремился к
балетному спектаклю, подчинённому единому муз., драматургич. и
декоративно-художеств. замыслу. Сотрудничая с выдающимися совр.
художниками (Бенуа, Бакстом, Головиным), обращаясь к симфонич. музыке
рус. и европ. композиторов (преим. романтиков), Фокин выступил против
догматич. взгляда на классич. танец, ограничивающего возможности
развития танц. иск-ва. Отказавшись от привычных схем, Фокин создавал,
путём орга-нич. слияния разнообразных видов пластич. движений и их
творч. переработки, качественно новую систему балетного танца,
обладающую новыми возможностями художеств. выразительности. В его
балетах средства танц. и мимич. выразительности были едины: пантомима
танцевальна и проникнута динамикой, а танец мимич. выразительностью. В
своих реформах Фокин сохранял все жизнеспособные и ценные традиции
балетного иск-ва прошлого. В его балетах приёмы романтич. иск-ва обрели
новые качества, во многом близкие импрессионизму. Тонко ощущая
особенности иск-ва разл. историч. эпох, Фокин в своих пост. передал эти
особенности через мироощущение совр. ему человека (балеты "Шопениана",
1908, "Шехе-разада", 1910, "Петрушка" Стравинского, 1911, "Дафнис и
Хлоя" Равеля, 1912). Развивая традиции Петипа и Иванова, Фокин создал
новый тип балетного спектакля, совр. по своей насыщенности и
драматургически завершённый.
Одновременно с Фокиным новаторское преобразование балета осуществлял
балетм. А. А. Горский', он стремился к драматургич. целостности
спектакля, искал реалистич. мотивировки в развитии сюжета, реалистич.
мизансцен, добивался от танцовщиков передачи реальных чувств и
переживаний, стремился к созданию индивидуализированных образов в
массовых сценах ("Дочь Гудулы" на муз. Симона, 1902, "Саламбо" Арендса,
1910, и др.). Вокруг Фокина и Горского объединились ведущие танцовщики
рус. балета: А. П. Павлова, владевшая совершенной техникой, тонкой
пластич. выразительностью, создававшая образы одухотворённые, глубоко
человечные; виртуозный танцовщик В. Ф. Нижинский; романтич. танцовщица
Т. П. Карсавина; Е. В. Гелъцер, М. М. Мордкин, В. Д. Тихомиров и др.
Рус. балет, обновлённый Фокиным,вызвал огромные перемены в зап.-европ.
балете. Воздействие рус. балета осуществлялось вначале благодаря
((Русским сезонам за границей", а затем труппой ""Русский балет" С. П.
Дягилева" и др. коллективами, выросшими из "сезонов" ("Русский балет
Монте-Карло" и др.).
Советский балет. После Окт. революции рус. сов. балетному т-ру
пришлось преодолевать большие трудности. Мн. балетмейстеры, артисты
балета, педагоги оказались за пределами страны. Разруха, гражданская
война, тяжёлые материально-бытовые условия резко сократили состав
балетных трупп б. императорских т-ров. Становление нового сов. театр.
иск-ва предъявляло свои требования к балетному т-ру: необходимо было не
только продолжать работу т-ров, но и активизировать её, увеличивать
количество спектаклей, воспитывать новых исполнителей. Тяга народа к
иск-ву была так велика, что появилась необходимость создавать новые
балетные коллективы не только в Москве и Петрограде, но и на периферии.
20-е гг. характеризуются борьбой разл. направлений в сов. балете.
Стремление создавать спектакли, насыщенные новым содержанием, рождало
поиски новых форм. Классич. танец и балет отождествлялись с "придворным
иск-вом" и желание противопоставить им новые тенденции вызвало к жизни
разл. формы свободного и ритмопластич. танца, а также танец
физкультурный, акробатический и др. Создаются многочисл. студии, школы,
коллективы, противопоставляющие себя классич. балету. Мастерам балета
приходилось отстаивать классич. наследие от сторонников
пролеткультовских теорий, отрицавших значение старой класспч. культуры.
В своём стремлении отразить современность балетмейстеры
экспериментировали, ставя то аллегорич., то символич. спектакли
(танцсим-фония, "Величие мироздания" на муз. Бетховена, "Смерч" Бера и
др.), то конструктивистско-урба-нистич. спектакли ("Золотой век", "Болт"
Шостаковича, "Футболист" Оранского и др.).
В 20-е гг. выступают балетмейстеры К. Я. Гол ей-зовский и Ф. Д.
Лопухов. Голейзовский, исходя из экспериментов конструктивистов и др.
исканий тех лет, обретал новую выразительность танца в
спортивно-акро-батич. технике и в ритмо-пластич. танцевальных мотивах.
Он создал труппу "Камерный балет", где ставил преим. балетные миниатюры.
В этих пост. он стремился находить новые возможности пластич.
выразительности, новые сочетания и комбинации движений, неожиданные
ракурсы, необычные поддержки. В 20-х гг. Голейзовский пост. также неск.
балетных спектаклей, в т. ч. "Иосиф Прекрасный" Василенко (1925), где
применил принцип смены позировок, создающей своеобразную кантилену
движения, а также пост. несколько вечеров нар. танцев. Деятельность
Лопухова в 20нач. 30-х гг. развивалась по двум осн. направлениям:
стремление сохранить классич. наследие (благодаря Лопухову старые
спектакли возобновлялись, реставрировались или же обновлялись) и
стремление к экспериментам, осваивание, разработка новых для балетного
спектакля тем и образов, расширение жанровых и стилевых границ
хореографии (поиски образного хореографич. языка, созвучного
революционному духу времени). Лопухов стремился обновить общий
художеств. строй спектакля. Он нарушал каноны, установившиеся догмы.
