Жанр: Электронное издание
Valeri-p1
....: "Лишь Музей <... > позволяет увидеть стили, но
при этом он придает их подлинной ценности ложную значимость, отрывая их от
случайностей, в гуще которых они родились, и внушая нам, что некие
Сверххудожники, некие "фатальности" искони направляли руку художников" (M.
Merleau-Pоnty, La prose du monde, Pa¤ris, 1969, p. 102).
"sup"2 "/sup"Роль музеев в формировании современного восприятия
искус¤ства всесторонне выявляет, в частности, А. Мальро, который указывает
на отрыв произведений искусства от их первоначального функ¤ционального
назначения (см.: A. Malraux, Les voix du silence,
Paris, 1953, p. 11 и далее).
Фрески Паоло Веронезе
Работа впервые опубликована в 1928 г. в качестве предисловия в книге Г.
Лукомского "Фрески Паоло Веронезе и его учеников".
Вокруг Коро
Впервые опубликовано под заглавием "О Коро и пейзаже" в 1932 г. в
качестве предисловия к книге "Двадцать эстампов Коро". В этом эссе Валери
как бы подытоживает свои взгляды на искусст¤во, выработанные в многолетних
размышлениях.
"sup"1 "/sup"О роли "диалога" как предпосылки значимого бытия
живопис¤ного произведения см., в частности: A. Malraux, Les voix du silence,
p. 67.
"sup"2 "/sup"Эта аллегория Дега почти слово в слово передана в
дневнико¤вой записи А. Жида от 4 июля 1909 г. (см. A. Gide, Journal 1889--
1939, Paris, 1951, p. 274).
"sup"3"/sup" Передача в искусстве чувственно-уникального связана, по
мысли Валери, с преодолением в ощущении отвлеченной системности восприятия,
которая наделяет объект функциональной значимостью: "... То, что сводится к
минимуму в зрительной "i"полезности,"/i" становится "i"максимумом"/i" в эстетическом
отклонении. <... > "i"Видимые предметы"/i" "i"утрачивают свое значение."/i" --
"i"Дерево больше не дерево,"/i" оно не свя¤зывается больше со "Всеми деревьями". --
Оно становится явлением абсолютно "i"уникальным,"/i" безымянным: пятно и форма.
<... > "i"Мы не знаем о нем ничего, кроме того, что видим""/i" (Cahiers, t.
XX, p. 231). Однако сам Валери как ценитель живописи и как свидетель
огром¤ных изменений, которые она претерпела за время его жизни, не сде¤лал
всех напрашивающихся выводов, подразумеваемых этой его идеей (ср. его
отношение к поэтическому слову)."/i"
"sup"4 "/sup"Как можно судить по этому эссе, Валери далеко ушел от
свое¤го юношеского максимализма. Отныне овладение художником всеми
средствами своего искусства, в котором Валери видел прежде лишь некую
самоцель, полное развитие "i"потенциальных"/i" творческих воз¤можностей, тесно
связывается с их реализацией, с созданием худо¤жественной формы.
"sup"5 "/sup"Имеется в виду Клод Лоррен (настоящая фамилия — Желле;
1600-- 1682).
"sup"6 "/sup"Более подробно идею "поэтического состояния" Валери
разви¤вает в своем эссе "Поэзия и абстрактная мысль".
"sup"7 "/sup"О влиянии пейзажа барбизонской школы на будущих
импрес¤сионистов см.: Д. Р e в а л д, История импрессионизма, Л. — М.,
1959, стр. 88 и далее (эта проблема рассматривается также в работах: A. L h
о t e, Traitй du paysage, Paris, 1939; C. Roger-Marx, Le paysage franзais de
Corot а nos jours, Paris, 1952).
"sup"8 "/sup"Коро говорил Ренуару: "Никогда нельзя быть уверенным в
том, что сделал на пленэре, всегда нужно пересмотреть это в мастерской" (Д.
