Жанр: Энциклопедия
СТО ВЕЛИКИХ памятников
... композиции
Поклонение волхвов
.
208
Работа над гробницей маркиза Помпонна помогла Растрелли познакомиться с влиятельными людьми, и в частности с папским нунцием Филиппом-Антонио Гуалтерио, родом из Италии, собирателем
манускриптов и медалей. При его содействии скульптор приобрел в
1704 году титул графа Папского государства и орден Иоанна Латеранского.
Казалось, обстоятельства складывались для Растрелли благоприятно. Однако во французском искусстве патетика и героизированное
величие уступали место изяществу, подчеркнутой грации и мягкости
форм. Растрелли по своему художественному воспитанию не мог ответить на эти новые эстетические требования. Перед скульптором
вновь возникла проблема пути дальнейшего творчества. Пошатнувшееся материальное положение ещё более остро поставило перед ним
этот вопрос.
Петр I, учитывая сложившуюся ситуацию, увидел возможность
заполучить первоклассных мастеров, в которых нуждалась Россия.
Одним из них оказался Растрелли.
Растрелли считался принятым на царскую службу с 1 мая 1715 года,
хотя официальное оформление и подписание документа состоялось
19 октября.
Первые месяцы жизни в России Растрелли выступал прежде всего
как архитектор. Он занялся
регулированием Васильевского острова
, быстро разработал проект планировки Стрельнинского сада. С
осени 1716 года он занимался только скульптурой.
В начале 1723 года возникла идея дополнить убранство двух каскадов в Петергофе группами, прославляющими победы России на море
и на суше, Петр приказал сделать для Руинного каскада
Нептуна на
колеснице
(
Нептунова телега
) и для Марлинского каскада
Геркулеса, поражающего гидру
. Растрелли вылепил восковую модель группы Нептуна и исполнил рисунки Геркулеса. В 1724 году Земцов представил эти проекты Петру, который внес изменения в первоначальную
композицию скульптуры
Геркулес с гидрой
, потребовав, чтобы она
была аналогична уже утвержденной растреллиевской группе для Руинного каскада (
у змей вода лилась бы так, как у модели, что у Нептуновой телеги
), но исполнение модели передал скульптору Нине.
В феврале 1732 года Земцов, стремясь осуществить один из петровских проектов, хотел поставить на Руинном каскаде
статую Геркулесову
. Растрелли находился в Москве, и поэтому модель скульптуры выполнили К. Оснер и К. Ган. Опасаясь, что свинцовая скульптура будет слишком тяжела для сводов каскада, ее решили вырезать
из дубового кряжа; но строительство каскада затянулось, и проект
остался невыполненным. К нему вернулись вновь в 1735 году, избрав
для установки группы центр всей композиции петергофского ансам
ФОНТАН
САМСОН
209
бля — Большой каскад. Но Растрелли, который в это время исполнял
фонтанные скульптуры для Петергофа, предложил поставить не Геркулеса, а Самсона.
В 1735 году он создал группу
Самсон, разрывающий пасть льва
для самого крупного петергофского водомета. Изображение библейского Самсона широко использовалось в начале XVIII века как аллегория Петра и России, а его легендарные подвиги отожествлялись с реальными победами русских войск над шведами. Но ещё большее значение приобрело это сравнение после решающей битвы Северной войны
под Полтавой, свершившейся 27 июня 1709 года, в день св. Самсония.
Это случайное совпадение дало новый толчок к различного рода поэтическим сопоставлениям. Один из первых и ярких откликов на Полтавскую
викторию
прозвучал в страстном Слове Ф. Прокоповича:
Преславнейший самодержец всероссийский сам собою, своим мужественным воинством, без всякой иноземной помощи, единым устремлением, не во многие часы две мощные ехидны: брань свойскую и
изменническую силу растерзал и умертвил оси. Растерзал оси, аки второй Самсон (не без смотрения же, мню, божия), и в день сей Самсона
случися победа твоя, растерзал оси могущество Льва Свойского
.
Аналогичное решение темы прославления Полтавской победы было
дано и в гравюре, исполненной в 1709 году И. Зубовым и М. Карновским, изобразившими Самсона, разрывающего пасть льва, с посвятительной надписью:
Сампсону российскому рыкающего льва свойского преславно растерзавшему
.
