Жанр: Энциклопедия
СТО ВЕЛИКИХ памятников
...никами папы, с другой — фамильная усыпальница Медичи в церкви Сан-Лоренцо.
Настойчивость, проявляемая как родственниками папы Юлия II,
так и Медичи, приводила Микеланджело в отчаяние. И все же, несмотря на все тяготы, капелла Медичи стала достойным завершением этого мрачного и многострадального периода
В 1524 — 1526 годах Микеланджело руководил возведением купола над капеллой, создал фигуры
Дня
,
Ночи
, модель
Речного божества
, надгробную статую Лоренцо Урбинского,
Согнувшегося
мальчика
, а также
Мадонну с младенцем
Позднее, в 1531 году,
скульптор создал статуи
Вечера
,
Утра
, фигуру Джулиано Медичи.
Один из первых проектов, по-видимому, предполагал сооружение
четырех гробниц (Джулиано и Лоренцо Великолепных, герцога Джулиано Немурского и герцога Лоренцо Урбинского). Позднее число
гробниц было уменьшено до двух, и поэтому Микеланджело размес
160
тил их одну против другой у двух боковых стен. У стены, противоположной алтарю, поместил он
Мадонну
, а также фигуры св. Косьмы
и св. Дамьяна, считавшихся покровителями дома Медичи. Эти фигуры были исполнены по его моделям скульпторами Монторсоди и
Раффаэло да Монтолупо после того, как Микеланджело в 1534 году
навсегда покинул Флоренцию.
Капелла Медичи была возведена до высоты примерно карниза ещё
в конце XV века. Она примыкает с южной стороны к алтарной стене
церкви Сан-Лоренцо и по своим размерам и плану совершенно точно
повторяет Старую ризницу, пристроенную к той же церкви с северной
стороны знаменитым архитектором Брунеллески ещё в 1421 — 1429 годах. Поэтому нередко капеллу Медичи называют Новой ризницей.
Обе эти ризницы представляют собой квадратные помещения размером 11х11 метров, перекрытые куполами.
Первоначально он предполагал соорудить свободно стоящую гробницу для четырех представителей дома Медичи в середине капеллы.
Этим она походила на первоначальный проект гробницы папы Юлия II,
отличие же заключалось в том, что со всех четырех сторон она должна была иметь одинаковые фасады и, кроме того, предполагалась для
довольно тесного помещения. Поэтому Микеланджело не остановился на этом проекте и заменил его другим, где четыре гробницы
расположены по стенам капеллы. Эта основная идея воплощена и в
окончательном варианте: гробницы сливаются со стеной и образуют
неотъемлемую часть ее. Но в практическом решении этой задачи
возможны были разные варианты. Сначала Микеланджело думал расположить четыре саркофага попарно у двух стен, разделив каждую
пару столбом со стоящей на нем статуей и каждый из саркофагов
украсив одной лежащей фигурой. У стены против алтарной ниши он
предполагал тогда поместить мадонну между двумя святыми, Косьмой и Дамьяном, каждую статую в отдельной нише.
Однако такое решение не удовлетворило Микеланджело, как можно
думать, потому, что стена против алтарной ниши со своими большими фигурами и нишами спорила бы с более мелкими статуями и
более дробными членениями боковых стен, где находились двойные
гробницы. Он снова пересмотрел проект и у боковых стен поместил
усыпальницы герцогов, а у стены против алтаря — двойную гробницу — Лоренцо и Джулиано Великолепных. Саркофаги герцогов в этом
проекте были отодвинуты дальше от стены, крышки саркофагов приобрели форму овала, на каждой из них было помещено по две лежащие фигуры. На цоколе, ниже высоко поднятых саркофагов Микеланджело предполагал поместить лежащие фигуры речных божеств,
над саркофагами в нишах — сидящие статуи герцогов. Вместо господствовавшего в прежних проектах горизонтального членения те
КАПЕЛЛА МЕДИЧИ 161
перь получалась направленная вверх пирамида, а в связи с этим и все
внутреннее пространство капеллы Медичи необходимо было решать
иначе, чем это сделал Брунеллески.
