Жанр: Энциклопедия
Театральная энциклопедия
...зрождающих разрушенное войной
хозяйство. Пьеса "Московский характер" (1948, Малый т-р; Гос. пр. СССР,
1949) показывает столкновение передовых людей с узкоместнической,
собственнической позицией. Пьесы С. "Сердце не прощает" (1955,
МХАТ), "Деньги" (1956, Малый т-р), "Человек в отставке" (1958, Т-р
им. Маяковского) поев. вопросам морали, борьбе с пережитками прошлого.
С.- автор жизнерадостных комедий, высмеивающих мещанство и пошлость,
утверждающих радость труда:
"Миллион за улыбку" (1959, Т-р им. Моссовета), трилогии "Стряпуха"
(1959), "Стряпуха замужем" (1961) и "Павлина" (1964). Эта трилогия о
тружениках из кубанского колхоза, о трудовой гордости сов. человека, о
рождении нового коммунистич. сознания. Первые две пьесы пост. Р. Н.
Симоновым в Т-ре им. Вахтангова. Пьесы С. широко идут в т-pax страны,
они отличаются актуальностью тем, сценичностью, живым юмором.
Др. пьесы: "Карьера Бекетова" (1949, Ленингр. т-р Комедии), "В наши
дни" (1952, Т-р им. Вахтангова), "Варвара Волкова" (1953, Т-р им.
Моссовета), "Честность" (1961, Малый т-р), "Последние соловьи"
(1961,Моск. т-р им. Пушкина) "Берегите живых сыновей" (1963),
"Судьба-индейка" (1964 Моск. драматич. т-р), "Обручальное кольцо" (1964,
Т-р им Моссовета).
С о ч.: Избр. произв., т. 1-2, М., 1955. Драмы, М., 1959 Стряпуха,
М., 1960; Павлина, "Театр", 1965, .№ 2. Вл.П
СОФРОНОВ, Василий Яковлевич (30.1.1884- 10.X.1960) - рус. сов. актёр.
Нар. арт. СССР (1956). Будучи студентом Петерб. ун-та, одновременно
выступал в любительских спектаклях. В 1907-10 учился на курсах при т-ре
Лит .-художеств. об-ва. С 1910 работал в этом т-ре. В 1918 стал одним из
организаторов и актёров Ленингр. Большого драматич. т-ра, в к-ром
проработал всю свою жизнь. Играя роли Руководящего лица ("Мой друг"
Погодина), Рябинина ("Достигаев и другие" Горького), Громова
("Аристократы" Погодина), Годуна ("Разлом"), комиссара Кошкина ("Любовь
Яровая"), С. воссоздавал характер большевика, передового рус. человека,
строящего новый мир. Эту же тему С. развивал в сценич. образе В. И.
Ленина ("Человек с ружьём"). С.- выдающийся исполнитель ролей в
горь-ковской драматургии: Суслов ("Дачники"); Перчихин ("Мещане"). Роли
в классич. репертуаре - король Лир и Ричард III, Робинзон
("Бесприданница") и др.
Творчество С. отмечено высокой театр. культурой, остротой и глубиной
мысли, сдержанностью, строгостью сценич. рисунка. Он выступал и как
режиссёр, пост. спектакль "Кремлёвские куранты" (1958), в к-ром играл
роль Забелина. В 1951 С. присуждена Гос. пр. СССР за исполнение роли
Берсенева ("Разлом"). . Дм. Д.
СОХАДЗЕ, Екатерина Тарасовна [р. 3(16).III. 1907] - груз. сов.
артистка оперы. Нар. арт. Груз. ССР (1946). В 1925-28 училась пению в
Кутаисском муз. техникуме, в 1930 окончила Тбилисскую консерваторию по
классу О. А. Бахуташвили-Шульги-ной. В 1930-53 - солистка Т-ра оперы и
балета им. Палиашвили.
