Жанр: Социология и антропология
Культурология XX век энциклопедия Том 1-2.
...остью. Несмотря на все
сказанное 3. по адресу
искусства последних двух веков, он не хочет признать пройденный лучшими
художниками путь
бессмысленным и пытается разглядеть в трагич. опыте залоги возможного
обновления.
Философия искусства 3. знаменует собой внутр. кризис искусствознания как
автономной науки; являясь гл.
наследником методол. инструментария, накопленного за столетие со времени
возникновения "всеобщей
науки об искусстве", 3. демонстрирует неизбежную зависимость теории искусства от
цельного филос.
понимания бытия.
Структурой худож. произв. 3. называет собранность его слоев и смыслов вокруг
чувственно-духовной
"середины"; в этом неразложимом "физиогномич. единстве" худож. образа
достигается "сгущение"
("опоэтизирование") экзистенциального опыта истор. человека. "Структурный
анализ" есть и синтез:
запечатленное искусством "целостно-интуитивное первопереживание" подлежит
воссозданию на той же
жизненной глубине, и многоступенчатый процесс интерпретации призван обосновать
первую мгновенную
интуицию "характеристич. целого" произведения. Сближаясь с творчеством
художника, работа
искусствоведа требует "мусич. одаренности", но и дает широкие права на "живое
осовременива-ние
вневременного". Произв. искусства, согласно 3., всегда имеет только одно
правильное истолкование, чем
обеспечивается, в частности, прогресс историко-худож. науки. В перспективе
история искусства призвана
раскрыть надпространственную, надвременную общность истинных художников.
"Возникновение собора" (Die Entstehung der Kathe-drale, 1950), крупнейшее из
многочисл. историко-худож.
исследований 3., посвящено готич. собору 12-13 вв., "вершине европ. худож.
творчества", в его перво-нач.
роли синтеза всех искусств от архитектуры до музыки и в его социальном,
символико-идеол., духовно-истор.
значении, противоречивость к-рого была обусловлена тем, что собор, созданный
живым стремлением
"приблизить" божеств, таинства к человеку путем их худож. воплощения, на деле
подготовил автономизацию
худож. сферы.
В совр. культурологии 3. известен как диагност "скрытой революции" эпохального и
даже космическиантропол.
масштаба, к-рую он прослеживает на материале европ. искусства двух
последних веков в кн.
"Утрата середины" (1948) и в нек-рых др. работах. Утрата середины - образ,
объединяющий и упадочные
явления искусства, и те бытийные сдвиги, симптомом к-рых выступают совр.
архитектура и живопись (о
других сферах культуры автор сознательно умалчивает). Утрата середины происходит
во многих смыслах.
Искусства лишаются своего объединяющего средоточия, каким некогда была
архитектура. Художество
перестает быть необходимым средним звеном между духовной и чувств, сферами,
становится
"эксцентрическим". Наконец, и искусства, и человек лишаются опоры в человеч.
природе как таковой, всегда
бывшей всеобщей мерой, центром мира, серединой между верхом и низом.
По 3., во 2-й пол. 18 в. совершается надлом тысячелетних канонов худож.
органики, архитектура теряет
ведущее и объединяющее значение, искусства "очищаются", "эстетизируются",
отдаляясь и друг от друга, и
от своего жизненного средоточия в человеке. Извечное духовное задание искусства
- воплощение космич.
порядка бытия с человеком в качестве центр, скрепляю215
щего звена - сменяется чередой вытесняющих друг друга частных идеол. заданий.
Так, парковое искусство
18 в. служило религии природы, монумент, архитектура к. 18 - нач. 19 в. - культу
разума, музейное
строительство, развернувшееся в 1820-е гг. - аполлонич. культу классич.
искусства, театр, строительство
1840-90-х гг. - дионисийскому пафосу панартистизма; наконец, совр.
функционально-инженерная
архитектура выставки, вокзала, гаража, промышленно-администр. здания отражает
подчинение массового
сознания "религии машины".