Микеланджело счел необходимым в связи с таким расположением
статуй, связанных с гробницами, придать вертикальную направленность и всему внутреннему пространству капеллы. Он изменил отношение высоты к ширине и вместо 5:3 у Брунеллески удлинил пропорции до 9:4 путем введения второго яруса с пилястрами, расположенного над первым таким же ярусом. Вместе с тем изменился, конечно, общий характер архитектурного пространства: Микеланджело
внес некоторую противоречивость в гармоническое спокойствие разработанной Брунеллески конструктивной системы, но такое беспокойство как нельзя лучше соответствовало образам созданной Микеланджело скульптуры.
Снаружи капелла Медичи почти не видна, так как ее загоражива-.
ют старые дома. Внутренний вид капеллы определяется тем, что все
основные конструктивные части выделены зеленовато-серым камнем, тогда как стены и все поля между темными членениями сделаны
из белого мрамора или тонированы белой краской. Против середины
двух боковых стен стоят саркофаги двух Медичи: герцога Джулиано
Немурского и герцога Лоренцо Урбинского
Почему именно этих ничем не примечательных людей, тогда как
прах гораздо более знамениіого Медичи — Лоренцо Великолепного—и его брата Джулиано был перенесен в эту капеллу только в
1559 году и помещен внутри того выступающего цоколя против алтарной стены, где нет никаких архитектурных и скульптурных украшений и где теперь стоят фигуры мадонны, святых Косьмы и Дамьяна? Ответ очень прост: потому что Джулиано Немурскии и Лоренцо
Урбинский были первыми из рода Медичи, получившими герцогские титулы, а во времена феодальной реакции это было много важнее
реального исторического значения того или другого лица. Но в фигурах, долженствующих изображать этих двух новоявленных герцогов,
Микеланджело не передал и даже не пытался передать хотя бы тень
портретного сходства. Таким образом, эти статуи имеют совершенно
самостоятельное значение,
В полукруглых люнетах, равно как в круглых полях парусов, поддерживающих купол, и в кессонах купола Микеланджело предполагал поместить фресковую роспись, а в ниішх, находящихся рядом с
фигурами двух герцогов, — статуи Ниши в стене над дверями Микеланджело решил осгавить без каких-іибо скмьптурных или рельефных украшении.
Фигуры, условно обозначающие іериоюв, помещены в высоких и
неглубоких нишах на фоне стены, оформленной как фасад дворца.
Обе они закончены до малейших деталей, обе имеют одни и те же
размеры — 1,8 метра высоты. И Джулиано и Лоренцо носили звание
. папских полководцев, и потому Микеланджело изобразил их в доспехах античных военачальников. Они как бы сидят на триумфальных
колесницах: Джулиано — с непокрытой головой и жезлом в руках,
Лоренцо — в шлеме, со шкатулкой под локтем. Джулиано застыл в
просто красивой, как бы усталой и немного меланхолической позе.
Не богатство внутренней жизни, а внешняя красота определяет фигуру Джулиано — мужественный профиль лица, замечательно моделированные кисти рук, едва придерживающих жезл полководца, идеальный мускулистый торс, прикрытый тонким панцирем, нарядные
украшения, принадлежащие к лучшим декоративным созданиям творческой фантазии Микеланджело.
Фигуру Лоренцо ещё в XVI веке назвали
Мыслителем
. Действительно, Лоренцо сидит в позе глубоко задумавшегося человека, как
Пророк Иеремия
на плафоне Сикстинской капеллы: те же скрещенные ноги, так же опущенная на руку голова. Но задумчивость
Лоренцо производит совсем другое впечатление: глаза его раскрыты,
но ни на что не смотрят. Он ничего не видит перед собой, но не
погружен также и в свой внутренний мир. Указательным пальцем
левой руки он придавил верхнюю губу и оттопырил нижнюю, и это
не придает ни благородства, ни глубокомыслия всему образу. Это —
не серьезная задумчивость, а поза человека, уставшего от мыслей, ни
о чем не думающего, ничего не желающего, ни к чему не стремящегося. Но статуя Лоренцо, несомненно, очень красива и правильностью черт лица, и изяществом позы, и украшениями богатого шлема и
дорогого панциря.
Перед нишами стоят саркофаги на высоких подставках. Овальные
линии их крышек, прерывающиеся посередине двумя волютами, украшены аллегорическими фигурами времен суток, по две на каждом:
перед Джулиано —
Ночь
и
День
, перед Лоренцо —
Утро
и
Вечер
. Сохранилось свидетельство Вазари, что Микеланджело этими
фигурами хотел указать на быстротечность времени. Микеланджело
сам давал им примерно то же толкование. Но этим аллегорическим
смыслом не исчерпывается их художественное значение. Фигуры расположены на саркофагах так, что у зрителя создается впечатление
непрочности, неустойчивости, фигуры как бы соскальзывают вниз.
