Жанр: Энциклопедия
Сто великих гениев
...имым характером.
В 1577 году Доменико переехал в Мадрид. С этого началась новая полоса не только
в его жизни, но и в творчестве. Имя его тоже изменилось: его называли здесь Эль
Греко. За несколько лет произошло чудесное превращение средней руки итальянского
живописца в гениального испанского. Он окончательно обосновался в Толедо,
который, правда, уже стал терять недавнее могущество. Восприятие произведений
искусства всегда индивидуально. Сказываются вдобавок социальные и политические
факторы. И дело не только в содержании, скажем, картины, но и в стиле художника.
Эль Греко выработал настолько своеобразную манеру письма, что она вызывала споры
даже в XX веке. Например, в Большой Советской энциклопедии 1952 года Эль Греко
посвящена небольшая статья, где сказано: "Первые написанные в Испании картины
Греко еще обладали жизненными чертами, свойственными его работам
ЭЛЬ ГРЕКО
357
итальянского периода ("Снятие одежд с Христа", 1579... и др.). Но искусство
Греко, особенно его религиозные картины, приобретало все более и более
отвлеченно-идеалистический характер; образы становились далекими от жизни,
фигуры - бесплотными, их пропорции - подчеркнуто вытянутыми, краски - холодными
и мерцающими, линия рисунка — изломанной и беспокойной.
Но в те же годы в том же СССР искусствовед Т. Каптерева иначе осмыслила творения
этого живописца: "Позднее творчество мастера - период приблизительно с 1605 года
до его смерти в 1614 году представляет, по существу, принципиальную антитезу
новой эпохе и довольно редкий пример искусства, которое не имело почвы для
дальнейшего развития. В поздних произведениях Греко углубляется его трагическое
и экспрессивное мироощущение, а субъективное заостряется...
Нельзя согласиться с мнением некоторых исследователей, что субъективизм его
творчеств вел лишь к мистическим "прозрениям" души. Поздние произведения мастера
обладают гораздо более сложным содержанием, отражая в косвенной форме
трагические противоречия кризисной эпохи. Он достиг в них огромной впечатляющей
образной силы. В своем искусстве Эль Греко дал пример дальнейшего развития
субъективного восприятия мира и в предельном заострении исчерпал его до конца,
найдя при этом возможности для выражения истинной красоты. Не случайно Греко
словно сжигал себя в своем искусстве: его мировосприятие все сильнее
окрашивалось чувством безысходности, изобразительные приемы принимал'и все более
фантастический, ирреальный характер.
Художественный язык позднего Греко кажется порой совершенно необычным для
позднего времени. Деформированные фигуры то напоминают взвивающиеся к небу языки
пламени, то уподобляются вытягивающимся отражениям в воде или удлиненным
расплывчатым теням. Мастер особенно широко пользуется резкими, неожиданными
ракурсами, приемом стремительного изменения масштаба фигур, то внезапно
вырастающих, то исчезающих в беспредельной глубине, где стерты грани между
землей и небом. Вихревое, взмывающее вверх движение в картинах Греко ничего
общего не имеет с иллюзионистическими эффектами барочной живописи, подчиняясь
стихии иного, воображаемого мира..."
Почему бывают столь разные, подчас противоположные оценки одного и того же
явления в искусстве? Многое зависит от личности и вкуса зрителя (или слушателя).
Некоторым людям нравится видеть предельно точное отражение объекта, подобно
фотографии. И в этом нет ничего особенного или плохого. Ведь иные фотографии
улавливают очень характерную ситуацию или мимику человека. Подобный натурализм
бывает очень выразительным.
100 ВЕЛИКИХ ГЕНИЕВ
Однако есть.художники стремящиеся преодолеть ограничения зримой реальности; так
на плоскости создают иллюзию объема, перспективы. Таким был переход от
плоскостных, двухмерных рисунков Средневековья к трехмерным изображениям эпохи
Возрождения.
Эль Греко осваивает четвертое измерение живописи - в цвете и линиях передавая
душевное состояние, впечатление от тех событий, которые запечатлены на картине.