Партии: Этери, Маро ("Абесалом и Этери", "Даиси" 3. Палиашвили), Нино
("Сказание о Шота Руставели" Аракишви-ли). Нестан-Да реджан ("Сказание о
Тариэле" Мшвелидзе), Тамара, Татьяна, Марфа, Микаэла; Дездемона
("Отелло" Верди), Чио-Чио-сан; Наталья ("Тихий Дон") и др. Л Ц
СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ - творческий метод, основанный на правдивом,
исторически-конкретном изображении действительности в её революционном
развитии. Опираясь на опыт всей предшествующей художественной культуры и
прежде всего реалистич. иск-ва (см. Реализм), С. р. выступает как его
новый, высший историч. этап. Ростки С. р. в иск-ве появляются в 19 в., в
пору выхода на историч. арену рабочего класса и возникновения
коммунистич. идеологии, однако окончательно он формируется и развивается
на почве социального опыта 20 в. ив первую очередь опыта Октябрьской
революции, как обобщение практики нового, революц. иск-ва.
Опираясь на научное мировоззрение, С. р. рассматривает
действительность во всей её реальной сложности и противоречивости и
одновременно в историч. перспективе движения к коммунистич. обществу, в
перспективе разрешения противоречия между "человеком и человеком",
"индивидом и родом", "свободой и необходимостью" (см. К.Маркс, в кн.:
Маркс К. и Энгельс Ф., Из ранних произв., 1956, с. 588), что, в свою
очередь, ведёт к новому соотношению между идеалом и действительностью,
"целью и средством", "словом и делом". Все эти предпосылки определяют
осн. эстетич. принципы С. р.- глубокую правдивость, прогрессивную
идейную направленность, историч. конкретность и гуманистич. сущность.
Диалектика характеров и обстоятельств, детерминированность личности
социальными условиями, средой и значение личности в изменении этих
условий, представление о человеке как "объекте" и "субъекте" истории
получают в иск-ве С. р. наиболее глубокое выражение. Иск-во С. р.
показывает, что "совпадение изменения обстоятельств и человеческой
деятельности может рассматриваться и быть рационально понято только как
революционная практика" (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2
изд., т. 3,с. 2). Исторически это связано с появлением на сцене
представителей народа и прежде всего нового, рево-люц. класса, уже не в
качестве "фона" или страдающей массы, как это чаще всего было в иск-ве
прошлого, а как активного творца истории. Раскрывая роль нар. масс в
истории, иск-во получает тем самым возможность впервые раскрыть и
значение активного, самостоятельного действия человека в разрешении
противоречий жизни. Особая историч. заслуга в этом отношении принадлежит
одному из основоположников С. р.- М. Горькому, творчество к-рого
пронизывает мысль: "Не я, но мы - вот начало освобождения личности"
(Собр. соч., т. 24, 1953, с. 18). "Хозяин тот, кто трудится", "Права не
дают, права берут" ("Мещане")- эти положения символизируют новый этап
осознания человеком своего отношения к действительности, осознания себя
хозяином "собственной судьбы". Поступая по внутр. убеждению, свободно,
герой опирается на революц. опыт масс, его действия постоянно
соотносятся с этим опытом, к-рый выступает как высший критерий в оценке
личности, её "направленности" и поведения. В этом заключается одно из
важнейших завоеваний социалистич. иск-ва.
В С. р. получает наиболее глубокое воплощение принцип народности
иск-ва, сформулированный В. И. Лениным. "Искусство принадлежит народу.
Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких
трудящихся масс. Оно должно быть понято этими массами и любимо ими. Оно
должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их" (цит. по
кн.: 2 е 1 1с 1 п С., Егшпегипеп ап Ьешп, В., 1957, 8. 17). Отражение
интересов народа, насущных проблем его жизни, приближающее "искусство к
народу и народ к искусству" (там же), служит эстетическому воспитанию
народных масс, формированию гармонич., всесторонне развитой личности и
раскрепощению самого иск-ва, реализации всех его эстетич. возможностей.
В этом смысле иск-во С. р. разрешает противоречия, характерные для
предшествующих этапов развития художеств. культуры.
С народностью внутренне связан один из важнейших эстетич. принципов
С. р.- его партийность, к-рая заключается в открытом, сознательном
служении художника интересам рабочего класса, в наших условиях - всего
народа. Мировоззренч. позиция, ставшая внутр. убеждением художника,
связывающая его с историч. миссией наиболее последовательно-ре-волюц.