Неизвестно, стремился ли к этому Микеланджело или же так получилось в результате попарного размещения этих статуй, но такое впечатление остается.
Впечатление беспокойства вызывается и архитектурою стен и расположением в нишах фигур герцогов. Пилястры, на которых лежит сильно
выступающий карниз с декоративными стоящими балясинами, по су
КАПЕЛЛА МЕДИЧИ 163
ществу, ничего не несут. Вся стена с двумя ярусами пилястров, создающими систему каркаса, оказывается слишком легкой для массивного,
тяжелого купола с кессонами. Ниши с фигурами кончаются значительно ниже карниза и кажутся слишком тесными для статуй.
Тревога и скорбь выражены в фигурах на саркофагах. Томительно
засыпает
Вечер
, с усилием и нехотя пробуждается женская фигура
Утра
, про которую Вазари хорошо сказал, что
она в горести изгибается и скорбит, все же сохраняя свою красоту
, мучительно бодрствует
День
. А художественный смысл
Ночи
раскрыл сам Микеланджело. Когда Джованни Строцци написал стихотворение, посвященное этой статуе:
Ночь, что так сладко пред тобою спит,
То — ангелом одушевленный камень:
Он недвижим, но в нем есть жизни пламень,
Лишь разбуди — и он заговорит, —
Микеланджело ему ответил от имени
Ночи
:
Отрадно спать, отрадней камнем быть,
О, в этот век, преступный и постыдный,
Не жить, не чувствовать — удел завидный.
Прошу, молчи, не смей меня будить.
Позы всех четырех фигур почти тождественны, но ни одна из них
не повторяет в точности другую. Все они лежат, опершись на локоть,
одна нога вытянута, другая более или менее согнута. Несмотря на
неестественность положений этих фигур, создающую впечатление
неустойчивости, они поразительны по своей жизненности.
Все четыре фигуры очень красивы, позы их построены на контрапостах, то есть сопоставлении противоположных движений, неоднократно встречавшихся и раньше у Микеланджело, например в росписях потолка Сикстинской капеллы. Но мощные фигуры в капелле
Медичи выражают не скрытые силы человека, не напряженную волю,
не бурный темперамент, а томление, усталость, глубокую грусть. Особенно замечательна голова
Ночи
с прямым носом, глубоким разрезом глаз, небольшим ртом и резко очерченным подбородком. Здесь
Микеланджело создал такой своеобразный и полный значительности
женский образ, какой не встречался во всем предшествующем мировом искусстве и какой не удавалось повторить никому в позднейшие
времена.
Такой же прекрасный и внутренне сосредоточенный образ создал
Микеланджело и в
Мадонне Медичи
. Эта статуя была начата ещё в
1521 году, но значительно переработана в 1531 году, когда мастер довел
ее до современного состояния, то есть до полной определенности
группы, далекой ещё от окончательной отделки.
Мадонна
выполняет очень важную композиционную роль во всей капелле: она объединяет статуи, к ней обращены фигуры Лоренцо и Джулиано. Первоначально Микеланджело думал поместить
Мадонну
в специально
построенной нише против алтаря. Изменения в проекте вызвали необходимость и в перекомпоновке этой группы. Рисунок-копия с проекта Микеланджело, хранящийся во Флоренции в музее Уффици,
показывает, что первоначально
Мадонна
была задумана по типу
ранней
Мадонны из Брюгге
, младенец, стоящий на полу между
коленями мадонны, в руках у мадонны — книга.
В созданном произведении младенец сидит на коленях матери в
очень сложной позе: головка сосущего грудь младенца резко повернута назад, левой ручкой он держится за плечо матери, а правую
положил ей на грудь. Этот могучий младенец ещё напоминает преисполненные внутренних сил фигуры раннего Микеланджело, но склоненная голова мадонны, ее скорбный, направленный
в никуда
взор
полон той же грусти, той же печали, что и вся капелла.
Многие статуи (
День
,
Вечер
,
Мадонна
) остались неоконченными, не смог Микеланджело завершить также архитектурную
часть Новой ризницы. Однако и то, что дошло до нас, представляет
собою выдающееся творение.
ФОНТАН НЕВИННЫХ
(1549 г.)
XVI век в Европе — это век реформы Лютера и религиозных войн.
