Жанр: Журнал
Публицистика
... известном сочетании обстоятельств
ваши движения.
Тень — ваш двойник.
Тень показывает вас самого. Но вас, — очищенного от случайности, от
дробности, от неряшливости, — идеальный скелет ваших переживаний,
выраженный в движениях, жестах и мимике.
Вот чудо экрана, чудо Кино: повторение, — в настоящем, прошедшем и
будущем, — вашей очищенной от всего случайного жизни, которую вы
рассматриваете со стороны.
Китаец, русский, американец, француз, австралиец, — каждый узнает
себя в этом человеке: свои страсти, свои ошибки. Тень — это суммированный
Человек.
Способ воздействия киноискусства, его орудие — это
о ч и щ е н н ы й д о а б с т р а к т н о й и д е а л ь н о с т и
о б щ е ч е л о в е ч е с к и й ж е с т.
Я не хочу сказать, что кинокартина должна быть абстрактна, лишена
материальности. Я лишь говорю о т а й н е Кино, о той тайне, которая из
рифмованных слов делает поэзию Пушкина, из семи звуковых шумов сонату
Бетховена, из семи цветов — пейзаж Пуссена.
Если в картине, проходящей передо мною на полотне, как бы великолепно
она ни была обставлена, сверхамерикански смонтирована, снабжена трюками и
прочее, — если в этой смене человеческих теней я не примечу бесконечно
верного, человеческого, моего жеста, — я останусь равнодушен.
Обычно киноактер изображает полагающиеся движения, — он играет, так
сказать, а л л е г о р и ч е с к и. Собираясь убить — он крадется вдоль
стены. Разбитый душевным потрясением, он шатается, хватаясь за предметы. У
него умерла любимая женщина — он садится и закрывает лицо руками.
Испытывая ужас, он вытаращивает глаза и т. д.
Но я, но мы, но Человек никогда этих движений не делает. Это
аллегория. Мы помним (
Война и мир
), что Денис Давыдов, увидев мертвого
Петю, з а л а я л. В кинофильме показали бы этот момент примерно так:
лежащее тело Пети и над ним Денис Давыдов с ужасно выкаченными глазами.
Это иллюстрация к тому, как Денис лает. А на самом деле, вместо всех этих
частных случаев, достаточно было бы какого-то одного, скажем, движения век
или жеста руки, движения очищенного от плоти, сдержанного и
общечеловеческого, чтобы я понял, что Денис з а л а я л.
Есть другого рода актеры, — сознательно играющие самих себя,
индивидуалисты. О них я не говорю. Такой актер-индивидуалист, возвышаясь
до гениальности, становится общечеловечен.
Пример — Чаплин. В его фильмах, примитивных, часто даже скверно
обставленных, весь фокус зрения на жесте Чаплина, бесконечно понятном и
смешном, потому что это первоосновной жест, идеальный, жест Человека.
Итак, первая посылка: для того, чтобы Кино с т а л о
и с к у с с т в о м — нужна ш к о л а к и н о а к т е р о в.
Школа, в которой бы режиссеры, художники, писатели, ученые психологи,
историки и т. д. искали бы эти первоосновные, общечеловеческие жесты.
Может статься, что окажется немного, скажем, — всего семь жестов, как
семь цветов солнечного спектра, как семь звуков гаммы, как семь гласных
речи. Но из этих семи жестов будет порождено бесконечное количество
сочетаний.
Когда будут найдены эти семь жестов, — кино преобразится в чистое
искусство. Тень станет десятой музой.
Что такое жест?
Бывает жест, как движение, и з о б р а ж а ю щ е е чувство, мысль,
волю. Жест — рефлекс, жест — результат переживания, перешедшего в
мускульное движение.
Такой жест есть, сам по себе, уже продукт искусства, конечный
результат.
Сложнейший человеческий организм повседневно рождает жесты. Волны
чувств и ощущений как бы ежемгновенно кристаллизуются в жестах и замирают
на них (пример: человек, убитый горем, садится, запускает пальцы в волосы,
опускает морщины лица и т. д.).
