Жанр: Философия
Избранное. том 2. Созерцание жизни
... бы жизненных отношениях и в служении каким бы то
ни было историческим целям ни возникали логические и методические
(в широком смысле слова) формы, решающим является
то, что они сами создают свой предмет как содержание
науки в чистом, отклоняющем всякую дальнейшую легитимацию
господстве. Практическое, требуемое жизнью и входящее
в жизнь зйание в принципе не имеет ничего общего с наукой; с
точки зрения науки, оно - предшествующая ей форма. КантоВское
представление, согласно которому рассудок создает природу,
предписывает ей ее законы, действительно только для
имманентно научного мира. Познание же, поскольку оно - удар
пульса или опосредствование осознанной практической жизни,
происходит отнюдь не из собственного творчества чистых интеллектуальных
форм, его носителем является динамика жизни,
соединяющая нашу реальность в себе с реальностью мира.
Пусть даже образ отдельного объекта в науке такой же, как в
области практики, совокупность образов и их связей, называе'
Вывода из недоказанной предпосылки (лат.).
49
мых нами наукой и составляющих теоретический "мир", возникает
лишь посредством поворота оси, перемещающей определяющие
основания образов познания из содержаний и их значения
для жизни в самые формы познания. Они предстают теперь
как наполненные совершенно исконной силой творения и
сами создают мир, автономия и достаточность которого не меняется
от того, что в наше владение переходят лишь отдельные
и часто совершенно несвязанные части его идеального
состояния. Ибо только вследствие этого поворота перед нами
в идеале предстает логически в себе связанная целостность,
воспроизведением которой является научное знание. Пока знание
- только момент жизненного процесса, выходящее из него
и в него возвращающееся, об этом нет и речи; смысл, для реализации
которого оно в этом случае предназначено, - витальная
целесообразность, установление определенного бытия в
нас и бытийного отношения между нами и вещами. Можно было
бы сказать: жизнь изобретает, наука открывает. Там познание
также упорядочивается по своей интенции в соответствии с
единым целым. Но это не теоретический космос науки, а линия
практической жизни в смысле внутреннего и внешнего отношения.
Создаваемое и используемое жизнью знание является для
науки чем-то предварительным потому, что формы мышления,
которые берут на себя превращение содержаний мира в науку,
сами созданы в процессе жизни, сами составляют только принципиальное
выражение практического отношения между нами
и остальным бытием. Происхождение этих форм и требований
совершенно не затрагивает сущность науки. Ибо их качественный
характер не имеет значения для этой сущности в ее чистом
смысле и понятии; только то, что эти формы, в свою очередь,
определяют мир, что содержания принимаются теперь в
этот мир, чтобы удовлетворять его формам, - это составляет
науку в ее отделении от жизни.
Точное понимание радикализма этого поворота затрудняется
в некоторой степени тем, что изолированное содержание
в витальной предшествующей науке форме и в самой науке
часто выглядит неразличимым, и различие возникает только
при рассмотрении целого и благодаря связи и внутренней интенции.
Значительно яснее это различие предстает там, где из
созданных жизнью предварительных форм и над ними надстраивается
мир искусства.