Для французской культуры он был переходным этапом, ступенькой
от средневековья через Ренессанс к классицизму Ярчайшая фигура
эпохи французского Ренессанса — скульптор Гужон, а одним из высших достижений скульптора стали рельефы
Фонтана невинных
.
О жизни Жана Гужона известно очень мало Наиболее вероятная
дата его рождения 1510 год а его родина скорее всего, Нормандия. В
этой провинции довольно часто встречается фамилия Гужон, первые
упоминания о скульпторе также связаны с работами в Руане, который был столицей Нормандии
Неизвестно, где прошла его молодость — годы ученичества и как
Гужон постиг искусство скульптуры и архитектуры Первое упоминание о Жане Гужоне относится лишь к 1540 году К этому времени он
уже успел прослыть талантливым мастером, ему доверяют важные
.декорационные работы Гужон построил органную трибуну в соборе
Сен-Маклу в Руане. Работы в Руанском соборе велись в 1540 — 1541 годах, сохранились счета с указанием имени их исполнителя.
Есть предположение, что Гужон побывал в Италии. Эта версия
подкреплена характером архитектурного решения органной трибуны
в соборе Сен-Маклу. Две простые колонны из черного мрамора, стоящие на основаниях из белого мрамора и увенчанные коринфской
капителью из того же материала. Колонны античной чистоты линий — и это в Руане, на родине готического искусства! Нетрудно
предположить близкое знакомство с итальянским возрожденческим
искусством.
Первые известные нам скульптуры Гужона относятся к 1546 году.
Речь идет о знаменитой усыпальнице герцога де Брезе. Две сохранившиеся до нашего времени скульптуры усыпальницы — конная статуя
и лежащая фигура, восходят к французской традиции. А вот парадная, монументальная гробница — дань увлечения итальянской архитектурой. Особое внимание привлекают женские фигуры, поддерживающие верхний ярус памятника, — они полны динамики и жиз- |
ненной силы.
Гужон довольно поздно занялся скульптурой. Начинал же он как
зодчий и декоратор. В те времена скульптура составляла единое целое с архитектурой, лишь Возрождение выделило скульптуру в само- [
стоятельный вид искусства. |
Гужона отличал талант как в архитектуре, так и в скульптурной пла- |
стике. Но сердце его, безусловно, было отдано ваянию. Долгие годы он (
сотрудничал с выдающимся французским зодчим XVI века Пьером Леско. Первым их совместным произведением стал парижский особняк
Линьери, известный сегодня под именем отель Карнавале.
Другим замечательным совместным проектом Гужона и Леско стал
новый фасад Лувра. Работы по перестройке старого парижского дворца-замка были начаты ещё в конце сороковых годов 16-го столетия.
Дворец стал одним из блистательных образцов архитектуры зрелого
французского Ренессанса. Главный, западный фасад Лувра насыщен
украшениями, но, однако, не перегружен ими. Благородство и завершенность чувствуется в отделке каждой детали, начиная от полуколонн и пилястр нижнего этажа до ажурного узора над верхним карнизом. Будто из монолита высечен, а затем великолепно отделан резцом скульптора этот фасад, с безошибочно угаданными пропорциями и строгим ритмом по-разному обработанных окон. Над входом
размещены многочисленные рельефы с аллегорическим изображением войны и мира, а на самом верху — фигуры богов и скованных
рабов над щитом, придерживающие два крылатых гения. Центральная часть же фасада Лувра своими величавыми формами подобна
триумфальной арке.
Роль Гужона в творческом дуэте с Леско отнюдь не сводилась
лишь к созданию скульптур по заказу архитектора — он был соавто
ФОНТАН НЕВИННЫХ
ром при работе над архитектурным замыслом. Леско, очевидно, находился под благотворным влиянием огромного пластического дарования Гужона. Вот и в работе над особняком Линьери Гужон и Леско
подобны аккомпаниатору и певцу, исполняющим изысканное музыкальное произведение. На небольших цоколях, в пространстве между
окон верхнего этажа особняка, гармонируя с изяществом утонченных ритмов и полнокровием образов с архитектурой Леско, стоят
скульптурные изображения величественных людей — аллегории четырех времен года.
Вершина творческих свершений Жана Гужона, без всякого сомнения, —
Фонтан нимф
, более известный под названием
Фонтан
невинных
. По мнению Бернини, этот фонтан — лучшее произведение французской скульптуры как по удивительной гармоничности
между архитектурною частью и фигурами, так и по изяществу.
