Жанр: Энциклопедия
СТО ВЕЛИКИХ памятников
...ку трона, с
протянутой вперед благословляющей рукой, которая почти выходит за
границы идеального пространства гробницы, чисто условно замыкающего пределы фигурной группы с помощью геометрической гармонии
скрещивающихся линий диагоналей.
Тогда же он создает и множество статуй и рельефов, которые наилучшим образом отражали характер его интерпретации и способа
прочтения античности, которые можно сравнить с поэтическими
произведениями Ипполито Пиндемонте и В. Монти.
Канова был сторонником лозунга
исправляй природу по античному образцу
, но античное искусство он исправлял на свой лад,
настойчиво стремясь к изяществу, мягкости, нежности. Иногда он
стремился быть драматичным (
Геркулес и Лихас
, 1796) или величественным (надгробие эрцгерцогини Марии-Кристины, 1798 — 1805,
Вена, церковь августинцев), хотя в этих работах ощущается некоторая надуманность.
В 1802 году его вызвал в Париж Наполеон, который хотел сделать
его своим официальным скульптором. В работах Кановы того времени нет и тени
красноречия
и лести по отношению к императору.
Канова руководствуется только одним идеалом, идеалом искусства,
для кого бы он ни работал — для Наполеона, папы или императора
Австрии.
Европейская слава, которую он завоевал, позволила ему после
падения Наполеона вести переговоры и добиться возвращения произведений искусства, вывезенных из Италии французами. В благодарность за это, равно как и за его необычайный художественный
талант, Пий VII приказал вписать его имя в золотую книгу Капито
ПОЦЕЛУЙ АМУРА 243
лия и пожаловал ему титул маркиза д'Искиа. Несмотря на эти почести и на благорасположение со стороны папы, знаменитый скульптор, вследствие размолвки своей с кардиналами, покинул Рим и последние годы своей жизни провел на родине, в Поссаньо, близ Бассано. Здесь он построил большую круглую в плане церковь, в которой
сумел соединить в цилиндрическом объеме церкви и портике два
высочайших образца классической архитектуры — Пантеон и Парфенон. Умер Канова в Венеции 13 августа 1822 года.
Канова принадлежал к тем, кто рассматривал античное искусство
как норму и идеальный образец, но не как форму для выражения
актуальных мыслей и чувств. Каждое очередное произведение Кановы вызывало восторг любителей, но в то же время как будто помогало
им отвлекаться от своей бурной эпохи. Канова, прежде всего, стремился воплотить идеал красоты, понимаемый как гармоническое сочетание плавных линий, ясных форм, сдержанных движений. Он как
бы сверялся постоянно в своем творчестве с античностью — такой,
какой она рисовалась на основе уже найденных памятников. Но, вероятно, не сознавая этого, он вносил в свою скульптуру черты, подсказанные собственным пониманием красоты: грацию, воздушность,
мягкость и, сплошь и рядом, известную вялость — нейтральность
образов, расплывчатость характеристик, заглаженность форм.
Неудивительно, что к величайшим удачам Кановы принадлежит
одно из лирических его произведений
Поцелуй Амура
(1789).
О поэтической истории любви Амура и Психеи рассказал в
Метаморфозах, или Золотом осле
древнеримский писатель Апулей.
Юная царевна Психея отличалась такой необыкновенной красотой, что люди стали воздавать ей почести наравне с Венерой. Охваченная завистью, богиня приказала Амуру вызвать в душе соперницы
любовь к самому ничтожному человеку на земле.
Но Амур, очарованный Психеей, упросил зефиров перенести красавицу в свои чертоги, куда являлся в глубокой тьме. Психея не догадывалась, что покорила сердце бога любви. Однажды, побуждаемая
любопытством, она зажгла светильник и увидела уснувшего Амура.
Пораженная царевна узнала сына Венеры. Рука ее дрогнула, и капля
горячего масла упала из светильника на плечо спящего. Амур проснулся и, разгневанный, покинул испуганную царевну.
Долго блуждала в поисках возлюбленного печальная Психея, и
повсюду Венера преследовала ее своей ненавистью. Как-то жестокая
богиня послала Психею к владычице подземного царства Прозерпине за волшебным ящиком, в котором якобы хранилась красота, и
запретила в него заглядывать. Но и тут любопытная не устояла: подняла крышку— вырвались ядовитые испарения, и, вдохнув их, Психея погрузилась в глубокий сон.