Для области эмпирически практической созерцательности
установлено, что она дает нам принципиально иную по своему
построению картину мира, отличную от той, признать которую
объективной нас побуждает наука. Для нее вещи распространены
по бесконечному пространству в абсолютной координации,
без того, чтобы какой-нибудь пункт особенно подчеркивался
и насильственно вводил бы этим градуированность пространственного
устройства. Они обладают здесь абсолютной непрерывностью,
такой же, как само пространство, и каждая мельчайшая
часть в своем беспрерывном движении динамически
связана с каждой частью соседних вещей. Наконец, это движение
означает постоянное течение; беспрестанное перемещение
энергий не допускает действительного упрочения формы,
качественного или пространственного пребывания однажды
ставшего бытия. Эти определения полностью меняются, как
только мир созерцает живой субъект. В нем прежде всего дан
центр или отправной пункт, который переводит равномерную
рядоположность пространственных вещей в градуированный
или перспективный порядок вокруг созерцающего. Теперь существуют
акцентированные как таковые близость и даль, отчетливость
и неотчетливость, сдвиги и скачки, перекрещивания
и пустоты, для чего в бытии вещей без субъекта не существует
аналогии: наше практическое видение прорывает и устойчивость
материи (конечно, в далеком от атомистической
проблемы смысле), так что можно было бы почти сказать: это
видение состоит именно в ограничивающем вычленении определенных
"вещей" из непрерывности бытия; мы "видим" их,
выводя их формирование как замкнутые каким-либо образом
единства из той объективной беспрерывности или, вернее, вводя
в нее их формирование; и этим в конечном итоге наш взор
останавливает и гераклитовское течение действительности
в ее объективном, временном становлении: наш тип видения
создает для себя действительно устойчивые образы, и утверждение
Платона, будто чувственный мир выражает лишь
вечное беспокойство и изменение, и только абстрактная
мысль постигает истину, т.е. неизменное так-бытие форм,
если не в абсолютном, то в ближайшем и эмпирическом смысле
приблизительно противоположно действительному положению
вещей.
Если мы проследим эти функции нашего видения, связанные
с жизнью и ее практическим устройством за пределами
меры, данной им практикой, то в их направленности мы натолкнемся
на характер созидания, присущий изобразительному искусству.
Ибо его первое деяние состоит в том, что оно освобождает
свое творение как самодостаточное единство от постоянных
переплетений с реальным существованием, перерезает
все нити, связывающие его с внешним миром, создает
форму, в которой по ее смыслу нет ничего от становления, изменения,
исчезновения. Но это не техника, которую делает необходимой
жизнь для организаций нашего типа внутри нашей
среды, - когда обособление предмета в качестве "одного", в
качестве экземпляра понятия, происходит только для того, чтобы
сразу же вновь ввести его в беспрерывно текущий процесс
жизни, - такое формирование есть самоцель искусства; здесь
подлинно предметное в содержании не есть то, что определяет
жизнь, что именно ради этой связи должно быть охвачено
этой формой; оно избирается как относительно случайное для
того, чтобы данная художественная форма нашла в нем свое
выражение, чтобы она была, - подобно тому как в науке все
вещи были одинаково оправданы, потому что в качестве материала
познания, в качестве конечной цели они вообще не "оправданы",
а безразличны. Это легитимный момент в утверждении,
что для художественного произведения его предметное содержание
безразлично. Однако, именно исходя из этого, данное
утверждение вприменениик действительному занятию искусством
опровергается, так как различные предметы предоставляют
совершенно различные возможности для реализации
в них артистического видения. Их различие в этом отношении
вновь дает содержаниям различие в их ценности для искусства,
из которого их другие различия, возникающие из других ценностных
категорий, с полным основанием остаются изгнанными.
Творческий процесс в изобразительном искусстве можно
рассматривать как продолжение процесса художественного
видения. У обычных людей внешнее и внутреннее видение настолько
переплетено с многочисленными практическими рядами,
что они могут, правда, придать ему отдельные содержания
и модификации, но подлинный импульс и главная цель исходят
не от видения как такового; оно остается просто средством для
уже имеющейся в виду активности, а там, где оно не таково,
оно носит чисто созерцательный характер и является вообще
не переходящим в деятельность созерцанием. У художника же
в часы его продуктивности самый акт видения как будто переходит
в кинетическую энергию руки. То, что многие художники
даже при самом свободном преобразовании природы полагают,
как известно, что они создают только то, что "видят", может
отчасти происходить из чувства этой непосредственной
связи; однако эти художники толкуют как субстанциальное перенесение
формально одинакового то, что в действительности
есть нечто функциональное, совершенно безразличное к одинаковости
или неодинаковости причины и действия, - превращение
в творчество просто видения, которое обычно, лишь поддерживая
и опосредствуя, примешивает свою силу в течения
из других источников. Это самостоятельное, самоответственное
продолжение процесса видения в деятельности художника
соответствует самостоятельности самого художественного видения,
отсутствующей в видении обычном. Видение здесь как
бы изолировано из своего переплетения с практическими, неоптическими
целями и происходит исключительно по своим собственным
законам; поэтому видение художника можно с полным
правом определить как творческое, - но в конечном итоге
оно может только благодаря произведенным этим модификациям
отличаться от видения других людей.
