Жанр: Энциклопедия
СТО ВЕЛИКИХ памятников
...н с чумой! Фишер представил его на конкурс, объявленный после того, как
император Карл VI в 1713 году, во время очередной эпидемии чумы, дал
обет построить храм своему небесному патрону. В 1716 году Фишер приступил к работам, которые в 1737 году закончил его сын. И заказчик, и
сам архитектор стремились вложить в это сооружение идею величия империи Габсбургов, Священной Римской империи и Вены как ее столицы.
В Вене Фишер построил также дворец Шенборнов на Реннгассе
(около 1700 года), Богемскую придворную канцелярию на Випплингерштрассе (1710 — 1714 годы). В замысле этих построек чувствуется
тяготение к классицизму, хотя во многом, особенно в пластических
деталях, можно отметить глубокую связь с эпохой барокко.
Иоганн Бернгард Фишер принимал участие в строительстве нескольких загородных резиденций. Из собственных его работ лучше
всего сохранился, пожалуй, дворец Траутзонов.
СМЕРТЬ АДОНИСА
(1709г.)
Биограф Маццуолы его современник Леоне Пасколи рассказывает, что статую Адониса мастер делал не по заказу, а
для своего собственного удовольствия
. По сведениям другого автора, скульптор
работал над ней тридцать один год.
Статуя была завершена в 1709 году, что можно узнать из подписи
и даты, высеченных на подножии фигуры. Это период проявления
наивысшего мастерства Маццуолы.
Джузеппе Маццуола родился в Вольтерре 1 января 1644 года в семье архитектора Дионисия Маццуолы. Эта большая семья дала Италии многих скульпторов, живописцев, архитекторов. Маццуола-отец
получил заказ на перестройку Палаццо Реале в Сьене. Он переехал
туда, когда мальчику не исполнился и год. Первым учителем Джузеппе стал его старший брат, скульптор Джованни Антонио Маццуола.
В то время каждого, занимавшегося ваянием, тянуло в Рим, где на
пике славы был Лоренцо Бернини. Земляки снабдили Джузеппе рекомендациями к Эрколе Феррата, который возглавлял в Риме студию.
Феррата будучи учеником Бернини, в своем творчестве тем не менее, больше примыкал к сухому и академичному Альгарди. Он с некоторым недоверием отнесся к новому воспитаннику, весьма своеобразной наружности. Джузеппе был высокого роста, худощавый, с крупным
СМЕРТЬ АДОНИСА 197
лицом, на котором выделялись высокий лоб, большой нос, массивный
подбородок, поросший бородой, и крупная, несколько выпяченная,
нижняя губа. Сколько уже видел маэстро непутевых парней, которые
упрямо стремились в Рим. И Феррата перепоручил своего нового ученика Мельхиору Каффа. Необычайно талантливый мальтиец по духу
своих произведений был гораздо ближе к искусству Бернини. После
смерти Каффа Маццуола высек из мрамора по его модели группу
Крещение Христа
(1700), пользовавшуюся большой популярностью.
Первое самостоятельное произведение Маццуола исполнил для
своей родины. Для сьенской церкви Санта Мария делла Скала он
исполнил горельеф, изображающий мертвого Христа (1673). В этом
произведении, безусловно, ощущается то драматическое восприятие
мира, которое Маццуола усвоил у своего учителя — Каффа.
Вскоре после окончания
Мертвого Христа
Маццуола сближается
с Бернини и исполняет по его модели аллегорию
Милосердие
(1673)
для гробницы папы Александра VII Киджи. Влияние Бернини чувствуется в других произведениях Маццуолы, исполненных в семидесятые годы, когда он тесно сотрудничает с великим скульптором эпохи.
Он очень быстро становится популярным в кругу высшей римской и сьенской знати, завален заказами. С 1679 года скульптор —
член Академии св. Луки. После смерти Ферраты в 1686 году Маццуоле предложили возглавить его мастерскую.
Более пятидесяти статуй, гробниц и бюстов исполнил Маццуола
для соборов Рима, Сьены, Мальты, а также для дворцов самых знаменитых римских фамилий — Барберини, Роспильези-Паллавичини,
Санседони и др.
Среди произведений зрелого периода надо отметить статую св.
Филиппа-апостола (1703 — 1711 годы), установленную в церкви Сан
Джованни ин Латеранно в Риме. Ее исполнение совпадает с завершением статуи
Смерть Адониса
.