Наряду с образом Самсона, в художественных аллегориях начала
XVIII века часто использовался близкий ему образ Геракла, причем
бывало и так, что Петра одновременно именовали
всероссийским
Самсоном и Геркулесом
, а Полтавское сражение представляли в виде
Геркулеса, борющегося с Немейским львом или Лернейской гидрой.
Уже самый выбор образца доказывает, что Растрелли стремился
найти такое построение группы, которое дало бы возможность осмотра ее со всех сторон. Рисунок М. Махаева 1756 года, изображающий Большой каскад с растреллиевским Самсоном, показывает, что
скульптор нашел удивительно точное по масштабу соотношение группы с архитектурой каскада, дворца и связал ее с грандиозной панорамой залива, канала и партеров.
Растрелли представил Самсона бородатым, с плащом, развевающимся за спиной; фигура его отличалась сильно моделированными
формами, подчеркнутой массивностью. Даже беглая и порою несовершенная графическая фиксация XVIII века приводит к выводу, что
Растрелли создал одну из лучших в Европе фонтанных скульптур,
сочетавшую глубокое идейное содержание и оригинальное художественное решение.
Все фонтанные группы Верхнего сада были позолочены, что ещё
больше усиливало общее мажорное впечатление, создавало в сочетании с зеленью и водой неповторимый колористический эффект
В
Самсоне
,
Триумфе Нептуна
и в других статуях для Петергофа Растрелли проявил тонкое понимание особенностей фонтанной
скульптуры. Композиция каждой фонтанной скульптуры создавалась
им с таким расчетом, что струи воды составляли с нею единое художественное целое.
К концу XVIII века скульптурная группа из-за непрочности свинца пришла в полную ветхость. Новую группу выполнил Михаил Иванович Козловский. Это произведение — одно из значительных достижений скульптора.
Обновление скульптуры Большого петергофского каскада началось с весны 1800 года и завершилось лишь через шесть лет. К делу
были привлечены лучшие русские мастера. Шубин, Щедрин, Прокофьев и Рашетт исполнили для Петергофа ряд декоративных статуй и
групп. Роль Козловского была особенно значительна: созданная им
группа
Самсон, раздирающий пасть льва
занимает центральное место
в идейном замысле ансамбля Большого каскада.
Козловский повторил растреллиевскую композицию скульптурной группы, но дал ей новую пластическую трактовку. Могучее тело
Самсона с титанически напряженными мышцами было изображено в
энергичном, но сдержанном движении. Фигура героя развертывалась
в пространстве как бы по спирали: изогнув корпус, слегка склонив
голову и резко отведя ногу назад, Самсон обеими руками раздирал
львиную пасть
Монумент, созданный Козловским, полностью сохранил идейноеИсследователи справедливо указывали на близость
Самсона
к
образам искусства Микеланджело. Но в идейно-образном содержании группы, в глубоком патриотическом чувстве, которое выражено
в этой статуе Козловского, можно заметить отдаленные отзвуки совсем иной традиции.
Скульптурная группа
Самсон
была похищена немецкими оккупантами. В 1947 году скульпторы В. Л. Симонов и П.В. Михайлов на
основе фотографий воспроизвели ее и отлили на ленинградском заводе
Монументе кульптура
. ,
ФОНТАН ПРОВИДЕНИЯ
(1739г.)
Фонтан провидения
— работа крупнейшего венского скульптора
XVIII века Георга Рафаэля Доннера, родившегося в 1693 году. Сначала
он обучался у итальянца Джулиано в Гейлигенкрайце. Затем Рафаэль
продолжил учебу в Венской академии художеств. Впоследствии Доннер
занимал должность придворного ваятеля австрийского императора. Работал главным управляющим строительных работ у князя Эстергази.
Рафаэль Доннер является типичным мастером барокко только в
своих первых произведениях, например, в фигурах путти для парадной лестницы дворца Мирабель (1726). Постепенно в его творчестве
развиваются иные тенденции, идущие до известной степени вразрез
с принципами барокко, и потому делающие Доннера в высшей степени своеобразной фигурой в европейском искусстве первой половины 18-го столетия.
В лучших, наиболее совершенных работах Доннера, относящихся
к тридцатым годам, отчетливо проступают черты классицизма. Их
нельзя не заметить уже в одном из оригинальнейших произведений
мастера— в конной статуе св. Мартина для собора в Пресбурге (1735).
Легенда рассказывает, что святой, встретив зимой нищего, отдал ему
половину своего плаща. Оригинальность трактовки сюжета Донне
ром состоит в том, что он изображает св. Мартина в форме современного венгерского офицера. Этот смелый шаг Доннер сделал исключительно с целью приближения к реальности.