Ревалд, История импрессионизма, стр. 91).
Что касается всей барбизонской школы, "ни один из этих ху¤дожников
фактически не работал на пленэре. Они большей частью довольствовались тем,
что делали этюды к картинам, которые вы¤полняли в своих мастерских, либо,
подобно Коро, начинали картину на пленэре, а заканчивали ее в ателье" (там
же, стр. 88).
Ср. характеристику отношения Коро к природе у А. Мальро: "Он
предпочитал природу музею, но свои картины — природе" (A. Malraux, Les voix
du silence, p. 294).
"sup"9 "/sup"Это утверждение, являющееся своего рода самокритикой,
со¤относится у Валери с понятием "чистой реальности". "Реальное лишено
всякого значения и способно вобрать в себя все значения. Видеть истинно
значит — если это возможно — видеть незначащее, видеть бесформенное"
(Cahiers, t. IX, p. 615). Идеалом для худож¤ника, его "пределом" должна
быть, по мнению Валери, передача этого ощущения. Однако позиция Валери в
20-- 30-е гг. значительно усложняется. Он теперь четко расчленяет "поющее
состояние", со¤знательный творческий процесс и "эстетическую бесконечность"
вза¤имодействия восприятия и произведения. Цель художника не в том, чтобы
испытать "поэтическое состояние", а в том, чтобы передать его прекрасной
формой.
Триумф Мане
Впервые опубликовано в 1932 г. в качестве предисловия к ката¤логу
"Выставка Мане. 1832-- 1883".
"sup"1 "/sup"Своим выступлением в 1876 г. в защиту Мане Золя в
значи¤тельной мере способствовал его широкой известности. Малларме, близко
друживший с Мане, посвятил ему две статьи. В свою оче¤редь Мане создал
портреты Золя и Малларме.
"sup"2 "/sup"Имеются в виду ответы Малларме на анкету "Развитие
лите¤ратуры", проводившуюся журналом "Эко де Пари" в 1891 г. Воздав должное
таланту Золя и "замечательной организации" его романа "Нана", он добавлял:
"Но в литературе есть нечто более тонкое, нежели все "i"это:"/i" вещи существуют,
нам незачем их создавать; мы должны лишь улавливать их отношения; именно
нити этих отноше¤ний рождают стихи и музыку" (S. Mallarmй, Oeuvres
complиtes, p. 871).
Берта Моризо
Впервые опубликовано под заглавием "Тетушка Берта" в каче¤стве
предисловия к каталогу выставки пастелей, акварелей и рисун¤ков Берты
Моризо, состоявшейся в мае 1926 г. Валери написал так¤же статью о Моризо для
каталога ее выставки в 1941 г.
"sup"1 "/sup"Племянница Берты Моризо Жанни Гобийяр 31 мая 1900 г. стала
женой Валери. Одновременно, в тот же день и в той же церкви, было совершено
бракосочетание друга Валери Эрнеста Руара с Жюли Мане, дочерью Моризо и
Эжена Мане, брата живописца.
"sup"2 "/sup"Ср.: "Современные течения вообразили, что искусство — как
фонтан, тогда как оно — губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда
как оно должно всасывать и насыщаться. Они сочли, что оно может быть
разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из
органов восприятия. Ему следует всегда быть в зрителях и глядеть всех чище,
восприимчивей и верней... " (Б. Пастернак, Несколько положений. — Сб.
"Современник", No 1, М., 1922, стр. 5).
При всех очевидных различиях можно провести далеко идущую аналогию
между "мистикой ощущений", о которой в 20-- 30-е гг. все чаще говорит
Валери, между его пониманием человеческого тела как посредника искусства и
природы, носителя ее многозначного един¤ства, — и взглядами на искусство,
поэтической практикой Б. Пастер¤нака. Пастернак, считавший, что "жизнь, как
тишина осенняя, по¤дробна", видевший в мгновенности чувственного впечатления
некий аналог вечности, всегда стремившийся достичь через предельную
конкретность "деталей" ощущения целого, часто строил свою поэзию как
развернутую метафору, в которой происходила своего рода пе¤рекличка
человеческого микрокосма и макрокосма чувственной при¤роды. Близость с целым
рядом идей Валери, выработанных им в зрелые годы, совершенно очевидна.