Как пишет Г. Лихачева:
Фонтан входил в число проектов, задуманных скульптором для оформления города в честь торжественного
въезда короля в Париж 16 июня 1549 года. Архитектурная часть фонтана была спроектирована Пьером Леско в манере, ставшей традиционной для совместной работы двух парижских знаменитостей. Гужон
при своей любви к графике всю жизнь предпочитал рельеф, а Леско,
сотрудничая со своим другом и постоянным соавтором, рисовал слегка выступающие из стены, обработанные в формах классического
ордера пилястры, кажется, навсегда забыв о круглой колонне.
Скульптурные украшения фонтана состояли из шести горизонтальных рельефов, изображающих наяд, амуров и тритонов, и шести
вертикальных рельефов с изображением нимф, олицетворяющих силы
природы.
Нимфы Гужона — это божества, олицетворяющие силы природы,
поэтизирующие их. Слушая шум ветра, шелест листвы, журчание воды,
скульптор проникался чувством священного восторга перед чудом,
заключенным в слове природа
.
Изображения нимф отличаются поэтичностью образов, грацией
и разнообразием движения. С легкостью и свободой передает скульптор в низком рельефе их сложные изящные позы. Рельефам Гужона свойственна особая гармония, особая музыкальность. Пластический язык скульптуры полон певучих ритмов. Струящимся складкам одежд нимф вторит тихое журчание льющейся из ваз воды. В
удлиненности пропорций фигур, в изысканности поз девушек чувствуется знакомство скульптора с искусством школы Фонтенбло.
Однако в самих образах нимф, полных светлой радости, прекрасно
выражены основные черты творчества Жана Гужона, резко отличающегося от холодного рафинированного искусства школы Фонтенбло.
Нимфы источников словно возрождают в памяти античность, точнее, они несут в себе дух античного искусства, как его представляли
в XVI веке. Не заботясь об археологической точности, Гужон воссоздает образы, вдохновлявшие античный мир
.
В эпоху Возрождения возвращается культ женской красоты. Мадонны, святые, мученицы становятся в творениях мастеров этой эпохи похожими на матерей, сестер, возлюбленных. Они весьма женственны, у них высокие чистые лбы греческих богинь. Меняются
средневековые каноны: удлиняется овал лица, линия бровей становится четче, глаза делаются глубже, наконец, появляется знаменитая
греческая
прямая переносица
. Таковы, к примеру, луврские кариатиды и кариатиды усыпальницы Луи де Брезе в соборе Руана, исполненные совсем ещё молодым Гужоном. Таковы и нимфы
Фонтана
невинных
. Произведения Гужона в известной степени предвосхитили итальянское барокко.
Скульптурными рельефами Жана Гужона восхищался и воспевал
их Ронсар. Парижане, современники Гужона, даже сравнивали его с
Фидием, в руках которого
мрамор начинает оживать
.
ПЕРСЕЙ
(1554г.)
Бенвенуто Челлини, автор
Персея
, родился в 1500 году. Он был
сыном флорентийского музыканта и архитектора маэстро Джованни
Челлини. Маэстро принуждал сына, обладавшего талантом игры на
флейте, стать музыкантом.
Однако, как пишет Челлини в своей знаменитой книге
Жизнь Бенвенуто..
:
Достигнув пятнадцатилетнего возраста, я, вопреки воле моего отца, поступил в золотых дел мастерскую к одному, которого звали
Антонио ди Сандро, по прозвищу Марконе, золотых дел мастеру Это
был отличнейший работник и честнейший человек, гордый и открытый
во всех своих делах. Мой отец не хотел, чтобы он платил мне жалованье,
как принято другим ученикам, с тем чтобы я, так как я добровольно
взялся исполнять это художество, вдосталь мог рисовать, сколько мне
угодно Это я делал весьма охотно, и этот славный мой учитель находил
в этом изумительное удовольствие. Был у него побочный сын, единственный, каковому он много раз ему приказывал, дабы оберечь меня.
Такова была великая охота, или склонность, и то и другое, что в несколько месяцев я наверстал хороших и даже лучших юношей в цехе и
начал извлекать плод из своих трудов. При этом я не упускал иной раз
угодить моему доброму отцу, то на флейте, то на корнете играя; и всегда
он у меня ронял слезы с великими вздохами, всякий раз, как он меня
слушал; и очень часто я, из любви, его ублажал, делая вид, будто и я
тоже получаю от этого много удовольствия
.