Конная статуя св. Мартина была помещена в главном алтаре собора и тем самым рассчитана на единую точку обзора (сбоку). Барочным художникам единая точка обзора не мешала трактовать композицию алтарной скульптуры так, словно она обозрима кругом. Доннер в данном случае выступает как последовательный мастер классицизма: он основное внимание обращает на создание четкого и выразительного силуэта скульптуры, придающего всей группе спокойную
уравновешенность. И только отдельные детали, нарушающие эту цельность силуэта: поворот головы коня или свешивающаяся с пьедестала нога нищего — говорят о связях со скульптурой барокко.
Ещё более цельным художником Доннер проявляет себя в лучшем
своем произведении — аллегорических фигурах
Фонтана Провидения
, или
Фонтана рек
, на Нейер-Маркт — Новой площади в Вене.
Работы над ним скульптор начал в 1737 году. В отличие от алтарной
статуи св. Мартина эти фигуры рассчитаны на множественность точек обозрения. В их трактовке гармонично сочетаются живописность,
пространственная непринужденность скульптуры барокко и строгая
определенность форм, свойственная классицизму.
На высоком пьедестале восседает посреди фонтана величественная, как античная богиня, Providentia — провидение, символизирующая удачу и здравый смысл. Ее фигура дана в сложном повороте, но
со всех точек зрения образует четкий замкнутый силуэт. У подножия
пьедестала маленькие путти с трудом удерживают больших вырывающихся рыб. Этими очень живыми и выразительными декоративными
фигурками скульптор словно отдает дань пристрастиям своего века к
разнообразным вариациям одного мотива. По четырем углам фонтана Доннер помещает аллегорические изображения четырех притоков
Дуная: Иббса, Трауна, Марча и Эннса. Иббс и Марч даны в виде
прекрасных молодых женщин, Траун — в виде юноши, замахнувшегося острогой, но, пожалуй, интереснее всех Эннс, изображенный в
образе мускулистого старика с веслом на плече.
Фонтан был завершен в 1739 году. По сравнению с произведениями других барочных скульпторов (например, долго работавшего в
Вене итальянца Лоренцо Маттиелли, с которым Доннер вступил в
соперничество при получении заказа) создание Доннера спокойнее,
классичнее. Форма и изгиб парапета вокруг бассейна имеют значение в общей композиции, но основное здесь — соотношение самих
фигур. Тема спокойствия, величавой задумчивости задана полуповоротом, линией чуть склоненных плеч и откинутой головы
Провидения
. Более резкие, дробные движения детских фигур и плещущие
вокруг них струи воды перебивают ритм, оживляя его своей веселостью.
ФОНТАН ПРОВИДЕНИЯ 213
Но удлиненные тела
рек
, при всей подчеркнутой сложности их поз,
вновь обрисованы текучим, плавным силуэтом, проникнуты легким
меланхолическим чувством. Композиционно все линии находят свое
продолжение и завершение в центральном образе.
При ясности общих очертаний разработка деталей изящна и подробна. Доннер применил для нас не совсем обычный, но для его
времени характерный материал — свинец, и его серо-серебристые
отблески, так тонко согласующиеся с бликами на поверхности воды,
создавали неповторимый эффект.
В царствование Марии-Терезии полуобнаженные фигуры
рек
были сняты с парапета, поскольку императрица была поборницей
строгой морали, и спрятаны в подвалах городского арсенала. Через
некоторое время их передали скульптору Иоганну Мартину Фишеру
для переливки. Однако он, напротив, позаботился об их реставрации
и содействовал водворению шедевров Доннера на их прежнее место.
В 1873 году подлинные свинцовые статуи были переданы в музей
ради лучшей их сохранности (и теперь они в Музее барокко), а на
месте их заменили бронзовые копии.
Другой прославленный фонтан — последнее произведение Доннера — находится во дворе старой ратуши. В нише под балконом, поддержанным мраморными путти, Доннер поместил свинцовый рельеф,
изображающий спасение Андромеды. Вода падает из пасти дракона в
чашу, окруженную изящной решеткой. Скульптор внимателен к подробностям, тонко разрабатывает градации высоты рельефа — от чуть
намеченных деталей фона до почти объемной фигуры стройной, длинноногой Андромеды. В ее сильном и одновременно чуть замедленном
движении, раскрывающем всю пластику тела, в чеканности ее склоненного профиля — то же мягкое, сдержанное благородство, что и в
образах
рек
.