класса, оказывается источником подлинной свободы творчества и
предпосылкой, дающей возможность иск-ву отразить глубокую правду
действительности. В этом смысле партийность С. р. противоположна бурж.
партийности в иск-ве, часто скрывающей под маской "абсолютной свободы"
творчества зависимость художника от господств, капиталистич. отношений и
искажающей его взгляд на действительность.
В свете мировоззрения, раскрывающего закономерности истории,
правдивость реализма приобретает в социалистич. иск-ве новые качества,
обогащается более широким и глубоким взглядом на обществ, конфликты,
тенденции времени и их перспективы. Понимание реальных путей истории и
социального прогресса влияет и на характер эстетич. идеала в иск-ве - он
перестает выступать просто как некая желанная, конечная цель, какой он
во многом ещё остаётся в иск-ве критич. реализма, а включает в себя и
определенные пути достижения этой цели, борьбу за новые общественные
отношения. Не умозрительно сконструированный "идеальный** герой, а
идеальное в реальном человеке оказывается в центре внимания иск-ва С. р.
Все это определяет его и утверждающий и критический пафос. Слияние в С.
р. действенности и осознанного историч. смысла, художеств. цельности и
высокой идейности, о к-ром говорил Ф. Энгельс, размышляя о драме
будущего (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., 2 изд., т. 29, с. 492),
открывает пути к созданию подлинно интеллектуального и активно
действующего героя, думающего над важнейшими обществ, проблемами
времени, сознающего личную ответственность за судьбы страны, общества,
совр. мира, его революц. преобразований, героя, рассматривающего "бытие
как деяние" (М. Горький), духовное богатство и идейная зрелость к-рого
проявляются в действии. Отсюда такие эстетич. качества С. р., как
глубокий социальный подтекст событий, их историч. перспектива, новое
соотношение героевинар. масс, пристальное внимание к действенному началу
драмы. Эти качества проявляются уже в таких связанных со становлением С.
р. спектаклях, как:
"Бронепоезд 14-69" в МХАТе, "Любовь Яровая" в Малом т-ре, "Разлом" в
Т-ре им. Вахтангова, "Шторм" в Т-ре МГСПС и др. (см. Театр. разд.
Советский театр). Диалектика формирования новых отношений личности и
общества ставится в центр внимания театр. иск-ва С. р. Это во многом
определяет поиски и противоречия сов. т-ра 20-30-х гг., напр. творч.
устремления В. В. Вишневского и Н. Ф. Погодина, уделявших особое
внимание движению масс, ходу истории, эстетич. принципы драматургии А.
Афиногенова, А. Киршона, А. Корнейчука, характеризующиеся пристальным
вниманием к индивидуальности. В русле развития С. р. обогащается система
Станиславского;
"сверх-сверхзадача", "перспектива" артиста и роли наполняются новым
содержанием; "массовая сцена" превращается в подлинно нар. сцену.
С. р. предполагает широкий диапазон жанров и художеств. форм, к-рый
отражает в конечном счёте богатство и многообразие самой реальной
действительности. Включая в себя формы воспроизведения жизни, связанные
с подробным и тщательным исследованием действительности во всем её
реальном богатстве, иск-во С. р. не чуждо и более условных форм, дающих
особые возможности художеств. обобщения социальных тенденций и явлений,
активизации зрительского восприятия (т-р В. Вишневского и В.
Маяковского, Б. Брехта и Н. Хикмета и др.). Наряду с детальным
воссозданием картин жизни возникают и подчёркнуто лаконичные, условные
решения, иногда связанные с обращением к смежным иск-вам (в т. ч. к
кино). Представляя собой разные аспекты художеств. осознания
действительности, эти формы взаимно дополняют и обогащают друг друга.
Стремясь расширить возможность многостороннего отражения совр.
действительности, её сложных социальных и психологич. конфликтов, театр.
иск-во использует вместе с драматич. началом эпич. и лирич. элементы:
"лицо от автора", лирич. монологи героев, "хор" - приёмы, позволяющие
взглянуть на развивающиеся события "извне" и "изнутри", дать им прямую
оценку, соотнести с тем, что непосредственно не изображено. Однако во
всех случаях в центре внимания остаётся действующий актёр (см. Искусство
актёра, Режиссёрское искусство).
