Жанр: Энциклопедия
Театральная энциклопедия
...конкретизировались, но оставались неизменными в своей основе, то метод
его сценич. работы всё время развивался, совершенствовался, подвергался
существенным изменениям. Изменения эти были обусловлены практич. опытом,
новыми достижениями совр. науки о человеке и теми изменениями, к-рые
происходили в самой жизни. В первые годы работы над системой
Станиславский испытал на себе влияние идеалистической психологии,
рассматривающей психич. жизнь человека в отрыве от её материальной,
физич. природы, психологию в отрыве от физиологии. Попытка создать
сценич. метод на основе одной лишь психологии не привела к желаемым
результатам. Станиславский убедился, что область тонких неуловимых
человеческих переживаний плохо поддаётся контролю и воздействию со
стороны сознания: чувство нельзя зафиксировать и вызвать сознательным
усилием воли. Переживание, непроизвольно возникшее в процессе
творчества, не может быть произвольно воспроизведено без риска насилия
над творч. природой. Поэтому путь творчества от переживания к действию
оказался ненадёжным, а само переживание слишком зыбкой, неустойчивой
почвой, чтобы опереться на него при создании сценич. образа. В сов.
период, опираясь на матери-алистич. мировоззрение, на учение о высшей
нервной деятельности И. М. Сеченова и И. П. Павлова, Станиславский
пришёл к признанию ведущего значения физич. природы действия в овладении
внутр. жизнью роли. "В области физических действий,- писал он,- мы более
"у себя дома", чем в области неуловимого чувства. Мы там лучше
ориентируемся, мы там находчивее, увереннее, чем в области трудно
уловимых и фиксируемых внутренних элементов" (там же, с. 418). Метод
работы, сложившийся в последние годы жизни Станиславского, получил
условное наименование "м е-тода физических действий". Станиславский наз.
также свой метод методом физических и словесных действий, желая
подчеркнуть этим выдающееся значение слова, как формы действия. Учение
Станиславского о словесном действии существенно отличается от всего, что
было создано в области техники сценич. речи. Помимо вопросов общей
речевой культуры и той речевой техники, к-рая связана с постановкой
голоса, дикцией, произношением и логикой речи, Станиславский разработал
также специфически актёрскую технику - технику словесного
взаимодействия. Она опирается, в частности, на создание образных
представлений или видений внутреннего зрения, к-рые материализуют мысль
актёра, делают её образной, действенной, а потому и наиболее
заразительной и доходчивой до партнёра. Умение воспринимать партнёра и
воздействовать на него, заражая его своими видениями, и составляет
основу техники словесного взаимодействия.
Созданный Станиславским метод физических и словесных действий
устанавливает принципы и последовательность работы актёра над ролью. У
каждого режиссёра есть свои индивидуальные подходы к работе с актёром и
своя программа проведения этой работы,- говорил Станиславский.- "На этот
предмет нельзя утвердить однажды и навсегда установленных правил. Но
основные этапы и психофизиологические приемы этой работы, взятые из
самой нашей природы, должны быть в точности соблюдены" (там же, т. 4,
1957, с. 190). Только при этом условии актёр сможет стать
самостоятельным творцом образа, создаваемого в соответствии с общим
замыслом постановки, а не простым исполнителем режиссёрских указаний или
докладчиком авторского текста. Он должен стремиться "к возможно более
точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга", в то же время
творчество драматурга обретает новую жизнь в творчестве актёра,
вкладывающего в каждую исполняемую им роль частицу самого себя. Живой
сценич. образ рождается лишь от органич. слияния актёра с ролью.