Классицистические черты превалируют и в других работах Доннера тридцатых годов: парные статуэтки
Меркурий
и
Венера
,
Отдыхающая нимфа
, и в самой значительной из более поздних работ
мастера — в
Оплакивании
из собора в Гурке, оконченной мастером
в год смерти — 1741 году. Здесь очевидно возвращение барочных принципов, сказавшееся в эмоциональной напряженности образов, в сложности композиции, более живописной моделировке.
В первой половине XVIII века классицизм в виде отдельных элементов проявлялся в искусстве стран с развитым абсолютистским
строем, однако у Доннера он получает своеобразный оттенок мягкого и благородного гуманизма.
Так что не случайно, что взгляды Доннера на искусство, переданные его учеником Эзером, впоследствии повлияли на формирование
эстетики знаменитого немецкого теоретика классицизма Иоганна
Иоахима Винкельмана.
МЕРКУРИЙ, ЗАВЯЗЫВАЮЩИЙ САНДАЛИЮ
(1744г.)
Сложность и противоречивость развития французской скульптуры XVIII века нашли отражение в сверкающих мастерством и темпераментностью работах Жана Батиста Пигаля. В творчестве скульптора прослеживаются две линии. Его работы декоративного плана
отличаются динамикой, живописностью и изысканностью форм, в то
же время портретному творчеству Пигаля свойственна реалистическая направленность. Дидро справедливо отмечал, что Пигаль
с помощью практики научился изображать натуру, изображать правдиво,
горячо, сильно
. Современники называли его
беспощадным
.
Жан Батист Пигаль родился в Париже в 1714 году. Первоначальное художественное образование он получил под руководством Клода Лоррена и Лемуана. Лемуан, один из ведущих мастеров рококо,
был старше Жана всего на десять лет. Пигаля с ним роднит лиричность и тонкость восприятия, но его творчество содержит много принципиально новых качеств.
Самая популярная из работ Пигаля, статуя
Меркурий, завязывающий сандалию
, сделана в терракоте в Риме, где Пигаль учился в
1736 — 1739 годах. В 1744 году Пигаль выполнил мраморный вариант
статуи. В том же году за это произведение скульптор удостоился звания члена Академии.
МЕРКУРИЙ, ЗАВЯЗЫВАЮЩИЙ САНДАЛИЮ 215
Пигалю был совершенно не свойственен строгий и отточенный
академизм. Он свободен и непосредствен, его привлекают легкость,
живописность, выразительность, динамика, — и во всем этом он был
типичным сыном своей эпохи. Скульптор был верен ей и в другом —
в неизменном тяготении к камерным масштабам, к образам живым,
лиричным, иногда почти жанровым.
Уже в молодости Пигаль прославился двумя мраморными статуями, которые были посланы Людовиком XV в дар королю прусскому, — фигурами Меркурия и Венеры. Особенной популярностью у
современников пользовался Меркурий. Замечателен уже самый выбор сюжета: из всего населения Олимпа скульптор выбирает не величавого Юпитера или воинственного и грозного Марса, а отнюдь
не героического, но предприимчивого, плутоватого и изобретательного Меркурия. Заранее лишив сюжет холодной торжественности и
величия, Пигаль придает ему ещё больше непринужденности выбором момента: Меркурий не позирует перед зрителем со своими атрибутами, но, присев на ходу, торопливым и небрежным движением завязывает на ноге сандалию, уже готовый в следующую минуту
броситься дальше, в ту сторону, куда он сейчас нетерпеливо оглядывается.
Из этого незначительного мотива Пигаль создал подлинный шедевр, полный свежих находок, живости и наблюдательности. Меркурий как бы заряжен легким, стремительным движением. Фигура разворачивается сложным ракурсом, заставляющим зрителя обходить ее
вокруг. Силуэт ее с самых разных точек зрения сохраняет остроту и
неожиданность. Даже лепка у Пигаля свободна и непринужденна,
полна динамичных модуляций светотени, а пластика подчинена энергичному и ясному ритму. В передаче тела скульптор демонстрирует
внимательное штудирование натуры и великолепное знание анатомии. Статуя
Меркурий
является прекрасным образцом творческого
переосмысления наследия античности. Фигура бога не повторяет
античные образцы, а отличается большой жизненностью в трактовке
образа.