Некоторые из более поздних работ Маццуолы отличаются чрезвычайной сухостью и академической статичностью: бюсты Христа и
Девы Марии из дворца Роспильези-Паллавичини. Другие отмечены
тяжеловесной многословностью: гробницы Роспильези-Паллавичини в церкви Сан Франческо а Рипа и Альтьери в церкви Санта Мария
ин Кампителли в Риме. Умер Маццуола 7 марта 1725 года.
Сюжет статуи
Смерть Адониса
заимствован из античного мифа
о прекрасном юноше-охотнике, который пересказал в
Метаморфозах
великий древнеримский поэт Овидий.
Адонис был рожден Миррой, превратившейся в дерево. Нимфы,
принявшие младенца, умастили его тело слезами матери — миррой,
сочившейся из древесной коры. Вырос Адонис и стал самым красивым среди смертных. Даже богиня любви Афродита пленилась им.
198
Для Адониса она забыла все на свете, с ним охотилась в горах и лесах
на зайцев, быстроногих оленей и серн.
Богиня любви настоятельно просит Адониса избегать охоты на
хищных львов, кабанов, волков и медведей, чтобы не случилось с
ним беды. Так предостерегая Адониса, Афродита однажды ненадолго
отлучилась. И тогда-то случилась беда. Собаки Адониса выследили
громадного кабана. Они подняли свирепого зверя из его логова и
погнали.
Услышав издали предсмертный стон и почувствовав недоброе,
Афродита вернулась и увидела бездыханного Адониса, распростертого на земле, истекающего кровью. Безутешно оплакивала богиня
смерть возлюбленного.
И вот по воле Афродиты произошла эта чудесная метаморфозапревращение. Из крови Адониса возник ярко-красный цветок — анемон, живет он недолго, подобно Адонису. Чрезвычайно легкий и
слабо прикрепленный к стеблю, он легко сдувается ветром.
Эта античная легенда вдохновляла многих итальянских художников и поэтов второй половины XVI и XVII веков. Сюжет ее был
использован Полициано и Дольчи, Парабоско и Тассо. Особая популярность в XVII веке выпала на долю поэмы
Адонис
, которую написал в 1623 году известный итальянский поэт Джанбатиста Марине.
Поэты, живописцы и скульпторы этого времени очень охотно
обращались также и к другим сюжетам из
Метаморфоз
Овидия.
Миф об Адонисе привлек внимание скульптора не случайно. Он
останавливается на таком сюжете, который позволяет ему наиболее
полно выразить его собственные мысли и чувства. Легенда об Адонисе подсказала художнику мысль изобразить человека в стремительном беге, погибающего от смертельного удара дикого зверя. Его герой не борец, а беспечный юноша-охотник, изнеженный ласками
Афродиты. Он усвоил поучение богини любви быть храбрым
над
бегущим
. Нарвавшись на кабана, он спасается паническим бегством
и гибнет.
Остановившись на данном сюжете, Маццуола должен был выбрать определенный эпизод. Скульптор останавливается на моменте,
когда юный Адонис, смертельно раненный диким кабаном, убегает
от страшного зверя. Юноша теряет равновесие, резко поворачивается корпусом влево и вот-вот упадет на землю. Маццуола запечатлел
переходное состояние, предшествующее падению. В таком выборе
самого острого момента, фиксирующего конкретное состояние героя, проявился реалистический подход художника к изображению
человека.
Добиваясь впечатления правдивости происходящего на наших
глазах события, — отмечает Л.Я. Латт, исследователь творчества Мац
СМЕРТЬ АДОНИСА
цуолы, — мастер строит фигуру в реальном пространстве, располагая
ее в нескольких планах.
Адонис пересекает подножие по диагонали. Он движется как бы
из глубины на зрителя. Основанию фигуры придана форма четырехугольника, почти квадрата, обращенного углом к зрителю. Потому
оно и скошено, понижаясь к этому углу. Здесь главная точка обозрения статуи. Обломок копья, упавший на землю, своим положением
также подчеркивает диагональ. Подножие фигуры воспринимается
как намек на пейзаж, которого не может изобразить скульптор. Под
ногами Адониса неровная почва, заросшая подорожником и анемонами, распустившимися из капель крови Адониса, оросивших землю.
Это — живая природа, реальный мир. Плащ, перекинутый через правое плечо, словно раздуваемый резким порывом ветра, усиливает
впечатление стремительности движения. Его прихотливо извивающиеся складки лишают контур фигуры пластической четкости, образуя беспокойный, живописный силуэт
.
