Жанр: Электронное издание
Valeri-p1
... лишь добавить, что в
этом противопоставлении творчески мысляще¤го интеллекта объектному реальному
миру он в какой-то степени унаследовал и обособил одну из сторон
аналитического гения Лео¤нардо и всей связанной с ним традиции.
"sup"1 "/sup"Универсализм, образцом которого стал для Валери Леонардо
да Винчи, есть, по его мысли, не что иное, как полное овладение своими
возможностями, что значит абсолютное самосознание. По¤этому осмысление
творческо-интеллектуальной системы Леонардо да Винчи отождествляется у него
с поиском собственного универ¤сального метода: познание гения
универсальности совпадает с по¤знанием собственного "внутреннего закона"
мыслительной деятель¤ности. Разрешению именно этой задачи Валери посвятил
долгие годы своей жизни.
"sup"2 "/sup"Чем полнее мы очищаем творческую личность от всего
лич¤ностного — от внешних признаков, исторических черт, от ее изве¤стности,
— тем ближе подходим к "сокровенному центру" ее уни¤версальности. Эту идею
Валери разовьет в "Заметке и отступлении".
"sup"3 "/sup"Валери впервые намечает здесь принцип безличности
произ¤ведения. Развивая его в дальнейшем, он как будто сознательно
оспаривает Паскаля (и вместе с ним всю традицию романтической школы в
литературоведении), который восхвалял "естественный стиль" как раз за то,
что, сталкиваясь с ним и "ожидая увидеть автора, мы находим человека"
(Pascal, Oeuvres, Paris, 1941, p. 831).
Система, которую пытается проследить Валери, обнаруживается на том
уровне, где наука и искусство обладают общей основой. Показательно, однако,
что именно научные труды, "чистые" науч¤ные построения определяют в его
системе природу творений искус¤ства.
Гипотетическая сущность Леонардо, представленная Валери, имеет
достаточно отдаленное отношение к тому живому Леонардо, каким мы привыкли
рисовать его себе. Больше того, авторский герой лишается всякой
экзистенциальной основы и предстает некой анонимной фигурой. Соответственно
мыслится природа творчества и сами его продукты.
Этот принцип безличности, ведущий в литературоведении к ре¤шительному
отказу от психологического и субъективистского подхода, будет развит в 20-е
годы Т. С. Элиотом, который в чрезвычай¤но близких Валери формулировках
свяжет его со своим понима¤нием традиции (см.: Т. S. Eliot, Selected essays,
New York, 1932; взгляды Элиота анализируются в книге: Р. В а й м а н, "Новая
кри¤тика" и развитие буржуазного литературоведения, М., 1965, стр. 85-- 91).
Подобные же идеи разрабатывались русской "формальной школой", а также
крупным немецким искусствоведом Г. Вельфли¤ном, исследовавшим эволюцию
стилей, который выдвинул понятие "истории искусства без имен" (см.: Г.
Вельфлин, Основные по¤нятия истории искусств, М. — Л., 1930, стр. XXIII).
В последнее время, однако, уже не раз подвергается критике
абсолютизация этого принципа, чрезвычайно модного в структура¤листской
критике (Р. Барт заявляет: "... стирая подпись писателя, смерть утверждает
истину произведения, которая есть загадка") и восходящего через Валери к
Малларме, — принципа, по которому "не писатель мыслит свой язык, но язык
мыслит в нем. Язык, в сущности, не используется "субъектом" для
самовыражения; он сам есть субъект в онтологическом смысле"" (S. Doubrovsky,
Critique et existence. — В сб.: "Les chemins actuels de la critique",
Paris, 1968, p. 145). Объект литературной критики становится, та¤ким
образом, чисто лингвистическим объектом.
Справедливость требует отметить, что, как это часто бывает у Валери,
проблема "чистого совершенства", к которой он не раз будет возвращаться,
ставится им как проблема абсолютного пре¤дела, достижимого лишь мысленно.
Очевидно, что язык, лишенный всякой экзистенциальной основы (или "чистое Я",
лишенное, как выражается Валери, всяческих "пятен"), не способен ни творить,
ни критически оценивать самое себя.