Изменяясь и обогащаясь, художеств. диапазон С. р. вместе с тем всегда
исторически конкретен. Границы и формы С. р. определяются его эстетич.
сущностью, задачей художеств. осмысления логики обществ, процессов,
значения нар. масс и личности в развитии этих процессов. Правда человеч.
характера, логика действий человека, выражающих его отношение к др.
людям и обществу, остаётся важнейшим эстетич. критерием С. р.
Метод С. р. получает широкое распространение в совр. театр. иск-ве и
связан с творчеством Ф. Вольфа, Б. Брехта, Л. Кручковского, Л. Шиллера,
М. Давидог-лу, Шона 0'Кейси и мн. др. крупнейших художников т-ра разл.
стран. Давая возможность наиболее глубокого осознания социальных
конфликтов современности, историч. перспектив их разрешения, формируя
подлинно творческое, свободное отношение к действительности, метод С. р.
открывает перед театр. иск-вом широкие горизонты, к-рые определяют его
место в совр. прогрессивной художеств. культуре.
Лит.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1-2, М., 1957; В. И.
Ленин о культуре и искусстве, М., 1956; Программа КПСС, М.,
1961;АнастасьевА., БояджиевГ., Образцова А.,Рудницкий К., Новаторство
сов. театра, [М., 1963]; Б е х е р И. Р., В защиту поэзии, пер. с нем.,
М., 1959; Брехт Б., О театре. Сб. ст., пер. с нем., М., 1960; Проблемы
социалистического реализма, М., 1961;
М. Горький о литературе, М., 1961; Иезуитов А., Вопросы реализма в
эстетике Маркса и Энгельса, Л.-М., 1953; Луначарский А. В.,О театре и
драматургии. Избр. статьи, т. 1-2, М., 1958; Немирович-Дан-ч е н к о В.
И., Статьи. Речи. Беседы. Письма, М., 1952 (Театральное наследие, т. 1);
Станиславский К., Статьи. Речи. Беседы. Письма, М., 1953; Творческий
метод. Сб. статей, М., 1960 (ст.-В. Щербина, "Соц. реализм как
творческий метод"); Фридлендер Г.,К. Маркс и Ф. Энгельс и вопросы
литературы, М., 1962. А. Кар.
СОЮЗ СЦЕНИЧЕСКИХ ДЕЯТЕЛЕЙ (В с е р о c'си иски и союз сценических
деятелей) - всероссийское объединение работников т-ра в системе
Российского театрального общества (РТО). Было создано в 1905. В числе
организаторов С. с. д.- О. В. Арди-Светлова, К. В. Бравич, Д. В.
Га-рип-Виндинг, В. Н. Давыдов, В. П. Далматов, В. Ф. Комисса ржевская,
А. Р. Кугель, Н. А. Попов, В. В. Чарский, Ф. И. Шаляпин, А. И. Южин и
др. По замыслу организаторов, С. с. д. должен был способствовать
поднятию театр. дела в России, повышению идейного и художеств. уровня
актёрского иск-ва. Однако вскоре С. с. д. отошел от своих задач, стал
заниматься преим. делами бытового и правового характера (формирование
актёрских товариществ для провинции и др.), в результате чего значит,
часть членов объединения вышла из его состава. С. с. д. просуществовал
до 1917. А. Шн.
СОЮНОВА, Нурджемал (р. 1913) - туркм. сов. актриса. Нар. арт. Туркм.
ССР (1954). С 1930 - актриса Туркм. драм. т-ра в Ашхабаде. Играет гл.
обр. характерные роли.
Роли: Гуль ("18 утопленников" Караджабунова), Мать ("Айна" Карлиева),
Учительница ("Девушка из аула" Аманова), Халли Гузель и Хаджар ("Кеминэ"
Аманова), Джамиля ("Бай и батрак" Хамзы), Мирандолина; Варвара
("Гроза"), Галчиха ("Без вины виноватые"), Пошлёпкина ("Ревизор"), Надя
("Враги"), Бианка ("Отелло"), Хамбро-биби ("Шёлковое сюзане" Каххара),
Акгюль ("Сын пастуха" Мухтарова и Сейтлиева); Агсак-аян ("Тридцатые
годы" Мухтарова). Снималась в кино. Л. АН.
