Жанр: Энциклопедия
Энциклопедический биографический словарь
...ервоначальным принципам движения.
Выдвигая приоритет "православия и
культуры", Ф. не мог смириться ни с политизацией
евразийства, ни с общей "национал-большевистской"
ориентацией его лидеров. Размежеванию
Ф. с евразийством способствовали
его личный конфликт с Савицким и сближение
с С.Булгаковым, который стал его "духовным
отцом". Осенью 1923 последний пригласил Ф.
(вместе с другими евразийцами) к участию в
Братстве Св.Софии, объединившем большинство
русских религиозных мыслителей старшего
поколения. Вступление в Братство окончательно
развело Ф. с евразийцами.
В 1926 Ф. обосновался в Париже и по приглашению
С.Булгакова занял место профессора
патрологии в Православном Богословском институте.
Интерес к патрологии возник у Ф. еще
в Одессе, но к ее серьезному исследованию он
смог приступить лишь в Праге в 1924, обнаружив,
что патрология была его "истинным призванием".
В Богословском институте Ф. также
преподавал греческий язык и вел курс введения
в философию; немалой была роль Ф. в создании
институтской библиотеки. Религиозные
и богословские темы доминировали в творчестве
Ф. начала 30-х, среди них особое значение
имеют его "Богословские очерки" и книги "Восточные
Отцы IV-го в." (Париж, 1931) и "Византийские
Отцы V-VIII вв." (Париж, 1933), в
основу которых легли лекции, прочитанные в
Богословском институте. Эти книги в полной
мере демонстрируют достоинства исследовательского
поиска Ф.: беспристрастный анализ
первоисточников, богатство фактического материала,
продуманные обобщения на фоне широкой
исторической перспективы. Начиная с
1933 по инициативе Н.Зернова Ф. в летние месяцы
выезжал в Англию для чтения в колледжах
лекций по истории православной церкви,
положению русской церкви в СССР. В 1937 в
Париже вышла самая известная крига Ф. -
"Пути русского богословия", ставшая фактически
очерком русской интеллектуальной истории,
особенно важным в заключительной своей
части, повествующей о философски-общественных
направлениях начала XX в. В 1939
Ф. был избран член-корреспондентом Русского
академического института в Белграде.
Наряду с научной и преподавательской деятельностью
Ф. с конца 20-х активно участвовал
в экуменическом движении. В 1928 он вступил
в Братство Св.Сергия и Св.Албания. С 1929 и
до войны выступал с докладами на всех его
ежегодных конференциях, с 1936 был соиздателем
его журнала - "Соборность", в 1937
избран вице-президентом Братства (оба эти поста
он сохранял вплоть до начала войны). Вместе
с тем Ф. сыграл видную роль в Русском
студенческом христианском движении (РСХД):
писал статьи для "Вестника РСХД", участвовал
в различных конференциях движения, в частности,
был главным докладчиком на конгрессе
РСХД в 1931 (Латвия). После своего рукоположения
в сан священника (1932, обряд совершен
митрополитом Евлогием) вел службу в
часовне РСХД (это было его первым местом отправления
церковной службы). Ф. приглашали
на авторитетные церковные форумы: 1-й конгресс
православных богословов в Афинах
(29 нояб.-4 дек. 1936), 2-ю конференцию Веры
и Церковного устройства (3-18 авг. 1937,
Эдинбург).
Начало 2-й мировой войны застало Флоровских
в Швейцарии, затем в 1941 они обосновались
в Белграде, где и оставались до осени
1944. Ф. преподавал в гимназиях, был священником.
С занятием Белграда войсками Б.Тито
решил переехать в Чехословакию. С большим
трудом в ноябре 1944 он с женой добрался до
Праги, однако с приходом Красной армии они
отказались от намерения задержаться здесь у
родственников; возник план вернуться во
Францию. Между тем выезд на Запад для русских
эмигрантов представлял значительные
трудности, понадобились официальные обращения
к президенту Бенешу, а также известная
доля везения, прежде чем в декабре 1945 на
дипломатическом самолете Флоровские вылетели
в Париж.