Станиславский уподоблял режиссёра свахе, к-рая сводит жениха-актёра с
невестой-ролью. Происходит знакомство, увлечение, потом сближение и
образование нового существа, называемого Станиславским артисто-ролью. В
соответствии с этой аналогией, режиссёр превращается из свахи в
повивальную бабку, а затем в няньку и гувернантку, к-рая выводит,
наконец, своего питомца на свет рампы. Станиславский сравнивал также
режиссёра с садовником, к-рый забрасывает в душу актёра творч. зерно,
взятое у драматурга, чтобы вырастить новый плод или цветок. Он
обрабатывает почву, т. е. подготавливает душу артиста для восприятия
роли, выпалывает сорняки-штампы, делает прививку, обогащая замысел
драматурга чувствованиями, помыслами и стремлениями самого актёра,
отсекает побочные ответвления, чтобы укрепить гл. стержень, или сквозное
действие роли, и т. п. Но нельзя совершать насилия над созидательным
творч. актом самой природы,- говорил Станиславский, напр. тянуть живой
росток из земли, чтобы ускорить его развитие, или искусственно
расправлять ещё не созревший бутон, пытаясь превратить его в цветок.
Режиссёра, идущего по пути органич. творчества, Станиславский называет
режиссёром корня, в отличие от режиссёра-деспота, навязывающего актёру
конечный творч. результат и требующего его незамедлительного выполнения.
На этом строится учение Станиславского о режиссуре, как об иск-ве
создания спектакля на основе творчества самих актёров, объединённых
общностью идейного замысла. Чтобы наиболее полно выявить творч.
инициативу актёра, его природные склонности и данные, чтобы оградить его
от режиссёрского насилия, пред-взятостей и рассудочности, толкающих на
путь представления, Станиславский отверг мн. свои старые приёмы работы.
Он протестовал против того, чтобы режиссёр с самого начала предлагал
актёрам готовое решение спектакля, его образов, мизансцен и т. п.,
возражал против длительного застольного анализа пьесы, переключающего
работу актёра над ролью в чисто умозрительную, рассудочную область.
Станиславский предлагал проводить беседы не в начале работы, а лишь
после появления у актёра собственного ощущения роли. Для этого актёр
должен окружить себя обстоятельствами жизни пьесы, пытаясь действием
ответить на вопрос: что бы я стал делать сегодня, здесь, сейчас, если бы
находился в обстоятельствах действующего лица? Если действия актёра не
совпадут с действиями, предусмотренными ролью, то следует найти такие
обстоятельства, к-рые бы позволили осуществить именно это, а не другое
действие. Этот момент Станиславский называет началом сближения актёра с
ролью, изучением себя в роли и роли в себе. Такой анализ пьесы
действием, т. н. действенный анализ, создаёт, по мнению Станиславского,
наиболее благоприятные условия для познания творчества драматурга и
возникновения процесса перевоплощения актёра в образ. Чтобы при выборе
нужных действий не сбиться с верного пути, актёр должен ясно ощущать
течение сценич. событий и развитие конфликтов, определить для себя то,
что Аристотель называет "составом происшествий", в к-рых ему предстоит
осуществлять те или иные действия. Постепенно разрозненные действия
выстраиваются в логич. цепь, образуя сквозное действие или непрерывную
линию роли. Из переплетения разл. линий поведения действующих лиц
образуется то, что по аналогии с муз. творчеством Станиславский называл
партитурой спектакля. При исполнении роли партитура действия остается
неизменной, между тем, как само действие будет видоизменяться,
приобретать ту или иную окраску, обусловленную самочувствием актёра в
момент творчества, Следуя всегда по одному и тому же логич. пути в роли,
актёр, стоящий на позициях С. с., должен всегда стремиться к первичности
творч. процесса, вырабатывая в себе импровизационное самочувствие,
позволяющее ему играть не по-вчерашнему, а по-сегодняшнему.
Разрабатывая свою творческую методику, Станиславский уделял особое
внимание проблеме словесного действия актёра в роли и овладения текстом
автора. Чтобы избежать условной декламации текста, I доклада роли,
сделать слово подлинным орудием действия, он предлагал переходить к
словесному действию лишь тогда, когда укрепится логика физич. действий,
предшествующих произнесению слов. Прежде чем заучивать и произносить
слова автора, надо возбудить потребность в их произнесении, понять
причины, их порождающие, и усвоить логику мыслей действующего лица.