СОЯ (Soya), Карл Эрик Мартин (р. 30.X.1896) - датский драматург. Лит.
деятельность начал в 1923. Уже в первой пьесе С. "Паразиты" (1929,
Социальный т-р, Копенгаген), изображающей мир мелких собственников,
намечена осн. его тема творчества - моральный распад мелкобурж. среды,
кризис либеральных иллюзий, торжество циничной идеологии буржуа,
готового на любое преступление ради личного успеха. Эта тема развивается
в пьесах: "Искушение" (1935), "Плевелы, подхваченные ветром" (1937),
эксцентрич. драме "Шас" (1938, Королевский т-р, Копенгаген),
высмеивающей "новые времена" с характерным для них рекламным ажиотажем,
духом скандальной сенсации. В комедиях "Смеющаяся йомфру" (1930,
Королевский т-р), "Популярная фамилия" (1931, Новый т-р, Копенгаген),
"Кто я?" (1932, Новый т-р), "Лорд Нельсон срывает фиговый листок" (1934)
протест против социальной несправедливости ослаблен чрезмерной
эксцентричностью формы, фрейдистскими тенденциями. Против мещанства и
бюрократии С. выступал и тетралогии "Частицы образчика" (1940, Нар. т-р,
Копенгаген), "Две нити" (1943, Королевский т-р), "30 лет отсрочки"
(1944, Нар. т-р), "Свободный выбор" 1948, т-р в Орхусе). С. написал
остро сатирич. памфлет "Умбабумба" (1935, Новый т-р), где под личиной
африканских правителей выведена гитлеровская клика. После опубликования
аллегорич. рассказа "Гость"
(1941), призывавшего к борьбе с оккупантами, С. был посажен в
концлагерь. В драме "После" (1947, Нар. т-р) С. заклеймил дат.
коллаборационистов. В пьесе-диспуте "Лев в корсете" (1950) показана
опасность новой войны. Контраст между благопристойной видимостью и
духовной растленностью бурж. общества выведен в пьесе "В светлую ночь"
(1956, т-р в Оденсе). С. не верит в возможность коренных социальных
преобразований, но в его лучших произв. критика гос. и моральных устоев
бурж. демократии сочетается с верой в нравств. превосходство трудящихся.
Пьесы С. представляют собой синтез реалистически-бытовых и
гротесково-сатирич. мотивов.
Соч.: Fire Komedier, pt 1-2, Fredericia, 1946; в рус. пер.- Паразиты,
М., 1959 (см. послесловие Вл. Матусеви-ча). Вл. М.
СПАДАВЕККИА, Антонио Эммануилович [р. 21. V(3.VI).1907 ] - рус. сов.
композитор. По национальности итальянец. Засл. деят. иск-в РСФСР (1963).
Чл.Коммунистич. партии с 1944. В 1937 окончил Моск. консерваторию по
классу композиции В. Я. Шебалина. Позднее брал уроки у С. С. Прокофьева.
Автор опер: "Акбузат" ("Волшебный конь") на сюжет башк. легенды (совм. с
X. Займовым, 1942, 2-я ред. 1957, Башк. т-р оперы и балета), "Хозяйка
гостиницы" по о. п. Гольдони (1949, Муз. т-р им. Станиславского и
Немировича-Данченко), "Хождение по мукам" по о. п. А. Н. Толстого (1953,
Пермский т-р оперы и балета), "Овод" по о. п. Э. Войнич (1957, там же;
пост. на сценах ок. 30 т-ров, в т. ч. Чехословакии и Болгарии), "Бравый
солдат Швейк" по Гашеку (1963, Свердловский т-р оперы и балета); балетов
на совр. темы - "Враги" (1938, Хореографич. уч-ще Большого т-ра), "Берег
счастья" (1948, Муз. т-р им. Станиславского и Немировича-Данченко;
2-я ред. 1955); муз. комедий - "Нежданная свадьба" (1944, Уфа),
"Сердце скрипки" (соч. 1954). С. принадлежит музыка к комедийным и
детским сказочным спектаклям моск. т-ров, а также к кинофильмам (в т. ч.