Весной 1946 Ф. возобновил преподавание
в Богословском институте (догматика и моральное
богословие). Одновременно он часто выезжал
с чтением лекций в ведущие университетские
центры Европы: Дублин, Ааргус, Лунд
(1946), Оксфорд, Кэмбридж (1947), Марбург,
Майнц, Тюбинген, Гейдельберг (1948). Ф. вернулся
также к своим многочисленным обязанностям
в рамках экуменического движения:
принимал участие в ежегодных конференциях
Братства Св.Сергия и Св.Албания; выступал на
ежегодных конгрессах РСХД: был переизбран
в Комиссию движения Веры и Церковного устройства;
числился среди активных участников
совещаний Временного комитета по подготовке
созыва Всемирного Совета Церквей, проходивших
на протяжении 1946-48 в Женеве. На Ф.
была возложена почетная миссия выступить в
качестве представителя православной церкви
на открытии 1-й ассамблеи Всемирного Совета
Церквей в Амстердаме (22.8.1948). Он был
избран в состав Центрального комитета и Исполнительной
комиссии Совета, В это время
деятельность Ф.-богослова приобретает международную
известность.
В сентябре 1948 отбыл в США, где получил
место профессора догматического богословия
и патрологии, а вскоре стал и деканом СвятоВладимирской
духовной академии в Нью-Йорке
(до 1955). Одновременно ф. преподавал богословие
в Колумбийском университете (195153),
был адъюнкт-профессором восточной православной
истории и богословия Объединенной
богословской семинарии (1951-56), а также
адъюнкт-профессором патрологии и догматического
богословия в Греко-православной богословской
школе Бруклина (шт. Массачусетс,
1955-65), вел курс в Бостонской университетской
Школе богословия (1954-55), преподавал
историю русской общественной мысли и
церковную историю на кафедре Дальнего Востока
в университете Вашингтона (лето 1961):
регулярно читал лекции во многих университетах
и колледжах Америки. С 1956 по 1964 Ф.
- профессор восточной церковной истории в
Гарвардском университете. В 1950 Бостонский
университет присудил ему звание honorary
doctorate (S.T.D.).
За годы пребывания в Америке ф. опубликовал
более 50 работ. Оставаясь штатным профессором,
Ф. писал преимущественно проповеди,
эссе по догматическому богословию и вопросам
экуменического движения. Позднее он
вновь обратился к волновавшим его темам истории
русской религиозной культуры и отцов
церкви.
В 50-е Ф. по-прежнему занимал ведущие
позиции в экуменическом движении. Он неизменно
принимал участие во Всемирных конференциях
движения Веры и Церковного устройства,
в ежегодных заседаниях Комитета движения.
Ф. был среди делегатов на ассамблеях Всемирного
Совета Церквей, являлся одним из деятельных
членов руководящих органов Совета.
По отзыву Н.Лосского, "из всех современных
русских богословов О.Георгий наиболее ортодоксален;
он стремится строго придерживаться
Священного Писания и святоотеческого предания".
В конце 1954, в знак признания его заслуг,
Ф. был избран президентом Национального
совета Церквей в США. Много усилий приложил
Ф. по организации православного студенческого
движения в США: содействовал созданию
Братства студентов в Колумбийском
университете (1950), которое послужило примером
для подобных Братств в Пенсильванском,
Йельском, Бостонском и др. университетах.
Не удивительно поэтому, что на объединительной
конференции православных Братств
Новой Англии, учредившей федерацию православных
студенческих колледжей Новой Англии,
главным докладчиком выступал Ф. Почти
четверть века ф. вел многоплановую, чрезвычайно
напряженную экуменическую деятельность.
Однако годы брали свое. В 1961 он вышел
из состава Центрального комитета и Исполнительной
комиссии Всемирного Совета
Церквей, оставив за собой лишь членство в Комитете
движения Веры и Церковного устройства.