Только тогда чужие, заданные слова могут стать для исполнителя своими и
будут произноситься им без всякого насилия. Процесс перевоплощения
актёра в образ и должен, по мнению Станиславского, заключаться в том,
что актёр будет действовать на сцене, не отдавая себе отчёта в том, где
кончается его собственное "я" и начинается "он" (персонаж). Актёр
становится на сцене другим человеком, оставаясь одновременно самим
собой. Единство этих противоположностей и составляет диалектику рождения
художеств. образа. При этом идейная цель автора и её воплощение, или,
иначе говоря, сверхзадача и сквозное действие пьесы синтезируются с
целями и стремлениями творящего актёра и соучастника творческого
процесса - зрителя, образуя сверхзадачу и сквозное действие образа и
всего спектакля. Соучастие зрителя в момент осуществления сценич.
действия Станиславский считал гл. преимуществом т-ра перед
кинематографом и др. видами иск-ва.
Учение о сверхзадаче и сквозном действии пронизывает все элементы
системы и составляет основу взглядов Станиславского на сценич.
творчество. Весь процесс работы над пьесой и ролью направлен в методике
Станиславского на постижение сверхзадачи и сквозного действия спектакля
и каждого из действующих лиц. Глубина и содержательность сверхзадачи
определяют собой идейно-творческую значимость сценич. произв. Так,
напр., если считать сверхзадачей "Гамлета" месть за смерть отца - то
трагедия может превратиться в семейную драму; если это - желание познать
тайны бытия, то, как говорил Станиславский, - "получится мистическая
трагедия"; соответственно изменится идейное звучание спектакля, если
сверхзадачей "Гамлета" будет борьба со злом, стремление "очистить землю
от скверны", "спасти человечество" (см. Собр. соч., т. 2, 1954, с. 336).
Идея в сценич. творчестве раскрывается .в действиях и поступках, к-рые в
своей совокупности составляют сквозное действие спектакля.
Рассматривая сценич. жизнь как непрестанную борьбу противостоящих
друг другу идей, интересов, стремлений, Станиславский ввёл также в
театр. лексику понятие контрсквозное действие (или контрдействие).
Борьба сквозного и контрсквозного действий может осуществляться либо в
столкновениях разл. персонажей, либо в преодолении героями пьесы своих
внутр. противоречий. Однако персонажи, воплощающие контрсквозное
действие, в конечном итоге способствуют выявлению сквозного действия,
раскрывающего сверхзадачу спектакля. Выявление сверхзадачи - общая
творч. цель, объединяющая всех создателей спектакля и способствующая
образованию художеств. ансамбля. "...Интересная сверхзадача и хорошо
подведенное к ней сквозное действие... В этом содержится все, -
утверждает Станиславский, - здесь и ансамбль, здесь и хороший актер и
понимание произведения... Я много работаю,-говорил он в беседе с
мастерами МХАТа,- и считаю, что ничего больше нет; сверхзадача и
сквозное действи е- вот главное в искусстве" (Статьи, речи, беседы,
письма. Сб., 1953, с. 656).
Глубина и тонкость постижения роли находятся в прямой зависимости от
внутр. содержательности, широты кругозора и идейной устремлённости
самого актёра: сверхзадача роли, найденная актёром и воплощаемая им в
сценич. действии, всегда будет отражением его собственной жизненной
сверхзадачи, или сверх-сверхзадачи, как называет её Станиславский.
Сверх-сверхзадача-это и жизненная цель, мировоззрение, духовное
содержание актёра, его понимание общественной миссии художника. Если
актёр творит по объективным законам, а не просто играет порученную ему
роль, то в каждом созданном им образе будет непременно отражаться его
личность художника, человека и гражданина. Т. о., эстетич. и этич.
начала в С. с. представляют собой одно неразрывное целое. Учение об
артистической этике составляет душу системы. Станиславский не признавал
проф. воспитания актёра вне его этического воспитания. Высокая артистич.