Вот как пересказывает Т. Каптерева содержание - смысловое и эмоциональное -
одной из самых смелых картин Эль Греко "Снятие пятой печати", написанной между
1610-1614 годами и изображающей сцену из Апокалипсиса:
"...Картина, излучающая сверкающее сияние красок, действует буквально
гипнотически. На огромном полотне в бездонном пустом пространстве, окутанном
вихревым движением перламутрово-голу-бых, серо-серебристых и розово-сиреневых
облаков, изображены мятущиеся бестелесные, безликие существа, судорожно
вытянутые фигуры которых словно колеблет движение ветра. Среди этого мира теней
на переднем плане до грандиозных размеров вырастает фигура коленопреклоненного
евангелиста, который воздевает руки к небу в страстном пророческом экстазе.
Редкая красота и как будто превосходящая возможности масляной живописи звучность
красок имеют в своей основе глубокое эмоциональное содержание. Каждый образ
здесь словно раскрывает в цвете свою внутреннюю тему. Уже само по себе
поразительно изображение пророка Иоанна-евангелиста. Его фигура, одновременно
вдохновенная и кажущаяся нелепой, напоминающая ствол огромного обрубленного
фантастического дерева с тянущимися в небо ветвями рук, окутана громоздящимися
складками одежды. Ее пронзительный светлый, типичный для палитры Греко
голубовато-серо-стальной тон - воплощение почти астрального холода, чистоты и
одухотворенности. Это цветовое решение выделяет образ пророка как существа
высшего и в то же время по контрасту еще сильнее оттеняет экстатический порыв,
его неистощимую духовную силу. Напротив, фигуры мучеников - мужчин и женщин,
которые, согласно Апокалипсису, в день Страшного суда встают из разверзшихся
могил, хотя и призрачны, но в цвете более телесны, как бы вырастают из тона
коричневато-розовой почвы. Четыре из них в центре, более светлые и более
спокойные, изображены на фоне развеваемого ветром ярко-желтого плаща. Звучание
этого тона, сияющего ярче золота, приобретает повышенно-драматический оттенок. В
правой части полотна свечение красок гаснет, и отблески желтого мерцают в
складках зеленовато-оливковой ткани, поддерживаемой двумя коленопреклоненными
мучениками, смуглые тела которых полны трепетного движения. Ирреальность
изображенного, резкое искажение форм, интенсивность
ЭЛЬ ГРЕКО
колорита, тревожное движение скользящего света, то загорающегося вспышками и
обесцвечивающего краски добела, то сгущающего их в тени до сумрачной темноты, -
все подчинено созданию незабываемого, исполненного страстного внутреннего
напряжения художественного образа. Зритель, даже не зная ни названия картины, ни
ее автора, не улавливая до конца смысл изображенного, сразу же захвачен
трагизмом этого произведения, воплощенным в нем чувством обреченности, смятения,
скорби и душевного излома".
Трудно сказать, чем объясняется смелое новаторство Эль Греко. Возможно, тем, что
он был сначала воспитан на традициях греческой иконописи, пренебрегающей
детальностью и натурализмом изображения во имя идеи, для наиболее полного
раскрытия духовной сущности образа. Позже Эль Греко освоил технику итальянских
мастеров. А в старинном испанском городе Толедо он словно вспомнил свои детские
и юношеские впечатления от икон, обогатив эту манеру художественными
достижениями новой эпохи. Так мог окончательно оформиться его ярко
индивидуальный стиль.
Резкие световые контрасты, изломанные линии, удлиненные тела, отсутствие
деталировки и ярких красок придают его картинам суровую сосредоточенность
(заставляющую вспомнить и экзальтацию святых пустынников, и жестокость
инквизиции). В поздние годы он порой смело отходил от канонов реализма внешнего,
стремясь наиболее полно передать реальность переживаний. Например, в сцене
гибели Лакоона и его сыновей тревожные бело-голубые сполохи на небе странно
гармонируют с причудливыми бликами на телах людей. Единственно устойчивое,
непризрачное в этом мире - земля и на ней каменные строения города.
...В XX веке была высказана "медицинская" версия особенностей манеры художника:
усиливавшийся с возрастом дефект зрения, искажавший (якобы) пропорции фигур и
цветовую гамму. Таков, можно сказать, физиологический подход к творчеству,
слишком прямолинейно связывающий телесный, духовный, интеллектуальный миры
личности. Если, скажем, Брейгель нередко изображал калек, это еще не значит, что
он сам был внешне или внутренне ущербен. Телесный инвалид нередко бывает сильный
духом и умом, а физически здоровый человек может оказаться нравственным уродом и
умственным калекой. Красота души не столь зрима, как телесная.
Советский русский поэт Николай Заболоцкий, отметив младенческую грацию
отзывчивой души у некрасивой девочки, спрашивал:
...Аесли это так, то что есть красота, И почему ее обожествляют люди?