Произошел поворот, в результате которого функция видения
осуществляется не ради содержаний, а, наоборот, ради нее
и посредством нее создаются содержания; в более остром определении:
обычно мы видим, чтобы жить, художник живет, чтобы
видеть. Впрочем, не следует забывать, что всегда и вообще
видит весь человек, а не только глаз как анатомически дифференцированный
орган. Если глаз художника действительно видит
в особом, автономном, исключительном смысле, то это не
значит, что его глаз функционирует в более решающей абстракции
от действительной жизни, чем глаза других людей. Напротив,
в видение творящего художника- входит большая сумма
жизни, целостность жизни более охотно подчиняется тому,
что ее вводят в канал этого направления. Лишь вторично и как
бы технически художник обладает в своей жизни большим видением,
чем другие: первично и сущностно то, что в его видении
больше жизни, что может быть выражено в следующих словах:
внутренне созданная для целей реальной жизни форма создает
идеальный мир посредством того, что она не входит в
витальную структуру, а сама определяет или составляет структуру,
в которую должна войти жизнь - как действительность,
как представление, как образ.
Упомяну только об одной черте этого отношения между практически
эмпирическим видением и видением и формированием
художественным. Каждое оптическое восприятие означает
непосредственно выбор из неограниченных возможностей; в
каждом поле зрения мы, исходя из мотивов, которые с чисто
оптическим моментом связаны лишь в исключительных случаях,
всегда подчеркиваем отдельные точки; бесчисленное множество
другого восприятие оставляет вне своей сферы, будто
его вообще нет; в каждом отдельном предмете также существу53
ют стороны и качества, которые ндш взор не замечает. Следовательно,
наше формирование созерцаемого мира происходите
не только посредством выявляемых физико-психических априорностей,
но постоянно и негативным образом. Материал созерцаемого
нами мира, таким образом, не то, что действительно
есть, а то, что остается после отпадения бесчисленных возможных
составных частей, - что, впрочем, очень позитивно
определяет формирования, связи, единения целого. Поэтому,
если известный современный художник сказал: рисовать-значить
отбрасывать,-то предпосылка этой истины иная: видетьзначит
отбрасывать. Насколько художественный процесс вообще
может быть характеризован в этом направлении, он - при
таком полном повороте интенции - есть продолжение и, так
сказать, систематическое возрастание того, как мы вообще воспринимаем
мир. "Отбрасывание" здесь-художественно обусловленная
функция, тогда как на практике оно - тяжелая необходимость.
Художник - об этом уже шла речь - видит больше,
чем другие люди, т.е. у него должен быть гораздо больший
материал, чем у других, потому что он гораздо больше "отбрасывает"
и потому что для художественного творчества увиденное
не просто, как для жизни, только элемент, который к тому
же заранее детерминирован находящейся вне его витальной
целью. Следовательно, все мы действительно в качестве видящих
- фрагментарные или эмбриональные художники, так
же, как мы в качестве познающих - фрагментарные ученые.
Но это различие, представляющееся с такой точки зрения лишь
различием по степени, не должно вести к истолкованию идеального
образа как простое постепенное возрастание витального
процесса.
