Жанр: Электронное издание
Valeri-p1
...Леонардо — инженере, конструкторе, ученом
см.: В. П. 3 у¤ б о в, Леонардо да Винчи, М. — Л., 1962; Т. Pedretti, Studi
vin¤ciani, Genиve, 1957; J. В. Hart, The world of Leonardo da Vinci, man of
science, engineer and dreamer of flight, London, 1961; см. также
ка¤питальный труд: Л. О л ь ш к и, История научной литературы на новых
языках, М., 1933, т. I.
"sup"27 "/sup"На формирование у Валери теории поэтического эффекта
оказала влияние прежде всего статья Эдгара По "Философия композиции".
Знаменательно, однако, что эту статью, толкующую о том, как "сделано" было
стихотворение "Ворон", Т. С. Элиот счи¤тает своеобразной, скорее,
бессознательной мистификацией. Вообще все огромное воздействие По на целую
эпоху французской поэзии — Бодлера, Малларме, особенно Валери — он в
известной мере объ¤ясняет превратным пониманием американского "проклятого
поэта". Позиция По, выразившаяся в формуле: "Поэма не говорит нечто — она
есть "i"нечто""/i" — и подразумевающая абсолютную сознательность ее "построения",
это позиция a posteriori — позиция "незрелого" ума, "играющего" в теорию и
подводящего фундамент под "i"соз"/i"данное;"/i" тогда как Валери предельно насытил
интроспективным анализом сам творческий акт. См.: Т. S. Eliot, From Рое to
Valйry, New York, 1948.
Что же касается идеи всеобщего уподобления, Валери уже в 1891 году
признавался в письме к Стефану Малларме: "Совершенно особенное преклонение
перед Эдгаром По побуждает меня усмат¤ривать царство поэта в аналогии"
(Lettres а quelques-uns, p. 47).
Примечания
В 1929-- 1930 гг. Валери снабдил примечаниями "Введение в систему
Леонардо да Винчи", а затем и два других текста, посвя¤щенных Леонардо:
"Заметку и отступление" и "Леонардо и фило¤софы". Три эти работы с
примечаниями на полях опубликованы совместно в 1931 г.
"sup"1 "/sup"Эту проблему Валери подробно рассматривает в эссе об
"Эв¤рике" Эдгара По (1921).
"sup"2 "/sup"Именно выдвижение на первый план рассчитанного эффекта
усугубляет у Валери с начала 90-х годов критическое отношение к литературе.
Делая ставку на волевое усилие художника, он все с большей отчетливостью
осознает глубину пропасти между этим "i"усилием"/i" и изменчивым восприятием"/i"
художественного произведения, которое только и наделяет его, пусть
призрачным, бытием. В итоге творческий акт отрывается от значимого бытия
произведения, при¤чем пропастью оказывается сам его текст, сведенный лишь к
некоей потенции значимости и, с другой стороны, содержащий в зароды¤ше
абсолютную многозначность. Отсюда вытекает, что, по мысли Валери, значимый
анализ произведения никоим образом не дол¤жен проводиться на уровне текста,
скажем, методом "закрытого прочтения", разработанным американской "Новой
критикой". Боль¤ше того, ввиду решающей роли художественного восприятия
лиша¤ется смысла и анализ чисто формальный, проводимый в отрыве от него.
Другое дело, что за пределами текста Валери не находит критерия для
объективной внутриэстетической оценки. Ср.: "Крити¤ка относится не к сферам
научного познания искусства (это дело искусствознания), а к сферам его
эстетического"/i" <... > переживания социальным сознанием. В силу этого
критерий научного объекти¤визма к ней совершенно не приложим" (Б. М.
Энгельгардт, Формальный метод в литературоведении, Л., 1927, стр. 115).
"sup"3 "/sup"Проблемам критики отвлеченно-метафизической философии
посвящена, в частности, работа "Леонардо и философы" (1929), как и многие
страницы "Тетрадей" Валери. Он утверждает, что философ, как и художник,
руководствуется в своих построениях "тем, что возможно", что эти
умозрительные системы остаются для нас лишь как системы формальные, как
творения искусства, что "человек рождается "i"философом, как."/i" он может родиться
"i"скульптором"/i" или музыкантом""/i" (Oeuvres, t. I, p. 1249).
В своей критике философии Валери исходит из анализа язы¤ка, будучи
чрезвычайно близок позиции Витгенштейна (см. в рус¤ском переводе: Л.