Эта стремит., лихорадочная смена целей и подходов предстает как неизбежно
нервная реакция на ту полную
утрату единого стиля ("стилистич. хаос"), к-рую констатировала Европа в нач. 19
в. Чехарда худож. манер
говорит о настойчивой воле к стилю как органич. началу, придающему всем
проявлениям жизни единый
характер, и вместе с тем об отсутствии внутренней почвы для него.
Модернизм 20 в., эмансипируясь от этич. миссии и содержат, смысла, приходит к
рабству неорганич. форм;
бетонно-стальные конструкции, к-рыми окружает себя человек, символизируют
неогранич. власть над
веществом, купленную ценой распада человеч. существа на функции. 3. надеется на
то, что после первой,
грубой стадии индустриализации обнаруживающаяся хрупкость окружающей среды
возродит чуткость к
природной органике и в хаотич. "оргии сциентизма, эстетизма и иррационализма"
пройдет испытание огнем
искусство возрожденного человека.
3. критически усваивает и развивает традиции Вёльфлина (идея "формирующего ядра"
произведения), А.
Ригля (теория "худож. воли"), своих учителей М. Дворжака (история искусства как
история духа), Ю.
Шлоссера (интерпретация худож. произведения как искусство). В эклектич. систему
3. входят элементы
философии жизни, экзистенциализма, эстетики Кроче, гештальтпсихологии,
структурализма, религ.-филос.
мистицизма (Ф. Баадер); для 3. характерно обильное, иногда адаптирующее
цитирование обширного круга
лит-ры от ср.-век. схоластики до совр. теории музыки. Особ. часто 3. обращается
к рус. этико-филос. и
эстетич. мысли (Достоевский, Вл. Соловьев, Вяч. Иванов, Вл. Вейдле и др.). В
своих концепциях духовнокосмич.
сдвига, вытеснения органики инженерией, стилевого хаоса в искусстве,
своей оценке творчества
Пикассо, понимании машины как обращенного к человеку дух. вызова, в ожидании
второй, органич. фазы
планетарной техники 3. обнаруживает большую близость к Бердяеву.
3. разбивает всю историю христ. мира на четыре отрезка: предроманское и
романское искусство (550-1150)
- служение Богу-Вседержителю; искусство готики (1140-1470), стоящее под знаком
Богочеловека;
Ренессанс и барокко (1470-1760), время Богочеловека и "божественного" человека;
"модерн" - в смысле
нового искусства (с 1760 до сего дня), время "автономного человека", стоящее под
знаком пропасти между
Богом и человеком и замены троичного христ. божества новыми богами и божками
(природа и разум,
искусство, машина и наконец хаос - в религиях атеизма, антитеизма и нигилизма).
Иератич. романское искусство смотрит на вещи "надмирным оком", и ему грозит
оцепенение, подобно тому
как монотонная молитва может превратиться в бессмысленное бормотание. Готика и
Ренессанс - барокко
живут всеми своими чувствами, совокупно участвующими в постижении реальности.
Совр. искусство дробит
чувственное восприятие, причем его взор то напряженно-трезв, то туманится в
полусонном забытьи.
Опасность иератич. эпох - мумифицированность, схематизм; опасность готики -
красивость,
игрушечность, "фотографичность" в изображении человеч. тела, а также сухость,
доктринерство,
истонченность; опасность антропоморфной эпохи Ренессанса - барокко - погоня за
правдоподобием
(иллюзионизм), смешение искусства с наукой, виртуозность и академизм; опасность
"модерна" -
бесчеловечность. Чуждое другим культурам вытеснение человеч. элемента и столь же
неслыханное
планетарное распространение культуры Запада заставляют исследователя понимать
современность как
поворотный пункт во всей мировой истории. Европа прошла в свою первую эпоху
обычную стадию
теоцентрич. культур, приобрела в эпохи готики, Ренессанса и барокко черты
антропотронных культур (таких,
как др.-греч. и китайская), но ее последнюю дегуманизирующую ступень сравнить не
с чем. Техн.
объединение планеты столь же уникально.
3. отмечает, что с приходом зап. культуры кончается мировая эпоха отд. культур и
среди страшных кризисов
начинается эпоха планетарного единства, структуру и характер к-рой совершенно
невозможно предугадать.