Слетев на землю, Амур поцелуем пробудил девушку Юпитер, вняв
просьбе сына Венеры, даровал Психее бессмертие Вознесенная Меркурием на Олимп, она стала супругой Амура
В этой скульптурной группе проявляется одно из постоянных и
выдающихся качеств Кановы — это точность дистанции, которая так
нравится зрителю, его восприятие фигуры и пространства как единого целого, как неизменной формы, основанной на его собственном и
неизменном отношении к природной реальности. С любой точки
зрения, при любом освещении ценность скульптуры, а следовательно, и значение всегда будут одними и теми же.
Группа
Поцелуй Амура
великолепно развернута в пространстве,
она меняется,
играет
, дает все новые и новые аспекты зрителю,
который обходит ее с разных сторон. Амур полон движения — возникает впечатление, что он слетел к Психее с Олимпа. Ещё мгновение,
и губы влюбленных сольются в поцелуе.
Психея — олицетворение человеческой души, часто изображалась
девочкой с крыльями бабочки. Канове прекрасно удавались фигуры
молодых женщин, которым он почти всегда придавал отчасти чувственный, отчасти сентиментальный оттенок, кокетливую грациозность, любимую его временем. Такова и Психея
Скульптура
Поцелуй Амура
пользовалась большой популярностью и за виртуозность исполнения Произведение Кановы грациозно
и декоративно. Здесь можно видеть характерные особенности манеры скульптора. Лепка у Кановы глубоко контрастная, рваная, как бы
состоящая из интенсивно освещенных маленьких выступающих плоскостей и глубоких, почти черных впадин. Такая лепка не растворяет
поверхность, а как бы создает пластическую форму изнутри, как если
бы изнутри, а не извне шел свет, при этом восприятие зависит не от
изменения условий, а от силы, с которой форма воздействует на зрительное восприятие. Форма реальной вещи так мало его занимала,
что он добивался более сильного светового эффекта, чем это было
нужно, исходя из природы материала Бесполезно стараться отделить
фигуру от окружающего пространства, с которым она слита: в
восприятии
нет ничего постоянного, его условия изменчивы, как изменчиво соотношение структуры и образа, объекта и пространства.
БРАНДЕНБУРГСКИЕ ВОРОТА
(1793г.)
Излюбленное берлинцами место прогулок — улица
Под липами
(Унтер-ден-Линден). Такое название старинная улица получила в свое
время от двойной липовой аллеи, тянущейся мимо дворцов и роскошных зданий, которыми была обставлена эта лучшая улица Берлина.
В конеце XVIII века на одном конце улицы — на западной стороне Парижской площади, были возведены Бранденбургские ворота,
ставшие, пожалуй, главной берлинской достопримечательностью.
Ворота выстроены в 1788—1791 годах по проекту немецкого архитектора Лангханса Карл-Готтгард Лангханс родился в 1733 году, а
умер в 1808. Он изучил зодчество в основном путем частных уроков и
практических занятий в Бреславле Лангханс значительно усовершенствовал свое архитектурное мастерство в период с 1759 по 1775 годы,
благодаря путешествиям по Италии и другим странам. Возвратившись на родину, он состоял старшим архитектором при бреславльской камере и выстроил там Гацфельденский дворец и несколько других зданий.
В 1792 году Лангханса вызвали в Верден, для внутренней отделки
местного оперного театра После окончания этих работ он служил
главным начальником дворцового строительного управления. Кроме
того, Лангхансу было поручено завершить постройку мраморного
дворца в Потсдаме, начатую Контардом. Архитектор выполнил немало других работ в прусской столице.
Но известен Лангханс, прежде всего как автор Бранденбургских
ворот в Берлине, явившихся первым опытом использования древнегреческого стиля в немецкой архитектуре. Архитектор стремился со
246
единить в одном здании афинские пропилеи с римской триумфальной аркой.
Это строгое и монументальное сооружение достойно завершает
ряд выдающихся построек немецких зодчих 18-го столетия. Хотя в
сооружении ощущается оттенок милитаристской жесткости. В
1868 году к воротам были сделаны пристройки с каждой стороны в
виде греческих храмов с восемнадцатью колоннами.
Квадрига, украшающая Бранденбургские ворота, была выполнена
крупнейшим берлинским скульптором-классицистом Готфридом Шадовым. Ее официальная холодность вполне гармонирует с архитектурой. Важно отметить, что в данном случае Шадов был связан определенным характером заказа, в целом же его творчество отличается, скорее, склонностью к сентиментальной чувствительности — чертой, весьма
типичной для определенной части немецкого классицизма.