этика являлась для него необходимым условием коллективного творчества и
создания сценич. ансамбля. Общественно воспитательную ценность сценич.
созданий Станиславский ставил в прямую зависимость от этич. норм,
определяющих жизнь театр. коллектива.
С. с. охватывает широкий комплекс практич. и тео-ретич. проблем совр.
т-ра. Не все эти проблемы до конца решены Станиславским, не все они в
равной мере получили отражение в его лит. наследии. Станиславский, не
считавший свою систему завершённой, призывал учеников и последователей
продолжать и развивать начатую им работу по исследованию закономерностей
сценич. творчества, использованию их в практике театр. работы. Он указал
путь дальнейшего развития теории и практики сценич. творчества.
С. с. помогает сов. т-ру утверждать иск-во социали-стич. реализма,
воспитывать артистич. смену, совершенствовать художеств. мастерство.
Театр. идеи Станиславского, его эстетика и методология сценич.
творчества получили огромное распространение во всём мире. С. с. для
прогрессивных сценич. деятелей является программой борьбы за реализм, за
глубокую правду и содержательную простоту в иск-ве, противостоящих
формализму и нарочитой усложнённости совр. бурж. т-ра. Труды
Станиславского, переведённые на мн. языки, вызывают интерес не только у
работников т-ра, но и других, смежных иск-в. Их изучают также учёные,
естествоиспытатели, педагоги, обществ. деятели.
Лит.: О Станиславском. Сб. воспоминаний. 1863-1938. Сост. и ред. Л.
Я. Гуревич и Н. Д. Волков, М., 1948; Станиславский. Писатели, артисты,
режиссеры о великом деятеле русского театра, М., 1963; К. С.
Станиславский. Материалы, письма, исследования, М., 1955; Наследие
Станиславского и практика советского театра. Сб. статей, М., 1953;
Мастерство актера в терминах и определениях К. С. Станиславского, М.,
1961; Абалкин Н. Б., Система Станиславского и советский театр. 2 изд.,
М., 1954; Беседы К. С. Станиславского в студий Большого театра в
1918-1922гг., записаны... К. Е. Антаровой, 3 изд., М., 19 52; Блок В.,
Система Станиславского и проблемы советской драматургии, М., 1963;
Верен-г а р д Ю., Система Станиславского и современное учение о высшей
нервной деятельности, в кн.: Ежегодник МХТ. 1953-1958, М., 1961;
Горчаков Н., Режиссерские уроки К. С. Станиславского. Беседы и записи
репетиций, М., 1950, 3 изд., М., 1952; его ж е, К. С. Станиславский о
работе режиссера с актером, М., 19 58; Ершов П., Технология актерского
искусства, М., 1959; Калашников Ю., Театральная этика К. С.
Станиславского, М., 1960; К а р а-с ь е в М., К. С. Станиславский и
сценична мова, Ки'1'в, 1963; Захава Б. Е., Мастерство актера и
режиссера, М., 19 64; Кедров М., Хранить наследие Станиславского это
значит развивать его, в кн.: Ежегодник МХТ. 1951-1952, М., 1956; Кнебель
М., Слово о творчестве актера, М., 1954; её же, О действенном анализе
пьесы и роли,М., 1961;
Комиссаржевский Ф., Творчество актера и теория Станиславского, П.,
[1916]; Кристи Г., Работа Станиславского в оперном театре, М., 1952; его
ж е, К. С. Станиславский на репетициях спектакля "Таланты и поклонники",
в кн.: Ежегодник МХТ. 1953-1958, М., 1961; его ж е, О воспитании актера,
в кн.: Ежегодник МХТ. 1947, М., 1949; Крыжицкий Г., О системе
Станиславского, М., 1954; КуракинаК., Основы техники речи в трудах К. С.