То, что реальность жизни выступает в этом значении как
форма, предшествующая искусству, открывается не только в
экземплифицированных таким образом субъективных, но и в
объективных случаях. Художественные произведения примитивных
народов часто возникают как следствие того, что камень,
например, напоминает человека или животное и это сходство
восполняется тем, что лишнее откалывается, наносится краска
или применяются какие-либо другие средства. Первое-лишь
ассоциативно-психологическое явление, одно из переплетений
оптики с понятийностью, встречающееся в практической жизни
на каждом шагу. Внешне достижение большего сходства представляется
лишь дальнейшим усилением такой аналогии. Но
по своему смыслу это в принципе полный поворот. После того
как данный предмет привел в ходе душевного процесса, например,
к образу рыбы, этот образ становится в свою очередь активным
и сам создает зримое творение исключительно по своим
законам. Сначала форма камня привела к идее рыбы, а затем
созерцаемая идея рыбы к ее образу. Процесс видения,
побужденный сцеплением с внешней и случайной действительностью
к восприятию формы, захватыввает теперь самостоятельное
управление: то, что образ видится как рыба, теперь
уже не определенное, а определяющее; видение создает теперь
художественный образ, после того как витальная практика
вообще гарантировала образование формы. Теперь вычленение,
осмысление, единение, которые и означают наше "видение"
объективной природы, потому что оно лишь таким образом
практически возможно, становится для-себя-решающим;
жизнь больше не несет в себе форму, она освобождает бытийные
содержания от обычно опосредствуемой этой формой витальной
связи, чтобы суверенно выразить себя в этих содержаниях;
отсюда, с одной стороны, становится понятным чувство
свободы, присущее искусству как в его процессе, так и в его результате
- ибо здесь дух действительно творит ex solis suae
naturae legibus'; с другой - содержание жизненного процесса,
поскольку оно выступает чисто природно-действительно и в
качестве связанного с миром, открывается как форма, предшествующая
произведению искусства.
Чувство чистоты и невинности, которое можно считать постоянным
компонентом искусства, связано, вероятно, с указанной
независимостью от всего происходящего в мире, во всю
проблематику и ценностную случайность которого мы обычно
как бы вводим видение и связанную с ним деятельность. Сюжет
художественного произведения может быть самым отталкивающим:
однако такой характер он носит лишь в переживании,
содержание же искусства находится, следовательно, под
совершенно другой категорией, а не под категорией простого
созерцания. Чистоту искусства толкуют, вероятно, неверно, когда
ее рассматривают как позитивную настроенность, присущую
под таким же наименованием этике или религии. В этих случаях
речь идет о чистоте жизни, в искусстве же - о чистоте от
жизни. Поэтому художники выступают против всякой морализации
и связанных с ней упреков: они чувствуют, что эта морализация,
касающаяся только формы жизни, их совершенно не
затрагивает. Ибо независимо от того, какая мера жизни проникла
в художественное творчество и какая из него проистекает, в
' Только по законам своей природы (лат.).
качестве такового оно свободно от жизни, в которой созерцание
- лишь один элемент среди прочих, и есть только созерцание
и его "чистое", т.е. обособленное от всех переплетений
жизни следствие. Художественное созерцание в качестве беспрепятственного
господства процесса созерцания как такового
настолько далеко от абстракции, что абстракцией можно было
бы скорее называть практически-эмпирическое созерцание. Ибо
именно потому, что не-художественный образ вещей пронизан
несозерцаемыми направленностями, ассоциациями, центробежными
значениями и служит одним из многих координированных
средств для практических целей, художественное сознание
должно абстрагироваться от всей полноты и чистого
следствия созерцаемых феноменов как таковых; практика берет
не всю созерцаемую вещь, а только количество ее созерцания,
которое нужно ей для ее совсем иных целей.