Иоганн Готфрид Шадов родился в Берлине в 1764 году. В отличие
от многих мастеров 18-го столетия, Шадов не был потомственным
скульптором. Его предки были крестьянами, сам же он родился в
многодетной семье берлинского портного Готфрида Шадова. Ещё в
школе он выделялся среди своих сверстников любовью к рисованию.
В 1775 году в Берлин по приглашению Фридриха Вильгельма прибыл
парижский скульптор Жан-Пьер-Антуан Тассар, чтобы возглавить
придворную скульптурную мастерскую. Тассару сообщили о таланте
Шадова, и он пригласил мальчика к себе. Супруга Тассара, Фелисите
Тассар, художница, ученица Ф. Буше, начала с ним заниматься. Иоганн
рисовал, копировал картины известных мастеров, преимущественно
Ф. Буше, которого его наставница ценила особенно высоко. Одновременно Шадов начал посещать скульптурную мастерскую Тассара.
Вскоре перед Ш адовым встала проблема выбора: посвятить себя
живописи, точнее, рисунку и гравюре, или стать скульптором. Теперь он начал много рисовать с гипсов, лепить из глины, делать гипсовые модели и учиться их переводу в мрамор. Однако в его ранних
работах — бюсте Генриетты Херц — ничто ещё не говорило о пластическом даровании. Тассар не препятствовал занятиям, но считал, что
у Шадова большие способности к гравированию, чем к скульптуре.
Вскоре занятия с Тассаром перестали удовлетворять Шадова. С
1780 года он начинает посещать Академию художеств, девятнадцатилетним юношей едет в Дрезден и Вену. Затем отправляется во Флоренцию, где восхищается произведениями Микеланджело и Джованни де Болонья, осматривает монументы городских площадей. Но понастоящему Шадов проникается скульптурой в Риме, где проводит
два года (1785 — 1787).
В эту эпоху Рим становится центром классицизма. Шадов поступает в частную Академию Александра Триппеля — одного из после
БРАНДЕНБУРГСКИЕ ВОРОТА 247
дователей системы И. Винкельмана, воспитывавшего своих учеников
в духе классицизма. Большую часть времени Шадов проводит, изучая
античный Рим. Он много работает в Ватикане и Капитолийском музее, во Французской Академии в Риме, поддерживает тесные связи с
французскими художниками. Здесь он знакомится с А. Кановой, и
это знакомство перерастает в тесную дружбу, длившуюся на протяжении всей жизни.
Шадов принимает участие в Конкурсе Балестры, где выставляет
свою, ныне утраченную, группу
Персей и Андромеда
, выполненную в терракоте, и получает за нее золотую медаль. Глиняная статуэтка Ахилла, выполненная в Риме в последние годы пребывания
там Шадова, свидетельствует о том, как далеко он ушел от Тассара
под влиянием античных памятников в ощущении пластики форм и
трактовке материала. Стройность пропорций фигур и удивительно
мягкую проработку модели он заимствовал из греческих оригиналов. В Берлине становится известно о таланте скульптора. В 1786 году
в письме к сыну мать Шадова сообщает о посещении министра фон
Хайница и пишет:
Я была горда тем, что он хотел видеть твою
мать
.
Вернувшись в Берлин, скульптор становится постоянным членом
Академии, а после смерти Тассара Шадов заменяет его на посту директора всех официальных скульптурных работ и становится главой
придворной скульптурной мастерской. С этого времени и на протяжении почти сорока лет Шадов завален заказами. В свою мастерскую
он привлекает шестнадцать помощников, чрезвычайно много работает сам.
В восьмидесятые — девяностые годы Шадов создает свои лучшие
произведения. Среди них надгробие юного графа фон дер Марка,
находящееся в церкви Доротеи в Берлине. Здесь он отказался от помпезности барочных надгробий и создал произведение, полное сдержанной печали и скорби в духе высокого классицизма, где четкость и
благородство силуэтов создаются ритмом линий и сопоставлением
плоскостей. Надгробие состоит из саркофага и нескольких фигур,
выполненных над ним. На саркофаге Шадов поместил фигуру словно
уснувшего мальчика.
Прекрасный мальчик свеж, как утренняя
роса
, — восхищенно сказала о нем Каролина Шлегель.