"sup"4"/sup" Уже в эту пору считая математику высшим "формальным
искусством", Валери ставит перед собой задачу применить ее мето¤ды в
исследовании деятельности разума. В ее формализованной отвлеченности он ищет
центральный принцип творческого универса¤лизма. Это математическое
"искушение" Валери объясняет многое в системе его взглядов. Связанное с
картезианской рационалистиче¤ской традицией и являющееся своего рода
"мистикой чистой мыс¤ли", оно вместе с тем наследует известные черты
отвлеченного пантеизма (ср. математический метод "Этики" Спинозы) с его
отно¤шением к миру особенного, единичного как к чему-то призрачному,
несущественному, не сущему. Потому-то Валери и стремится "по¤ставить на
место всякой вещи определенную формулу или выраже¤ние некой серии
интеллектуальных операций" (Cahiers, t. I, p. 467).
Можно добавить, что благодаря этой своей тенденции, которая
распространяется, в частности, и на понимание искусства, Валери удается
наметить целый ряд положений новейших отраслей науки, завершая тем самым
древнейшую традицию мыслителей, пытавших¤ся умозрительно определить
математическую модель сущего (ср.: А. Ф. Лосев, История античной эстетики.
Софисты, Сократ, Пла¤тон, М., 1969, стр. 325 и далее).
"sup"5 "/sup"Здесь и дальше Валери рассматривает механизм творческого
интеллекта с точки зрения теории энергетического цикла. Обращение к
термодинамике было связано с его поисками циклического закона психической
деятельности. Идея энергетического цикла — излюбленный инструмент его
анализа. В своем глубоко трагиче¤ском восприятии монотонной цикличности
жизни Валери делает ставку на активность разума, который, как он полагает, в
своем высшем усилии нарушает эту цикличность и потому противостоит "течению"
жизни: "Животные монотонны, разум — ангел; он толь¤ко в мгновении и только
мгновение" (Cahiers, t. XXIX, p. 250). Жи¤вая реальность художественного
произведения, обусловленная его эстетическим восприятием, также
рассматривается им по аналогии с идеей энергетического цикла (см.
"Эстетическая бесконечность"). Именно поэтому превознесение внеличностного
интеллектуального совершенства в искусстве связано у него с чисто идеальным
цен¤ностным критерием, отвечающим устремлению "пребыть раз и на¤всегда"
(Cahiers, t. XXIII, p. 289).
Обращаясь ко второму закону термодинамики, Валери пытается выявить
великое назначение разума, противостоящего энтропии, ибо его деятельность
состоит в "движении от бесформенного к форме, от беспорядка — к порядку"
(Cahiers, t. XI, p. 600; в этом плане Валери может быть поставлен в один ряд
с такими весьма различ¤ными мыслителями, как К. Г. Юнг, П. А. Флоренский и
др. ). По мнению исследователей, в своем развернутом анализе умственной
дея¤тельности человека, основанном на применении математических мето¤дов,
Валери выступает в "Тетрадях" как предшественник ряда идей ки¤бернетики и
теории информации (см.: J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les Cahiers
de Valйry, Paris, 1963, pp. 74-- 81).
"sup"6 "/sup"Валери фактически проводит здесь четкое различие между
знаком как функцией системы сознания и чистым внезнаковым ощу¤щением на его
бессознательном уровне. Занимаясь с этой поры проблемой стереотипов
сознания, связываемых с абстрагирующей тенденцией языка, Валери пытается
определить отношение между "означающим" и "означаемым" уже на уровне
восприятия. В этой постановке проблемы (как и в ряде других идей) он
предвосхи¤щает позицию немецкого философа Э. Кассирера, который,
рассмат¤ривая всю духовную деятельность человека с точки зрения
формообразующих "символов", обнаруживает свойственную языку "сим¤волическую"
тенденцию в самом чистом восприятии (E. Cassirer, La philosophie der
symbolischen Formen, III, Berlin, 1929, S. 269).
Валери считает, что абстрактно-системное, которое не может быть сведено
к чувственному образу, не пригодно как материал ни для исследовательской
деятельности разума, ни тем более для художественного творчества.
"sup"7 "/sup"Ощущение, связываемое с бытийностью, постоянно
корректи¤рует интеллектуальную систему Валери. Оно же лежит в основании его
концепции художественного восприятия и эстетического твор¤чества, хотя
рассматривается им лишь как их предпосылка, "сырой материал", которому
придает значимость и форму волевое усилие интеллекта. Ибо, как полагает
Валери, сверхчувствительность, без¤различная к объекту и не контролируемая
волей, в конце концов убивает восприятие конкретного, открывая некий X"/i"
сущего, недо¤ступный никакому постижению и моделированию (отсюда
парадок¤сальное утверждение Валери, что реальное "может быть выражено только
в абсурде"). Таким образом, ощущение оказывается своего рода диалектическим
моментом художественного восприятия (см. комментарии к "Вечеру с господином
Тэстом").