Витгенштейн, Логико-философский трактат, М., 1958). Он также считает, что
"большинство проблем философии суть бессмыслицы <... >, как правило,
невозможно точно "поста¤вить" их, не разрушив при этом" (Cahiers, t. V, p.
576). "Мы мог¤ли бы, — записывает он, — и, быть может, должны определить
един¤ственной задачей философии постановку и уточнение проблем, без того,
чтобы она занималась их разрешением" (Cahiers t. IX p. 642). Эти и подобные
установки Валери носят сугубо позитивистский характер. Но если развить их со
всем, что они подразумевают, не¤трудно убедиться, что в своих истоках и
практических выводах они сближаются с рядом положений философии жизни или
экзистен¤циальной философии, причем таких ее "радикальных" выразителей, как
Киркегор или Шестов. (Валери делает это явным благодаря сво¤ей тенденции к
предельному очищению идеи — см., например, его диалоги). Отличает Валери от
них иная "i"оценочная"/i" направленность, обусловленная иной жизненной ориентацией;
ту же "истину" поме¤чает он иным знаком.
Уже не раз отмечалось, что два эти типа сознания и мысли --
романтическо-субъективистский и сциентистско-объективистский — оказываются
как детища единой системы культуры по-своему род¤ственными (ср., например:
В. С. Ш в ы р e в, Э. Г. Ю д и н. О так называемом сциентизме в философии.
— "Вопросы философии", 1969, No 8). Валери являет пример парадоксального
сочетания этих враждующих типов. Сам он, ставивший и пытавшийся разрешить на
собственном опыте ряд "последних вопросов", был мыслителем-философом в
полном смысле слова, хотя их практическое разреше¤ние он находил лишь в
художественном творчестве.
"sup"4"/sup" Фактически Валери вынужден расстаться со своей идеей
об¤разных уподоблений как формальной основы общего языка науки и искусства.
Прежде всего он констатирует радикальное обновле¤ние средств и методов
современной физики, которое осмысляет вопреки своей прежней позиции. В
диалоге "Навязчивая идея" один из собеседников замечает, что порядок
бесконечно малых величин, которым занимается современная наука, лишает нас
"i"возможности"/i" понимать, ибо чем ближе "глубина" вещей, тем меньше "i"подобия"/i" с
чем бы то ни было (см. Oeuvres, t. II, p. 218).
С другой стороны, обращаясь к проблемам сознания и восприя¤тия, Валери
со временем еще более заостряет позицию, намечен¤ную во "Введении в систему
Леонардо да Винчи": он считает, что в преддверии сознательного творческого
процесса художник имеет дело с чисто чувственной данностью "поэтического
состояния" (см. "Поэзия и абстрактная мысль", "Чистая поэзия"), с
нерасчленен¤ным "ощущением мира", "единой системы отношений", а не
охва¤ченными единой структурой образами восприятия. Система уподоб¤лений
переносится фактически на уровень бессознательного и тем самым себя
упраздняет.
Таким образом, исходные "языковые" средства науки и искус¤ства в своей
глубочайшей первооснове оказываются у Валери диа¤метрально противоположными.
Заметка и отступление
Впервые опубликовано в 1919 г. в качестве вступления к "Вве¤дению в
систему Леонардо да Винчи". В этой работе Валери удер¤живает большую часть
своих положений, подкрепляя и уточняя их результатами своих поисков за
прошедшие двадцать пять лет. В своих практических выводах, особенно
касающихся природы ис¤кусства и его единства с наукой, Валери уже не столь
категоричен. Основная идея этого эссе иная: Валери рассматривает отношения
разума и личности, прежде всего в той части работы, которая наз¤вана
"отступлением" и в настоящем сборнике опущена. Развивая принципы,
утверждаемые во "Введении в систему Леонардо да Винчи", он стремится
продемонстрировать дуализм универсального разума, в котором разум
противостоит личности и всецело ее под¤чиняет. Заявляя, что человек разума с
необходимостью "ограни¤чивается высшей обнаженностью беспредметной
возможности", Ва¤лери развернуто формулирует понятие "чистого Я",
характеризует отношение последнего к миру, связь разума и бытия и целый ряд
иных проблем.
Помимо двух этих текстов Валери посвятил Леонардо да Вин¤чи эссе
"Леонардо и философы" (1931) и две небольшие статьи, в том числе предисловие
к "Тетрадям Леонардо да Винчи" (1942).
"sup"1 "/sup"То есть "Введение в систему Леонардо да Винчи".