100 ВЕЛИКИХ ГЕНИЕВ
Сосуд она, в котором пустота, Или огонь, мерцающий в сосуде?
Эль Греко имел в виду именно этот незримый огонь, отличающий человека от других
земных тварей. Художник передавал устремленность к высшему, полет воображения,
неутолимую жажду добра и совершенства. Без всего этого жизнь человеческая теряет
смысл и значение.
.Присущие Эль Греко эмоциональное напряжение, умение видеть духовным взором и
передавать в звучных линиях и красках свое впечатление от увиденного наиболее
полно воплотились в полотне "Толедо перед грозой". Быть может, кого-то из
современных зрителей оно не поразит: мы уже привыкли к импрессионизму XIX века и
экспрессивной манере мастеров XX века. Но никто из них, пожалуй, не был
настолько искренним,, непосредственным, естественным в своих исканиях, как Эль
Греко.
РУБЕНС
(1577-1640)
Ни один из великих художников не был крупным государственным деятелем.
Исключение составляет Рубенс. Король Карл I Английский посвятил его в рыцари.
Ему приходилось бывать на ответственной дипломатической службе. И в то же время
он создал огромное количество картин, обычно крупных по размерам и наполненных
мощными фигурами преимущественно богов, богинь и героев.
Родился Питер Пауль Рубенс в Зигене (Германия) в семье юриста, эмигранта из
Фландрии. Ребенок получил прекрасное образование. В 1589 году семья переселилась
в Антверпен. Возможно, отец видел Питера Пауля процветающим адвокатом или важным
вельможей. Для этого были неплохие возможности: мальчик получил пост пажа
принцессы Изабеллы. Однако его более всего привлекала живопись. Он стал брать
уроки у известных голландских художников.
В 1600 году он переехал в Италию. Став придворным живописцем у герцогов Гонзага
в Мантуе, побывал с дипломатической миссией в Испании
Он совершенствовал мастерство, изучая и копируя лучшие произведения итальянских
и испанских живописцев. Как дипломат находился при дворах Франции, Англии, но
европейскую славу обрел как художник. В 1609 году его пригласили в Антверпен на
службу к герцогу Альберту Габсбургу.
РУБЕНС
i
Основав собственную мастерскую, Рубенс привлек учеников и помощников, многие
картины только намечал и подправлял "кистью мастера". Одним из талантливейших
его учеников был Анто-нис ван Дейк, прославившийся как портретист и лишь на год
переживший своего учителя.
Рубенсу принадлежат портреты ("Камеристка", "Елена Фоурмен"), пейзажи, сцены
сельской жизни и охот ("Кермес", "Крестьянский танец", "Охота на кабана"),
картины и мифологические сюжеты ("Вакх", "Персей и Андромеда") и религиозные
("Воздвижение креста", "Снятие с креста"), исторические и аллегорические полотна
(цикл "Жизнь Марии Медичи", "Бедствия войны"). Он умел создавать сложные
динамичные композиции, находить неожиданные ракурсы, демонстрировать роскошь
человеческого тела и воплощать на полотне красоту и радость жизни.
Может показаться, что в его оптимизме нет ничего необычного. Ведь он был, в
сущности, важным вельможей, прекрасно принятым в королевских домах. В Антверпене
у него был свой дворец и должность главного придворного живописца Изабеллы
Австрийской, правительницы Фландрии, которая, надо отдать ей должное, не
ограничивала творческие замыслы художника.
Правда, в 1626 году внезапно умерла его любимая жена Изабелла Брант. Несчастье
на некоторое время выбило Рубенса из привычной колеи, он перестает писать
картины, уезжает в Испанию. Там он женится на Елене Фоур-мент, которая была на
четверть века моложе его. Брак был счастливым, так что вряд ли можно говорить о
каком-то трагическом периоде. Как тут не радоваться жизни!
Но ведь для него, как для любого талантливого человека, наивысшую радость
доставляло творчество. Будь иначе, он не оставил бы такого гигантского объема
преимущественно первоклассных работ. Это действительно был результат нелегкого
труда и вдохновения.
