Жанр: Энциклопедия
СТО ВЕЛИКИХ памятников
...закономерность.
Статуи Адмиралтейства — этот шедевр русской монументальной
скульптуры — были оценены по достоинству только через сто лет
после их возникновения. Кончина большого художника, последовавшая в 1825 году, не была отмечена какими-либо подробными статьями, отдающими должное его замечательным трудам и заслугам перед
отечественным искусством.
ПАМЯТНИК МИНИНУ И
(1818г.)
ПОЖАРСКОМУ
Памятник Минину и Пожарскому был первым памятником в
Москве, поставленным не в честь государя, а в честь народных героев. Вот так, по словам современника, описывает памятник в своей
программе сам автор — Иван Петрович Мартос:
Греки и римляне, равно как в науках и художествах, так и успехами
оружия, воздвигали своим мужам памятники и, передав потомству их
подвиги в величественных изображениях, тем самым увековечили и
собственную славу. И наше Отечество воздвигает немало памятников
таким редкостным мужам, таким бессмертным героям, чья любовь к
Отечеству повергла бы в изумление Рим и Грецию. Кто из прославленных героев древности превзошел мужеством Минина и Пожарского?
Петр Великий посетил могилу Минина и воздал должное праху сего
великого мужа, назвав его освободителем Руси. В то злосчастное время,
когда вероломные поляки вторглись в пределы российского государства
и даже завладели самим Кремлем, когда все старания освободить страну
от этого позорного ига оставались тщетными и все силы были скованы
268
успехами иноземных насильников, тогда Козьма Минин возымел великое намерение спасти Отечество на самом краю гибели. Он преодолел
все препятствия, пожертвовал всем своим достоянием на общее благо,
могучим призывом своего сердца поднял упавший дух своих сограждан,
с живостью изобразил им бедствия Отечества и своим неотразимым
примером воспламенил во всех мужественную жажду освобождения.
Быстро стали стекаться пожертвования, все охотно жертвовали всем,
вплоть до одежды, чтобы только поскорее противопоставить наглому
врагу свое войско. Тогда снова подняла свою голову поникшая Русь,
сыны ее проснулись после долгого оцепенения, со всех сторон стали
собираться воины, чтобы пасть славной смертью за Отечество, и во
главе этого бесстрашного воинства Минин поставил Пожарского...
Иван Петрович Мартос родился в 1754 году на Украине, в местечке Ичня Черниговской губернии, в семье обедневшего помещика,
отставного корнета Петра Мартоса.
Десятилетним мальчиком Мартос был определен в Петербургскую
академию художеств и пробыл в ее стенах девять лет. Учился Мартос
первоначально в классе орнаментальной скульптуры у Луи Роллана,
затем — у Никола Жилле, замечательного педагога, воспитавшего
крупнейших русских ваятелей.
После окончания Академии Мартос был послан на пять лет продолжать обучение в Риме, что сыграло огромную роль в формировании творческой индивидуальности скульптора.
Наиболее ранние из дошедших до нас работ скульптора — портретные бюсты семьи Паниных, исполненные им вскоре после возвращения в Россию.
Портрет как самостоятельный жанр не занимает в творчестве
Мартоса значительного места. Его дарованию свойственно тяготение
к большему обобщению, к передаче человеческих чувств в более
широком смысле, чем это присуще портретному искусству.
Но вместе с тем скульптор обращается и к портретным изображениям. Они являются неизменным компонентом созданных им надгробий. В этих работах Мартос показал себя интересным и своеобразным мастером скульптурного портрета. Надгробия для Мартоса
стали главной сферой его деятельности на многие годы. Двадцать лет
жизни художник посвящает почти исключительно им.
В 1782 году Мартос создает два замечательных надгробия — С.С. Волконской и М.П. Собакиной. Оба они исполнены в характере античной
надгробной стелы — мраморной плиты с барельефным изображением.
Эти произведения Мартоса — подлинные жемчужины русской мемориальной пластики XVIII века.
Успех ранних надгробий принес славу и признание молодому скульптору. Он начинает получать множество заказов. В эти годы одно за
ПАМЯТНИК МИНИНУ И ПОЖАРСКОМУ 269
другим появляются надгробия Брюс, Куракиной, Турчанинова, Лазаревых, Павла I и многих других.