Вся фигура излучает безоблачную жизнерадостность, особенно
выразительна голова Меркурия. Пигаль оставляет в ней все характерные черточки живой натуры: это чисто галльское лицо, насмешливое
и подвижное, совершенно лишенное античной строгости линий.
Непосредственность яркого таланта, освободившись от стесняющих
ее традиций, торжествует свою победу в этой превосходной скульптуре. А главное — нежное лицо, мальчишеский и в то же время мечтательный взгляд пигалевского Меркурия придают ему лирический
характер и позволяют угадать в нем произведение французского мастера середины XVIII века.
Близка к
Меркурию
мраморная
Венера
(1748)— образец декоративной скульптуры середины века. Она представлена сидящей
на облаке, в неустойчивой позе ощущается томная нега, кажется, что
фигура вот-вот соскользнет со своей опоры. Мягкость певучих линий, утонченность пропорций, нежная обработка мрамора, будто
окутанного дымкой, — все это типично для изысканного идеала раннего Пигаля. Но уже здесь интимные ноты рококо сочетаются с удивительной естественностью форм женского тела.
Пигаль был мастером широкого диапазона образов и настроений.
В бронзовом бюсте Дидро (1768) он обнаруживает большую глубину
и серьезность мысли. Его Дидро— стареющий человек с отяжелевшими чертами лица и резкими линиями морщин, которые придают
выражению усталость. У него сосредоточенно-печальный взгляд человека, прошедшего через трудную борьбу и пережившего немало
разочарований. Но сумрачно звучащие ноты побеждаются ощущением силы духа и человеческой значительности. Манера Пигаля становится здесь совсем иной, чем в
Меркурии
: в ней появляется твердая точность линий, особенная весомость форм, и это, несмотря на
отказ скульптора от всякой идеализации, создает произведение подлинно высокого стиля. Замечательно, что такая глубина и серьезность обнаруживаются у скульптора при встрече с одним из тех людей, которые положили начало духовному обновлению эпохи. Просвещение открывает перед искусством целый мир новых образов:
именно под его приподнимающим и облагораживающим влиянием
мастер создает одно из лучших своих произведений.
Однако способность к тонкому психологизму, к углубленной работе над сложным образом осталась у Пигаля почти не реализованной. Он прославился как автор
Меркурия
, забавных и живых детских фигурок—
Мальчика с клеткой
, или
Любовного послания
,
где маленький амур привязывает на шею голубю конверт с запиской.
Между тем в его таланте явно было заложено и яркое героическое
начало. Это красноречиво доказывает созданная им гробница маршала Саксонского, знаменитого полководца.
Уже общее решение гробницы масштабно и живописно. На фоне
строгого обелиска и склоненных знамен, на вершине широкой лестницы появляется фигура маршала. Франция, сидящая ниже на ступеньках, удерживает его за руку и поворачивается с умоляющим жестом к закутанной в траурное покрывало Смерти, которая распахивает перед героем крышку гроба. Широта и торжественность этого печального нисходящего движения звучат с силой подлинного реквиема. Они тем выразительнее, что центральную фигуру маршала Пигаль сумел наделить величавым и мужественным благородством. Сохранив портретные черты человека, которого он, вероятно, знал и
МЕРКУРИЙ, ЗАВЯЗЫВАЮЩИЙ САНДАЛИЮ 217
изображал ещё при жизни, скульптор идеализировал и обобщил их,
превратив Мориса Саксонского в собирательный образ рыцарственного французского воителя.
В 1770 году Пигаль завершает портретную статую обнаженного
Вольтера. Надо отдать должное мужеству скульптора: он работает над
своей моделью в то самое время, когда подготавливается и публикуется постановление парламента о сожжении целого ряда книг философа. Однако вряд ли эту работу можно считать удачей.
Впрочем, во всех своих победах и поражениях Пигаль остается
верным сыном эпохи и лучших ее устремлений. Это сложный и ищущий мастер, всегда готовый к творческому риску, испытывающий
себя в самых различных жанрах, заранее склонный к неожиданному
и острому обновлению любого из них. Большинство его собратьев и
современников не ощущало такой сильной потребности в художественной независимости.
ФОНТАН ТРЕВИ
(1762г.)