В практических связях созерцаемая вещь, быть может, входит
в целостность жизни и так же не есть фрагмент, как живой член не
есть "фрагмент" живого тела; но расцененная как чистое созерцание,
она здесь только фрагмент, возникший посредством отделения
от возможной целостности ее созерцаемости. Благодаря
такому толкованию произведения искусства становится ясно, что
оно в гораздо меньшей степени вводит в заблуждение, чем иногда
образ действительности. Ведь как бы ни толковать его отношение
к своему предмету, считающееся для него "правильным", и
какие бы гарантии этой "правильности" ни предлагать, - возможность
ошибки никогда не может быть исключена. Конечно, и художественное
произведение ввело объект в себя и превратило его в
тщательно обрабатываемый материал. Но после того как это произошло,
художественное формирование полностью уходит в себя,
совершается лишь исходя из требований своей формы и ему больше
не противостоит ничего, сходство с чем (или как бы еще ни
называть это отношение) затрагивало бы как-то его художественное
значение. Лишь внехудожественные интересы жизни могут придавать
важность морфологическому отношению художественного
произведения к модели. Так как художественное произведение
обретает свою чистую оценку только по имманентно художественным
качествам и ничего не хочет сказать о внешнем объекте как
таковом, как действительность оно вообще не может ввести в заблуждение
по поводу этого действительного объекта; у художественного
произведения отсутствует коррелят, который позволил бы
сделать его иллюзорным и существование которого обусловило
бы возможность ошибки в представлении о действительности как
в жизни, так и в науке.
Покажу еще на одном далеком и трудном примере радикализм
поворота от реального, введенного в жизнь образа, к художественному,
который только и позволяет пережитому созерцанию
действительности служить именно чистой форме созерцания,
ее внутренним законам и ее очарованию и тем самым
вообще создает художественное произведение как таковое. На
древних японских чашках, которые теперь служат предметами
коллекций, часто встречаются тонкие золотые линии, которыми
покрывали трещины и выбитые куски. Европейцам эти фаянсовые
изделия вообще представляются сначала деревенскими,
даже грубыми и случайными, и только длительно занимающиеся
ими знатоки способны оценить их красоту и глубину.
Но и тогда они не воспринимаются как "искусство" в обычном
смысле подобно, например, китайскому фарфору, и кажутся
чем-то средним между случайным продуктом природы и стилизованным
искусством, для характерного единства которого категория
в нашей европейской эстетике отсутствует. Речь здесь
не может идти и о синтезе натуралистического искусства, ибо
природно не изображенное содержание, а непосредственное
существование образа. Окраска и обработка поверхности, правда,
все время вызывает впечатление о природном явлении:
напоминает камень или рыбную чешую, кору дерева или цвет
облака. Однако это не натуралистическое подражание; здесь
необычное впечатление можно определить только символически
- будто природа посредством какого-то преобразования
позволила руке японца создавать оптические и осязаемые элементы,
которые она придает названным предметам. Если эти
трещины и щербины являют собой нечто в естественном смысле
чисто случайное и до их обработки, разумеется, так и воспринимаются,
то следующие их очертаниям золотые линии как
бы в силу предустановленной гармонии создают по их проведении
и по разделении поверхности в очень многих случаях
поистине очаровательную, художественно совершенно законченную
картину, столь совершенную, что часто трудно поверить
в случайность трещин. Нигде, вероятно, наш принцип не выступает
с такой отчетливостью, как здесь, где художественный процесс
тесно примыкает к природной данности и может проявить
свободу выбора только в широте, рельефе и оттенке золотых
линий. Здесь то, что художник видит, наиболее непосредственно
преобразилось в то, что он делает. Однако переход впечатления
от определенного природой эмпирического к безусловно
художественно-формальному показывает, что здесь должен
был произойти принципиальный поворот. Пока трещина чашки
пребывает в ее исконной форме, ее оптический образ также
создается синтетическим зрительным процессЬм; однако на
этой стадии он носит чисто природный характер и определяется
сочетанием нашего взора с природной данностью. Состоявшаяся
оптическая форма подчиняет себе художественную деятельность.
Если видение данной действительности, определенное
сплетением с ним нашей жизни, есть форма, предшествующая
искусству, и искусство возникает, когда видение освобождается
от этого сплетения и само вводит жизнь творящего
в свои автономные ритмы, - то в нашем примере эмпирический,
воспринятый в сочетании с действительностью характер
линий становится для художника в области керамики руководящей
нитью в понимании того, какой он хочет сделать чашку.