Свои новаторские идеи Лопухов осуществлял в синтетич. спектакле "Красный
вихрь" Дешёвова (1924), "скоморошьих балетах" "Байка про лису" и
"Пульчинелла" Стравинского, романтич. балете "Ледяная дева" на муз.
Грига (1927). К нач. 30-х гг. в процессе борьбы разл. направлений внутри
балетного иск-ва одерживает победу жанр развёрнутой балетной драмы. Этот
тип балетного спектакля включает традиции монументального сюжетного
балета 19 в., к-рый, стремясь к содержательности и к новым, совр. темам,
обращался к лит-ре. В 1927 был создан балет "Красный мак" ("Красный
цветок"). Этот балет, подводящий итоги борьбы, к-рая велась на
протяжении 20-х гг., нёс в себе отдельные черты, определяющие развитие
балета в последующие годы. Сочетая танцевально-дивертисментные сцены с
пантомимными и феерией (сны, видения), "Красный мак" вновь утвердил на
балетной сцене классич. танец, до этого отвергнутый большинством
балетмейстеров, но танец в этом спектакле используется для
характеристики совр. . героев. Здесь впервые была сделана попытка
рассказать о революц. событиях языком танца. Постепенно балетная драма
получает дальнейшее развитие, теряя наивность, присущую балету 19 в.. и
всё больше уподобляется лит. драме. Драматургия становится её
основополагающим началом. Складываются принципы реа-листич. балетной
драматургии - сценарной, муз., хореографической. Сценаристы (в т. ч. Н.
Д. Волков, Ю. И. Слонимский}, композиторы (Б. В. Асафьев и др.) охотно
обращаются к классич. лит-ре и драме, создавая балеты на сюжеты Пушкина,
Гоголя, Шекспира, Лопе де Вега, Жорж Санд, Бальзака. В пост. балетных
спектаклей нередко принимают участие режиссёры драмы и оперы (С. Э.
Радлов - "Пламя Парижа", 1932; "Бахчисарайский фонтан", 1934;
Э. И. Каплан - "Лауренсия", 1939, и др.). Новый вид балетного иск-ва
разрабатывают балетмейстеры Р. В. Захаров и Л. М. Лавровский. В балете
"Бахчисарайский фонтан" (пост. Захаровым) сценарист, композитор и
балетмейстер создали хореографич. произв., отличающееся целостностью,
гармонией всех составных частей, выражающих многогранное, сложное
содержание пушкинской поэмы. Для балетмейстерского иск-ва этого периода
характерна высокая организованность групповых танцев, яркость сценич.
кульминаций, действенные сцены, служащие для характеристики персонажей,
танц. диалоги (напр., диалог Марии и Заремы, 3-й акт, "Бахчисарайский
фонтан"). При этом пантомима становится одним из осн. сценич. средств и
подчас даже вытесняет танец. Танц. формы также были обновлены.
Новаторство балетмейстеров сказалось в пост. массовых танцев и в
использовании фольклора:
В. И. Вайнонен ("Пламя Парижа", 1932, "Партизанские дни" Асафьева,
1937), В. М. Чабукиани ("Сердце гор" Баланчивадзе, 1938; "Лауренсия"
Крейна, 1939) и др. Используя нац. танцы - чаще всего мужские групповые
и массовые (танец басков в "Пламени Парижа", "хоруми" в "Сердце гор"),
они сумели показать революц. народ - явление принципиально новое для
балетной сцены. В пост. 30-х гг. кордебалет, прежде пассивный и
безликий,Остановится активным, выражает настроение нар. масс. Героизация
балета, сочетание классич. танца с нар. или использование в классич.
танце бравурного активного начала - завоевание балета 30-х гг. Эта
направленность хореографич. иск-ва проявилась в исполнительском
мастерстве, экспрессивность и динамичность танца А. Н. Ермолаева, В. М.
Чабукиани, А. М. Мессерера, М. Т. Семёновой, выступавших в классич.
балетах, придавала их образам благородство и силу, танц. мастерство О.
В. Лепешинской содержало в себе спортивное начало, утверждало активное,
жизнерадостное, праздничное отношение к жизни. Одно из высших достижений
этого периода - балет "Ромео и Джульетта", пост. Лавровским (1940). В
этом сложном, многоплановом хореографич. представлении, верно отразившем
историч. эпоху, была передана осн. идея пьесы- её гуманистич.
направленность, спектакль достигал высокой выразительности и трагич.
глубины.
В своём стремлении выражать сложные идеи и глубокие чувства сов.
балетное иск-во выдвигало новые задачи перед актёрами-танцовщиками. Гл.
становилось требование раскрывать образы в действии, насыщать их
многообразными чувствами. Наиболее яркое выражение эти требования
получили в творчестве Г. С. Улановой. Её искусство, лирическое в своей
основе, достигало особой одухотворённости и глубины. Она придавала танцу
яркую драматич. выразительность, жизненную правду, и зритель воспринимал
танец как естественную манеру поведения действующего лица.
Представителем лирич. романтич. направления в балете был К. М. Сергеев.
Развитие сов. балета было прервано войной и возобновилось лишь во 2-й
пол. 40-х гг. К этому времени относится создание балетов "Золушка"
Прокофьева (1945), "Юность" Чулаки (1949), "Шурале" Яруллина (1950) и
др. Однако в 40-е гг. жанр хореографич. драмы утрачивает свои лучшие
качества; в спектаклях всё чаще повторялись драматургич. штампы, одни и
те же сюжетные коллизии. Балетмейстеры, используя пантомиму, позволяющую
воспроизвести на сцене любое событие, обращались непосредственно к танцу
преимущественно в дивертисментах,
...Закладка в соц.сетях