"Золушка", 1947).
Лит.: Полякова Л., А. Спадавеккиа и его опера "Овод", "Сов. музыка",
1958, № 2; История русской советской музыки, т. 4, ч. 1-2, М., 1963. Б.
Ш.
СПАНДАРЯН, Спандар (1849-1921) - арм. лит. театр. критик. Отец
революционера-большевика С. Спандаряна. Высшее образование получил в
Германии. Редактор-издатель арм. газеты "Нор дар" ("Новый век"). Один из
лучших театр. рецензентов 80-х годов. С. принадлежит ряд статей об арм.
трагике П. Адамяне. Б. А.
"СПАРТАК" - балет А. И. Хачатуряна, либретто Н. Д. Волкова. Пост. 27
дек. 1956, Ленингр. т-р оперы и балета им. Кирова (Спартак - Макаров,
Эгина - Шелест, Моисеева, Фригия - Петрова, Зубковская; балетм. Якобсон,
дирижёр Фельдт, худ. Ходасевич). В 1958 - Большой т-р (Спартак - Бегак,
Эгина - Плисецкая, Фригия - Ры-женко; балетм. Моисеев, дирижёр Файер,
худ. Константи-новский). Нов. ред. 1962 (Спартак - Бегак, Лиспа,
ЭгинаРыженко, Фригия - Плисецкая, Кондратьева; балетм. Якобсон, дирижёр
Жюрайтис, худ. Рындин и Клементьев). Пост. в т-рах оперы и балета др.
городов: Рига (1961), Вильнюс (1961), Ереван (1961), Одесса (1962),
Донецк (1963), Минск (1964). За рубежом пост.: Прага (1957). Л. 77.
СПЕЙБЛ, Ш п е и б л (Spejbl),- персонаж чеш. т-ра марионеток - "Т-р
Спейбла и Гурвинека"; гротесковая театр. кукла создана в 1920 худ. К.
Носе-ком. В 1926 Г. Носек создал партнёра С.-Гурвинека, внешне схожего с
С., но по характеру являющегося его полной противоположностью. Живой,
наивный и любознательный Гурвинек ставит в тупик наивными вопросами
медлительного, ортодоксального, консервативного С. Выдающийся чеш.
кукловод И. Скупа постоянно выступал с этими куклами, и их имена стали
нарицательными,
Лит.: Образцов С. В., Актер с куклой, М.-Л., 1938; М а 1 i k J.,
Narodni umelec Josef Skupa, Praha, 1962. Л. Сол. "СПЕЙБЛА И ГУРВИНЕКА
ТЕАТР" - чехословацкий т-р кукол. Осн. в 1930 в Пльзене И. Скупой, к-рый
в дальнейшем руководил этим т-ром. Своё название т-р получил по имени
двух популярных среди чеш. зрителей кукол, созданных И. Скупой и худ. К.
Но-секом. Т-р преимущественно гастролировал в Пльзене, в зимние месяцы
работал в Праге. Во время оккупации деятельность т-ра была прервана; с
1945 т-р работает в Праге. В своих спектаклях т-р использует
куклы-марионетки. Представление обычно состоит из неск. номеров,
объединённых одной темой. Репертуар создаётся творч. объединением
актёров т-ра, в составе к-рого: Я. Дворжак, М. Хакен, Л. Гмола, М.
Кирш-нер и М. Вомела. Среди пост. т-ра - "Цирк в театре",
"Сверхграндтеатр Спейбл","Спейбл в Гронове","Спейбл в яме у льва". Т-р
ставит спектакли для взрослых и для детей. В детских спектаклях наряду
со Спейб-лом и Гурвинеком участвуют персонажи - кукла Маничка, собачка
Жерик (созданы Скупой, худ. Г. Но-секом и И. Трнкой для спектакля "Ревю
по необходимости", 1930). С 1957, после смерти Скупы, художеств.