Попробуйте сфотографировать этот жест или — попробуйте повторить его
на сцене (что, обычно, и делают средние и плохие актеры). На фотографии,
на сцене такой жест явится — и л л ю с т р а ц и е й. Я, зритель, могу
даже любоваться им. Но во мне никогда не вызовет всю ту бурю ощущений,
результатом которой он появился. Я лишь констатирую его существование.
В огромном большинстве случаев от этих р е з у л ь т а т н ы х
жестов и происходят чудовищные трафареты театра и кино.
Есть другой породы жесты. Это жесты, п р е д ш е с т в у ю щ и е
мысли и чувству, жесты первоосновные, жесты з в е р и н ы е.
Тетерев на току особенным образом распускает хвост и напыщенной
походочкой похаживает близ места, где сидит самка. Я уверяю вас, что ход
мыслей тетерева в эту минуту совсем не таков:
ага, распущу, мол, я хвост
да гордо пройдусь, ан — тетерка и влюбится
. Нет, это упадочническая
психология. Тетерев распускает хвост и надувается и о т э т о г о
своего жеста чувствует прилив любовной отваги.
Возьмите саблю, сильным движением вытащите ее из ножен, за жестом
последует воинственная гамма ощущений.
Все жесты любви, жесты гнева, жесты самозабвенного страдания — того
же первоосновного, звериного порядка.
Я вас люблю
, — и руку — на сердце: это жест результатный,
изображающий. Девушка кладет руку себе на грудь (ее никто не учил этому
жесту, она в первый раз это делает) и, вдруг, чувствует, что — любит. Это
жест — первоосновной, звериный.
Первоосновные жесты отмыкают чувства. Они есть ключи к познанию
чувственного мира.
Первый человек сначала сделал жест — потом определил его понятием.
Слово, то есть гласный звук был следствием жеста мускулов лица, быть
может, рук, головы и тела.
Человеку было нужно запечатлеть жесты высшей удачи, и на
палеолитических костях он изображает это чудо движения зверя и человека;
движения, за которым, — он знает по опыту, — следует восторг достижения,
победы и т. д.
Из жеста рождается танец, из танца — музыка.
Первоосновные жесты дремлют в нашей крови, в нашем сознании, в наших
мускулах.
Вызовите этот жест, вслед за ним хлынут ощущения человека (ощущения,
в свою очередь, закончатся жестом — результатом).
Первоосновной жест — отправная точка искусства. Творец искусства в
процессе творчества умозрительно ищет в себе эти первоосновные жесты. Они
возбуждают его, они, только они, раскрывают его взору костяную коробку
человеческого черепа.
Знаю по опыту, что творец искусства может искать в себе и
представлять в других жесты результатные. Это, по-видимому, чаще бывает,
чем первое. Но продукт такого творчества — плачевный: ходульность,
гипертрофированная психологичность и ложь, — вся ткань искусства — лжива.
Характерно такого рода творчество для времени, непосредственно
примыкающего к эпохе мировой войны и революции. Общество было
рафинировано, оторвано от реальности, от истории, от действительности.
Пряный, бессильный, нездорово возбужденный городской человек жил в
наполовину реальном мире. Его жест был — лживый, двойственный,
нервно-похотливый. Неуверенный, дрябленький жест холеной руки на морозном
ветру истории.
Искусство (довоенное), оторванное от жизни, от истории, от мрачной
правды, стоящей уже на пороге бытия, — пользовалось городом как
единственным материалом, — городским жестом как возбудителем творчества. И
вот — гипертрофия
психологичности
, упадочничество, ложь, ложь, — черный
дым, копоть.
В современном отрицании
психологичности
— глубокая историческая и
психологическая правда.
Современное (революционное) искусство, отрицая
психологичность
, —
взамен утверждает действенность. Но здесь получается ошибка, а часто и
нелепость. Возьмите современную повесть из эпохи Революции. Какая тема? Но
читаешь — мелькание маленьких людей, предметов, обрывков событий, лиц и
т. д. Мелькание во имя действенности, движения. Вперед, вперед, во что бы
то ни стало. Люди, предметы, события — несутся кувырком, колесом — мимо,
мимо...