Следует добавить, что эти идеи, питающиеся древней натурфилософской
традицией, уже развивались как следствие определенного мирочувствования
Блейком, Вордсвор¤том, Кольриджем, Шелли и немецкими романтиками (см.,
например: В. Жирмунский, Немецкий романтизм и современная мистика, Спб.,
1914, стр. 39-- 58). Даже отмеченное Р. Якобсоном постоянное употребление
Пастернаком метонимии, когда объект поэзии "размы¤вается", а сливающийся с
ним ее субъект, лирический герой, сво¤дится к смене чувственно-эмоциональных
"состояний", может быть поставлено в связь с той же традицией, которая,
особенно в 30-е гг., родственно трансформировалась в усложнившихся взглядах
Валери на потенциальный плюрализм человеческого "Я" и его назначение в
искусстве.
Примечательно в этом плане, что идея "поющего состояния", особенно
применительно к живописи, подразумевает теперь пререф¤лективную органичность
чувственных ассоциаций в зрительном ощущении: явление, на которое вслед за
Гете указывали в нашем веке П. А. Флоренский, В. В. Кандинский, А. Ф. Лосев,
П. Клее.
Дега, Танец, Рисунок
Отдельные фрагменты печатались в 30-е гг. в различных повре¤менных
изданиях. Полностью впервые опубликовано известным тор¤говцем картинами,
коллекционером и издателем Амбруазом Волла¤ром в 1936 г.
"sup"1"/sup" Анри-Станислас Руар (1833-- 1912) — инженер, собиратель
жи¤вописи и художник. Участвовал во многих выставках импрессионистов.
Известен портрет Анри Руара работы Дега. С его сыновьями — Алексисом, Луи и
Эрнестом — Валери был очень близок. Дружба Валери и Эрнеста Руара еще более
укрепилась после того, как они породнились, женившись один — на племяннице,
другой — на дочери Берты Моризо; обе четы долгое время жили в одном доме.
Впо¤следствии дочь Валери Агата вышла замуж за Поля Руара, сына Алексиса.
О своем знакомстве в доме у А. Руара с Дега Валери писал 7 февраля 1896
г. Андре Жиду: "Этот человек бесконечно мне нра¤вится, так же как и его
живопись" (Andrй Gide — Paul Valйry, Cor¤respondance, p. 260).
"sup"2 "/sup"Валери завершил "Вечер с господином Тэстом" незадолго
пе¤ред знакомством с Дега. Он хотел посвятить ему это произведение и просил
его об этом через Эрнеста Руара; Дега, однако, отказался (см. Oeuvres, t.
II, p. 1386).
"sup"3 "/sup"Александр-Габриель Декан (1803-- 1860) — художник,
предста¤витель французской романтической школы.
"sup"4 "/sup"Ср.: "Дега никого не обличает, никого не жалеет, ничего не
доказывает. Его интересует не русская правда-справедливость, но лишь
правда-истина" (Я. Тугендхольд, Эдгар Дега и его искус¤ство. — Сб. "Эдгар
Дега. Письма, воспоминания современников", М., 1971, стр. 13).
"sup"5"/sup" Известно признание Дега: "Нет искусства менее
непосредствен¤ного, чем мое. То, что я делаю, обязано лишь размышлению и
изу¤чению великих мастеров. Что такое вдохновение, непосредственность,
темперамент, я не знаю" (P. A. L e m o i s n e, Degas et son oeuvres, Paris,
1946, p. 117). Знаменательно, что эти качества, которые Валери как будто
высоко пенит у художника, связываются у него теперь с мыслью об отсутствии
"поэзии" в искусстве. При всей спорности этого утверждения относительно
самого. Дега, важно отметить на¤стойчивость, с какой Валери в 30-е гг.