руководство т-ра осуществляет И. Скупова. Т-р выезжает на зарубежные
гастроли: Болгария, Польша, Австрия, Швейцария, ГДР и др.; дважды был в
СССР (1949 и 1963).
Лит.: Театр кукол (из серии: Театр в Чехословакии), Прага, [б. г.]; М
а 1 i k J., Narodni umelec Josef Skupa Praha, 1962. Л. Сол\
СПЕКТАКЛЬ (франц. spectacle, от лат.- spec-taculum - зрелище) -
произведение театрального иск-ва, создаваемое театральным коллективом
(актёры, художник-декоратор, композитор и др.), возглавляемым в совр.
т-ре режиссёром-постановщиком. Процесс подготовки С. начинается с выбора
пьесы, к-рый определяется духовными и эстетич. запросами зрительской
аудитории, возможностями данной труппы и т. п. Затем т-р приступает к
работе над С. В замысле С. обычно бывают в осн. чертах предрешены и цель
(по Станиславскому - "сверхзадача", по Немировичу-Данченко - "зерно" С.)
- во имя чего ставится данный С., и его будущий облик. Исходя из этой
цели, постановщик определяет истолкование пьесы в целом и её осн. ролей,
а также общие очертания сценической формы представления. Замысел
постановщика конкретизируется в работе с художником, к-рая имеет
огромное значение для определения стилистич. особенностей С., его
внешней формы (см. Декорационное искусство).
Одним из наиболее важных моментов в постановке С. является
определение его мизансценич. рисунка (см. Мизансцена), т. е.
расположения актёров относительно друг друга и в определённом сочетании
с вещественным оформлением С. в каждый конкретный момент действия. С
построением мизансценич. рисунка связана и организация темпа и ритма С.
Темп определяет ускорение или замедление действия; ритм - подъёмы и
спады драматического напряжения.
Однако и декорац. оформление С., и его мизансценич. рисунок, темп и
ритм оживают только при условии органич. и одухотворённого актёрского
исполнения (см. Искусство актёра}. Поэтому осн. задачей постановщика С.
является работа с актёрами в процессе репетиций (см. Режиссёрское
искусство). Во время репетиций режиссёр добивается активного выражения
идеи драм. произв. в художественно целостном С., форма к-рого выражает
содержание драмы, её гл. мысль.
Мизансцены С. проверяются в условиях уже завершённого оформления, в
костюмах и гримах, согласовываются с музыкой (см. Музыка в драматическом
театре), шумами (см. Шумовое оформление спектакля) п т. п., окончательно
устанавливается световая
34 Театральная энциклопедия, том 4. партитура (см. Свет на сцене).
Последний этап работы над С.генеральная репетиция, к-рая, в отличие от
всех предшествующих, проводится на публике и даёт возможность понять
участникам С., в какой мере достигнуты цели, к-рые они ставили перед
собой. См. также ст. Театр. К. Р.
СПЕНДИАРОВ, Александр Афанасьевич [20. Х (1.XI). 1871,
Каховка,-7.V.1928, Ереван] - арм. сов. композитор. Нар. арт. Арм. ССР
(1926). Окончил гимназию в Симферополе (1890) и юридич. ф-т Моск. ун-та
(1895). Теорию композиции изучал у Н. С. Кле-новского в Москве (1892-94)
и Н. А. Римского-Кор-сакова в Петербурге (1896- 1900). Мн. годы жил в
Крыму, где работал как композитор, вёл муз.-обществ, деятельность,
дирижировал в симф. концертах. Творчество С. развивалось под влиянием
передовой арм. и рус. культуры, в тесном общении с Н. А.
Римским-Корсаковым, А. К. Глазуновым, М. Горьким, О. Туманяном, М.
Сарь-яном и др.
В своём творчестве С. утверждал иск-во реалистическое, близкое и
понятное народу. Для него характерны: светлая, внутренне сдержанная
лирика, колоритные бытовые зарисовки, поэтичные муз. пейзажи. Значит,
место занимают картины историч. прошлого, образы нар. борьбы. С. написал
много симф. соч., романсов, соч. в разл. жанрах. За симф. картину "Три
пальмы", легенду "Бэда-проповедник" и мелодекла
...Закладка в соц.сетях