Тоже и в Кино, — увлечение американским монтажем. Бешеная скорость
теней по полотну, — даже не мазнет по губам, — сидишь и дуреешь, — куда же
шибче-то?
Действенность, сюжетность, психологическая правда, простота,
грандиозность, — знаки искусства нашей эпохи. Но, чтобы создать такое
искусство, — нужно начать не со скорости и движения, не с торжества
предмета над душевным движением, — а с первоосновного жеста. С жеста
человека.
Революция содрала пестрые одежды, лживые румяна. Человека мы видели,
мы видим в первоосновном его жесте. Искусству нужно найти жест революции.
Одной художественности мало для того, чтобы кинокартина была
воспринята зрительным залом, чтобы язык теней не оказался немым.
Нужна экранность (то же, что в театральной пьесе сценичность), то
есть та приподнятость внимания, которая заставляет зрителя быть
чрезвычайно чувствительным в восприятии зримого.
На опыте театрального зрелища знаем: есть много прекрасных
произведений художественного слова, никак не воспринимаемых в свете огней
рампы. С другой стороны — часто пошлое и вульгарное непомерно может
взволновать зрительный зал.
В чем сценичность театральной пьесы? В чем экранность киноленты?
Театральное представление слагается из трех элементов:
Авторского вымысла.
Актеров, разыгрывающих пьесу.
Зрительного зала.
Первое. Пьеса, — авторский вымысел, — коллектив призраков,
руководимых единой идее-страстью. В театральном представлении эти призраки
облекаются плотью, конкретизируются.
Второе. Актеры облекают призраки в плоть. Низводят пьесу с высот
абстракции почти до частного случая, почти до бытового явления. В этом
почти вся тайна и весь успех пьесы. Немного отвлеченнее этого
почти
— и
пьеса не вполне насыщена кровью, остается холодной для зрительного зала.
Немного натуралистичнее этого
почти
— и пьеса становится бессмысленным
частным случаем, теряет всю свою радужную пыль искусства.
Третье. Зрительный зал. До первого поднятия занавеса это столько-то
сотен человек, не имеющих ничего общего ни друг с другом, ни с потенцией
идее-страсти, дремлющей в пьесе, ни с художественным волнением актеров.
Это — толпа. Занавес поднимается. Толпа в зрительном зале начинает следить
за ходом представления. С каждым мгновением внимание все более и более
приковывается к сцене. Актеры завладевают чувствами. Действие пьесы
насыщает эти чувства зала содержанием, уносит их в едином потоке
идее-страсти. Каждое мгновение несколько сот сердец испытывают одни и те
же волнения. Толпы уже больше нет. Это внимающий, сопереживающий
коллектив. Волны чувств несутся со сцены в зал и, ответно, из зала на
сцену. И вот тогда-то совершается театральное чудо: сцена и зал сливаются
в одно чудовищное сердце, в котором пульсирует кровь: идее-страсть пьесы.
Такое театральное представление возможно лишь при неизменном условии:
с ц е н и ч н о с т и пьесы.
Пьеса (сценичная) должна вначале заинтересовать и завлечь. Затем
приоткрыть перспективу, по которой должны устремиться любопытство,
волнение и переживание зрителей. Затем, угадывая нарастающее внимание
зрителей, — все время о п е р е ж а т ь это внимание.
В этом опережении вся тайна сценичности. Если только отстать немножко
от нарастающей страсти зрительного зала, — конец вниманию, гибель
представлению, горе автору.
Последний акт сценичности в том, чтобы дать с в е р х т о г о, что
ожидает в высшем своем напряжении зрительный зал. Он ожидает какого-то
разрешения пьесы, — дать это разрешение и еще с в е р х того. Тогда в
зрительном зале наступает полный взрыв страстей, полное освобождение.
Горе тому драматургу, который вздумает о б м а н у т ь ожидания
зрительного зала. Обман во время представления — это злодейство, пощечина,
зритель не прощает несбывшихся ожиданий. Обмануть зрителя столь же гнусно,
как подшутить над любовью пылкой, в первый раз влюбленной девушки.
Таковы, — в самых общих чертах, — законы сценичности на театральной
сцене.
Каковы же они в кино?