подчеркивает роль "случай¤ности" не только в момент, предшествующий работе
художника, но и в самом творческом процессе (ср. примечание 3 к "Письму о
Малларме").
"sup"6"/sup" Ср. отношение Валери к музыке ("Из тетрадей"). Это
услож¤нение понятия художественного эффекта обусловлено у него
само¤критичным переосмыслением многих излюбленных идей, которые он все чаще
соотносит теперь с "i"социальным опытом."/i" Так, в поэзии он постепенно
отказывается от прежнего понимания эффекта как маги¤ческого внушения,
предполагающего у автора своего рода "i""волю к власти","/i" а у читателя --
состояние "i"транса."/i" Подобно О. Мандельш¤таму (см. статью "О собеседнике" — в
его сб. "О поэзии", Л., 1928), он в свои зрелые годы мыслит не воздействие
на "i"ближнего,"/i" данного "i"слушателя"/i" (что характерно для символизма с его
музыкально-эв¤фоническим принципом), но обращенность к читателю дальнему и,
в сущности, провиденциальному. Если в символизме и ряде после¤дующих течений
читатель нередко видится как "i"последний"/i" читатель, а произведение "всему
подводит итог", — у Валери отношения "эс¤тетической бесконечности"
определяют иную временную амплитуду поэзии: открытую перспективу будущего со
всегда "i"возможным"/i" чи¤тателем. Однако практическая реализация этой
"открытости" шла путями, которые были чужды Валери-поэту и его строго
формали¤зованной поэтической системе, оказавшейся (как и у ряда других
крупных поэтов первой половины столетия) своеобразной "защитной броней".
Новейшая поэзия решительно преодолевала установку на читательское сознание,
но этот процесс радикально менял функцию поэтического слова (см. примечания
10, 20 к фрагментам из "Тетра¤дей"), которое лишь в своем новом качестве
подтверждало идею поэтического эффекта, как ее формулировал, в своих
последних вы¤водах, Валери.
"sup"7"/sup" Эпоха символизма в поэзии и импрессионизма в живописи
оставила неизгладимый след в сознании Валери. Что касается даль¤нейшего
развития живописи, то к постимпрессионистам он относился весьма холодно, а
кубизма вообще не принимал. Об этом, впрочем, известно лишь из его частных
высказываний: Валери никогда не вы¤ступал с критикой
художников-современников.
Слово к художникам-граверам
Речь, с которой Валери выступил 29 ноября 1933 г. па обеде, устроенном
Обществом французских художников-граверов. Опубли¤кована в 1934 г.
Валери, более всего увлекавшийся акварелью и рисунком, в 20-- 30-е гг.
занимался также гравюрой и литографией, иллюстрировал несколько своих книг.
Мои театры
Впервые опубликовано в алжирской газете "Последние новости" 19 сентября
1942 г.
"sup"1"/sup" Валери посвятил киноискусству небольшой текст,
опубликован¤ный в 1944 г. журналом "Кино". В нем он также связывает кино с
принципом иллюзорности, которая в своей передаче внешних сто¤рон и моментов
человеческого существования неспособна, как оп считает, выразить
неповторимо-уникальное в человеке — то, что противопоставляет его
бесконечной повторяемости жизни: "Эта поверх¤ностность изобличает жизнь.
Чего стоят отныне все эти действия и эмоции, чье чередование и монотонное
разнообразие явлены моему взору? У меня исчезает воля к жизни, ибо жизнь
оказывается всего лишь подобием. Я знаю будущее наизусть" (Oeuvres, t. II,
p. 1581). Очевидно, что в этой достаточно спорной оценке киноискусства
Валери исходит из того же принципа, который заставляет его критически
относиться к "описательности" прозы и натурализму в театре.