На зап. культуре с изначально присущим ей невероятным динамизмом лежит задача
подготовить этот
переход. Это последняя высокая культура "старого типа", в своей последней
уникальной фазе
приоткрывающая перспективу какой-то новой всемирной культуры, перекрывающей
собой все отд.
культуры.
Соч.: Die Revolution der modernen Kunst. Hamb., 1955; Kunst und Wahrheit: Zur
Theorie und Methode der
Kunstgeschichte. Hamb., 1959; Epochen und Werke: Gesammelte Schriften zur
Kunstgeschichte. Bd. 1-2. W.;
Munch., 1959-60; Gefahr und Hoffnung des technischen Zeitalters. Salzburg, 1970;
Das Abenteuer der
Kunstgeschichte // Merkur. Stuttg. Jg. 37. 1983. H. 2; Первая архитектурная
система средневековья; Сан Карло
Бар-ромини; Проблемы Барокко в творчестве Барромини // История архитектуры в
избр. отрывках. М., 1935;
Утрата середины: [реферат] // Общество. Культура. Философия. М.,1983.
Лит.: Festschrift fur H. Sedlmayr. Munch., 1962.
В. В. Бибихин
216
ЗЕНЬКОВСКИИ Василий Васильевич (1881-1962)
-философ, богослов и религиозный деятель, историк рус. философ, мысли, педагог
и литературовед. Учился
на естеств.-мат. и ист.-филол. ф-тах Киев. ун-та. В 1913-14 учился в Германии,
Австрии и Италии. В 1915-19
- проф. психологии Киев. ун-та. В 1919 эмигрировал в Югославию, Чехословакию,
Францию. С 1926 до
конца жизни 3. - проф. Богословского ин-та в Париже.
Филос. система 3. состоит из трех разделов: гносеологии, метафизики и учения о
человеке (антропологии). В
гносеологии, выражая несогласие с учением С.Н.Трубецкого о "соборной природе
человеч. знания" и нем.
трансцендентальным идеализмом, 3. приходит к понятию "церковного разума",
согласно к-рому метафизич.
опору познания нужно искать в понятии церкви: "Мы приходим к христоцентрич.
пониманию знания, т.е. к
признанию, что светоносная сила, созидающая разум и регулирующая познават.
процессы, исходит от
Христа. Это истолкование знания решительно отвергает принцип "автономии" разума,
что требует пересмотра
всех принципов совр. науки". В метафизике, отказавшись от построений Вл.
Соловьева, 3. приходит к
"отвержению" всяческих форм неоплатонизма. Его онтология - прежде всего учение о
тварности бытия,
самобытный вариант софиологии (хотя в ряде пунктов 3. следует за С.Булгаковым);
он разработал также
собственный вариант космизма и учения о Мировой душе. В антропологии 3. дает
обобщающую
формулировку тех психол. и пед. идей, к-рые он разрабатывал в течение всей своей
жизни: "Путь человека на
земле стоит под знаком "креста" (у каждого человека, по учению Господа, "свой"
крест, что обеспечивает
несравнимость и своеобразие каждой личности), т.е. внутр. закона, по к-рому
может быть восстановлена
утраченная (хотя в основе и не разрушенная) цельность в человеке. Отсюда понятна
центральность в
человеке его моральной жизни; освобождение от власти "душевных" движений,
одухотворение всего
состава человека есть вместе с тем наша подготовка к торжеству личной жизни в
человеке. Все пед. усилия,
какие вообще осуществимы, должны быть направлены на то, чтобы юное существо
могло "найти себя" и
творчески преображать свой состав, какой оно в себе находит, как взаимодействие
наследственности,
социальных и духовных влияний.
Глубоко религ. мыслитель, 3. считал религию основой культуры, и хотя он не
занимался специально
культурологич. проблемами, ход его мыслей так или иначе с ними связан. Это в
одинаковой мере относится и
к его работам, посвященным творчеству великих деятелей рус. культуры и к его
"Истории рус. философии"
(Париж, 1948-50). Это исследование до сих пор остается непревзойденным. Общая
концепция истории рус.