"sup"2 "/sup"В статье "Леонардо и философы" Валери противопоставляет
умозрительным построениям, которые подстерегает опасность "пре¤следования
чисто словесной цели", универсальное искусство Леонар¤до, которому "живопись
заменяла философию". "Акт живописи для Леонардо есть операция,
предполагающая знание всех наук и почти всякой техники: геометрии, динамики,
геологии, физиологии. <... > Все вещи для него как бы уравнены перед
его волей дос¤тичь и познать формы через их причины" (Oeuvres, t. I, p.
1259).
"sup"3 "/sup"Неистовство, порыв, вдохновение или, выражаясь шире,
твор¤ческий гений — одна из важнейших категорий эстетики Возрожде¤ния,
сродни "i"божественному безумию"/i" у Платона. Она была специ¤фически разработана и
передана новому времени (понятие "i"гения"/i" — в поэзии, а затем вообще в
искусстве) итальянским неоплатониз¤мом и прежде всего Марсилио Фячино, для
которого всякое "вдох¤новенное безумие" есть восхождение и сливается с
экстатическим созерцанием (см.: E. Cassirer, Individuimi und Kosmos in der
Philosophie der Renaissance, Leipzig, 1927; N. A. R o b b, Neoplatonism of
the Italian Renaissance, London, 1935). Чуждый идее иерархиче¤ского строя
бытия, Валери часто полемизирует с этой духовной тра¤дицией, с которой,
однако, косвенно связан через символизм.
"sup"4 "/sup""Своеобразная "дымчатая светотень" Леонардо, так
называе¤мая "sfumato", стала предметом подражания его учеников. <... >
Рассеянный полусвет привлекал Леонардо тем, что он позволяет более зорко
видеть жизнь органических тел, неровную поверхность ткани, скрытую игру
мускулатуры, вибрацию падающих складок одежды, все те половинные, четвертные
и восьмые доли теней, к которым так чуток был его глаз" (М. В. Алпатов,
Этюды по истории западно¤европейского искусства, стр. 68).
Эта сторона гения Леонардо, несомненно, в высшей степени привлекала
Валери, бывшего в поэзии — и не только в поэзии — подлинным мастером и
знатоком или, образно выражаясь, "ка¤торжником" нюанса (Е. -М. С i о r a n,
Valйry face а ses idoles, Paris, 1970, p. 35).
"sup"5"/sup" Марсель Швоб (1867-- 1905) — французский писатель и
исто¤рик литературы, друг Валери. Ему Валери посвятил "Введение в систему
Леонардо да Винчи"; в процессе работы над этим эссе он неоднократно
обращался к Швобу за справками и советами.
"sup"6"/sup" Отношение Валери к вдохновению с годами усложнялось на
основе личного творческого опыта. Идея "поющего состояния" есть не что иное,
как идея вдохновения, хотя и перенесенного в стадию, предшествующую
творческой работе. Валери знает, что "никакая воля на свете не может создать
хорошего стиха. Она может отбро¤сить плохие" (Cahiers, t. VI, p. 76).
Но главное для Валери то, что произведение "i"реализуется"/i" как возможность
не на уровне "i"непроизвольного"/i" ощущения и эмоции, но на уровне волевого усилия
сознания, сталкивающегося с конк¤ретной проблемой и конкретными трудностями.
(См. комментарии к эссе "Поэзия и абстрактная мысль". )
"sup"7 "/sup"См. также "Письмо о Малларме".
Валери осознавал бесплодность своей максималистской позиции долго и
мучительно. С начала 90-х годов, утверждаясь во мнении, что литература
находится в "диком состоянии", он пытается вы¤работать систему, которая
заменила бы бессознательную произ¤вольность писателя абсолютно рассчитанным
методом. Но он убеж¤дается постепенно, что уже в силу знаковой природы
языка, чьими средствами питается литература, такой метод в ней недостижим.
Объявляя решительную войну поэтическому экстазу, Валери в ходе
многолетних размышлений вынужден признать, что идея "абсолютной поэзии",
предполагающая полную сознательность во¤левого усилия поэта, может быть лишь
идеальным критерием, ме¤рой оценки. Он приходит к мысли, что готовое
произведение ни¤когда не может считаться законченным, а значит, и
совершенным, всецело обязанным автору и адекватным его творческому методу.