"sup"2"/sup" Взгляды Валери на театральное искусство складывались под
значительным воздействием вагнеровских идей синтетического театра. Валери
сформировался как личность в атмосфере позднего симво¤лизма, когда эти идеи
"носились в воздухе" и питали различные театральные течения и теории.
Малларме во Франции, а позднее — Вяч. Иванов в России делали из них далеко
идущие выводы (ср., например, идею "литургического" театра В. Иванова).
Отвергая театр психологический и натуралистический, Валери в обеих
своих "моделях" выдвигает принцип предельной условности: или высшая "игра",
или же торжественная "мистерия". Эта поста¤новка вопроса связана со всей
проблематикой отношений искусства и жизни, которая разрабатывалась
романтиками и стала крайне ак¤туальной в XX в. Многолетние искания Валери,
пытавшегося осмыс¤лить поэзию и искусство в связи с их реальным развитием,
могут рассматриваться под этим углом зрения. Он, в сущности, стремит¤ся, --
быть может, более сознательно, чем многие другие художни¤ки, — сохранить
для искусства его автономную область, уберечь его от слияния с
"жизнетворчеством", от растворения в бесформенном и произвольном.
Разумеется, мера условности как принципа искусства в каждом конкретном
случае воспринималась им субъективно: его отношение ко многим явлениям
искусства XX в. было весьма одно¤сторонним.
Мысли Валери о театре могут быть сопоставлены с различными театральными
течениями XX в. Его "Гиньоль" как выражение прин¤ципа театральности,
связанного с известной свободой актера, допу¤скает аналогии, в частности, с
театральными идеями H. H. Евреино¤ва (см., например, его книгу "Театр как
таковой", Спб., 1912). Сим¤патии Валери, однако, склоняются к другому
театру, по-видимому, достаточно близкому к символистскому театру Г. Крэга
или А. Ап¤пиа (см.: Дж. Гасснер, Идея и форма в современном театре, М.,
1959). Именно в театре антиномия "искусство — жизнь" особенно наглядно
проявляется в отношениях зрителя и сцены; поэтому, когда Валери, подобно
многим театральным режиссерам XX в. (В. Мейер¤хольд, Н. Охлопков и другие),
призывает разрушить "грубый контраст" между залом и публикой, он, конечно
же, имеет в виду новую, сознательную и подчеркнутую, условность вместо
принципа замкну¤той сценической среды, которая как условность уже не
восприни¤мается.
"sup"3"/sup" Премьера балета "Амфион" (либретто Валери, музыка
Онег¤гера) состоялась в Парижской опере 23 июня 1931 г. Балет был по¤ставлен
Идой Рубинштейн. Валери писал в 1933 г. об этом произ¤ведении: "По существу,
это воскрешение литургической условности. Опера умирает; театр как таковой
находится в состоянии, которое накладывает запрет на всякую поэзию. И кино
приучает людей до¤вольствоваться глубиной экрана. Конечно же, можно утратить
инте¤рес к любому массовому спектаклю. <... > Но я рассмотрел однаж¤ды
в качестве чистой проблемы то, чем с легкостью пренебрегал. Я полагаю, что
именно размышление о поэзии, ограниченной четкими формами, побудило меня
вообразить спектакль, обусловленный внутренними канонами и границами. В
частности, действие может быть "i"размеренным,"/i" полностью замкнутым и ритмичным,
— одним словом, удерживаться на достаточном расстоянии от имитации жиз¤ни.
Оно происходит в обособленном мире, где слово с "i"необходи¤"/i"мостью"/i" становится
"i"мелодией."/i" (Ошибочность оперы в том, что она сочетает "i"мелодию"/i" с реализмом
действия. )
<... > Наконец, мне казалось, что стоит попытаться выявить
раз¤личие или противоположность своего рода "жизни" и беспорядка, в которых
заложена сила экрана, и сугубо условного зрелища, при¤званного рождать
переживание, так сказать, религиозное. Что я под этим понимаю? Спектакль,
который приводит к глубокому соучастию зрителя, — вместо того чтобы
заставлять его забываться и терять над собою власть" (Lettres а
quelques-uns, p. 210).