философии 3. вытекает из основ его мировоззрения. Рус. филос. мысль, по 3.,
оригинальна и коренится в
глубинах православного миросозерцания. Ее развитие шло в направлении все
большего уяснения
православных оснований. Процесс этот периодически нарушался "вторжением" зап.
филос. мысли. С
содержат, т.зр. 3. оценивает эти "вторжения" отрицательно, хотя и не исключает
их значения для
совершенствования "филос. техники".
3. - один из немногих рус. религ. мыслителей, работавший на "стыке" философии,
богословия, педагогики,
лит-ведения, публицистики и сумевший построить целостную религиозно-филос.
систему, не преступив той
грани, к-рая отделяет все эти формы сознания и интеллектуальной деятельности
друг от друга.
Соч.: Социальное воспитание, его задачи и пути. М., 1918; Психология детства.
Лейпциг, 1924; М., 1996;
Рус. мыслители и Европа. Париж, 1926; М., 1997; Дар свободы. Париж, 1928; О
чуде. Париж; Варшава, 1929;
Ока-мененное нечувствие (У истоков агрессивного безбожия) // Православная мысль.
Париж, 1951. Вып.
VIII; Наша эпоха. Париж, 1952; О мнимом материализме рус. науки и философии.
Мюнхен, 1956; Филос.
мотивы в рус. поэзии // Вестник РСХД. 1959. N 52, 54, 55; 1961. N 61; Рус.
педагогика в 20 в. Париж, I960;
Н.В.Гоголь. Париж, 1961; Общие законы экон. жизни // Вестник РХД. 1991. № 161;
История русской
философии. Т. 1-2. Л., 1991; Основы христ. философии. Т. 1-2. М., 1992; На
пороге зрелости. М., 1992;
Апологетика. М., 1992; Проблемы воспитания в свете христ. антропологии. М.,
1993; Пять месяцев у власти:
Воспоминания. М., 1995.
Лит.: Лосский Н.0. История рус. философии. М., 1991.
В. В. Сапов
ЗЕРКАЛО
- 1) инструмент визуальной магии; 2) мифологема отражения и альтернации
реального; 3) позиция и образ
проективного видения, универсалия культуры. Архаич. семантика 3. синкретизирует
свойства органики и
качества артефакта: см. мифологию отражения в мифе о Нарциссе. В ритуале гадания
(в частности,
святочного) 3. выполняет роль границы, маркирующей вход в потустороннее. Этимон
"З." ("зрак") указывает
на возможность нездешнего видения: 3. указывает местонахождения пропавших
предметов и существ, оно
есть "экран", демонстрирующий картины прошлого и ветвящегося будущего (3.
повелительницы эльфов во
"Властелине Колец" Толкиена); покажет вора, злоумышленника, суженого; оно
обладает автономной
изобразит, памятью (прообраз фотографии; ср. зеркальные цветы в сказке Булычева
"Сто лет тому вперед").
С другой стороны, 3. является индикатором человеческого и даже личностного
(нечисть безвидна; бесы не
имеют своего лица и не отражаются в 3.), оно наделено речью и характером. И все
же физич. свойства и
оптич. эффекты 3. (инверсия левого и правого; бесстрастный "реализм" отражения)
обеспечили 3. демонич.
репутацию; см. устойчивый мотив кривого 3., подающего весть о мире кривды и
запредельно-перевернутого
мира
и гротескные 3. "комнаты смеха". 3. - источник неосознанной тревоги и страха. В
христ. атмосфере дома
зеркало воспринималось как анти-икона или как пародия на нее; схожая реакция -
на театр: 3. и лицедей
столь же неуместны в храме, как монах - в толпе ряженых. 3. - атрибут лукавого,
карнавального мира с
акцентом на "женское"; в этом смысле языч. семантич. реликты в 3. амбивалентны:
оно может сулить чаемое
(увидеть 3. во сне - к свадьбе), но может быть и опасным предметом (даже после
смерти владельца;
ср.обычай занавешивания зеркальных поверхностей в доме покойника). Мифология 3.