Да, на его полотнах - пышнотелые красавицы, преобладает радостное или
торжественное движение, а то по362
100 ВЕЛИКИХ ГЕНИЕВ
|| РЕМБРАНДТ
является компания весельчаков с пьяным богом вина. (Помнится, при мне перед этой
картиной в Музее изобразительных искусств им. Пушкина в Москве остановился
мужчина средних лет, оценил габариты персонажей и настроение и с удовлетворением
прочитал надпись: "Пьяный силён"). Таким было его представление о полнокровной
красоте и кипении жизни. Только не следует забывать, что его вакханалии -
явление искусства, а не личной биографии. Его не привлекали гульбища и
пиршества, легкодоступные развеселые женщины, праздное существование. Неужели
труд - привлекательнее беззаботного безделья или обеспеченной дипломатической
службы?
У Рубенса было именно так. И не только потому, что он был талантлив и умен, а
потому не мог опуститься до бездумного состояния. Как обычно бывает в истории,
духовный подъем охватил всю страну. Творческие личности появляются не из-за
прихотливого и случайного соединения генов, обеспечивая врожденную гениальность.
Такое примитивное представление о сущности таланта опровергается сотнями,
тысячами примеров. Вот и Рубенс вовсе не имел в своем роду людей с
художественными наклонностями. Да и не только он был выдающимся творцом в
Нидерландах того времени. Достаточно вспомнить имена великих художников - ван
Дейка, Халса, Иорданса, Снейдерса, Рембрандта; переехавших в Нидерланды
французского философа и математика Рене Декарта, чешского педагога и мыслителя
Яна Амоса Коменского. На одной из своих картин начала XVII века Рубенс изобразил
своих соотечественников - гуманиста Юсиа Липсия (под бюстом римского философастоика
Сенеки) и Гуго Греция, автора трудов по юриспруденции, обсуждающих с
третьим ученым какую-то книгу. За ними стоит сам автор картины, прислуживающийся
к разговору.
Итак, страна была на подъеме. Тяжелейшая борьба за независимость Нидерландов от
испанского владычества завершилась победой (хотя и не полной). Сказались разгром
"Непобедимой армады" Испании у британских берегов и общее ослабление этой
великой - на то время - державы, процветавшей за счет завоеваний и грабежа
государств Нового Света. В отличие от этого Нидерланды жили трудом своих граждан
и активностью купцов, предпринимателей. В Амстердаме была основана Ост-Индская
компания (1602), которая вела торговлю с восточными странами, и общественная
биржа (1609), значительно более надежная, чем частные, а потому пользовавшаяся
огромным авторитетом. Как писал известный французский историк Фернан Бродель,
"амстердамские биржевые игры достигли такого уровня усложненности и
ирреальности, который надолго сделал из этого города исключительное место в
Европе - рынок, где не довольствовались покупкой или продажей акций, играя на
повышение или на понижение, но где умная игра позволяла вам
спекулировать, даже не имея на руках ни акций, ни денег. Именно здесь было
раздолье маклерам".
Конечно, подобная лихорадочная активность позже обернется упадком, но поначалу
она содействовала расцвету страны, поощряя труд и торговлю. Показательна в этом
отношении картина Говерта Флинка (1615-1660), воспроизводящая сюжет времен
республиканского Рима: "Марк Курций Дентато отвергает золото врагов, предпочитая
блюдо репы". (Как тут не вспомнить слова Пушкина об основе процветания
государства: "Не надо золота ему, / Когда простой продукт имеет".)
О воздействии окружающей общественной среды на творчество убедительно писал, в
частности, Ипполит Тэн. По его словам, после бедствий войны и разрухи "...мир
кажется раем; человек радуется не потому, что ему очень хорошо, а потому, что
настоящее положение лучше, неизмеримо лучше прежнего... Все самые обыденные
действия получают особую прелесть и интерес: люди оживают и как будто начинают
жить впервые. При подобных обстоятельствах всегда возникают творческая
литература и самобытное искусство. Только что испытанное великое потрясение
стирает с вещей однообразный налет, которым покрыли их предание и привычки.
Открывают человека: видят основные черты его обновленной и преображенной
природы; схватывают его сущность, его затаенные инстинкты, могучие силы,
отражающие его племенные особенности и направляющие ход его истории; через
полстолетия их не будут замечать, потому что они уже приковывали внимание в
продолжение полувека; но покамест все свежо, как в первый день творения...