Как истинный творец Мартос в этих работах не повторяет себя,
он ищет и находит новые решения, в которых можно заметить определенную эволюцию его стиля, тенденцию к монументальной значительности и героизации образов. Эти новые черты нашли выражение
в надгробии П.А. Брюс (1786 — 1790).
Все чаще Мартос обращается в своих работах к круглой скульптуре, делая ее главным элементом надгробных сооружений, стремясь в
пластике человеческого тела передать душевные движения, эмоции.
К такому решению Мартос приходит в одном из самых совершенных
своих созданий — в надгробии Е.С. Куракиной (1792).
К типу памятника скульптор приходит в эти годы и в мемориальной пластике. В надгробии Е. И. Гагариной, исполненном в 1803 году
для Лазаревского кладбища, Мартос впервые обращается к изображению самой умершей. Чувство скорби по ушедшей из мира сменяется прославлением ее достоинств, стремлением оставить ее образ
живущим на земле как пример благородства и красоты. Гагарина изображена стоящей в рост на круглом постаменте. Ничто, кроме жеста
руки и чуть грустного взгляда, не указывает на то, что это надгробие.
Передавая портретно черты лица светской красавицы, Мартос
создает образ, близкий строгому идеалу женской красоты в искусстве
и литературе начала XIX века.
До конца своих дней работал Мартос в мемориальной пластике,
исполнив ещё немало замечательных произведений, среди которых
наиболее совершенны надгробия Павлу I и
Памятник родителям
в
Павловске, созвучные лирическим музыкальным образам ранних созданий скульптора.
Однако работа в надгробной скульптуре уже не занимала столь значительного места в творчестве Мартоса двух последних десятилетий.
Этот период его деятельности связан всецело с созданием произведений общественного характера и, прежде всего, городских памятников.
В 1805 году Мартос был избран почетным членом
Вольного общества любителей словесности, наук и художеств
. К моменту вступления в Общество Мартос был уже широко известным скульптором,
профессором Академии художеств, автором многих произведений.
Именно одним из членов петербургского Вольного общества в
1803 году было внесено предложение о сборе пожертвований на постановку памятника Минину и Пожарскому в Москве.
Как практически неосуществимое, предложение было отклонено,
но идея эта понравилась и нашла отклик в русском обществе.
На выставке в Академии художеств в 1804 году Мартосом была представлена модель памятника. Однако долгое время заказа на его ис
полнение не было. Только в 1808 году вопрос возник снова, и было
решено объявить подписку. Первоначально предполагалось соорудить
монумент на родине героев, в Нижнем Новгороде, но затем остановились на решении поставить его в Москве. В объявленном конкурсе на
лучший проект участвовали, кроме Мартоса, крупнейшие русские скульпторы: Демут-Малиновский, Пименов, Прокофьев, Щедрин.
Но гений Мартоса, — писал Сын Отечества
, — всех щастливее
и по изящнейшему произведению своему всех превосходнее изобразил памятник Спасителям России. Проект его удостоен Высочайшего одобрения
. Однако работа над памятником из-за финансовой
стороны вопроса затянулась. Фактически началась она только в
1812 году,
в то время, когда предлежала великая работа вновь спасать Отечество подобно тому, как Минин и Пожарский ровно за
двести лет тому назад спасали Россию
.
Мартос изображает момент, когда Минин обращается к раненому
князю Пожарскому с призывом возглавить русское войско и изгнать
поляков из Москвы.
Сама по себе проблема связи и постановки в памятнике двух фигур
представляет немалую сложность для скульптора. Тем более значительна
удача Мартоса. Его герои не только объединены единым смыслом, одним
большим содержанием, но и необычайно тонко связаны между собой
пластически. Органическая цельность группы делает ее по-настоящему
монументальной, причем очень важно то, что пластическая связь фигур
не только естественна, но и целиком отвечает содержанию памятника.
В памятнике Мартос утверждает ведущее значение Минина, который наиболее активен в композиции. Стоя, он одной рукой как бы
вручает Пожарскому меч, а другой показывает ему на Кремль, призывая встать на защиту отечества.
Образ Минина полон силы и бесконечной веры в правоту своего
дела. Мартос подчеркивает его значительность мощной лепкой фигуры, делая акцент на ее объемной форме. Минин производит сильное
впечатление на зрителя тем, что он сдержан, значителен и одновременно полон движения, порыва, внутреннего стремления, которое
является сутью всего образного строя монумента.