Эта группа рассчитана на множество точек обозрения. Повинуясь
движению фигуры, зритель направляется вправо. Он может лицезреть, как Адонис в безнадежном бегстве теряет силы и ноги его подкашиваются. Потеряв опору, Адонис резко откидывается назад, так
что линия плеч оказывается под прямым углом к линии ног.
Он в страхе простирает вперед правую руку, словно стараясь удержаться и найти спасение. Бессильно отброшена клевому плечу голова. Но вот зритель, желая увидеть лицо, делает ещё шаг вправо и
чувствует себя обманутым. Предполагаемого развития движения не
происходит. Рука, которой Адонис касается кабана, остановила движение, и оно кажется застывшим. Да и кабан, поднявшийся на задние ноги, словно послушная собачонка, отнюдь не является равноценным участником драматической сцены: он не догоняет и не опрокидывает героя. Изображения борьбы нет.
Маццуола создал сцену гибели Адониса. Удар уже нанесен. Художник позволяет зрителю самому домыслить предшествующее действие.
Как пишет Л.Я. Латт:
Каскады складок плаща, спускающегося
сзади с плеча, словно бурные потоки хлынувшей воды, придают произведению преимущественно декоративный характер. Блестящая полировка выпуклостей складок контрастирует с глубокими тенями
провалов ткани, создавая впечатление красочности, живописной игры
светотени.
Скульптор использует их одновременно и чисто конструктивно,
так же как и туловище кабана. Это надежная опора для фигуры, лишенной равновесия.
В моделировке фигуры не выдержан единый характер. Тело Адониса моделировано гладко, мышцы переданы схематично. Руки же,
наоборот, исполнены богатой светотенью лепкой, отмечающей тончайшие, едва уловимые рельефы, вызывающей почти чувственное
ощущение мягкой, нежной юношеской кожи. Это можно легко понять, зная, что Маццуола работал над статуей много лет и начал ее
ещё в годы заметного влияния на него Бернини.
Декоративные качества произведения усиливаются благодаря разнообразной обработке поверхности мрамора. Здесь Маццуола проявил свое блестящее мастерство владения материалом. Он извлекает
из камня подлинно колористические эффекты, передавая самые различные фактуры. Искусной полировкой он передает атласную поверхность нежной кожи рук. И наоборот, шероховатая поверхность хорошо выявляет жесткую щетину кабана. Троянкой, металлическим
инструментом с тремя зубцами на конце, оставляющими на мраморе
неглубокие бороздки, скульптор наносит на поверхность камня штрихи, почти живописно изображающие компактную массу густой колючей шерсти. Впечатление иллюзорной точности усиливается применением сверла.
Совсем по-другому исполнены отделенные одна от другой извивающиеся пряди волос Адониса, своей легкостью заставляющие забыть
о мраморе, из которого они сделаны. Столь же тщательно отделаны и
другие детали. Например, копыта кабана отполированы так, что кажутся роговыми, или словно живые зубчатые листья и цветы анемона
на подножии.
Статуя
Смерть Адониса
пользовалась в свое время шумным успехом. В книге великого немецкого поэта Гете
Винкельман и его
столетие
говорится, что
одна статуя Адониса
стоит всего искусства Маццуолы вместе взятого
.
Известно, что итальянское правительство предполагало подарить
ее королю Дании. Но датский король так и не приехал в Италию, и
статуя осталась в мастерской Маццуолы. Позднее кардинал Барберини, меценат, владелец богатейшей коллекции произведений искусства, решил приобрести
Адониса
для своего пышного дворца. Барберини предоставил скульптору за
Адониса
пожизненную пенсию в
25 скуди ежемесячно и
снабжение хлебом и вином
.
Спустя восемь лет, в 1717 году, кардинал Барберини подарил статую претенденту на английский престол Якову III, сыну эмигрировавшего во Францию английского короля Якова II. Затем статуя потерялась, пока в 1923 году не была обнаружена в революционном
Петрограде на лестнице особняка, принадлежавшего раньше графине В.В. Мусиной-Пушкиной.
Общество изучения, популяризации и
художественной охраны старого Петербурга
, которому принадлежит
честь открытия статуи, передало ее Государственному Эрмитажу.
НИМФЕНБАД
(1711г.)
Самый яркий этап в развитии архитектуры Дрездена относится к
первой половине XVIII века. Именно тогда сложились ансамбли, и
поныне составляющие красу и славу города.
На самой вершине своего великолепия сверкающий Дрезден
, — восторженно пишет хронист Искандер об этом времени. Тогда же был построен всемирно
известный Цвингер. Одной из жемчужин Цвингера стал фонтанный
комплекс — Нимфенбад.