Одной из ведущих в творчестве Шадова является тема прекрасной
женщины. Он выполнил бюст своей жены Марианны, привлекающий мягкостью характера и одновременно тонкостью душевного склада. На протяжении своей жизни скульптор создавал портретные бюсты, наполненные внутренним напряжением и сдерживаемой экспрессией, отличающиеся благородством и интенсивностью духовной
жизни.
248___________________
Одним из прекраснейших образов среди женских портретов XVIII века является скульптурная группа Шадова
Принцессы Луиза и Фредерика
. Работая над ней, скульптор выполнил сначала отдельно два
бюста, а затем модель группы, которую выставил в Берлинской Академии в 1795 году. Она вызвала целую волну одобрительных и восторженных откликов. Группа стала одним из лучших произведений немецкой пластики второй половины XVIII века, ее появление рассматривалось как событие в культурной жизни Берлина и позволило фон
Хайницу назвать Шадова крупнейшим скульптором своего времени.
Хотя мастер продолжал работать до тридцатых годов (умер Шадов
в 1850 году), его поздние работы не так значительны, как ранние,
сказалась болезнь глаз.
Свои лучшие произведения он создал именно в 18-м столетии.
Деятельность Шадова тесно связана с ростом Берлина, превратившегося в один из крупнейших городов Европы, в оформлении которого
такое важное место занимает скульптура прославленного мастера. Одна
из таких значительных работ Шадова — Бранденбургские ворота.
Когда в восьмидесятые годы Шадов вернулся на родину, архитектурные работы в Берлине возглавлял архитектор Лангханс. Начинается
сотрудничество двух крупнейших немецких мастеров конца XVIII века.
Неудивительно, что для сооруженных в конце восьмидесятых годов Лангхансом Бранденбургских ворот именно Шадов выполняет
квадригу. Четверка коней стремительно мчит колесницу богини победы Виктории. Отлил эту скульптуру из меди Жюри. Позднее Шадов дополняет ансамбль ворот статуями Минервы и Марса. Статуя
Марса стала символом немецкой столицы. В ней ощутимо влияние
образов Микеланджело и античной статуи
Арес
с виллы Людовизи.
Кроме того, ворота украшены и многочисленными великолепными
аллегорическими фигурами. Работы над украшением Бранденбургских ворот продолжались до 1793 года.
У Бранденбургских ворот интересна и дальнейшая судьба — они
постоянно в гуще всех событий, происходящих в Германии. Вот что
написал в ноябре 1991 года журналист
Эха планеты
Вадим Чудов,
бывший в ГДР во время падения Берлинской стены:
...Стремление восточных немцев проникнуть в Западный Берлин
именно через Бранденбургские ворота имело ярко выраженную политическую подоплеку. Как-никак, это сооружение, воздвигнутое
200 лет назад К.Г. Лангхансом и напоминающее афинские пропилеи
и парижскую Триумфальную арку, нередко играло роль барометра
немецкой истории. Через ворота проезжали кареты прусских, затем
германских монархов. После победы над Пруссией в 1806 году под
Йеной и Ауэрштедтом Наполеон получил здесь ключ от Берлина
,
прихватив с собой в Париж квадригу работы Г. Шадова, увенчавшую
БРАНДЕНБУРГСКИЕ ВОРОТА
ворота в 1795 году. Квадригу водворил на место в 1814 году генералфельдмаршал Блюхер. В 1848-м через ворота промаршировали правительственные войска, усмирившие восстание берлинцев. Под их
сводами вечером 30 января 1933 года устроили факельное шествие
пришедшие к власти национал-социалисты. Площадка к западу от
ворот после 13 августа 1961 года, когда была сооружена Берлинская
стена, служила ораторской трибуной для виднейших лидеров западного мира...
...Полдень 22 декабря 1989 года. Несильный, но докучливый холодный дождик лишь подогревал нетерпение десятков тысяч людей,
заполонивших восточноберлинскую Унтер-ден-Линден. По другую
сторону от Бранденбургских ворот столпились сотни желающих стать
очевидцами ещё одного знаменательного события...
...И вот, когда все уже порядком продрогли, со стороны ворот
послышался нарастающий гул. А секунды спустя я едва успел отскочить от возбужденных людей, хлынувших как река сквозь прорванную дамбу...
... На открытии Бранденбургских ворот я бы, пожалуй, подвел черту
под историей Берлинской стены.
КОННАЯ СТАТУЯ ФРИДРИХА ВИЛЬГЕЛЬМА
(1796г.)