Пожарский тоже активен. Принимая меч и опираясь левой рукой
на щит, он как бы готов откликнуться на призыв Минина. Он полон
решимости стать во главе русского воинства, что хорошо передано в
выражении его лица, в напряженной динамичной фигуре.
Мартос превосходно показал стремительность нарастающего движения в группе, которое начинается от замкнутого круга щита, пронизывает фигуры героев и завершается в сильном жесте поднятой
руки Минина.
Изображая своих героев подобно древним мастерам, сохраняя большую долю условности и идеализации, Мартос вместе с тем стремится
ПАМЯТНИК МИНИНУ И ПОЖАРСКОМУ 271
отметить их национальное своеобразие. Античная туника Минина,
надетая поверх портов, несколько походит на русскую вышитую рубаху. Волосы его подстрижены в скобку. На щите Пожарского изображен Спас. Но главное не в этом. Мартос сумел раскрыть в своих
героях, несмотря на их в основном античный облик, русский национальный характер" его благородную простоту, решимость и отвагу,
беззаветную любовь к родине. Во всем замысле памятника подчеркивается народный характер подвига. Не случайно поэтому основной
акцент в группе из двух фигур падает на Минина, нижегородского
мещанина, который воспринимается как символ русского народа. Незадолго до изображенного события Пожарский был ранен, поэтому
изображен полулежащим. Слова Минина вызывают в нем боль за
Русь и желание действовать. Печаль омрачает его лицо, руки сжимают меч и щит, но тело ещё расслаблено. По контрасту с ним призыв
Минина кажется особенно взволнованным и сильным. Его фигура,
возвышающаяся над Пожарским, полна динамики, уверенности, воли.
Природа, повинуясь всевышнему и невзирая на родословия, воспламеняет кровь к благородным подвигам как в простом поселянине
или пастухе, так и первостепенном в царстве, — писал современник
Мартоса. — Она бы могла, кажется, вдохнуть патриотическую силу в
Пожарского; однако избранный его сосуд был Минин
,
так сказать
русский плебей... Здесь он был первою действующей силой, а Пожарский... был только орудием его Гения
.
На постаменте памятника барельефы. Один из них, помещенный
на лицевой стороне, изображает сбор пожертвований. Нижегородцы
приносят свои богатства для спасения отечества. Среди них, как бы
соединяя события далекой истории с современностью, Мартос изображает себя в облике римского патриция с двумя сыновьями. Лицо
скульптора, исполненное его учеником С. Гальбергом, портретно.
Подчеркивая важность патриотического акта, он самоотверженно
жертвует для спасения отечества самым дорогим — своими детьми.
Выразительность памятника во многом объясняется тем, что Мартос работал над ним долгие годы, проверяя и уточняя свой замысел.
Начав эскизы в 1804 году, он только к 1808 году приводит их к относительному завершению, и с этого времени началась фактическая
работа над монументом. В 1811 году Мартос начал ходатайствовать о
мастерской для исполнения памятника, а к концу 1813 года была
завершена лишь
меньшая модель
.
Несмотря на трудности военного времени, несмотря на тяжесть
утраты сына — молодого художника-архитектора, задержанного во
Франции в начале войны и там умершего молодым, двадцатишестилетним человеком, Мартос ни на минуту не оставлял своего искусства, не изменял чувству долга художника и как никогда прежде активно работал творчески.
Много хлопот вышло с пьедесталом, которому скульптор, естественно, придавал большое значение. Мартос отклонил предложение
Александра I сделать пьедестал из сибирского мрамора и настоял на
граните, который придал монументу большую строгость. Только в
августе 1816 года знаменитый русский литейщик Василий Екимов
начал отливку памятника. Современники хорошо понимали сложность этой работы.
Дело сие совершено с невероятною скоростью, с
невероятным успехом и с невероятной дешевизною
, — записано было
в одном из документов той поры.
Летом 1817 года Мартос и Екимов отправились в Москву
для
назначения места
. Памятник по замыслу Мартоса был поставлен в
центре Москвы, на Красной площади, у находившихся на месте современного ГУМа торговых рядов, лицом к Кремлю. Позднее он был
передвинут к храму Василия Блаженного.