"sup"8 "/sup"Отношение к истории у Валери двойственно. С одной
сто¤роны, — чисто внешне, как смена фактов, явлений — она должна быть
подвержена общему закону цикличности. Однако, поскольку в ней действует
разум, человеческое сознание, этот закон фактиче¤ски теряет силу. Сущее,
считает он, ускользает от истории как дви¤жения и от описательной
исторической науки (см. Oeuvres, t. II, p. 1508). К чести Валери нужно
сказать, что этот фактически цен¤ностный критерий заставлял его не
признавать не только "уроков" истории, но и ее фатальности, ее "наказов".
Новейшим цикличе¤ским теориям исторического развития Валери остался чужд.
"sup"9 "/sup"Леонардо, который наряду с Альберти и Дюрером утвердил
антропометрию как науку, разработал вместе с тем на основе эмпирических
наблюдений обобщенный принцип движения тела и "привел к слиянию учения о
человеческих пропорциях с учением о человеческом движении". С учетом других
нововведений в искус¤стве Возрождения это вносило в изобразительную технику
худож¤ника три фактора субъективности: "органическое движение", перс¤пективу
с учетом ракурса и зрительное впечатление возможного наблюдателя.
Возрождение впервые в истории "не только утвер¤дило, но и осмыслило,
формально обосновало эти три выражения субъективности" (Е. Р а n о f s k y,
L'oeuvre d'art et ses significations, p. 92).
"sup"10"/sup" Вслед за Альберти Леонардо развивает теорию, "согласно
которой каждому состоянию души, даже в случае когда речь идет о "смешанных
эмоциях", соответствует определенное выражение" (там же, стр. 238).
"sup"11"/sup" Характерно, однако, что тенденция Возрождения к
разру¤шению "перегородок" между наукой и практикой, а также между различными
областями практической деятельности приводила одно¤временно к
усовершенствованию технических средств в различных областях и к растущей
специализации "в рамках методологически единой сферы человеческих
исследований" (там же, стр. 114). Но Валери как раз и ищет единый
методологический принцип самых различных операций творческого интеллекта.
"sup"12"/sup" Уже в эссе "О литературной технике" (1889), написанном
под влиянием идей Эдгара По, читатель выступает у Валери как некий пассивный
объект, который должен быть "схвачен" в его "чувствительности", покорен,
заворожен, околдован.
В отличие от Бодлера, однако, он делает упор на рассчитанно¤сти
"магического" действия поэзии. Он, скорее, наследует и уточ¤няет цель
Малларме: "... рисовать не предмет, а эффект, который он производит" (цит.
по: H. M о n d о г, Vie de Mallarmй, Paris, 1946, p. 145). "... Литература,
— пишет он здесь, — есть искусство играть чужой душой" (Oeuvres, t. I, p.
1809).
С точки зрения теории поэтического эффекта, которую Валери развивал всю
жизнь, произведение искусства, покоряющее чувства, уподобляется у него
реальному, как он его понимает: "Реальное есть результат своего рода меры
или оценки, чье "i"единство"/i" пред¤ставляет собою объект, "i"насыщающий"/i" все мои
чувства" (Cahiers, t. X, p. 897); "Всякое знание исключает неисчерпаемое.
Тот, кто ошеломлен, озадачен (именно так должен, по мысли Валери,
воз¤действовать эстетический предмет. — В. К. ),"/i" находится перед ли¤цом
реального" (Cahiers, t. XX, p. 252).
Творения искусства — или, точнее, "эстетическая бесконеч¤ность" его
взаимодействия с восприятием — оказывается своего рода несомненностью
реального (ср.: А. А. Пэк, К проблеме бытия произведений искусства. --
"Вопросы философии", 1971, No 7).