Станиславского, М., 1959; Прокофьев Вл., В спорах о Станиславском, М.,
1962; е г о ж е, Станиславский и проблема современного театрального
метода, в сб.: Творческий метод. M., 1960; его ж е, Проблема
сценического образа в системе Станиславского, "Театр", 1950, № 12, 1951,
JSTsl; Румянцев П., Работа Станиславского над оперой "Риголетто", М.,
1955; е г о ж е, Система К. С. Станиславского в оперном театре, в кн.:
Ежегодник МХТ, 1947, M., 1949;
Симонов П. В., Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций, М.,
1962;Т опорк ов В., Станиславский на репетиции. Воспоминания, М., 1950;
е г о ж е, О технике актера, М., 1954; А з и с ь А., Художник и время,
М., 1962. См. также лит. при ст. Станиславский К. С.
Гр. К., Влад. П.
СТАНЙЦЫН (наст. фам.- Г ё з е), Виктор Яковлевич [p.20.IV(2.V).1897]
- рус. сов. актёр и режиссёр. Нар. арт. СССР (1948). Чл. Коммунистич.
партии с 1954. В 1918 поступил во 2-ю Студию МХТ; будучи воспитанником
Студии, принимал участие в спектаклях МХТ. С 1924-артист М ХАТ. Во 2-й
Студии играл роли Никса ("Зелёное кольцо" Гиппиус), Кудряша ("Гроза"),
Разумовского ("Елизавета Петровна" Смолина). Первая крупная роль,
сыгранная С. во МХАТе, - Шаховской ("Царь Фёдор Иоаннович" А. К.
Толстого, 1925). Лучшие роли С.: фон Шратт ("Дни Турбиных" Булгакова,
1926), Вася Шустрый (1926) и Курослепов (1931) ("Горячее сердце");
прапорщик Обаб ("Бронепоезд 14-69", 1927), Губернатор ("Мёртвые души",
1932), Мольер (о. п. Булгакова, 1936), Стива Облонский ("Анна Каренина",
1937), Андрей Прозоров ("Три сестры", 1940), сэр Питер ("Школа
злословия" Шеридана, 1941),Лавр Миронович ("Последняя жертва", 1944),
Звездинцев ("Плоды просвещения", 1951;
Гос. пр. СССР, 1952), Иностранный писатель ("Кремлёвские куранты",
1956), доктор Плахи ("Дом, где мы родились" Когоута, 1962), Фамусов. У
С. мягкое, лирич. дарование, его игра отличается бытовой и психологич.
правдой, окрашена юмором, обаянием. Особенно удаются актёру роли
безвольных, нерешительных, часто беспринципных и легкомысленно-беспечных
людей. С 1934 С. выступает и как режиссёр.
Пост. спектакли: "Пикквикский клуб" по Диккенсу (1934), "Последние
дни" Булгакова (1943, совм. с В. О. Топорковым), "Русские люди" (1943,
худ. рук. пост. Н. П. Хмелёв, реж. С. совм. с М. О. Кнебель), "Идеальный
муж" Уайльда (1946, совм. с Г. Г. Конским), "Победители" Чирскова (1947,
совм. с Конским, Гос. пр. СССР, 1947), "Вторая любовь" Мальцева и
Венкстерн (1950, совм. с С. К. Блинниковым; Гос. пр. СССР,1951), "Мария
Стюарт" (195 7), "Вишнёвый сад" (1958),"Битва в пути" по роману
Николаевой (1959. совм. с В. К. Монюковым), "Чайка" (1960, совм. с И. М.
Раевским), "Свет далёкой звезды" Чаковского и Павловского (1964, совм. с
О. Герасимовым). Гос. пр. СССР (1949). З.Вл.
СТАНОК-1) В театре- конструктивная часть декорац. установки. Состоит
из комбинации складных рам, накрываемых сверху щитом. С. служит для
создания на сцене разл. возвышений, площадок и т. п. В
конструктивистских декорациях С. часто бывает обнажённым. См.
Конструкция.
2) В балете - приспособление для упражнений танцовщиков; состоит из
круглого, обычно деревянного, бруса, укреплённого на металлич.
кронштейнах или чугунных литых стойках вдоль стен танцевального зала
(учебного или репетиционного). Междунар. наименование С.- "бар"
(франц.barr, англ.- bar, в значении: брус, барьер, поручень). С.