Открытие памятника 20 февраля 1818 года превратилось в народное торжество. По словам современника,
во время сего торжественного обряда стечение жителей было неимоверное: все лавки, крыши
Гостиного двора, лавки, устроенные нарочно для дворянства около
Кремлевской стены, и самые башни Кремля были усыпаны народом,
жаждущим насладиться сим новым и необыкновенным зрелищем
.
Будучи уже старым человеком, автором знаменитого монумента
Минину и Пожарскому, Мартос не оставлял помыслов о создании
новых, ещё более совершенных произведений. Так, в 1820 году он
просит средств на приобретение итальянских мраморов,
чтоб пока
силы его и здоровье в немолодых его летах ему дозволяют, заняться
произведением статуи, по собственному его выбору предметов, с тем,
чтоб оставить после себя памятники, которые могли бы показать
потомству, до какой степени художества... достигли в России
.
О творческой активности Мартоса можно судить по отчету Академии 1821 года, в котором говорится о том, что скульптор исполнил
аллегорическую фигуру в человеческий рост, изображающую Веру
с
приличными атрибутами
для надгробия Алексеева, фигуру апостола
Петра больше человеческого роста для надгробия Куракиной, большую барельефную композицию
Скульптура
для украшения новой
парадной лестницы в здании Академии художеств и начал огромный
бюст Александра I для здания Биржи.
В эти годы своей жизни скульптор переживал большой творческий подъем. Одна крупная работа следовала за другой: памятник Павлу І в Грузино, Александру I в Таганроге, Потемкину в Херсоне,
Ришельє в Одессе и другие.
Мартос умер в 1835 году в глубокой старости. Автор многочисленных совершенных произведений, профессор Академии художеств, воспитавший многих учеников, он был окружен славой и признанием.
ТРИУМФАЛЬНАЯ АРКА ГЛАВНОГО ШТАБА
(1828г.)
Именно ей посвятил стихотворение поэт Николай Браун:
Строенья раздвинув плечами,
Взлетает она в высоту,
Сто лет и ночами и днями
Бессменно стоит на посту.
И все же она знаменита
Не тем, что столетье над ней
Упрямо вздымают копыта
Шесть бронзовых ярых коней.
У великих произведений искусства есть общее свойство — доносить через века мысли и чувства, которые вдохновляли их создателей.
Соприкасаясь с такими памятниками, мы ощущаем связь времен,
слышим шаги истории.
К таким произведениям относится арка Главного штаба. Ее мощный торжественный взлет над подковой полукилометрового фасада, над ширью Дворцовой площади — словно раскат громового победного
ура
. Триумфальная арка Главного штаба — воплощенный в камне торжественный гимн в честь воинов-героев. Композиция этой тройной арки подчинена ритму как бы движущегося
под ее сводами шествия. Она и была рассчитана на прохождение
воинских колонн.
Со стороны Невского проспекта арка декорирована динамичными по композиции рельефами-арматурами из воинских доспехов,
шлема, мечей, дротиков, копий, увенчанных орлами, древками гвардейских штандартов и дубовыми листьями. Эти рельефы — словно
фанфарное начало церемониального марша. Оно подхватывается,
усиливается и развивается барельефами из
трофеев
— щитов и доспехов в нишах рустованных стен, рядами розеток в кессонах и рельефными полосами на сводах арок, составленных из предметов античного вооружения. Пояса трофеев замыкаются в центре сводов парящим орлом — символом русского государства. Подобно первой, вторая и третья арки со стороны Невского проспекта оформлены парными арматурами.
Декоративная насыщенность достигает кульминации в оформлении со стороны площади. В нем звучит патетика торжественного хорала, точно льющегося навстречу сомкнутым рядам
пехотных ратей и
коней
, движущихся под сенью
знамен победных
. Декоративность
сооружения усилена упругой линией, самой высотой арки, достигающей вместе со скульптурной группой тридцати шести метров. По сторонам семнадцатиметрового пролета арки на фоне широких пилонов
на постаментах из красного питерлакского гранита высятся монументальные декоративные скульптурные композиции из массивных орнаментированных щитов — круглых, восьмигранных и шестигранных,
панцирей, копий, дикторских связок с топориками и орлами, шлемов.