возникла на упорном
отрицании физики прямого отражения и перспективы. Самоочевидная симметрия
трактуется как асимметрия,
а равнодушная "объективность" зримого в нем есть умышленная деформация "объекта"
с позиции неправого
зрения и лживой зеркальной души. Человеку трудно согласиться со своим
отражением, - и тогда последнее
становится партнером по "диалогу" (по сути - овнешненному аутомонологу).
Признание неадекватности
подобия и растущее на этой почве недоверие к гносеологич. принципу отражения
породили множественный
мир псевдокопий,двойников, мимикрий и подделок под Я, к-рые образовали
реальность теней, эстетич.
действительность искусства (о ней и рассказывает миф о Нарциссе), ментальные
пространства самосознания
и его превращенных форм. 3. обречено оказаться принципом и инструментом познания
и персонологии,
метафорой творчества, источником смутного ощущения "иного" и Другого, а в этом
смысле -
единственным бытовым предметом, "идея" к-рого больше его самого. Идея
зеркальности как
универсального онтологич. принципа не покидает филос. почвы с рождением
многовидной эйдологии
подобия (традиция "мимесиса") и с признанием за Универсумом свойств единомножественной
целостности,
смыслоозаренное единство к-рой может быть описано на языке зеркальной
стереометрии, включающей в
свои объемы динамич. проекции, развертки, иерархии и ярусы. Целостность (мира,
организма, текста)
проявлена в способности каждого значимого элемента нести в себе (отражать")
свойства, смысл и память
целого (атом, живая клетка, лексема). Слово "зеркало" не стало термином
философии, но в составе
аргументивной лексики сохранило внутр. энергию убеждения, особенно в ситуациях
кардинальной смены
картин мира. Примером таковой может послужить творчество Николая Кузанского, с
его представлениями
об активной онтологии свертывания/ развертывания, где образ зеркала призван к
означению единства
космогонического и энтропийного демиургич. "человеч. Бога" (Humanis Dei).
Кузанец согласен с мыслью
Плотина о том, что весь мир есть царство взаимных созерцаний и зеркальных
пересечений. Самоочевидная
соразмерность мира суть "как бы приспособленность вертикальной поверхности к
отражению образа" У
Кузанца обе стороны 3. Мира обладают способностью отражения, причем плоскости
могут свернуться в
одну точку, развернуться в мировой зеркальный Шар с переменным объемом. Образ
зеркально-шаровидного
мира, насыщенного памятью симультанных состояний времен и пространств, стал
достоянием гносеологич.
утопий в лит-ре; традицию эту суммировал Борхес. Как Божье Зеркало восприняли
природу пантеизм и
поэтич. натурфилософия (Тютчев). Кардинальную роль сыграло 3. в открытии и
утверждении канонов прямой
живописной перспективы; ср. увлечение ренессансными художниками образами окна и
3. Примерно тогда же
возникает и своего рода риторика 3.: зеркальное стекло вставляют в портретную
раму, отражение
воспринимается как натурный "автопортрет". Зеркальная эстетика жизнеподобия,
предъявившая искусству
требования наивного реализма, также не заставила себя ждать (она дожила до эпохи
соцреализма и
соцдадаизма). На архетип 3. ("Юности честное зерцало") опиралась канонич. этика
долженствования. С
победой релятивистских картин мира 3. актуализует научно-худож. парадоксы
возможных миров (по модели
Л. Кэрролла) и тексты, в к-рых истор. эпохи смотрятся друг в друга на манер
сопоставленных 3. (М.
Булгаков, С. Кирсанов,ср.параллельное кино и поэтику "Зеркала" Тарковского).
Поэтика авангарда 20 в.
использует 3. как эстетич. принцип распыления реальности, в противоположность
принципу зеркального
собирания мира вокруг напряженного рефлектирующего Я - см. прозу Кьеркегора. 3.
эстетизируется в
эротич. лирике (у Брюсова зеркало - свидетель свидания и соглядатай; у Ахматовой
- шкатулка памяти). А.