появляется в балетном классе на рубеже 18-19 вв., когда в практику
театр. танца входят позы с отведением ноги под углом 90. Выполнение
танц. упражнений "у станка" (франц. exersice a la barr, англ. - exersice
at the bar) способствует выработке выворот-ности, устойчивости и
равновесия. С упражнений у С. обычно начинается урок классич. танца и
характерного танца. В практике сов. балета распространено также
наименование С."палка" и упражнения "у палки".
СТАНУЛИС, Юозас Пятро (р. 3.IV.1897) - лптов. актёр. Засл. арт. Лит.
ССР (1957).Учился в Петроградском театр. уч-ще (1917-18). Сценич.
деятельность начал в 1918 в передвижном т-ре Ю. Вайчкуса (Петроград,
Вильнюс, Каунас). В 1918 принимал участие в создании первого литов.
проф. драм. т-ра в Вильнюсе, в 1923 организовал "Народный т-р". В
1924-31 работал актёром в Каунасском т-ре. В 1931-42 возглавлял
Шяуляйский и Клайпедский т-ры, где пост. спектакли "Воскресенье" и
"Новые люди" Вайчунаса, "Властелин" Миколайтиса-Путинаса, "Поросль"
Бинкиса, "Последние" и др. Выступал как актёр. В 1942-43 работал в т-ре
"Вайдила" (Вильнюс). С 1944 - актёр Т-ра драмы Лит. ССР (в 1945-46- зам.
директора и директор).
Роли: Оргон ("Тартюф"), Грубек ("Под каштанами Праги" Симонова),
Ленгтон ("Глубокие корни" Гоу и Д'Юссо), Президент ("Коварство и
любовь"), Ярмала ("Земля-кормилица" по Цвирке), Вакулёнок ("Калиновая
роща" Корнейчука), Шерейка ("Их превосходительство" Вайчунаса), Кутяк
("Огненный мост" Ромашова), Вайтекус ("Экзамен" Беляускаса), Радвила
("Доля предрассветная" Сруоги), Дударь ("Дни портных в Силмачах"
Блаумана), Восмиоратов ("Лес"), Пастор ("Потонувший колокол" Гауптмана)
и др.
Вёл педагогич. работу в консерватории. А л. Д.
СТАНФОРД (Stanford), Чарлз (30.IX.1852-29. III.1924).-ирл. композитор
и дирижёр. Занимался у К. Рейнеке и Ф. Киля в Германии. В
1883-1924профессор композиции Королевского муз. колледжа в Лондоне. С.
писал музыку в разл. жанрах. Первая опера "Тайный пророк Хорасана" по
поэме Т. Мура "Лалла Рук" (1881, Ганновер) обнаруживает влияние Дж.
Мейербера. Более самостоятельны оперы "Савонарола" (1884, Гамбург) и в
особенности "Кентербе-рийские паломники" (1884, т-р "Друри-Лейн").
Наибольшей известностью пользовалась опера "Шемьюз 0'Брайен" (1896, т-р
"Опера комик", Лондон). Др. оперы С.: "Много шума из ничего" по Шекспиру
(1901, т-р "Ковент-Гарден"), "Критик" по Шеридану (1916,
"Шефтсбери-театр", Лондон), "Попутчик" (1925, Ливерпуль).
Лит.: Greene H. P., Ch. V. Stanford, L., [1935];
Fuller-M aitland J. A., The music, of Parrv and Stanford, Cambr.,
1934. д y
СТАНЬО (Stagno), Роберто (наст. фам.- А н д р п-o л и; Andrioli;
1840-26.IV.1897) - итал. артист оперы (тенор). Пению обучался у Дж.
Лампертп. Дебютировал в 1862 на сцене т-ра "Сан-Карлуш" в Лпсабоне. Пел
в разл. городах Италии и за границей - в Нью-Йорке, Париже. Один из
выдающихся итал. певцов 19 в., представитель романтич. направления в
оперном исполнительстве.