В июне 1964 ф. вышел на пенсию, оставил
Гарвард и переехал в Принстон, где работал
приглашенным профессором на кафедре славистики
и богословия: вел семинары по истории
славянской литературы, русской религиозной
мысли и патрологии. Контракт с ним пролонгировался
в течение 8 лет (до 1972), но и позже
Ф. не оставил работу: Принстонский богословский
семинарий предоставил ему стипендию, и
в качестве приглашенного лектора он преподавал
церковную историю.
Научная, преподавательская и экуменическая
деятельность Ф. принесли ему широкую
известность и высокий авторитет в церковных
кругах Запада. Идеи ф. оказали значительное
влияние на западную славистику и привлекли
устойчивое внимание славистов к истории русской
философии XX в.
Соч.: О смерти крестной. Париж, 1930:
Christianity and Culture. Belmont, 1974; The
Bcumenical World of Orthodox Civilization. The Hague,
1974; Aspects of Church History. Belmont, 1975;
Creation and Redemption. Belmont, 1976.
Лит.: Блейн Э. Завещание Флоровского // Вопр.
философии, 1993, № 12; Лосский Н.О. История русской
философии. М., 1994.
С. Бычков
М. Колеров
\ФОКИН Михаил Михайлович (23.4.1880,
Петербург - 22.8.1942, Нью-Йорк) - танцовщик,
балетмейстер, педагог. Мать - немка
Екатерина Кинд из города Мангейма; отец -
владелец первоклассного буфета-ресторана в
императорском Яхт-клубе - юридически
оформил брак и усыновление, когда младшему
в семье, Михаилу, было 8 лет. Мать с детства
страстно любила театр; отец же был против
карьеры сына как танцовщика - по его словам,
"попрыгунчика". Мать тайком отвела Михаила
на приемные экзамены в Петербургское
театральное училище, и отцу пришлось смириться
с происшедшим. Позднее Ф. считал, что
именно семья заложила в нем двойственное отношение
к танцу: страстная любовь уживалась
в нем со скептицизмом к своей профессии.
Ф. оказался старательным и способным учеником
(педагоги: П.Карсавин, Н.Волков, А.Ширяев,
П.Герд, Н.Легат', по классу последнего Ф.
выпускался). Вместе с другими воспитанниками
участвовал в спектаклях Мариинского театра:
исполнил Луку в "Волшебной флейте" (1893),
Колена в "Тщетной предосторожности"
(1896), Адониса в "Шалостях Амура" (1897);
хореография всех этих постановок принадлежала
Л.Иванову. В выпускном спектакле
28.3,1898 на сцене Михайловского театра Ф.
танцевал партию Адониса в балете "Две звезды"
М.Петипа и роль учителя танцев в балете
Э.Чекетти "Урок танцев в гостинице". А через
месяц, 26 апреля, участвовал в pas de quatre,
сочиненном Чекетти для своих лучших учениц
- Л.Егоровой и Ю.Седовой и их партнеров -
Ф. и М.Обухова. То был вставной номер в
спектакль Мариинского театра "Пахита". Дебют
был признан блестящим; особенно выделяли
воспитанников, по мнению рецензентов, немногим
уступавших лучшим солистам.
Всех четверых, минуя кордебалет, определили
сразу в танцовщики 2-го разряда. Исполнительская
карьера Ф., начавшись на редкость
счастливо, и в дальнейшем складывалась удачно.
Обилие штрафов и замечаний, вызванных
прегрешениями против строгой театральной
дисциплины, ничуть не мешали быстрому продвижению
по службе, получению новых ролей,
а также поощрительных заграничных отпусков.