Художественное произведение возникает при освобождении
зримого образа от практической жизни, которое становится продуктивным
в формировании нового, повинующегося функции видения
образования.
Если это верно, то этим объясняется часто повторяющийся
парадокс: природа выглядит для каждой эпохи такой, как предписывает
ей искусство ее художников; мы видим действительность
не "объективно", а глазами художников. Пусть это даже не вся
истина - часть истины это во всяком случае составляет. Возможность
же, что искусство определяет характер нашего видения,
определяется тем, что видение определило искусство. После того
как наша жизнь в мире развила видение, художники освободили
его функцию от такой связи для особого развития, для самодостаточной
способности вводить вещи в связь, созданную только видением.
А это оказывает обратное влияние на эмпирическое видение
мира: генезис искусства из его предшествующих витальных
форм проложил мост, по которому искусство вновь возвращается
в жизнь. Все мы предсуществующие художники и поэтому
способны следовать за подлинным художником, после того как он
проложил нам путь. Художник действует примерно так же, как
мыслитель, который, располагая опытом, выводит из него причинность
как чистое самостоятельное образование, - но способен
совершить это только потому, что причинность уже сама сформировала
этот опыт. Художники не заставляют нас - как утверждает
упомянутый парадокс, пока он держится только феномена,
- принять вместо в общем нехудожественного видения, которое
мы имели бы без них, их чисто художественное видение; они определяют
только особую форму априорности, которая вообще в
своем нехудожественном функционировании есть форма, предшествующая
искусству. Это относится не только к живописи, но и
к поэзии. Если мы чувствуем и переживаем, какдо нас чувствовали
и переживали поэты, то происходит это потому, что в формировании
внутреннего мира с самого начала участвовали категории,
которые в чистом освобождении и следовании только самим
себе в овладении душевным материалом создают "искусство".
То, что я говорил по поводу изобразительного искусства,
относится и к поэзии: все мы предсуществующие поэты. Не следует
только забывать, что это выражение - предварительная
датировка, так как формы, действующие в эмпирически-практической
жизни, еще не искусство, даже не "частица" искусства;
они иные не по степени, а в целом и только предназначены
перейти в искусство. По отношению к поэзии здесь следует
прежде всего иметь в виду выражение посредством языка. Если
рассматривать язык просто как средство объясняться друг с
другом, то в этом логическом процессе как будто нет ничего
связанного с искусством. Но это верно только там, где происходит
как бы механическое перемещение содержания одного определенного
сознания в другое, и речь одного по своей интенции
не предполагает высвободить в другом его собственную
функцию. В этом случае достаточно телеграфного стиля. Однако
цель речи - как устной, так и письменной - обычно состоит
в том, чтобы помимо тождества содержания между вызванным
и вызывающим представлением вызвать у слушающего
душевные движения, которые логически востребованы быть
не могут, и хотя, возбужденные услышанным, они в большей
степени, чем воспроизведение чистого вещественного содержания,
возникают из спонтанности слушающего. Ему надлежит
воспринять услышанное в определенном настроении, оно должно
запечатлеться в его памяти или, наоборот, пребывать в
нем лишь мгновение, его следует привести к проявлению особой
реакции согласия, убежденности, к определенным практическим
выводам - и все это не следует строго логически только
из содержания сказанного, но в качестве нового и дальнейшего
зависит в значительной степени от формы, в которой этостью. Но лишь в поэзии это формирование становится самодостаточной
ценностью; здесь с достижением определенного таким
образом совершенства образование слов получило свой
смысл, - а не уже тогда или только тогда, когда оно вместе с
этим совершенством в качестве средства включено в идущую к
далеким целям жизнь. Поэтому с точки зрения жизни Шопенгауэр
прав, утверждая следующее: "Искусство всегда у цели", -
ибо у него вообще нет "цели" в житейском смысле. Телеология
- витальная категория, а не категория искус
...Закладка в соц.сетях