Саксония переживает экономический подъем. Увеличиваются разработки серебра и олова в Рудных горах и их экспорт. Спрос знати на
предметы убранства и роскоши удовлетворяют ковровая и гранильная, зеркальная и ювелирная мануфактуры. А в 1711 году в Мейсене
было основано первое в Европе производство фарфора, его секрет
некоторое время удавалось хранить в тайне. Мейсенский фарфор
ценился тогда дороже золота.
Дрезден — резиденция Августа II — преображает свой облик в соответствии с новыми требованиями. В идеологическом утверждении
абсолютной монархии архитектуре отводилась особая роль:
... необходимы великолепие и величие, чтобы поразить могуществом повелителя другие народы
, — утверждал апологет монархического правле
ния француз К.-Б. Боссюэ. Этой цели как нельзя более соответствовала архитектура барокко.
Черты барокко проявляются уже в памятниках 17-го столетия, особенно в работах Каспара фон Кленгеля, который считается провозвестником дрезденского барокко. Под его руководством начинал свой
творческий путь знаменитый Матеус Даниэль Пеппельман, автор
Цвингера.
Пеппельман родился 3 мая 1662 года в Херфорде, Вестфалия. Сначала Пеппельман учился в Голландии, потом, будучи придворным
баумай стером (строительным мастером), знакомился с архитектурой
Парижа и Праги, Вены и Зальцбурга и, конечно, городов Италии,
которые он посетил несколько раз.
Ставший знаменитым Цвингер в фортификационном деле обозначает свободное место среди укреплений. Расположенный на запад от
дворца, он с давних пор был приспособлен для парадов и развлечений.
В 1709 году, когда Дрезден принимал датского короля, Пеппельману было поручено построить вокруг площади деревянный амфитеатр с триумфальными арками. Это был прообраз будущего Цвингера.
Затем курфюрст дает заказ ня строительство оранжереи. Он предлагает Пеппельману свой эскиз и турне по Франции.
Через год возникают новые грандиозные планы строительства дворцово-паркового комплекса. В том же году Пеппельман едет в Вену.
Затем переезжает в Рим, где наряду с творениями мастеров барокко
изучает арены и площади античности и Ренессанса. Впоследствии
сам архитектор называл Цвингер
римским творением
. В Риме же
архитектор постигал искусство итальянцев в создании фонтанов и
каскадов. Из этой поездки Пеппельман вернулся с новыми оригинальными идеями.
Везде сооружения, подобные Цвингеру, начинались с возведения
дворца. Здесь же дворец предполагался в отдаленном будущем, заказчик и архитектор были увлечены идеей разбить сад. Это и было сделано на платформе одного из бастионов, а из замысла нарядной оранжереи родился триумфальный Цвингер. Его постройкой в 1711 году
был отмечен ещё один политический успех Августа II — он стал викарием призрачной
Священной Римской империи
.
Цвингер задуман как парадный зал под открытым небом для проведения различных празднеств, в которых не было недостатка при
саксонском дворе, торжественные процессии, гонки колесниц, турниры рыцарей, пришедшие ещё из средневековья и переживавшие
свое последнее цветение. Яркие, красочные зрелища сопровождались ярмарками, маскарадами, фейерверками, в Дрезден стекались
гости из ближних и дальних краев. Это было
...настоящее вавилонское столпотворение, каждый говорит на своем языке
, — так писал
НИМФЕНБАД 203
об одном из подобных увеселений немецкий ученый Г. В. Лейбниц.
Все
действа
разыгрывались на площади, а вокруг располагались
зрители, и изящные галереи и павильоны Цвингера служили трибунами для знатных особ.
По словам хрониста Искандера, Цвингер — одно из семи чудес
Дрездена, и, пожалуй, самое удивительное. Легкие, словно повисшие
в воздухе, галереи, россыпи фонтанов и солнечный золотисто-желтый
песчаник — первое, что поражает здесь и остается навсегда в памяти.
Основу этого чарующего, сказочного видения составляют строгая логика и закономерность композиционного решения ансамбля.
Выразительность объемно-пространственного решения комплекса органично рождается в поистине полном слиянии архитектуры и
скульптуры. Поиски архитектора и скульптора шли в одном направлении, обогащаясь специфическими возможностями каждого вида
искусств. Цвингер навсегда вписал в историю искусств два великих
имени — зодчего Матеуса Даниэля Пеппельмана и скульптора Балтазара Пермозера. Пермозер умел видеть целостность ансамбля, мыслить архитектурными категориями, и его роль в создании художественного облика Цвингера вряд ли можно переоценить.