С конца XVII века наряду с Баварией и Саксонией крупным культурным центром становится Пруссия Самым одаренным из мастеров, состоящих на службе у прусских королей, был скульптор и архитектор Андреас Шлютер. Имя его было окружено ореолом славы.
Многие современники называли его
северным Микеланджело
. Его
творчество отличается драматизмом и страстной патетичностью замысла.
В 1696 году Шлютер создал наиболее значительный для того времени конный памятник Фридриху Вильгельму, так называемый памятник великому курфюрсту.
Андреас Шлютер родился в 1660 году. Сын гамбургского скульптора, переселившегося в Данциг, провел свою юность в этом городе,
учился там скульптуре у Д. Заповиуса и довершил свое художественное
образование путешествием в Голландию, во время которого пристрастился к нидерландскому стилю барокко В начале своей самостоятельной деятельности он служил придворным скульптором в Варшаве, а
потом, в 1694 году был приглашен курфюрстом Фридрихом III на та
КОННАЯ СТАТУЯ ФРИДРИХА ВИЛЬГЕЛЬМА 251
кую же должность в Берлин, где вскоре был назначен также товарищем директора Академии художеств.
По всей вероятности, уже будучи на службе у курфюрста, художник совершил путешествие в Италию и во Францию. Документального подтверждения этому не сохранилось, но работы Шлютера говорят о несомненном знакомстве как с искусством Бернини, так и с
французским классицизмом XVII века.
Выполнив декоративную скульптуру в мраморном зале Потсдамского дворца, он в 1696 году построил Линценбургский дворец, а в
1697 году Шлютер создал бронзовую статую курфюрста Фридриха III
(Кенигсберг).
В 1698 году Шлютеру поручили окончить начатую Нэрингом постройку и произвести отделку здания берлинского арсенала. Главный
фасад арсенала оформлен пышной лепной орнаментикой, в которой
основным декоративным мотивом являются военные трофеи, свидетельствующие о воинской славе победителя. Фасад, выходящий во
двор, своим убранством — масками умирающих воинов — резко контрастирует мрачным трагизмом замысла с триумфальной торжественностью главного фасада. Скульптура барокко охотно обращалась к
передаче всевозможных аффектов, и Шлютер вносит большое разнообразие в изображение страдания. Среди воинов есть молодые и старые, кричащие от боли и сдерживающие стон, упорно борющиеся со
смертью и покорно испускающие последний вздох. Однако при этом
скульптор проявляет сдержанность: суровые, энергично вылепленные головы героев заставляют зрителя думать не только об их страданиях и смерти, но и о силе и мужественности.
В 1699 году Шлютер был назначен директором сооружения большого королевского дворца, по сочиненному им самим проекту. К
тому времени главным архитектором этого строительства был назначен Шлютер. Берлинский дворец строился долго: начатый задолго до
Шлютера, он был фактически закончен только к середине XIX века.
Однако внешний вид здания определили именно те его части, которые были созданы Шлютером. Ему принадлежали южный и северный фасады дворца и фасады его внутреннего двора, а также интерьер лестницы и ряд парадных комнат.
В 1706 году, из-за интриг своего соперника, Эозандера фон Гете,
Шлютер был отстранен от постройки большого дворца, но не лишился должности придворного скульптора и вылепил в 1713 году
надгробный памятник Фридриху I.
Строитель королевского дворца и арсенала в Берлине был известен в Европе. 1 мая 1713 года Андреас Шлютер подписал договор с
Яковом Брюсом, и Петр, счастливый, что заполучил такую знаменитость, тут же присвоил ему звание
баудиректора
. А когда зодчий
прибыл в Петербург, царь немедля поселил его у себя в Летнем дворце. Архитектору положили жалованье в пять тысяч рублей в год.
Шлютер занимался Петергофом и рисовал эскизы будущих важных строений новой русской столицы. В 1714 году благодаря ему
Летний дворец обрел свой окончательный, теперешний вид. Узкий
лепной фриз из дубовых ветвей опоясал его. Между окнами первого
и второго этажа заняли свое место барельефы. Они повествуют о
борьбе России за выход к Балтийскому морю. А над дверью — фигура
римской богини мудрости, войны и городов — Минервы в окружении победных знамен и военных трофеев. Коричнево-красные прямоугольники барельефов на фоне светлой стены и золоченые оконные рамы с частыми переплетами придавали зданию изысканно нарядный вид.