В результате поиск"/i" метода становится у него самодовлею¤щей целью и
отрезает пути к творчеству. Важна, собственно, не литература как таковая, а
систематическая и универсальная спо¤собность творить то, что Р. Якобсон
назовет впоследствии "лите¤ратурностью" литературы. Эта небезопасная, идея,
которую разде¤ляли отчасти некоторые литературные современники Валери,
ста¤новится у него подлинной страстью: "Быть поэтом — нет. Мочь быть им"
(Lettres а quelques-uns, p. 95). Именно здесь коре¤нится причина "великого
молчания" Валери с 1896 г. вплоть до времени написания "Юной Парки", как и
его отказа от поэзии (если не считать единичных "грехопадений") в последние
два¤дцать лет жизни.
Вот почему, восхищаясь в Малларме "инстинктом господства над миром
слова", Валери имеет в виду лишь сам процесс твор¤чества. Вполне
закономерно, что этот процесс становится в его гла¤зах своего рода
упражнением, экзерсисом, а высшая его цель — едва ли не этической:
систематическим формированием творческой по¤тенции художника (совершенно
идентична, при всех прочих разли¤чиях, позиция Ф. Кафки — см.: M. В1anchot,
Le livre а venir, Paris, 1959, p. 242).
Требования к литературе, формулируемые Валери в его зре¤лые,
"классические" годы, сводятся к одному: заменить бессозна¤тельную и
"i"произвольную"/i" условность в искусстве условностью осоз¤нанной и потому
необходимой."/i"
"sup"8"/sup" Истинная оригинальность, по мысли Валери, не есть
специфи¤ческая особенность, всегда обусловленная внешними факторами: лишь
привходящее, случайное, беспорядочное (таковым по отно¤шению к
интеллектуальному акту художника, писателя является все — or запросов
публики до его собственной психики) порож¤дает индивидуальное. Истинная
оригинальность есть совершенная власть над этим внешним, над собой и своими
средствами. Власть же эта необходимо ведет к обезличению как творческого
процес¤са, так и его результата, ибо, например, материал поэта (языко¤вые
средства, приемы и т. д. ) ограничен, всеобщ, задан ему, тогда как его
сознательное усилие коренится в универсальной безлич¤ности разума. Эта
власть поэта, его индивидуальное творчество вы¤ражаются, таким образом, в
нахождении все более безличных и "чистых" форм и отношений.
Соответственно мыслится и идея традиции. Сводя роль писа¤теля к чистой
функции сущностно безымянной литературной исто¤рии ("поэт есть лишь
сознание, которое выбирает"), Валери резко критикует погоню за
оригинальностью как принцип "модернистско¤го" искусства и даже на свой лад
возвращается к классической теории подражания образцам в искусстве (см.
комментарии к "Положению Бодлера").
"sup"9 "/sup"Валери имеет в виду Паскаля. В "Вариации на тему одной
мыс¤ли" (1923) он пытается доказать на примере прославленной фразы Паскаля:
"Le silence йternel de ces espaces infinis m'effraye" — "Вечное безмолвие
этих бесконечных пространств страшит меня", — что "Мысли" Паскаля суть не
"мысли-для-себя", но "возбудители" для других" — поэтические, рассчитанные
на определенный эффект и великолепно "оркестрованные" строки.
Отношение Валери к великому трагическому мыслителю было глубоко
пристрастно. Валери не мог простить Паскалю ни "весьма пагубных" последствий
противопоставления "духа тонкости" "ду¤ху геометрии", ни его ухода от науки,
ни склонности к прозели¤тизму, которую у него находил.
"sup"10"/sup" Выявляя "пластическую замкнутость" живописных фигур
Ми¤келанджело, связывавшуюся с его пониманием в духе неоплато¤низма
человеческого тела как "земного узилища" души, Э. Паноф¤ски
противопоставляет ей фигуры Леонардо, "освобожденные от всякой
принудительности". Леонардо, "противник Микеланджело в жизни и в искусстве",
считает, что "принцип sfumato увязывает изобразительный объем с
пространством" (Е. Раnоfsky, Essais d'iconologie, p. 265).
"sup"11"/sup" Все это чрезвычайно близко взглядам самого Валери.
"Всякая философская система, в которой человеческое тело не является
краеугольным камнем, является нелепой, непригодной.
Человеческое тело есть граница знания" (Cahiers, t. VII, p. 796).
Именно в нашем теле заложена возможность универсального понимания,
принципа всеобщего уподобления. Причем эта воз¤можность, предполагает
Валери, коренится в самых неосознанных глубинах нашего соматического бытия.