Балтазар Пермозер родился в крестьянской семье в 1651 году. Его
ранние годы прошли в Зальцбурге и в Вене. С 167 5 году он провел
четырнадцать лет в Италии; сильное впечатление на него произвело
искусство Бернини. Особое место среди ранних произведений Пермозера занимают статуэтки из слоновой кости, необычайно тонко
исполненные:
Геркулес и Омфала
,
Четыре времени года
. Изяществом, живостью в передаче движений эти статуэтки предвосхищают
лучшие произведения мелкой пластики второй половины XVIII века.
Эпической суровостью и сдержанностью отличается сделанное из
слоновой кости
Распятие
.
С 1689 года Пермозер был придворным скульптором в Дрездене,
где много работал по оформлению Цвингера.
Пермозер — мастер широкого эмоционального диапазона. Фанатично мрачным и экспрессивно взвинченным художником предстает
он в мраморном бюсте, носящем название
Отчаяние проклятого
(1722 — 1724). Изображая человека, горящего в адском пламени, скульптор доходит, кажется, до предела того трагического пафоса, который так любило искусство барокко. Резкий поворот головы, затравленный взгляд, разодранный диким криком рот, зияющий на лице
черным провалом, передают почти физически ощутимо страшные
муки грешника.
Приблизительно в одно время с
Проклятым
Пермозер создает
двухметровую группу
Апофеоз принца Евгения
. Это помпезная холодная композиция.
Высшие достижения Пермозера в поздний период связаны с развитием им народной традиции резьбы по кости и по дереву. К концу
жизни Пермозер исполнил свои наиболее прославленные двухметровые деревянные статуи св. Августина и св. Амвросия (1725). Это изображения могучих, величественных длиннобородых старцев в пышных одеждах. Выражение их лиц сурово и сосредоточенно, необычайно экспрессивны жесты тонко проработанных рук с длинными
пальцами. Образы, исполненные внутренней силы, должны были
свидетельствовать о могуществе католической церкви, но в них нашли воплощение представления о неукротимой энергии, о волевом
человеческом порыве. В этих статуях Пермозер демонстрирует блестящее мастерство резьбы по дереву, умение извлечь из материала
сложнейшие фактурные эффекты.
Произведения Пермозера в Цвингере совершенно другого плана,
но тоже его выдающееся достижение. Скульптуры Пермозера являются неотъемлемой частью нарядного ансамбля. Перемигиваясь и
пересмеиваясь, они поддерживают карниз. Скульптор проявляет немало веселой выдумки, разнообразя выражение лиц своих атлантов:
одни из них дуются, другие подтрунивают над ними. Пермозер великолепно уловил общий дух ансамбля Пеппельмана, его атланты гармонично связаны с архитектурой павильонов, их шутливость словно
перекликается с капризной легкостью построек.
Если войти в Цвингер со стороны Театерплац, то справа будет
находиться Французский павильон, а за ним, в отдельном замкнутом
дворике, — царство звенящей, искрящейся воды и изысканной пластики. Это царство зовется Купальней нимф —
Нимфенбадом
. В
центре расположен прямоугольный, со сложно расчлененными углами бассейн. На откосе вала устроен каскад с гротами, множеством
скульптур и мелких фонтанчиков, с лестницами ведущими на верхнюю площадку, где тоже бьют фонтаны. Вода с шумом переливается
из одной чаши в другую, а затем по лестнице из обломков скал,
пенясь и играя, как водопад, низвергается вниз, во дворик.
В массивной стене чередуются ряды тесаных камней с камнями,
имеющими грубо отесанную, как бы
рваную
поверхность. Это придает стене суровость и какую-то скрытую силу, с которой контрастируют мраморные статуи изящных морских богинь — нимф. Они стоят в нишах галереи.
Стройные полуобнаженные тела нимф, окруженные вихрем клубящихся складок, полны медлительной неги и спокойствия. Пермозер остро чувствует динамику бурных барочных форм, он умеет выявить богатство контрастных ритмов, фактур, сочности светотени. Но
он ещё и художник с очень зорким эмоциональным видением. Фигуры Нимфенбада как будто замерли на сцене театра в момент испол
НИМФЕНБАД 205
нения неведомого танца. Их жесты полны нарочитости и жеманства,
головы кокетливо склоняются набок, а одежды развеваются причудливыми складками.