Рубенс, будучи ребенком в изгнании, подле заточенного в темницу отца, слышал у
себя дома и вокруг отголоски бури и крушения. После деятельного поколения,
которое страдает и созидает, является поэтическое поколение, которое пишет,
рисует или ваяет. Оно дает яркое и полное выражение энергии и стремлениям мира,
основанного его отцами. Вот почему фламандское искусство возвеличит, воплощая в
героических типах, чувственные инстинкты, грубую и буйную радость, суровую
энергию окружающих душ и обретет Олимп Рубенса..."
РЕМБРАНДТ
(1606-1669)
Завершив предыдущий очерк высказыванием И. Тэна, придется начать этот с мнения
бельгийского поэта Эмиля Верхарна, который считал, что гений Рембрандта
проявлялся вне связи с обстоятельствами места и времени:
100 ВЕЛИКИХ ГЕНИЕВ
"Рембрандт мог родиться где угодно и когда угодно. Его искусство осталось бы тем
же самым в любое время... Для своего времени он свершил работу Данте (XIII век),
работу Шекспира и Мике-ланджело (XVI век), а иногда он заставляет вспоминать и о
пророках. Он стоит на тех высотах, которые господствуют над вершинами, расами и
странами. Нельзя сказать, откуда он происходит, так как родина его - весь мир.
Его можно объяснить, только приняв во внимание самопроизвольность и широкую
независимость гения. Конечно, ни один художник не может совершенно уберечься от
влияния окружающего, но частица собственной души, которую он уступает
окружающему, разнообразна до бесконечности.
Такие пламенно закаленные души налагают на действительность печать своей
личности, вместо того чтобы испытывать на себе ее влияние. Они дают много
больше, чем берут. И если потом, на расстоянии веков, нам кажется, что они лучше
всех выражают свое время, то это потому, что они преобразили его, запечатлели не
таким, каким оно было, а таким, каким они его сделали... Голландия XVII века
была далека от Рембрандта. Она его не поняла, не поддержала и не прославила...
На собственном примере он понял, что толпа отдает предпочтение посредственности.
Он был слишком необыкновенным, слишком таинственным, слишком великим".
Безусловно, великие гении принадлежат всему миру. И все-таки они всегда
"произрастают" на вполне определенной "почве", проходят свой неповторимый
жизненный путь.
Харменс ван Рейн Рембрандт родился в семье мельника и с детства был знаком с
нелегкой жизнью простого люда. Стремясь получить хорошее образование (в эпоху
Просвещения оно стало цениться высоко), он поступил в Лейденский университет.
Однако по-настоящему его притягивал мир живописи, а не научные сферы.
Рембрандт стал работать в художественной мастерской. Переехав в 1632 году в АмI
РЕМБРАНДТ
стердам, быстро приобрел популярность как портретист; картина "Урок анатомии
доктора Тулпа" имела особенно большой успех. Художник получил много выгодных
заказов. Но один из них - полотно "Ночной дозор" - не удовлетворил заказчиков,
желавших видеть свои парадные портреты, а не реалистичные. Рембрандт "вышел из
моды", обеднел, даже был вынужден продать имущество с торгов.
Семейная жизнь его также сложилась драматично. Умерла любимая жена Саския ван
Эйленборг ("Автопортрет с Саскией" получил широкую известность), рано скончалась
и вторая жена Хендри-ке Стоффельс, а также трое из четырех его сыновей.
Последние годы жизни художник провел в одиночестве.
Если сравнить, скажем, биографии Рубенса и Рембрандта, то станет очевидна
зависимость творчества и отчасти стиля, манеры художника от особенностей и
превратностей его жизненного пути. В отличие от Рубенса Рембрандт не
интересовался глубоко философией или науками, не был вхож как равный в высшее
общество. Верхарн, подчеркивая самобытность художника, приводит пример резко
отличавшихся от Рембрандта нидерландских мастеров бытописателей, чаще всего
выполнявших по определенному канону портреты важных лиц или воспроизводивших
непритязательные жанровые сценки. Но почему бы на этом фоне "середнячков" не
появиться гению, глубже и своеобразней понимающему человеческие чувства,
стремящемуся проникнуть за пределы очевидности? Русский историк искусства
художник Александр Бенуа причислял Рембрандта к мастерам, "творившим
произведения ирреальные и фантастические по существу, однако убедительность коих
покоится не на чем ином, как на бесподобном знании видимости - на "реализме".
Рембрандт не приукрашивал реальность и не создавал картины на потребу
заказчикам. Одно это уже резко отличало его от многих живописцев-современников.
Он никогда не терял чувство собственного достоинства.