В эссе "Простые размыш¤ления о человеческом теле" (1943) Валери
разграничивает три формы внешнего"/i" существования тела: поскольку мы сами
способ¤ны его чувствовать; поскольку мы видим себя вовне — в зеркале, в
живописи — или предстаем чужому взору; поскольку оно в рас¤членяемом виде
доступно науке, которая лишь пытается вслед за тем восстановить его
целостность. Этим формам, обусловливающим ограниченность человеческого
познания, он противопоставляет орга¤ническое единство воображаемого
"Четвертого Тела", как он называ¤ет "непостижимый предмет, знание которого
тотчас разрешило бы все проблемы, ибо он все их в себе заключает" (Oeuvres,
t. I, p. 931). Идея этой сверхличной универсальности человеческого
микро¤косма, который несет в себе весь мировой макрокосм, возвращает Валери
к древнейшей натурфилософской традиции — от платонов¤ского "Тимея" до Беме
и Блейка. Она же связывается у него с особым пониманием воссоздающей силы
искусства (см. "Эвпали¤нос", "Душа и танец"; допустимо сопоставить с этими
размышле¤ниями Валери, особенно ярко выразившимися в его мифологизи¤рующих
диалогах, идею А. Ф. Лосева об имманентной символич¤ности
органически-телесного, противостоящей схеме и аллегории и воплощающей
абсолютную реальность мифа, — см. его работу "Диа¤лектика мифа", М., 1930,
стр. 49).
Примечания
"sup"1 "/sup"Прославление работы "на заказ" (см., например: П. В а л е¤
р и, Избранное, стр. 34) было связано у Валери с пониманием внешней
условности как толчка, который сообщает отвлеченному интеллектуальному
усилию известную форму. Именно к такой ра¤боте сводилась львиная доля того,
что создал Валери в 20-- 40-е годы. В этом случае, как всегда, его
эмоциональная позиция точно выражала основные принципы его мысли.
"sup"2 "/sup"Валери перефразирует известное выражение Паскаля (близкое
формулировке Бернара Клервоского): "Утешься, ты не искал бы меня, если бы
уже не нашел" (Pascal, Oeuvres, p. 1061).
"sup"3 "/sup"Намек на роман Марселя Пруста "В поисках утраченного
времени". Валери посвятил Прусту статью (1923), в которой занимается главным
образом противопоставлением романного жанра поэзии. В письме от 19 января
1935 г., говоря о своем отличии от Пруста, он замечает: "Я забываю события,
поскольку они с рав¤ным успехом могли бы быть событиями чужой жизни. У меня
не осталось воспоминаний о детстве. Одним словом, прошлое в сво¤ей
хронологической и "i"повествовательной"/i" структуре во мне не суще¤ствует"
(Lettres а quelques-uns, p. 224).
"sup"4 "/sup"Стремление предельно "деперсонализировать" свою творческую
жизнь определялось у Валери тяготением к форме. Он пишет сво¤ему другу А.
Жиду: "Между моим именем и мною я делаю без¤донное различие. Между публикой
и мною — иными словами <... > между неизвестной массой и весьма
частным случаем, каким яв¤ляется наше "Я", — я считаю необходимым выставить
"форму", демонстрацию и волю к объективности — все, что отсылает других к
ним самим. Другие имеют право лишь на то, в чем мы сами от себя "i"отличны."/i" Они
имеют на это право, поскольку мы печата¤емся, и наш долг — отдавать им эту
выделенную субстанцию, при¤годную в силу своей всеобщности, — и отказывать
им в остальном.
<... > (Не то чтобы "i"одно"/i" было "i"подлиннее"/i" другого. Общее
заб¤луждение заставляет считать, что тот, кто "i"себя распускает,"/i" более
"i"подлинен"/i" (или же, как довольно глупо выражаются, более искре¤нен), нежели
тот, кто "i"держит себя"/i" в руках. Люди думают, что су¤ществует некая подлинная
глубина, которая выявляется, когда мы не сдерживаем себя; что личность в
пижаме подлиннее "госпо¤дина")" (Andrй Gicle — Paul Valйry, Correspondance,
Paris, 1955, p. 509).
Критика субъективно-эмоционального в литературе явно связа¤на у Валери
с поиском места встречи с читателем, общей меры и сообщаемости эстетического
переживания.
См. также "Вечер с господином Тэстом".