В 1904 Ф. был переведен в танцовщики 1-го
разряда и начал преподавать в Театральном
училище. Освоение академического репертуара
шло в обычном порядке - от сольных партий к
ведущим. В "Лебедином озере" Ф. исполнил
pas de trois и, правда, очень поздно, в 1917,
Зигфрида; в "Спящей красавице" - Голубую
птицу, одного из женихов Авроры, наконец,
принца Дезире (1904). Иногда приходилось
танцевать и характерные партии - например,
испанский в "Лебедином", индусский в "Талисмане",
танцы в опере "Евгений Онегин". Но
главным достоинством Ф.-исполнителя было
виртуозное владение классическим танцем. Редкий
случай - его заставили бисировать вариацию
в "Тщетной предосторожности". Критики
ценили в Ф. танцовщика, но и сетовали на недостаток
темперамента и артистизма. Тем не
менее послужной список артиста пополнялся
новыми ролями: Рыбак ("Наяда и рыбак"), Арлекин
("Арлекинада"), Люсьен д'Эрвильи ("Пахита"),
Принц Коклюш ("Щелкунчик"), Базиль
("Дон Кихот"), Солор ("Баядерка"), Жан де
Бриен ("Раймонда") и др. В этом репертуаре Ф.
был традиционно добросовестен, иногда даже
восхищал технологией танца, но к игровой и
выразительной стороне роли оставался равнодушен,
нередко уступая в силе воздействия на
зрителей другим исполнителям. В этом отчасти
проявилось и его критическое отношение к
классическому танцу, к его поэтической условности,
к грузу штампов и нелепиц, наслаивавшихся
на традицию.
Интересы Ф. были весьма разнообразны. Еще
в школе он увлекся живописью, брал частные
уроки рисования, много времени проводил в Эрмитаже
и в музее Александра III, копируя известные
картины. Интерес к музыке, русской
прежде всего, привел юношу в любительские
кружки, а затем и в оркестр Андреева в качестве
балалаечника. Другим любимым инструментом
стала для него мандолина. Ф. разучивал
на ней "Лебедя" К.Сен-Санса, что послужило в
дальнейшем толчком к выбору этой пьесы для
создания знаменитого номера А.Павловой. Интерес
к фольклору и народным музыкальным инструментам,
знакомство с практикой аранжировки,
внимание к достоверности изобразительного ряда
- все это позднее сказалось в его балетмейстерском
творчестве.
Ф. острее многих почувствовал кризисную
ситуацию в балетном искусстве и необходимость
поиска новых путей. Приезд в Петербург в 1904
знаменитой танцовщицы-босоножки Айседоры
Дункан, объявившей своими полуимпровизациями
войну канонам классического танца, подсказал
новые приемы. Античность, вазовая живопись
стали и для Ф. источниками идей. В его первой
постановке - "Ацис и Галатея" А.Кадлеца
(20.4.1905) - необычным был танец фавнов,
движения которых не воспроизводили ни одного
из знакомых па: в нем выделялся воспитанник
В.Нижинский. В тот же вечер состоялась еще одна
фокинская премьера: то был номер "Polka
pizzicato" на музыку И.Штрауса для воспитанников
Е.Смирновой и Г.Розая. Балетмейстерский
дебют Ф. был достаточно скромен, почти не обнаружив
ни своеобразия дарования, ни масштаба
таланта того, кому в будущем суждено было
стать одним из крупнейших хореографов XX в.,
преобразователем балетного искусства.
Поначалу постановочная работа сосуществовала
с педагогической деятельностью и собственным
исполнительством, со временем же
потеснила и то, и другое. Ф., заменивший
П.Гердта у старших воспитанниц, ставил и для
Театрального училища, и для благотворительных
спектаклей с участием артистов Мариинского
театра. Первой постановкой для прославленной
труппы была сцена "Погреб вин" из балета
А.Рубинштейна "Виноградная лоза"
(8,4.1906, Мариинский театр). Хореография
заслужила одобрение посетившего спектакль
М.Петипа, что косвенно подтверждало ее согласие
с классической традицией. Но уже во
"Временах года" на музыку П.Чайковского
(22.3.1909) - последнем сочинении для Театрального
училища - явственно проступало желание
хореографа обновить лексику включением
в академический танец пластических элементов
Дункан.