Над ними, отделанные широкой тягой, между коринфскими колоннами — скульптуры античных воинов в шлемах, с венками в руках. Выше
воинов арматура — щиты, мечи, шлемы. Над профилированным архивольтом арки парят рельефные крылатые гении Славы в пышных одеяниях, с венками и пальмовыми ветвями в руках.
Ступенчатый аттик с широкой барельефной лентой из ритмично
повторяющихся гирлянд и касок подчеркивает верхнюю часть арки.
Этот строгий орнаментально-декоративный мотив оттеняет динамику венчающей многофигурной группы.
Воины динамичным движением остановили шестерку коней, влекущих колесницу, где во весь рост поднялась ширококрылая Слава,
исполненная благородного величия и спокойствия. Властным жестом она протянула лавровый венок и подняла ввысь штандарт с двуглавым орлом. Такие штандарты реяли над Бородинским полем, под
Смоленском, при Березине и на других полях Отечественной войны
1812 года. Орел на высоко поднятом штандарте придает завершенность оформлению, создает ощущение праздничности и героического порыва.
ТРИУМФАЛЬНАЯ АРКА ГЛАВНОГО ШТАБА 275
Творцом здания Главного штаба и его триумфальной арки был
Карл Иванович Росси. Здание стало выдающимся памятником, равным Зимнему дворцу Растрелли и Адмиралтейству Захарова. Вместе с
ними оно составило единый нерасторжимый ансамбль.
Созданию этого патриотического по художественному замыслу
сооружения способствовала общественная атмосфера, установившаяся в годы противоборства русских армий с нашествием наполеоновских войск в Западную Европу, и особенно в период освободительной воины 1812—1814 годов. Столица России, окруженная ореолом
могущества, нуждалась в строениях, соответствовавших по своим
размерам и облику ее, престижу и месту среди других европейских
столиц.
Необходимо было сосредоточить в центре столицы, и в частности
вокруг императорской резиденции, высшие военные и административные учреждения государства — Адмиралтейство, Главный штаб,
Министерство финансов и Министерство иностранных дел. Учесть
эту потребность и завершить формирование Дворцовой площади
выпало на долю Карла Ивановича Росси.
В 1819 году, когда архитектору поручили руководить строительством на Дворцовой площади, Росси было сорок четыре года. Он
находился в расцвете своего таланта. За его плечами были значительные работы в Петербурге, Москве, Твери.
Тема триумфальной арки не раз привлекала Росси. Ещё в начале
творческого пути, в 1790-х годах, он создал оставшийся невоплощенным проект грандиозной триумфальной арки, декорированной
множеством статуй, увенчанной квадригой. В октябре 1826 года по
рисунку Росси для Павловска были отлиты чугунные парадные ворота.
Получив распоряжение разработать проект здания, определяющего
устройство против Зимнего дворца правильной площади
, Росси
не ограничился приспособлением старых домов для нового использования. Начатую Фельтеном постановку домов по дуге на южной
границе площади архитектор развил ее в грандиозную композицию,
запроектировав два корпуса-крыла одного здания, как бы обнимающие все пространство, развернутое перед ними. Такое решение придало площади завершенность и одновременно подчеркнуло доминирующую роль Зимнего дворца.
На замысел Росси-проектировщика несомненное влияние оказало Адмиралтейство Захарова с его уравновешенными массами, протяженным фасадом, обогащенным колоннадами, и его центральной
частью с триумфальными воротами, где сконцентрировано разнообразное скульптурное убранство. Другим источником трактовки планового и декоративного решения Дворцовой площади является Ка
занский собор Воронихина с его мощной полукруглой колоннадой,
образующей площадь.
Связав по масштабу и пропорциям Главный штаб с Зимним дворцом и Адмиралтейством, Росси разрешил труднейшую градостроительную задачу создания ансамбля.
Добиваясь ясной композиции площади, архитектор решил перекомпоновать всю окружающую застройку и изменить планировку.
Он как бы изменил направление Большой Морской улицы, нацелив
ее из-под арки прямо на центральную часть дворца. Этим он связал в
единую композицию Зимний дворец и Главный штаб. Взяв за основу
членение фасадов, данное Фельтеном, Росси придал им совершенно
новый ритм, акцентируя протяженность здания полуколоннами.