Его нимфы с полуопущенным взором и дрогнувшей в уголках губ
улыбкой полны таинственной прелести. А на другой стороне галереи,
со стороны площади, несут консоли козлоногие сатиры — с гротескными физиономиями, каждая из которых неповторима, подсмотрена
в уличной толпе или ярмарочной сутолоке. И также неповторимы и
характерны увиденные в реальной жизни их позы.
Как ни различны скульптуры Пермозера — нимфы или сатиры
Нимфенбада, гермы Вальпавильона или статуи в нишах Кронентор, —
на всем лежит печать легкой, затаенной грусти, и это вносит мягкую
лирическую ноту в сверкающе-праздничный ансамбль.
ФОНТАН
САМСОН
(1735 и 1802гг.)
Большой каскад в Петергофе, или, как его называли в 18-м столетии, Большой грот с каскадами, выделяется размерами, богатством
скульптурного убранства и мощью водяной декорации. Среди сооружений подобного рода Большой каскад не имеет равных в мировом
искусстве.
Идея эффектного завершения перспективы парадного въезда в
приморскую резиденцию грандиозным фонтанным сооружением и
дворцом принадлежала Петру I.
Большой каскад — самый крупный из завершенных триумфальных монументов первой четверти XVIII века, воздвигнутых в ознаменование победоносного окончания Северной войны. Фасад Большого грота с каскадами вытянут на сорок метров с лишним. Каменный
массив врезан в толщу земляного склона и является как бы монолитным контрфорсом, укрепляющим гору, на которой возвышается дворец. Фасад грота ритмично расчленен глубокими арками, опирающимися на пилоны с гранитным цоколем. Замок каждой арки подчеркнут золоченым маскароном. Грот завершен сложным карнизом и
мраморной балюстрадой. Справа и слева от грота расположены боко
ФОНТАН
САМСОН
207
вые каскады, каждый шириной восемь метров, с семью ступенями,
имеющими фигурные выступы. Ступени украшены барельефами,
кронштейнами, бронзовыми золочеными статуями и вазами на гранитных пьедесталах. Полуциркульные окна-арки в стенах каскадов
отделены друг от друга небольшими лопатками. У подножия каскадов расположен ковш, в центре которого жемчужина каскада — бронзовая группа Самсона.
Строительство грота и каскадов началось весной 1715 года. Первоначально Большой грот был задуман лишь с двумя боковыми каскадами. Ковшу предполагалось придать прямоугольные очертания. В
марте 1716 года продолжались земляные работы, а в мае каменщики
приступили к закладке фундамента.
Пуск Большого каскада в августе 1723 года не означал завершения
всех намеченных работ. Они велись и в последующие годы. В январе
1724 года Петр I приказал заменить два маскарона на верхней террасе
грота большими по размерам. Из Пудости был доставлен известняк
для изготовления чаш к этим фонтанам. В июне 1724 года были установлены маскароны, отлитые из свинца по рисунку Михаила Григорьевича Земцова и Франческо Бартоломео Растрелли.
Франческо Бартоломео Растрелли родился в 1675 году. Подобно
всем детям состоятельных флорентийцев, он получил хорошее образование, изучил французский язык, а позднее, когда обнаружились
его художественные наклонности, был отдан для профессионального
обучения в одну из скульптурных мастерских.
Растрелли прошел выучку, типичную для флорентийской скульптурной школы: был разносторонне подготовлен к работе в различных
материалах, уверенно владел искусством художественного литья, хорошо рисовал, не был чужд ювелирному делу, мог выступать как
театральный живописец-декоратор и, помимо этого, имел навыки
архитектурного проектирования, разбирался в строительной технике
и конструкциях, знал гидравлику.
В 1698 — 1699 годах молодой скульптор направился в Рим, город,
привлекательный для всех архитекторов, живописцев и скульпторов.
Затем он решил искать счастья во французском королевстве. Вернувшись во Флоренцию, Растрелли вступил в брак с испанской дворянкой и вместе с ней отправился в Париж.
В Париже, по рекомендации римского аббата Мелани, Растрелли
в 1702 году получил заказ на проектирование и исполнение пышного
надгробного памятника крупному деятелю времени Людовика XIV
королевскому министру Симону Арно маркизу де Помпонну. Надгробие было завершено в апреле 1707 года. Надгробие пришлось по
вкусу вдове, и она заказала Растрелли проект облицовки заалтарной
стены для помещения на ней
...Закладка в соц.сетях