Самобытный хореограф в Ф. вполне обнаружился
в постановках "Эвники" с музыкой композитора-любителя
А.Щербачева и "Шопенианы"
(10.2.1907, Мариинский театр). В "Эвнике"
сюжет из античности позволял хореографу
создать ряд весьма эффектных живописных
сцен, пластика которых была разнообразно
разработана и напоминала известные академические
полотна живописцев; жесты и позы
каждого участника были индивидуальны и строго
согласованы с музыкой. Движения не передавали
существа действия, лишь дополнительно
украшали его. Особенно эффектны были танец
Эвники {М.Кшесинская) среди воткнутых в пол
мечей и танец семи покрывал Актеи (А.Павлова).
Постановка была признана удачной и в
1909 вошла в репертуар Мариинского театра.
Музыку "Шопенианы" составила сюита из произведений
Шопена, оркестрованных АТлазуновым.
Ф. попытался воскресить образы романтического
искусства прошлого века в смене
контрастных сцен: то праздничных, то мрачных.
Своей поэтичностью выделялся Седьмой вальс
- его исполнили Павлова и Обухов в костюмах
и гриме по эскизу Л.Бакста. Этот номер и
определил поэтику второй, известной и поныне,
постановки (премьера 1 1.3.1908, благотворительный
спектакль на сцене Мариинского театра:
оркестровка М.Келлера). Хореография
номеров, сочиненных им для Павловой, Т.Карсавиной,
О.Преображенской так точно отвечала
характеру дарования этих балерин, что по сути
стала портретом каждой. Шедевр Ф. обнаруживал
в классическом танце те поэтические
глубины и непреходящий смысл, которые он
остальным своим творчеством подвергал сомнению.
Другим шедевром стал "Лебедь" К.СенСанса,
миниатюра, сочиненная для А.Павловой
как ее импровизация на заданную хореографом
тему (22.12.1907). Родившийся в совместном
творчестве образ Умирающего лебедя стал позднее
символом русского балета.
В 1907 в работе над "Павильоном Армиды"
Н.Черепнина произошла знаменательная встреча
Ф. с А.Бенуа, сценаристом и художником
постановки. Хореограф оказался вовлечен в
сферу интересов передовых художественных
кругов Петербурга, познакомился с театральным
традиционализмом и представителями
"Мира искусства". Премьера, состоявшаяся
18.11.1907 в Мариинском театре, утвердила
Ф. как самостоятельного художника. В следующем
году внимание привлекла постановка "Египетских
ночей" на музыку А.Аренского
(8.3.1908). Талант Ф. набирал силу. Хореограф
ставил много, в том числе миниатюры. Некоторые
из них впервые затрагивали темы, принесшие
впоследствии хореографу мировую славу.
Успехи Ф. дали Бенуа основание рекомендовать
его в качестве постановщика С.Дягчлеву
для готовящихся Русских сезонов в Париже.
Сообщество первоклассных художников, литераторов,
композиторов, художественное чутье
и энергия самого инициатора Сезонов составили
ту питательную среду, которая помогла выявиться
разным сторонам дарования Ф. Он стал
единственным хореографом Сезонов. Поставленные
Ф. "Половецкие пляски" из "Князя
Игоря" А.Бородина в оформлении Н.Рериха
(19.5.1909) оказались самой цельной и безусловно
оригинальной постановкой первого Сезона
и имели успех едва ли не больший, чем
пение Ф.Шаляпина в этом фрагменте. Хореограф
создал образ стихийной мощи половцев,
по-новому осмысливая возможности характерного
танца, но не порывая с традицией этого
танца в академическом балете, Остальные постановки
- "Павильон Армиды", "Сильфиды"
("Шопениана"), "Клеопатра" ("Египетские ночи")
- повторяли с некоторыми вариациями
петербургские оригиналы. Наибольшим переделкам
подверглись "Египетские ночи" - там
центральным стал образ Клеопатры, что оправдывало
смену названия, а благополучный финал
заменили трагическим. Везде театральная живопись
становилась важным участником зрелища,
в значительной мере определяя силу эмоционального
впечатления. Пластика также чаще
всего была ориентирована на зрелищность и
чисто внешнюю мотивированность. Например,
образ Древнего Египта создавался средствами
профильной пластики, буквально повторявшей
рисунок древних изображений с профильным
положением ног и головы, но фронтально развернутым
корпусом. Показательно, что роль
Клеопатры исполнила любительница И.Рубинштейн,
успех которой в значительной мере объяснялся
экзотической внешностью и эффектностью
изобразительной пластики. Успех Сезонов
взорвал лед равнодушия к балету на Западе.