"sup"13"/sup" Во многих своих последующих работах Валери проводит
раз¤личие между орнаментом изобразительно-украшательным и орна¤ментом
систематически-отвлеченным, который призван являться формальной, структурной
основой произведения, сводясь к пропор¤циям и соотношениям ее элементов и ее
целого. Своеобразный "нео¤пифагорейский" эстетический критерий Валери (о
пифагорейской эстетике и идее гармонии см., например: А. Ф. Л о с e в, В. П.
Ш е с т а к о в, История эстетических категорий, М., 1965, стр. 37-- 44).
поиск в искусствах этой "орнаментальной" основы побуждают его ставить выше
те искусства, выразительные средства которых более отвлеченны. Музыку и
архитектуру он поэтому противопоставляет искусству слова, а "чистоту" поэзии
— изобразительности романа. Исходя из того же "орнаментального" принципа,
он хотел бы рас¤сматривать поэзию как искусство риторики, основанное на
"игре фигур". Больше того, он, по собственному признанию, вообще пред¤почел
бы искусство, "отрешенное от всякой соотнесенности и функ¤циональной
связанности со "i"знаком""/i" (Oeuvres, t. I, p. 1472). Одна¤ко, как можно
убедиться по многочисленным работам Валери по¤следующих лет, собственный
поэтический опыт заставляет его со временем переосмыслить этот слишком
отвлеченный принцип и прий¤ти к более сложному пониманию реального
художественного твор¤чества и реального художественного произведения.
"sup"14"/sup" Леонардо, поставивший "искусство на службу анатомии",
стал "основоположником анатомии как науки" (Е. Р а n о f s k y, L'oeuvre
d'art et ses significations, p. 116). Вместе с тем эмпириче¤ская выработка и
практическое использование теории перспективы, знаменовавшей новое,
индивидуалистическое мировосприятие, вклю¤чились в процесс развития
проективной геометрии и оптики (там же, стр. 118-- 123; см. также: П. А.
Флоренский, Обратная пер¤спектива. — "Труды по знаковым системам", III,
Тарту, 1967, стр. 394).
"sup"15"/sup" Ср. попытку истолкования многозначности "Джоконды" в
статье Н. Я. Берковского "Леонардо да Винчи и вопросы Возрож¤дения":
"Картинное" в "Джоконде" спорит с "портретным", красо¤та — с бытом, общая
идея и общий идеал — с тем видом и фор¤мой, которые им приданы в
действительности. Противоречие между человеческим образом и пейзажем фона
наиболее явственно выра¤жает эту борьбу, и следы ее видны по всей картине.
<... > Этот пейзаж отворяет в портретном образе все
благородно-человеческое, и он же делает героиню Леонардо несколько
беспомощной. Про¤стор и неведомое — слишком рискованный фон для этой
женщины, воспитанной в стенах благоустроенного буржуазного дома. <...
> Драматизм образа, его двуначалие породили столь хорошо извест¤ные толки
о "загадочности" его. Попытки "разгадать" Монну Лизу напрасны, так как
замысел Леонардо, по сути дела, не допускает одного-единственного решения.
Художник показал, как в меньшем человеческом существе прорезается большее,
но оставил неизвест¤ным — минута ли это особенная или более прочный
переход; на¤конец, сам переход едва начался, все колеблется, нет ничего
за¤крепленного, окончательного, на обеих сторонах неопределенность" (П. Я.
Берковский, Статьи о литературе, М. — Л, 1962, стр. 48-- 49).
Чуждый методам психологического истолкования, Валери ищет "разгадку" в
раскрытии механизма или действия эффекта.