Взгляд на море
Впервые опубликовано в 1930 г. в качестве предисловия к книге "Море,
флот, моряки", открывавшей многотомную серию "Образы моря".
"sup"1"/sup" Мысль, крайне характерная для Валери. Всерастворяющее
мо¤ре, наиболее близкая ему стихия, оказывается у него символом
"воз¤можного", чистой безличной потенции (ср. "Плаванье" Бодлера). Такая
бесцельная и бессодержательная свобода, разумеется, анта¤гонистична всякому
воплощенному действию, как и всякому вопло¤щению вообще. (Закономерно
поэтому, что и поиск целостной лич¤ности подрывается у Валери той же
тенденцией к самодовлеющей "чистоте": душевное, это скрепляющее звено
личности, он, что так часто случается в XX в., пытается начисто отбросить. )
Однако это¤му искушению, столь типическому для "закатного" времени, Валери
все более сознательно стремится противопоставить волю к творче¤ской
самодисциплине, к форме, к совершенству — именно то, что в конечном счете
определило его вклад в мировую культуру XX в. В своих поздних выступлениях
он нередко подвергает критической пе¤реоценке многие свои идеи, исходя --
как он это вполне ясно выра¤зил в "Речи о Вольтере" (1944) — из чувства
ответственности за судьбы человеческой культуры.
"sup"2"/sup" Миф "вечного возвращения", идея периодического круговорота
сущего всемирно-универсальны (см.: M. E l i a d e, Le mythe de l'йter¤nel
retour, Paris, 1949). В шумерской религиозной мифологии, имею¤щей много
общего с космологией древних греков и повлиявшей на целый ряд
древнегреческих мыслителей, именно стихия воды яв¤ляется носительницей
мировых циклов (см.: "Histoire des religions", t. I, Paris, 1970, p. 163 и
далее). Многие положения Валери — вплоть до идеи "эстетической
бесконечности" — восходят к общему принципу замкнутой цикличности. Однако
применительно к явлениям жизни он предпочитает употреблять термин "вечное
повторение", подразумевающий принцип более статичный, однолинейный и
восхо¤дящий к ранней "бессловесной" архаике. Он считает, что назначение
разума — преодолевать эту однообразную цикличность или повторя¤емость (см.
комментарий к "Введению в систему Леонардо да Вин¤чи"). Валери, в сущности,
доводит до предела гегелевскую антино¤мию "всегда неповторимой" истории и
"вечно повторяющейся" при¤роды. Но в истории, ничем более не освящаемой, он
отвергает как необратимую каузальность (см. "Письмо о мифах"), так и всякий
метаисторический финализм. В человеке же он стремится выявить как раз
системно-архетипическое, чья "естественная" основа сталкива¤ется с
динамикой, с уникальностью исторического времени и дея¤тельного интеллекта.
Даже органическая смерть есть, по его убежде¤нию, лишь "чистое событие":
"Смерть прерывает цикл, но не уничто¤жает его, ибо она признак жизни, — да
ведь это буддизм!" В итоге же высшей целью становится, по мысли Валери,
абсолютное разви¤тие личности и смерть не как "эмпирический факт", но как
"зре¤лость, в которой все существо исчерпывается и поглощается" (Ca¤hiers,
t. XXIII, p. 74). Мысль, абсолютно чуждая буддизму и род¤ственная, скорее,
идеалам Возрождения.
Любитель поэзии
Это стихотворение в прозе, написанное в 90-х гг., опубликовано в
сборнике "Альбом старых стихов" (1920).
Письмо о мифах
Впервые опубликовано в 1928 г. в качестве предисловия к книге
французского поэта-романтика М. де Герена "Стихотворения в прозе".