Белый и Вознесенский увидели в 3. инструмент построения "иношних" альтернаций
бытия, с его кубистич. и
супрематич. разломами и перевертышами; Хлебников увлечен созданием текстов для
зеркального чтения
(палиндром), а Платонов - зеркального синтаксиса прозы с инверсией причин и
следствий (золу в
"Чевенгуре", "с 1929" "не разгребают куры, потому что их поели"). Авторитет 3.
как инициатора визуальной
наглядности окончательно подорван трансцендентальной эстетикой лица (см.
Лик\лицо\личина) и
философией Другого. Комментируя ситуацию "человек перед З." М. Бахтин говорит,
что в 3. личность видит
не себя (для этого потребна эстетически компетентная позиция Другого), но 1)
лицо, к-рое Я намерено
показать Другому; 2) реакцию на него Другого; 3) реакцию на реакцию Другого. Эта
триада, заслоняющая Я
от себя (сходная с триединой структурой театральной игры по Брехту) неявно
намекает на старинную
репутацию 3. как дьявольского стекла. Поэтому в присутствии 3. человек не
избавлен от одиночества, но
углубляет его: в 3. происходит дурная объективация и насильств. коррекция
сложившегося в памяти Я
автообраза. 3. подает "я" принципиально чужое лицо; ср. эффект неузнавания себя
на офиц. фотоснимках
(Ходасевич: "Разве мама любила такого?"). Если с позиции Другого подлинность
лица удостоверяется как
"З. души", то мертвый буквализм отражения в стекле способен спровоцировать на
истерию и смертельный
поединок с зеркальным двойником, агрессивным и эпатирующим (Брюсов). Если об-лик
человеческий
хранит наследно-родо218
вое богоподобие, то 3. кажет Я обезьянью карикатуру на него (3. изобрел дьявол -
Обезьяна Бога);
человек улыбается своему отражению со смешанным чувством удивления и недоумения
(подобное чувство
возникает при сравнении портрета известной личности и посмертной маски). Двое
перед 3. не в состоянии
сохранить серьезную мину: зеркальное тождество избыточно и внеэстетично, оно
воспринимается в
категории нелепого.
Лит.: Кэрролл Л. Алиса в Зазеркалье. М., 1982; Брюсов В. В зеркале // Брюсов В.
Земная ось. М., 1907;
Лапшин И.И. Проблема чужого "я" в новейшей философии. СПб., 1910; Кирсанов С.И.
Зеркала. М., 1970;
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979;
Зеркало. Семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам. Вып. XXII. Тарту,
1988; Климович Т. Мотив
зеркала в творчестве В.Брюсова // В. Брюсов: Проблемы творчества. Сб. ст.
Ставрополь, 1989; Дубин Б.
Зеркало в центре лабиринта (О символике запредельного у Борхеса) // ВЛ. 1991. №
8; Мерло-Понти М. Око и
Дух. М., 1992; Льюис Клайв С. Переландра//Дружба народов. 1993. № 3; Подорога
В.А. Метафизика
ландшафта. М., 1993; Исупов К.Г, Ульянова О.Н. "Homo Numerans" Николая
Кузанского // Историко-филос.
ежегодник 92. М., 1994; Eco U. Mirrors. Iconicity: Essays on the Nature of
Culture//Festschr. fur Thomas A.
Sebeok. Tub., 1986.
К.Г. Исупов
ЗЕРНОВ Николай Михайлович (1898-1980)
- философ, богослов-экуменист, историк рус. религ. Возрождения 20 в., литератор.
В 1917 3. поступил на
мед. фак-т Моск. ун-та.
В 1921 семья Зерновых, застигнутая революцией на Кавказе, покинула Россию; в
Сербии 3. окончил
богослов. ф-т Белград, ун-та (1925); в 1925 переехал в Париж; в 1925-32 -
секретарь экуменич. Рус.
студенч. христ. движения. Первый редактор "Вестника РСХД" (1925-29). С 1930
изучал философию в
Оксфорде. Д-р философии (1932). В 1936 получает англ. подданство. 1934-47 -
секретарь и вицепредседатель
Англо-Православного содружества св. Албания и преп. Сергия
Радонежского, одной из самых
деятельных неофиц. организаций, работавших по сближению вост. и зап. христиан. В
эти годы много ездил по
богословским колледжам Англии с лекциями о рус. православной церкви. Впечатления
о поездках
публиковал в журн. "Соборность" (1945, N 33; 1946, N 34). Его книги "Москва -
Третий Рим" (1937).