Отныне балет становился центром притяжения
самых разнообразных художественных интересов,
лабораторией новых идей, оказавших
влияние на развитие всего искусства XX в.
Творчество Ф. на этом этапе реализовывало
идеи импрессионизма: все подчинялось силе и
убедительности каждого отдельного впечатления,
из них и складывался спектакль. Творчество
Ф. распахнуло двери инструментальной музыке,
не предназначенной для балетного искусства.
Это открывало новые возможности для хореографии
и широко вошло позднее в практику
балетного театра XX в. Постигнуть содержание
этой музыки пока удавалось редко. Иногда
смысл музыки игнорировался ради заманчивого
драматического действия. Так произошло в
"Шехеразаде" Н.Римского-Корсакова, показанной
в Парижской Grand-Орбга 4.6.1910 в оформлении
Бакста. Действие не соответствовало
эпическому характеру музыки, что однако оправдывалось
роскошью представления.
Образы итальянской комедии дель-арте помогли
Ф. создать в "Карнавале" изящную интермедию,
в которой музыке Шумана навязывались
идеи поэзии начала века. Классический
танец здесь изобретательно возникал в отдельных
номерах - и тут же уступал место эпизодам
изобразительно-пантомимным. Показанный
в Петербурге 20.2.1910 с В.Мейерхольдом в
роли Пьеро, "Карнавал" произвел столь благоприятное
впечатление, что позднее был включен
дирекцией в репертуар Мариинского театра.
Парижане увидели спектакль впервые 20
мая того же года.
Наибольший интерес вызвала "Жар-птица"
(сценарий и постановка Ф., муз. И.Стравинского,
оформление А.Головина; премьера 25.6.1910 в
"Grand-Opera"). Ф. строил спектакль на сопоставлении
нескольких пластических рядов: полет
Жар-птицы вспыхивал, переливался, пугливо
замирал в движениях классического танца
на пальцах: свободная пластика характеризовала
босоногих царевен; персонажи Поганого
царства во главе с Кащеем изъяснялись средствами
гротеска. Все вместе складывалось в эстетизированное
изысканное зрелище, в котором
разнообразие пластических возможностей использовалось
как многоцветье красок, но выразительности
собственно танцевальных композиций
Ф. по-прежнему избегал.
Третий парижский Сезон начался подлинной
сенсацией, вызванной "Видением розы" на
музыку "Приглашения к танцу" К.Ве6ера (сценарий
Ж.Водуайе по поэме Т.Готье, оформление
Бакста). Девушка, вернувшись с бала, засыпала;
роза, оброненная ею на пол, источала
пряный аромат, вызывала видение прекрасного
юноши. Юноша-греза кружил, взмывал ввысь,
вовлекал девушку в свой клубящийся, обволакивающий
танец, дарил ей прощальный поцелуй
и улетал, так и не пробудив, но оставив томительно-сладостные
воспоминания. Т.Карсавина
и В.Нижинский - и, увы, только они - создавали
этот поэтический образ целомудренной
грезы о чувственной любви. Лишь им оказалось
подвластно "Видение розы", потому что
особенности их исполнительства стали у Ф. материалом
постановки, дополнявшим хореографию
и придававшим ее поэзии символический смысл.
Вершиной творчества Ф. и дягилевских Сезонов
первого, фокинского периода, стал "Петрушка"
Стравинского (сценарий Бенуа и Стравинского,
оформление Бенуа; премьера
13,6.1911, театр Шатле, Париж). Здесь была
достигнута редкостная гармония всех составляющих
спектакля. На материале русского площадного
театра, включавшего фольклорные мотивы
и традицию кукольных представлений, родилось
произведение, обнажавшее коренную
проблему XX в.: судьбы духовного начала.