Фонтан Треви, пожалуй, самый знаменитый, самый большой и
самый красивый из многочисленных римских фонтанов, о которых
так прекрасно написал П. Муратов:
О царственности Рима ничто не говорит с такой силой, как обилие его водоемов, щедрость источников и расточительность фонтанов. Древние акведуки, возобновленные папами, Аква Паола, Аква
Марчия, Аква Феличе, питают его такой великолепной водой, какой
не может похвалиться ни одна из европейских столиц. Но лучшая
вода — это изумительно чистая, свежая и вкусная Аква Вирго, изливающаяся каскадами фонтана Треви. Надо вырасти под этим солнцем, знать палящий зной августовских дней и лихорадочные испарения Понтинских болот, чтобы испытывать то восхищение, с которым
наполняют кувшины водою Треви приходящие в Рим по воскресеньям обитатели Кампаньи...
О фонтанах Рима можно было бы написать целую книгу. Они
низвергаются шумящими каскадами с искусно расположенных скал,
как фонтан Треви или большой фонтан Бернини на Пьяцца Навона.
Они спокойно падают отвесными водяными плоскостями, как Аква
Паола на Яникуле. Одни из них высоко бросают вверх водяные столбы, разбивающиеся при падении в водяную пыль, образующую на
солнце радугу. Другие бьют тонкой хрустальной струёй и стекают
вниз медленно, роняя блестящие капли. Речные божества, маски,
морские чудовища украшают их. Почерневшие мраморные тритоны
трубят, надув щеки, в раковины, морские кони выгибают каменные
спины, поросшие зеленым мхом, бронзовые юноши вытягивают руки
в античной игре с бронзовыми черепахами и дельфинами. Здесь есть
ФОНТАН ТРЕВИ
фонтаны, напоминающие капеллу, как фонтан у Понте Систо, или
даже фасад церкви, как Аква Феличе со статуей Моисея. Без фонтанов было бы мертвым все торжественное великолепие таких площадей, как Пьяцца Сан Пьетро, Пьяцца дель Пополо, Пьяцца дель
Квиринале. Четыре фонтана на людном перекрестке дали свое имя
одной из главных улиц папского Рима. Этот Рим умел сделать игру
вод лучшим своим украшением. Водоемы умножились в нем, распространились повсюду. Нет ни одного палаццо, молчаливый двор которого не был бы оживлен мерным плеском падающей воды. Нет такого бедного и жалкого угла, в котором не было бы своего источника.
Как любил их римский народ, видно по тем изваяниям, которыми
украшены эти, незаметные на первый взгляд, бесчисленные малые
фонтаны, разбросанные по улицам Рима. Кто много бродил по Риму,
тот навсегда сохранит вместе с воспоминаниями о грохоте Треви воспоминание о тихом Маскероне на via Giulia, о фонтане с бочонком
на via Ripetta, об источнике с летучей мышью на Борго Нуово.
Фонтан Треви иначе называется фонтан
девственной воды
, благодаря особенной чистоте доставляемой сюда влаги. Ещё зять и сотрудник императора Августа — Агриппа провел акведук в город от
превосходных ключей, открытых в сабинских горах вдоль Виа Коллатина на левом берегу Анио, примерно в восьми милях от Рима. По
преданию, таинственная дева явилась воинам Агриппы, измученным
жаждою во время марша, и показала им обильный источник. Водопровод должен был питать великолепные термы, сооруженные Агриппою на Марсовом поле — там, где и поныне возвышается Пантеон. До сих пор по остаткам можно проследить его древнее направление. Вода впервые забила среди роскошных построек Агриппы 9 июня
19 года до нашей эры. После падения империи водопровод был отчасти запущен, но никогда окончательно не забрасывался. Им пользовались в течение всего средневековья. Настоящее свое имя он получил от старинного названия местности в Риме — Реджио Тревии, где
скрещивались три дороги. Здесь по инициативе папы Николая V и по
плану знаменитого архитектора Л. Б. Альберти (1453), устроен был
новый
эмиссар
для протекавшей
девственной воды
с тремя стоками для нее в обширный водоем. Оттуда она по трем направлениям
распределялась в соседние части города.
В XVIII веке папа Климент XII задумал воздвигнуть здесь блестящий декоративный памятник, подобный тем, какими уже были украшены конечные пункты других главных римских водопроводов. Архитектор Никколо Сальви (1697 — 1754) сделал грандиозный план,
характеризующийся бурным, чисто итальянским размахом фантазии.
Находясь, без сомнения, под воздействием идей Бернини, Сальви
создал в фонтане Треви сложн
...Закладка в соц.сетях