"sup"16"/sup" Валери ограничивается формально-композиционной
постанов¤кой вопроса. Между тем П. Флоренский, исходя из своего понима¤ния
относительности иллюзионной перспективы как метода художе¤ственного
изображения, в анализе фрески Леонардо, ее простран¤ственной композиции
выявляет смысловую значимость нарушений перспективного единства изображения:
"Если кто перспективист, то это, конечно, Леонардо."/i" Его "Тайная Вечеря",
художественный фер¤мент позднейших богословских "Жизней Иисуса", имеет
задачею снять пространственное разграничение "i"того"/i" мира, евангельского, и
"i"этого,"/i" житейского, показать Христа как имеющего только "i"ценность"/i" особую, но
не особую реальность."/i" То, что на фреске, — постановка сценическая, но не
особое, несравнимое с нашим пространство. И эта сцена есть не более как
продолжение пространства комнаты; наш взор, а за ним и все наше существо,
втягивается этою уходя¤щею перспективою, приводящею к правому глазу главного
лица. Мы видим не реальность, а имеем зрительный феномен; и мы
под¤глядываем, словно в щель, холодно и любопытно, не имея ни бла¤гоговения,
ни жалости, ни тем более пафоса отдаления. На этой сцене царят законы
кантовского пространства и ньютоновской ме¤ханики. Да. Но если бы "i"только"/i"
так, то ведь окончательно не полу¤чилось бы никакой вечери. И Леонардо"/i"
ознаменовывает особливую ценность"/i" совершающегося нарушением единственности
"i"масштаба."/i" Про¤стой пример легко покажет, что горница еле имеет в высоту
удво¤енный человеческий рост, при ширине трикратной, так что помеще¤ние
нисколько не соответствует ни количеству находящихся в нем людей, ни величию
события. Однако потолок не представляется давящим, и малость горницы дает
картине драматическую насыщен¤ность и заполненность. Незаметно, но верно
мастер прибегнул к перспективонарушению, хорошо известному со времен
египетских: применил разные единицы измерения к действующим лицам и к
обстановке и, умалив меру последней, притом различно по разным направлениям,
тем самым возвеличил людей и придал скромному прощальному ужину значимость
всемирно-исторического события и, более того, центра истории. Единство
перспективное нарушено, двойственность ренессансовой души проявилась, но
зато картина приобрела убедительность эстетическую" ("Труды по знаковым
си¤стемам", III, стр. 395, 396).
Такой анализ, по сути, приближается к тому методу в исто¤рии искусств,
который Э."/i" Панофски назовет "иконологическим". Ср., например: "Пока мы
ограничиваемся констатацией, что в своей про¤славленной фреске Леонардо да
Винчи представил группу из три¤надцати человек за столом и что эта группа
изображает Тайную Вечерю, мы имеем дело с произведением искусства как
таковым, и мы интерпретируем особенности его композиции и его иконографии
как его собственные качества или определители. Но если мы пыта¤емся понять
эту фреску как свидетельство о личности Леонардо, или об итальянском
Возрождении, или же о специфической форме религиозного чувства, мы
рассматриваем художественное произве¤дение как символ "чего-то иного",
выражающегося в бесконечном множестве других символов; и мы интерпретируем
особенности его композиции и его иконографии как характернейшие проявления
этого "иного". Раскрытие и интерпретация этих "i""символических" значимостей"/i"
(как правило, сокрытых от' художника, а подчас даже весьма отличных от того,
что он намеревался сознательно выра¤зить) есть объект дисциплины, которую
можно назвать "i"иконографи¤"/i"ей в широком смысле слова"/i" [то есть иконологией]...
" (Е. Рanof¤sky, Essais d'iconologie, Paris, 1971, p. 21).
Ср. также краткий анализ "симультанной" концепции и прост¤ранственной
композиции фрески Леонардо у Б. Р. Виппера в его "Введении в историческое
изучение искусства" (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, М., 1970, стр. 306,
321).
"sup"17"/sup" Об архитектурных работах и идеях Леонардо см.: Б. П. M
и¤х а й л о в, Леонардо да Винчи — архитектор, М., 1952; сб.: "Leonardo,
architetto e urbanista", Torino, 1963; A. Sartoris Lйonard-architecte,
Paris, 1952, a также Р. Murray, Architettura del Rinascimento, Venezia,
1971.
"sup"18"/sup" Эстетика Возрождения во многом обязана воскрешению
пи¤фагорейского учения о музыкально-математической мировой гармо¤нии. Она
"не просто декретирует гармонию как эстетический прин¤цип и этическую норму,
но и стремится выразить ее в точных числовых отношениях, исследовать ее
объективную математическую основу. Учение о гармонии дополняется учением о
пропорции. При этом характерно, что не только художниками, но и математиками
"пропорция" трактуется не только как математическое понятие, но и как
эстетическая категория, вообще как принцип строения при¤роды, искусства и
человека" (А. Ф. Лосев, В. П. Ш e с т а к о в, История эстетических
категорий, стр. 70). Валери, который в юно¤шеские годы немало времени
посвятил изучению истории и теории архитектуры, переосмысляет идею
математической гармонии, выводя из нее принцип самодовлеющей
"орнаментальной" формы художе¤ственного произведения.