"Церковь вост. христиан" (1942), "Три рус. пророка. Хомяков, Достоевский,
Соловьев" (1944), "Русские и их
церковь" (1945) выдержали несколько изданий. В 1953-54 3. - принципал первого
Университетского
колледжа древней христ. церкви Юж. Индии (Траванкор); 1956-67 проф. богословия в
амер. ун-тах в Дрю
(Нью-Джерси), Айове, Дюке (Сев. Каролина). В 1959 усилиями 3. и его жены в
Оксфорде был основан
экуменич. центр - дом св. Григория и св. Макрины.
Вклад 3. в летопись судеб русской эмиграции - трилогия "На переломе: Три
поколения одной моек. семьи
(Семейная хроника Зерновых 1812-1921)" (1970); "За рубежом: Белград-ПарижОксфорд
(Хроника семьи
Зерновых) 1921-1972" (1973); "Закатные годы: Эпилог хроники семьи Зерновых"
(1981), где собраны
воспоминания восьми членов семьи 3.
На Западе для 3. остро встала проблема взаимоотношений России с Европой: кто
такие русские? Где корни
рус. культуры? В европ. гуманизме, выросшем на почве христианства, в "визант.
симфонии" Церкви и гос-ва,
в степях Евразии или они самобытны? 3. писал о свойственном русским особом
призвании, захватившем
воображение народа в эпоху Московского царства. Москва становится "Третьим и
последним Римом",
мессианство окрашивает гос. и религ. жизнь. В 19 в. идут острые споры о путях
России, достигающие уровня
пророч. прозрений накануне падения империи. Революция показала, что рус. народ
одержим идеей
мессианства. Коммунистич. утопия, казавшаяся похожей на учение Церкви о новом
небе и новой земле,
нашла отклик у духовно незрелых масс народа, не сумевших распознать ловкую
демагогию нового учителя,
использовавшего огромный потенциал смешанной с суевериями веры народа для
захвата власти путем лжи и
насилия.
3. стал сознат. членом Церкви во время "красного террора". В дни молодости был
убежден, что зап.
христиане утратили чистоту веры, лишь православные, особенно русские, хранят
подлинное апостольское
предание и приобщены к полноценным таинствам. Испытывая "сознание вины и
ответственности за грех
потери единства", 3. посвятил свою жизнь работе на экуменич. поприще. В рус.
православии нашел глубокое
ощущение Вселенскости Церкви, стимулирующее деятельность по сближению христиан.
Он считал
возможным экуменизм только при укорененности в своей традиции.
Каждый народ по-своему воспринял христианство. Церковь раскрыла себя в одних
странах стройностью
своей организации, в других - ученостью своего богословия, в третьих - высокой
нравственностью и
миссионерской ревностью своих членов. В России, как считает 3., Церковь
привлекла народную любовь
святостью избранных - подвижников, праведников, юродивых, явивших пресветлый лик
Христов. Но
каждая поместная Церковь нуждается в общении с другими. Гл. проблемы
христианства в России связаны с
его многовековой изоляцией, многие недостатки рус. церковности 3. объясняет
отсутствием общения
православных с другими христианами. Накануне "катастрофы революции" в России
началось небывалое
возрождение православия, обещавшее обновить духовную жизнь всего народа. Однако
на Церковь
обрушилась лавина ленинизма и почти погребла ее, но произошло чудо - Церковь
выжила.
3. сыграл важную роль в истории СХД и церковном пробуждении рус. эмиграции. Он
оказал благотворное
воздействие на зап. христиан, особенно анг219
ликан, как религ. просветитель-экуменист, традиции к-рого продолжены совр. рус.
религ. мыслью (о.
Александр Мень и Др.).
Соч.: Вселенская церковь и русское право
...Поділитися у соцмережах