"sup"1 "/sup"Неприятие Валери психоанализа обусловлено его концепцией
природы и функций языка. Так, он сомневается в "значимости описания снов","/i"
поскольку "переход к артикулированной речи неизбеж¤но вводит элементы совсем
иного порядка, нежели мгновенные эле¤менты внутреннего, исходного, сырого
восприятия" (Cahiers, t. XIX, p. 81). Он уточняет эту позицию: "... Речь
всегда извращает то, что должно выражать состояния, которые, как это
подразумевается, словесному выражению недоступны. Мы рассказываем то, что
испы¤тали прежде, нежели обрели дар речи. Но рассказ вынужден сле¤довать
организации, выработанной данной речью, — а "i"продукт"/i" расска¤за есть продукт
"i"такого-то,"/i" оцениваемый в речи другого!.. " (Cahiers, t. XXV, p. 5).
Однако в анализе сознания, в концепции "чистого Я", в раз¤личных
антиперсоналистских построениях Валери можно заметить немало точек
соприкосновения с положениями 3. Фрейда об Ego как функции"/i" — поле действия,
сфере приложения враждующих сил.
"sup"2 "/sup"Современная семантика пытается разрешить проблему, которую
ставит здесь Валери, в различении денотата (предмета или ситуации,
обозначаемых знаком) и концепта (суммы смысловых призна¤ков, соотносимых со
знаком). При наличии концепта у слова может отсутствовать денотат — и
наоборот (см., например: Л. О. Резни¤ков, Гносеологические вопросы
семиотики, Л., 1964; сб. "Логиче¤ская структура научного знания", М., 1965;
A. J. Greimas, Sйman¤tique structurale, Paris, 1966). Валери, однако, ставит
вопрос в об¤щефилософском, скорее, "i"онтологическом"/i" плане, при котором под¤ход
логико-семантический оказывается недостаточным.
"sup"3"/sup" Этот текст обнаруживает двоякое понимание мифа.
Одно связано с узкорационалистической просветительской тра¤дицией,
которая возродилась в новейшее время как законная ре¤акция на иррациональные
лозунги и доктрины, преследующие чисто практические цели (миф как "орудие
действия" у Ж. Сореля, "арий¤ский миф" в нацизме и др. ). Мыслящий интеллект
преодолевает сознательную или бессознательную "лживость" мифа, его
обманчи¤вую темноту; причем у Валери это положение осложняется тем, что
чувственное ощущение, тело как медиатор сознания и реаль¤ности постоянно
корректируют интеллектуальное усилие.
Другое понимание, не вполне отрываемое от первого, но, в сущности, ему
"i"противоположное,"/i" связывается с системностью языка и знаковой природой слова.
По сути дела, Валери рассматривает миф как нерефлектированное слово, которое
вообще недоступно рефлексии; причем значимость слова оказывается не только
порож¤дающей и системообразующей, но и неотделимой в сознании от самой вещи
или ее образа. В результате Валери намечает выводы, достаточно близкие в
своей основе идее "символической" мифологи¤зации мира, развивавшейся в 20-е
гг. Э. Кассирером (См.: E. Cas¤sirer, Philosophie der symbolischen Formen,
II, Berlin, 1925; cp. также трактовку мифа с установкой на языковые модели у
основа¤теля структурной антропологии К. Леви-Стросса). Но если Кассирер,
выявляя смыслополагающую природу языка, отделяет его от мифа как особую
"символическую систему", у Валери язык ока¤зывается некой тотальной
первичной мифотворческой данностью, формирующей человеческое существование в
мире и его культуру. Все это в сочетании с идеей "невыразимости" бытия, его
внезнако¤вой природы (причем поэзия посредством языка должна открывать это
невыразимое) парадоксальным образом связывает Валери с уче¤нием о языке В.
Гумбольдта и особенно с его неоромантическим развитием у М. Хайдеггера (см.
...Закладка в соц.сетях