Думаю, те же, что и на сцене, то есть:
1) П р и в л е ч е н и е внимания завязкой.
2) П р и о т к р ы т и е перспективы, в которой должны развернуться
события.
3) Непрерывное о п е р е ж е н и е возрастающего внимания зрителя.
4) Дача с в е р х максимально ожидаемого, то есть взрывание
зрительного зала.
Эти законы сценичности относятся главным образом к кинорежиссеру (в
театральной пьесе к автору). Кинорежиссер должен собачьим чутьем ощущать
зрительный зал (предполагаемый, идеальный).
ЧИСТОТА РУССКОГО ЯЗЫКА
Ближайшая задача в развитии литературного языка состоит в приближении
его к пониманию широких масс. Язык литературный и язык разговорный должны
быть из одного материала. Литературный язык сгущен и организован, но весь
строй его должен быть строем народной речи.
Каким образом создавался литературный русский язык? В мыслях,
высказанных товарищем Лениным, верно отмечена классовая окраска
литературного языка. Его истоки лежат глубоко за древними стенами первого
московского Кремля.
После столетий безмолвия под татарским игом литературный язык
развивается в Москве вместе с развитием единодержавия царя, окруженного
чиновничье-княженецким слоем. В этом слое и создается особый, отличный от
подлого
(народного), литературный изысканный язык.
Иван Грозный, стоявший над средой, пишет свои письма на живом языке.
Но Курбский, принадлежавший к княжеской оппозиции, человек по тому времени
высоко образованный и изысканный, отвечает царю
высоким стилем
. Строй
его речи церковно-книжный, уснащенный греческими, латинскими, польскими
словами.
После Смутного времени, когда откристаллизовался
чиновничье-дворянский класс и усилилась трещина между народной и
придворной Москвой, — литературный язык приобретает еще большую
условность. Даже начертания букв становятся изысканно-витиеватыми, как бы
возможными только для чтения высокородного сословия.
В то же время народ творит свою изустную литературу. Это — песни,
разработки древних сказок, обрядовые песни, заговоры, животный эпос,
анекдоты сатирического и иногда скабрезного содержания. Народ идет путем
истинного искусства: экономия материала; обращение со словом, как с вещью,
а не как с понятием о вещи, — то есть образность, точность, динамика
синтаксиса и т. д.
Переворот Петра I сломал лишь внешние формы письменной литературы, но
дух ее остался, — она продолжала развиваться вне широких масс в сторону от
них, в пустоту. За весь XVIII век литературный язык переваривает хаос
иностранных слов, внесенных в начале века, и вырождается в
служебно-придворное славословие. Даже огромный талант Державина не мог
преодолеть этой инерции.
Пушкин первый производит революцию словесности. Он ломает четыре
столетия и врывается своим гением в стихию народного языка. Но
социально-политические условия не дали возможности полностью утвердиться
этой литературной революции. С 50-х годов начинается литературная
контрреволюция, — возврат к 400-летним традициям. Пушкин не мог в то время
стать достоянием масс и быть ими поддержан. Литература снова погружается в
дворянско-чиновничью и затем в интеллигентскую среду. Литературный язык
стремится к
гладкости
, к
приятности
, европейскому синтаксису. Даже так
называемый
русский
язык Тургенева в иных его вещах не что иное, как
перелицовка по-русски французской литературной речи.
Гений Достоевского, Толстого с мучением преодолевает эту не русскую,
не народную стихию. У Салтыкова-Щедрина есть несколько вещей, которые
сейчас почти непонятны, — настолько они уснащены иностранными словами и
так чужд их словесный строй.
Литература XX века в лице символистов открыто, канонически утверждает
французский строй речи. Перед войной происходит бурное гниение
литературного языка. На этом дымящемся навозе возникают литературные
секты, вплоть до
ничевоков
.
Октябрьская революция до основания и навсегда разрушила те условия, в
которых развивался условный литературный язык. Не напрасно за нынешние
годы литература полным лицом повернулась к Пушкину. Это был революционный
инстинкт. Ничто не порождается без преемственности. Преемственность
послеоктябрьской литературы — Пушкин.