Спектакль ошеломил внутренней правдой и
провидческой ясностью, словно предрекая грядущие
испытания человечеству и неистребимость,
несмотря ни на что, духовного естества
человека. Ф. строил спектакль на контрастном
сопоставлении массовых сцен масляничного гулянья
и камерных "кукольных" эпизодов. Пластическая
характеристика каждой куклы была
индивидуальна и чрезвычайно выразительна.
Элементы пальцевой техники классического
танца в примитивном кукольно-схематизированном
варианте составляли танец Балерины.
Нагло-вызывающий самодовольный Арап -
весь en dehors, нараспашку; Петрушка, напротив,
"закрыт", en dedans, движения его угловаты,
ломки, экспрессивно-нервны и как бы рассогласованы.
В замечательном дуэте Карсавиной
(Балерина) и Нижинского (Петрушка) лидировал
танцовщик - он был центром действия,
так же, как и в "Видении розы". В противовес
классической традиции балета XIX в.
мужской танец выходил на первый план. Это
было новым в эстетике хореографического искусства.
В следующем Сезоне 1912 состоялся балетмейстерский
дебют Нижинского, положивший
конец монополии Ф. в этой сфере. Ф. продолжал
ставить, но не его спектакли были теперь
в центре внимания. Хореограф и в новых
работах возвращался к опробованным полюбившимся
темам. Ссора с Дягилевым привела к
временному разрыву, и в Сезоне 1913 Ф. не
участвовал. Последовавшее перемирие уже не
могло вернуть былого положения. Премьеры
оказывались самоповторами. Не стали новым
словом ни его "Бабочки" на музыку Р.Шумана,
ни "Тамара" на музыку М.Балакирева, ни "Дафнис
и Хлоя" М.Равеля. Художественные идеи
Ф. словно бы исчерпали себя, став мощным
стимулом в творчестве шедших следом. В годы
1-й мировой войны лишь подтвердилось очевидное
- Ф. Дягилеву был больше не нужен.
Оставался Мариинский театр. В эти петербургские
годы Ф. явно тяготел к русским композиторам,
и прежде всего к Глинке, поставив
на Мариинской сцене его "Вальс-фантазию",
"Арагонскую хоту" и танцы в опере "Руслан и
Людмила". Хореографическая картина "Сон"
была сочинена, по всей видимости, наспех для
благотворительного спектакля Литературного
фонда 10.1.1915 в честь 100-летия со дня
рождения М.Лермонтова по его стихотворению.
Батальные сцены, предсмертные видения,
являвшиеся раненому герою в облике хоровода
девушек, может быть, и перекликались с волновавшими
всех военными темами, но с музыкой
"Вальса-фантазии" Глинки сопрягались все
же насильственно. Напротив, "Арагонская хота"
(29.1.1916, Мариинский театр) стала одним
из его шедевров, увы, нами утраченных.
Внимание хореографа было приковано к тем
элементам испанского танца, которые близки
танцу классическому. Этот ход сообщал всей
композиции аромат естественности и подлинности.
Изысканное оформление Головина дополняло
эффект, придавало пластической картине
законченность. Интуиция и отменная музыкальность
не изменили Ф. и при постановке
уже в советское время танцев в опере "Руслан
и Людмила" (27,11.1917).
Война подталкивала художника к высказываниям
на героическую тему. Так появился
"Стенька Разин" на музыку симфонической поэмы
А.Глазунова (28.11.1915). В тот же вечер
давались две другие фокинские премьеры -
"Эрос" и "Франческа да Римини" с музыкой
Чайковского. В "Эросе" мотивы "Видения розы"
и "Шопенианы" узнавались без труда, Эклектика
отражала компромиссность фокинских
усилий. Участие М.Кшесинской в главной роли
этот компромисс делало неизбежным. И во
"Франческе да Римини" готовность уступить
классическому танцу успеха не принесла.
Особняком в творчестве Ф. этого периода
стоят "Прелюды" на музыку Ф.Листа, показанные
на Мариинской сцене 31,3.1913, но созданные
для гастролировавшей в Берлине труппы
А.Павловой. Премьера б
...Закладка в соц.сетях