Кульминация широко и смело задуманной композиции Главного j
штаба — триумфальная арка. Все оформление фасада призвано под- |
черкнуть ее масштабность и выразительность. Соединяя два крыла |
широким пролетом, арка господствует над зданием и над всей южной |
частью площади. Связанная конструктивно и композиционно со зда- |
нием штаба, арка все же воспринимается как самостоятельный три- ^
умфальный монумент, посвященный подвигам русских армий в Оте- і
чественной войне 1812 — 1814 годов. |
Хронология создания арки определена датами строительства Главного штаба в целом. 16 марта 1819 года Росси получил распоряжение
разработать проект реконструкции старых зданий для Главного штаба. В следующем году 12 июня состоялась официальная закладка. На
закладной доске было написано:
Учинена закладка строению на площади противу Зимнего дворца
для приведения оной в правильность
.
В сентябре 1820 года западное крыло здания почти полностью
приобрело существующий облик. В 1823 году основное строительство здесь закончилось, и Росси получил возможность приступить к
возведению восточного крыла —
главного фасада против Зимнего
дворца
. 23 октября 1824 года архитектор отправил в комиссию, руководившую возведением здания, рапорт о том, что он не только
закончил вчерне
весь главный фасад... но даже сделал более предполагаемого, как то большую часть сводов
. Однако завершения работ
пришлось ждать ещё два года. Именно в те годы решалась судьба
гениальной идеи зодчего связать два корпуса аркой.
Пока велось строительство корпусов, все шло спокойно. Но смелая идея огромной арки получила немало противников. Специальная
техническая комиссия проверяла расчеты конструкций арки и пришла к выводу, что они отвечают требованиям
доброй крепости стро
ТРИУМФАЛЬНАЯ АРКА ГЛАВНОГО ШТАБА_________277
ения
. Но до самого последнего дня работа Росси была окружена
сомнениями и подозрительностью. Лишь когда в 1826 году
все здания как следует кончили начисто
и арка, плавная и мощная, встала
над площадью, убеждая всех в своей незыблемости, противники вынуждены были примолкнуть. Чтобы окончательно рассеять малейшее сомнение в прочности арки, Росси после снятия лесов забрался
вместе с рабочими на самый верх. В семье архитектора сохранялось
предание о том, что, поднимаясь на арку, он сказал:
Если арка упадет, я готов упасть вместе с ней
.
Время подтвердило уверенность зодчего в прочности арки. В этом
заслуга не только Росси и архитектора П. Жако, выполнявшего конструктивные расчеты, но и тех безвестных талантливых каменщиков,
которые выкладывали пилоны и своды. В этом играл большую роль
опыт десятников, наблюдавших на участке за
точным выполнением
даваемых приказаний
. Среди десятников Росси особенно выделял
главного
казенного десятника
Евдокима Александрова, работавшего с первых дней строительства.
Росси в своих сооружениях связывал архитектурную и скульптурную формы. Задуманный им скульптурный декор всегда соответствовал назначению сооружения, а в общественных зданиях он стремился
выразить им значительную идею. Архитектор умело использовал в
своих постройках самые различные виды декоративной скульптуры —
статуи, барельефы, орнаментальные композиции. Все это относится
и к скульптурному убранству триумфальной арки Главного штаба,
выполненному в 1827 — 1828 годах.
Придя к идее арки как главного звена композиции, Росси уже в
первом варианте решил ее как триумфальный памятник. Об этом
должна была напоминать венчающая арку группа — две аллегорические женские фигуры с овальным щитом под короной и гербом России на фоне склоненных знамен, орудийных стволов и пушечных
ядер. В том же варианте намечены большие рельефные композиции
в нишах, фриз из античного оружия и доспехов, фигуры воинов и
рельефы парящих
слав
с венками.
Но все же венчающая часть арки не отвечала насыщенному оформлению пилонов. Поэтому Росси во втором варианте увенчал арку
запряженной конями колесницей с фигурой Славы. Это завершило
облик триумфального памятника. Монументальная многофигурная
композиция выделила арку, ее крупные четкие архитектурные формы получили соответствующее скульптурное завершение.
Много времени Росси уделил проработке композиции группы
Славы в колеснице. Сначала он исполнил эскиз с четверкой коней —
древнерим
...Закладка в соц.сетях