"sup"5 "/sup"Ср. чрезвычайно близкие по духу размышления Б. Пастерна¤ка
в "Охранной грамоте", где все это связывается с динамикой художественного
образа: именно это "опосредствование" акта люб¤ви, это несоответствие и
"переход от мухи к слону" позволяет двигаться от "правды" голого факта,
которой в искусстве "зажат рот", к образу, который единственный "поспевает
за успехами природы" (Б. Пастернак, Охранная грамота, Л., 1931, стр. 48).
Вечер с господином Тэстом
Впервые опубликовано в парижском журнале "Кентавр" в 1896 г. В издание
1926 г., где этот текст снабжен предисловием авто¤ра, включен также ряд
новых вещей тэстовского цикла: "Письмо другу" (большой фрагмент которого
переведен А. Эфросом для "Избранного" 1936 года), "Письмо госпожи Эмилии
Тэст" (см. "Французская новелла XX века", М., 1973), "Выдержки из log-book
господина Тэста". В посмертное издание 1946 г. вошли еще пять небольших
фрагментов, связанных с тем же героем.
"Вечер с господином Тэстом" был посвящен в первом издании русскому по
происхождению философу Евгению Колбасину, с кото¤рым Валери в те годы дружил
и которым восхищался. Некоторые исследователи считают, что Колбасин послужил
в какой-то степе¤ни прообразом Тэста. Другие пытаются связать этого героя с
ины¤ми кумирами Валери — Леонардо, Малларме, По. Сам автор неод¤нократно
указывал, что это произведение и сам образ "чудовища интеллекта" обязаны его
"кризису" начала 90-х годов и реакции на него: поискам абсолютного и
универсального метода мышления. Тэст, говорит Валери, "похож на меня так же,
как ребенок, за¤чатый в момент, когда отец его переживал глубокое изменение
своего существа, похож на него в этом преображении его личнос¤ти" (Oeuvres,
t. II, p. 13).
В "Вечере с господином Тэстом", этой своеобразной философ¤ской сказке,
Валери создает своего рода миф, который навсегда окажется связанным с именем
автора. Валери представил здесь определенную этику интеллекта, которой так
или иначе будет придерживаться всю свою жизнь. Тем самым он выявил и
причи¤ны своего расставания с литературой. Тэст — тот же универсаль¤ный ум,
что и Леонардо из "Введения в систему... ", но эта уни¤версальность,
осознавшая свою царственную анонимность и потен¤циальное всемогущество, не
связана рамками исторической лич¤ности: она избегает действия и,
следовательно, всякого воплощения, как чумы. Она знает и может все, ибо не
знает и не может ни¤чего конкретного: все ею постигнуто, всему подведен
итог.
Разумеется, Валери не нашел и не мог найти той "i"централь¤"/i"ной позиции,"/i"
которая приписывается им Тэсту. Фактически эта "абстрактная" фигура
позволила Валери образно, цельно предста¤вить главную проблематику своих
идей в ее последних, наиболее отвлеченных общетеоретических выводах. Такая
мифичность образа уже сама по себе предполагает практическую неразрешимость
за¤дач, которые им подразумеваются. "Почему г-н Тэст невозможен? — писал
Валери тридцать лет спустя. — <... > Ибо он не что иное, как демон
возможного" (Oeuvres, t. II, p. 14). Если бы Валери ограничился в своих
исканиях принципами своего героя, мы были бы свидетелями полного краха
Валери-художника, ибо очевидно, что с таким подходом творить невозможно и не
нужно. Уже сама эта позиция неизбежно вела его к творческому тупику, из
кото¤рого вышел он нелегко. Однако максималистский абсолютизм ин¤теллекта
был лишь одной стороной творческой личности Валери. При всей несомненной
ценности поставленных здесь проблем, Ва¤лери долгие годы вынужден был — и
как художник, и как вдумчивый критик позднебуржуазной цивилизации --
мучительно преодо¤левать целый ряд их исходных посылок. Валери отказывался
от свойственного многим неоромантическим мыслителям
иррационально-одностороннего их разрешения. Действительная и общезначимая их
ценность лучше всего выявляется в соотнесенности с личным творческим опытом,
то есть с исторической практикой художника. Вот почему для понимания места
этих проблем в системе взглядов Валери на искусство важно проследить их
истоки в системе его личности, поскольку она определяла его дальнейший
творческий путь.
"sup"1"/sup" "Стремление исчерпать, дойти до предела. Странно, что эта
холодная ярость уничтожения строгостью мысли тесно связана во мне с
бол
...Закладка в соц.сетях