Больше всего Шлютер успел сделать в Монплезире, где построил
чудесный загородный дворец. Архитектор прожил в России чуть больше года. Умер он 4 июля 1714 года.
Образцом для конного памятника Фридриху Вильгельму (великому курфюрсту) Шлютеру послужил памятник Людовику XIV работы
Жирардона. В композиции всей фигуры и даже в деталях он прямо
следует за французским скульптором, но при этом статуя немецкого
скульптора отличается большей грузностью и одновременно большей подвижностью форм.
В статуе великого курфюрста он стремился дать образ грозного и
мудрого властелина. Одетый в античный костюм, в пышном парике,
правитель Пруссии торжественно восседает на медленно шествующем коне. Энергично пролеплены массивные формы, тщательно отделаны все детали. И все же черты искусственности и напыщенности
ясно ощутимы в этом типично барочном и по композиции и по идейной концепции монументе.
В 1700 году памятник Великому курфюрсту был поставлен в Берлине на Длинном мосту против юго-восточного угла строящегося
королевского дворца. В то время как монумент Жирардона был водружен на строгий и высокий пьедестал, Шлютер поместил фигуру
Великого Курфюрста на сравнительно невысокий и пышный постамент, украшенный декоративными волютами и барельефами. По углам постамента скульптор поместил четыре несколько громоздкие
фигуры скованных рабов, символизирующие победы прусского абсолютизма. Их напряженные и динамичные позы в соединении с пышностью декорировки придают памятнику типично барочный облик.
ПАМЯТНИК А.В. СУВОРОВУ
(1801г.)
В дни Великой Отечественной войны, чтобы уберечь от вражеских бомб и снарядов скульптурные памятники Ленинграда, большинство из них было снято с пьедесталов и зарыто в землю или укрыто
мешками с песком и специальной обшивкой из досок. Но три памятника в городе намеренно были оставлены открытыми: М.И. Кутузову, М.Б. Барклаю де Толли и А.В. Суворову. Мимо них проходили
войска. Приближаясь к памятнику, бойцы замедляли шаг, отдавали
честь и, как бы осененные немеркнущей славой своих предков, шли
дальше — на фронт.
Памятник Суворову был открыт 5 мая 1801 года, через год после
смерти великого полководца. Автор памятника — Михаил Иванович
Козловский, крупнейший русский скульптор, профессор Академии
художеств.
Козловский родился 26 октября 1753 года в семье военного музыканта, который служил в унтер-офицерских чинах в Балтийском га
254___________________
лерном флоте и жил с семьей на морской окраине Петербурга, в
Адмиралтейской галерной гавани. Здесь прошли детские годы будущего скульптора.
По прошению, поданному 1 июля 1764 года, одиннадцатилетний
Михаил, обученный российской грамоте и арифметике, был принят
в число воспитанников Академии художеств и навсегда расстался с
родительским домом. Годы его учения совпали с периодом становления и постепенного созревания классицизма в европейской скульптуре, архитектуре и живописи.
Окончив Академию в 1773 году с большой золотой медалью, Козловский в течение четырех лет (1774 — 1778) жил в Риме в качестве
академического пенсионера.
По окончании пенсионерского срока в Риме Козловский провел
один год во Франции. В феврале 1780 года Марсельская академия
искусств присудила ему звание академика. В том же году он вернулся
на родину и сразу занял заметное место в петербургской художественной среде. Козловский тесно сблизился с передовой дворянской интеллигенцией.
Первые произведения Козловского составляют особый, своеобразно замкнутый цикл, пронизанный пафосом высокой гражданственности. Главной темой его скульптуры и графики в этот период становится тема гражданской доблести, а центральным героем — гражданин, жертвующий собой во имя отечества и общественного блага. В
самом начале 18-х годов Козловский был привлечен к участию в скульптурном оформлении Мраморного дворца. Для этого здания он выполнил два барельефа, которые поныне украшают одну из стен мраморного зала:
Прощание Регула с гражданами Рима
и
Камилл избавляет Рим от галлов
.
В 1784 — 1785 годах Козловский выполнил большую мраморную
статую, изображающую Екатерину II в образе Минервы, богини мудрости. Эта работа принесла скульптору широкую известность и признание со стороны современников.
Статуя Козловского воплощает представления просветителей об
идеальном монархе — защитнике отечества и мудром законодателе.
На тех же идейных основах возник замысел портрета Екатеринызаконодательницы, написанного Д.Г.
...Закладка в соц.сетях