"sup"19"/sup" Об идеальном городе Леонардо см.: Б. П. Михайлов,
Лео¤нардо да Винчи-архитектор, стр. 24 и дальше. Альберто Сар¤торис считает,
что теории и замыслы Леонардо во многом пере¤кликаются с современными
градостроительными идеями Райта, Кор¤бюзье, Лисицкого.
"sup"20 "/sup"Леонардо пишет: "Здание всегда должно быть обозримым со
всех сторон, чтобы показывать свою истинную форму" (цит. по кн.: Б, П.
Михайлов, Леонардо да Винчи — архитектор, стр. 44).
П. Муррей показывает, что Леонардо разработал новые прин¤ципы
архитектурного проецирования, опираясь на методы перспек¤тивы, развитые им
же на практике анатомических наблюдений и зарисовок (P. Murray, Architettura
del Rinascimento, pp. 124-- 139).
"sup"21 "/sup"См.: К. Тольнай, История купола собора св. Петра. — В
сб.: "Архитектурное творчество Микеланджело", М., 1936, стр. 89.
"sup"22"/sup""sup" "/sup"К структурно-аналитическому методу в истории
архитектуры обратилась в 20-е годы венская школа искусствоведов, таких, как
Г. Зедльмайер, Г. Янтцен и др. (См., например, сб. "История архи¤тектуры в
избранных отрывках", М., 1935. )
"sup"23"/sup""sup" "/sup"Ср.: "Он был наделен <... > способностью
целостного образ¤ного мышления, он умел делать наглядным закон.
<... > Леонардо и в научную сферу вносил навыки художника,
который опирается не на анализ и логические доводы, а на нагляд¤ный и
цельный образ. Недаром он часто прибегал к образным срав¤нениям:
распространение света и звука он представляет себе в виде разбегающихся по
кругу волн; строение земли он мыслит себе по образу и подобию человека; река
с ее притоками уподобляется им стволу дерева с его ветвями; вихрь на подъеме
он сравнивает у основания его с высокой колокольней, а выше — с зонтиком
пинии; закон падения масс воды напоминает ему падение прядей женских волос
— это поэтическое сравнение находит себе наглядное выра¤жение и в его
собственных рисунках" (М. Алпатов, Этюды по истории западноевропейского
искусства, стр. 60).
"sup"24 "/sup"Валери подходит здесь к своей центральной проблеме: он
рассматривает систему языка, общего для всех операций мысли. Он считает, что
в основе постижения всякой вещи лежит возмож¤ность ее образного
представления. На этом последнем и основана мыслимость бесконечного ряда
уподоблений (всякая вещь высту¤пает то как "означаемое", то как
"означающее"), а следовательно, бесконечных связей вещей и, с другой
стороны, универсальности разума.
"Понимание есть, в сущности, не что иное, как уподобление.
То, что ни на что не похоже, тем самым непостижимо" (Ca¤hiers, t. VI,
p. 83). "Утратить образ значит утратить смысл. Огра¤ничиться образом значит
утонуть во множественности" (Cahiers, t. VI, p. 82).
Однако речь при этом идет отнюдь не о всяком образе, но о четких
"i"фигурах"/i" нашей чувственной активности: "i""Полезное"/i" вообра¤жение состоит в
умении привести в соответствие чувствительную нервно-моторную систему с
образами и понятиями" (Cahiers, t. VI, p. 82). "Все, что мы способны
понимать, мы понимаем не иначе, как посредством ограниченной множественности
стереотипов дейст¤вий, какие являет нам наше тело, поскольку мы его
чувствуем" (Cahiers, t. II, p. 716).
Выступление Валери против узкой специализации интеллекту¤альной
деятельности имеет в этой работе гораздо более глубокий смысл, нежели это
может показаться. В идее всеобщего уподоб¤ления, которую он почерпнул
отчасти у Бодлера, отчасти у Эдга¤ра По, отчасти же из
символическо-ассоциативной поэтики Маллар¤ме, слышится явный отголосок
разрабатываемой ими и питаемой символизмом проблематики всеединства. Именно
эта последняя сто¤ит за его попыткой "реконструировать" универсальный гений
Лео¤нардо.
"sup"25 "/sup"По мнению некоторых исследователей, Валери выступает в
этом фрагменте (а также в целом ряде тетрадных записей) как один из предтеч
современной бионики.
"sup"26"/sup""sup" "/sup"О
...Закладка в соц.сетях