Партии: Роберт, Рауль ("Роберт-Дьявол", "Гугеноты" Мейербера),
Поллион, Эльвино ("Норма", "Сомнамбула" Беллини), Оттавио ("Дон Жуан"
Моцарта), Отелло (о. п. Россини и о. п. Верди), Энцо ("Джоконда"
Понкьелли), Фауст (о. п. Гуно), Радамес, Лоэнгрин и др.
Лит.: S t a g n o-B e I I i n с i o n i B., R. Stagno e G.
Bellincioni, Firenze, 1943; M o n a 1 d i G., Cantanti celebri, Roma,
1925; Lauri-Volpi G., Voci parallele, MiL, 1955. Св. Г.
СТАНЮТА, Стефания Михайловна (р. 30.IV.1905)- белорус. сов. актриса.
Нар. арт. БССР (1957). Сценич. деятельность начала в 1919. В 1920
вступила в только что открывшийся 1-й Белорус. т-р (ныне Т-р им. Я.
Купалы). В 1921-26 училась в Белорус. театр. студии в Москве. По
окончании студии вошла в труппу 2-го Белорусского т-ра (ныне Т-р им. Я.
Коласа). С 1932 - актриса Т-ра им. Я. Купалы. В первой же крупной роли -
Глафира ("Волки и овцы", 1936) - С. продемонстрировала склонность к
глубокому пси-хологич. раскрытию характера и сатирич. заострению образа.
Так, С. играла роли: Зелкиной ("Кто смеётся последним" Крапивы, 1939),
пани Вашемирской ("Соловей" Бядули, 1956), Живки Попович ("Госпожа
министерша" Нушича, 1956). С ярким нар. юмором и лиризмом играла
комедийные роли: Паланея ("Примаки" Купалы, 1944), Дуэнья ("День
чудесных обманов" Шеридана, 1948). С. исполняет также драматич. и
характерные роли: Алёна ("Соловей" Бядули, 1937), Эрна Курциус ("Особняк
в переулке" бр. Тур, 1949), Шаблова ("Поздняя любовь" Островского),
Мария Николаевна ("Русские люди", 1963), Бабушка ("Я, бабушка, Илико и
Илларион" Думбадзе).
Лит.: Майстры беларускай сцэны, М?нск, 1960, с. 222- 230; Няфёд Ул.,
Беларуск? тэатр..., М?нск, 1959, с. 112, 240, 253. Люд. Ш.
"СТАРАЯ ГОЛУБЯТНЯ" - франц. театр. См. "Въё коломбье".
"СТАРИННЫЙ ТЕАТР" - рус. драм. театр. Работал в Петербурге два
неполных сезона - 1907/08 и 1911/12. Организаторы- Н. Н. ЕвреиновиН. В.
Дрпзен. Среди руководителей т-ра - Н. Н. Евреинов, К. М. Миклашевский,
Н. И. Бутковская. Осн. цель "С. т." - воссоздание театр. зрелищ разл.
эпох. Каждый спектакль был реконструкцией сценич. представления в тех
формах, в каких оно показывалось в своё время зрителям. Для спектаклей
"С. т." были характерны стилизаторские тенденции, преим. внимание к
форме. Репертуар "С. т." в первый сезон состоял из произв. ср.-век.
драматургии. За два вечера т-р показывал литургич. драму "Три волхва",
миракль "Действо о Теофиле", моралите "Нынешние братья" и "Игру о Робене
и Марион", два фарса - "Очень весёлый и смешной фарс о чане" и "Очень
весёлый и смешной фарс о шапке-рогаче".
Второй сезон т-р посвятил исп.классич. драматургии 16-17 вв. Были
пост.: "Фуэнтеовехуна" и пролог к комедии "Великий князь московский и
гонимый император" Лопе де Вега, интермедия Сервантеса "Два болтуна",
"Благочестивая Марта" Тирсо де Молины, "Чистилище св. Патрика"
Ка
...Закладка в соц.сетях