Развитие литературного языка теперь должно идти путем изучения
народной речи, народного синтаксиса, путем уплотнения, прояснения и
экономии языка и, что очень важно, — путем развития глаголов, столь
обильных, ярких и мощных в народной речи.
Я в 1917 году пережил литературный кризис. Я почувствовал, что,
несмотря на знание огромного количества русских слов, я все же русского
языка не знаю, так как, желая выразить данную мысль, могу ее выразить и
так, и этак, и по-третьему, и по-четвертому. Но каково ее единственное
выражение — не знаю.
Вывело меня на дорогу изучение судебных актов XVII века. Эти
розыскные акты записывались дьяками, которые старались записать в наиболее
сжатой и красочной форме наиболее точно рассказ пытаемого. Не преследуя
никаких
литературных
задач, премудрые дьяки творили высокую словесность.
В их записях — алмазы литературной русской речи. В их записях — ключ к
трансформации народной речи в литературу. Рекомендую всем книгу профессора
Новомбергского
Слово и дело
.
Что касается введения в русскую речь иностранных слов, то Владимир
Ильич Ленин прав: не нужно от них открещиваться, не нужно ими и
злоупотреблять. Известный процент иностранных слов врастает в язык. И в
каждом случае инстинкт художника должен определить эту меру иностранных
слов, их необходимость. Лучше говорить
лифт
, чем
самоподымальщик
,
телефон
, чем
дальнеразговорня
,
пролетарии
, чем
голодранцы
, но там,
где можно найти коренное русское слово, — нужно его находить.
ЗАДАЧИ ЛИТЕРАТУРЫ
(Литературные заметки)
Заглавие не совсем точное. Строго говоря, у литературы
(художественной) не может быть задачи. Задача присутствует в действиях
логического мышления. Процесс художественного творчества совершается не
логическим мышлением, но экстатическим порывом.
Художник собирает разбросанные куски жизни (так Изида собирала по
нильским тростникам раскиданное тело Озириса). Наблюдательные щупальцы
художника прикасаются ко множеству как бы бессмысленно разбросанных вещей.
Затем в какую-то одну из минут глубокого волнения перед его взором встает
единое целое: творческая идея; все предметы его наблюдения приобретают
огромный смысл; волевым порывом он соединяет эти предметы в единое тело,
цементируя их живой влагой своих пристрастий, оживляя огнем своей
личности.
Глыба творческой фантазии отлита. Теперь нужны слова, чтобы
претворить ее в жизнь. Тогда-то приходят на помощь логика, опыт, школа,
задачи долга и совести.
Всем известен пример из психологии сновидения. Человек видит сон,
длинную историю: он встречает женщину, чтобы овладеть ею, — совершает ряд
преступлений, женщина отвергает его, он ее убивает. Его приговаривают к
смертной казни. Он проводит ужасную ночь перед казнью. Его взводят на
эшафот. Палач дергает шнурок. Нож гильотины падает ему на шею... Спящий
пробуждается. Оказалось, что кусочек резьбы кровати отскочил и упал ему на
шею. Удар по шее был причиной его сна.
Весь сложный, и, как ему казалось, занявший много часов, его сон был
в действительности увиден им мгновенно (в перевернутом порядке) в то
неуловимое время, когда нервы передавали мозгу рефлекс удара.
В любом бульварном романе с приключениями тот же процесс мгновенной
логики с конца к началу. Бульварный романист берет факт (разрезание
женщины на куски) и от этого факта строит роман в обратном порядке от
конца к началу, связывая события железной логикой. Читатель читает,
разумеется, от начала к концу, то есть по перевернутой логике, — роман
занимателен, но когда дочтешь до конца — то плюнешь, поняв, что тебя
просто одурачили.
Таким логическим методом пишутся сейчас три четверти романов в
Западной Европе. Это не искусство, но суррогат, вздорное препровождение
времени.
Искусство, — художественное произведение, возникает подобно сну —
мгновенно. Но в нем нет места логике, потому что его цель не найти причины
какого-либо следствия, но дать во всей законченности живой кусок космоса.