В первой его крупной работе, написанной в Амстердаме в 1632 году, - "Урок
анатомии доктора Тульпа" - видна рука мастера. Четыре внимательных слушателя в
разной степени выражают интерес, любознательность; две крайние левые фигуры
демонстрируют равнодушие и "самодостаточность"; сзади над всеми возвышается...
сам художник, который смотрит прямо на зрителя. Здесь же, за его спиной подпись:
"Рембрандт".
На следующий год он пишет "Снятие с креста": обагренное кровью распятье,
безжизненное тело с упавшей на бок головой; спокойно наблюдающий происходящее
богатый толстяк, напряженные усилия тех, кто поддерживает Христа. Полнейший
реализм ситуации не дает и намека на нечто сверхъестественное и символическое...
Н
100 ВЕЛИКИХ ГЕНИЕВ
если бы не золотистое свечение центральной части композиции, показывающее
необычайность события, и светящееся полотнище, устремленное в небеса (которые
мрачны, что соответствует евангельскому описанию: "От шестого же часа тьма была
на всей земле до часа девятого").
...Если Рембрандт не старался потакать вкусам буржуа или аристократов, то это не
означает, будто он существовал вне времени и пространства. Да, многие его
картины посвящены библейским преданиям, персонажи облечены в причудливые
одеяния, но при этом фантастические образы имеют земные черты Обнаженные тела
Да-наи или Вирсавии далеки от идеала, предельно жизненны, но озарены светом
взгляда любящего человека. То, что поздний период творчества Рембрандта носит
печать трагизма, неудивительно, хотя обрушившиеся несчастья он переносил
стоически. В одной из последних его работ - гениальном полотне "Возвращение
блудного сына" - коленопреклоненный юноша в рубище и с израненными ступнями
припадает к отцу. Не так ли завершается круговорот жизни от надежд и исканий
юности к печально умудрейной старости? Но далеко не каждому удается, как
Рембрандту, пройти этот путь, не теряя своей индивидуальности, сохраняя чувство
достоинства и верность своим идеалам. Хотя именно эти качества присущи едва ли
не всем подлинным гениям.
БАХ
(1685-1750)
Он открывает ряд величайших композиторов мира. Не потому конечно же, что до него
не было талантливых создателей музыкальных произведений. Восхищались только
исполнителями, считая авторство делом второстепенным. Да и он при жизни был
прославлен главным образом как виртуоз-органист, непревзойденный импровизатор.
Из его двадцати детей (он был дважды женат) четверо стали известными
музыкантами, исполнителями: Вильгельм Фридеман, Карл Филипп Эмануэль, Иоганн
Кристоф Фридрих, Иоганн Кристиан. Порой кто-то из них становился модным,
пользовался большим успехом и вроде бы затмевал славу отца. Но только творения
Иоганна Себастьяна выдержали испытание временем и поныне продолжают волновать и
вдохновлять людей.
Искусствоведы обычно подчеркивают глубокую религиозность Баха. Например, И.Г
Левашева пишет.
т
БАХ
"Человек очень простой и скромный, Бах как-то сказал ученикам, что каждый из них
сможет достичь таких же вершин мастерства, если будет трудиться не менее
самозабвенно и прилежно Это не значит, что Бах преуменьшал свое дарование и
творческие достижения. Просто композитор не упомянул еще три очевидных для него
обстоятельства: истую веру в бога; повседневное следование словам и деяниям
Иисуса Христа - особенно заповедям любви и жертвенности; наконец, желание и
умение раскрыть всю свою душу навстречу Святому Духу - носителю творческого
начала".
Надо сказать, за последние годы в России стало слишком модно (к сожалению,
приходится употреблять это слово) ссылаться на Бога и связывать духовную
культуру только или преимущественно с религией. Конечно же такой взгляд
недопустимо упрощен. По отношению к Иоганну Себастьяну Баху он ничего не
объясняет. Начнем с того, что "великим Бахом" называли в протестантской Германии
XVIII века Карла Филиппа Эмануила (1714-1788), а не его отца. Лишь в 1829 году,
через 100 лет после создания, были исполнены гениальные "Страсти по Матфею"
Иоганна Себастьяна (дирижировал выдающийся композитор Ф. Мендельсон-Бартольди).
С этого момента интерес к его произведениям стал расти, а слава распространяться
в самых разных странах, включая атеистический Советский Союз Поэтому, нет нужды
ограничивать проявления высокой духовности принадлежностью к какому-либо
религио
Закладка в соц.сетях