В искусстве все — в значительности художника-наблюдателя, все — в величине
его личности, в его страстях и чувствах. Школа, опыт, искушенность в делах
искусства, методы, — все это лишь пособники. Иной раз от них можно и
отказаться. Можно писать помелом, лишь бы действительно было б о чем и о
ком писать. Бывают времена (революции), когда, быть может, должно призвать
Великое Помело.
Лев Толстой, посмотрев на трясущийся затылок у мужика, понял, что
мужик плачет от горя. Того же, качественно, порядка наша повседневная
наблюдательность. Творит каждый раз из нас, наблюдая Ивана Сидорова или
Сидора Иванова и через какие-то черточки вдруг понимая Ивана или Сидора в
самую душу.
В художественном творчестве нет ничего особливого. Оно лишь выше
ростом. Оно грандиозно.
С о з н а н и е г р а н д и о з н о с т и — вот что должно быть в
каждом творческом человеке. Художник должен понять не только Ивана или
Сидора, но из миллионов Иванов или Сидоров породить общего им человека, —
тип. Шекспир, Лев Толстой, Гоголь титаническими усилиями создавали не
только типы человека, но типы эпох.
Охваченность одной волевой идеей должна быть у художника. Он не
беспристрастен. Он однобок и кривоглаз. В нем воля борьбы с
несовершенством. Он один знает секрет счастья. Он бичует, он прославляет,
он показывает образцы совершенства.
Глаз художника, его наблюдательный луч — узок и остер, — он видит
только то, что ему нужно видеть, и видит то, чего не видят другие. Он
пристрастен.
В художнике — несокрушимая воля к творчеству. Эти маниаки, —
драматурги, романисты, поэты, — голодают на чердаках, побиваются камнями
критики, заживо горят на кострах непризнания, но ничто не в силах
сокрушить их воли — творить, погасить пламя их фантазии.
Задачи искусства не в его методах, не в школах и направлениях, а в
самом с о з н а н и и г р а н д и о з н о с т и э т о г о д е л а.
Искусства как вещи самоцельной — нет. Мы плохо понимаем красоты поэм,
найденных в египетских папирусах. Собака, будь она развита, как человек, —
никогда не поймет Пушкина. Мы любим Пушкина за то, что он дает нам
возможность видеть в самом себе большого человека и любить его.
Вот общая цель литературы: ч у в с т в е н н о е п о з н а н и е
Б о л ь ш о г о Ч е л о в е к а.
За последние десять лет русская литература была тем грибным делом,
которого не запомнят старожилы. Школы, направления, кружки выскочили на
ней в грибном изобилии.
Еще до войны появились футуристы, — красные мухоморы, посыпанные
мышьяком. Их задача была героична: разворочать загнившее болото мещанского
быта. Они разворотили. Лезли чахоточные опенки, выродки упадничества,
последыши с их волшебным принцем Игорем Северяниным. Выскочили плесенью,
какая бывает в старых пнях, поэты, принципиально не желающие говорить на
человеческом языке. После ливня революции полезли крепкие пунцовые
сыроежки — имажинисты, притворившиеся чудовищно ядовитыми. Был и такой
гриб, что жуть берет в лесу: гриб не гриб — черт знает что такое. Наконец
пошел боровик, новый романист-бытописатель. Сорвешь его — совсем как
боровик, но и не боровик, ни белый, ни красный.
И вот, как будто изобилие, но лукошко почти пусто. Где же литература?
Одни разрушали, другие изумляли, третьи — силились подняться вровень
эпохе, четвертые — принялись описывать то, что мы видим каждый день своими
глазами.
Но ведь над страной пронесся ураган революции. Хватили до самого
неба. Раскидали угли по миру. Были героические дела. Были трагические
акты. Где их драматурги? Где романисты, собравшие в великие эпопеи
миллионы воль, страстей и деяний?
Я вижу несколько молодых поэтов, коснувшихся кончиками пальцев купола
нынешних времен. Но разве не сто поэтов, сто романистов, сто драматургов
должны были выдвинуться в наши дни?
Или время изобилия еще не настало? Я верю — оно придет. Но все же
причина скудности в каком-то основном изъяне.
Я буду говорить только о молодых прозаиках. Их мног
...Закладка в соц.сетях