Время шло. Челлини работал и учился то во Флоренции и Риме,
то в Пизе и Сиене и снова в Риме. Он познакомился с известными
художниками, скульпторами. Папа Климент VII, изумленный способностями и быстротой работы Челлини, взял его на должность чеканного мастера монетного двора.
После смерти Климента VII новый папа Павел III, оценив мастерство Челлини, также поручает ему изготовление монет. В 1520 —
1530 годах Челлини работает при папском дворе, к этому периоду
относится создание его знаменитой медали Пьетро Бембо. Однако по
наговору врагов Бенвенуто обвиняют в краже драгоценных камней из
папской казны. Припомнили ему и прежние убийства на дуэлях. Так
он попадает в папскую тюрьму в замке святого Ангела. Челлини покинул темницу только в декабре 1539 года. Боясь новых напастей,
мастер отправился во Францию.
Король Франциск I встретил Бенвенуто весьма благосклонно, назначив ему жалованье в семьсот золотых скудо в год. Челлини жил и
работал в замке Малый Нель. Во Франции итальянец выполнил немало заказов, в том числе знаменитую золотую солонку, пока не рассорился с сильными мира сего и здесь.
Теперь его путь лежал во Флоренцию. Местный герцог Козимо I
Медичи страстно желал быть покровителем искусств, но для этого
был слишком скуп. Едва встретившись с Челлини, герцог предложил
ему сделать скульптуру Персея перед палаццо Веккьо в центре Флоренции. Персей — герой греческого мифа, победивший Медузу Горгону, — должен был символизировать победу Козимо I и его приход
к власти во Флоренции.
То была великая честь — поставить свое творение на площади
Синьории рядом со скульптурами
Юдифь и Олоферн
Донателло и
Давидом
Микеланджело. Челлини со страстью принялся за работу.
Всем обещаниям и уверениям герцога он поверил на слово и юридического договора, как того требовал его печальный опыт, составлять
не стал.
Свою работу над
Персеєм
Челлини весьма подробно осветил в
своих
Жизнеописаниях
:
Пока у меня строили мастерскую, чтобы
ПЕРСЕЙ 171
мне в ней начать Персея, я работал в нижней комнате, в которой я и
делал Персея из гипса, той величины, которой он должен был быть,
с мыслью сформовать его по гипсовому. Когда я увидел, что делать
его таким путем выходит у меня немножко долго, я избрал другой
прием, потому что уже был возведен, кирпич за кирпичом, кусочек
мастерской, сделанной с таким паскудством, что слишком мне обидно это вспоминать. Я начал фигуру Медузы и сделал железный костяк; затем начал делать ее из глины, и когда я ее сделал из глины, я
ее обжег.
...Совсем уже выполнив фигуру большой Медузы, как я сказал,
костяк ее я сделал из железа; затем, сделав ее из глины, как по анатомии, и худее на полпальца, я отлично ее обжег; затем наложил
сверху воск и закончил ее в том виде, как я хотел, чтобы она была
.
Восковая модель будущего Персея смотрится на одном дыхании.
Со всех сторон Персей видится одинаково сильным и неукротимым.
Движения ног героя, попирающих Медузу Горгону, так выразительны, словно Персей, объятый страстью боя, ещё и пританцовывает
над поверженным врагом. Левая рука, отброшенная сильным движением вверх, с трудом удерживает отрубленную голову Медузы. Тело
Персея, наполненное жизнью, мощное, противостоит статике распластанной, безжизненной Медузы. В результате вся скульптурная
группа обретает динамику, пластическую убедительность.
Желая опробовать, как ведет себя местная глина при обжиге, Челлини вылепил бюст Козимо I и отлил его из бронзы.
...Раньше чем приняться за отливку моего Персея, я хотел сделать эти первые попытки; из каковых я нашел, что глина хороша,
хоть и не была хорошо понята этим удивительным Донателло, потому что я видел, что с превеликой трудностью выполнены его работы.
Итак, как я говорю выше, с помощью искусства я составил глину,
каковая послужила мне отлично; и, как я говорю, по ней я отлил
сказанную голову; но так как я ещё не сделал горна, я воспользовался
горном маэстро Дзаноби ди Паньо, колокольщика. И, увидев, что
голова очень хорошо вышла чистой, я тотчас же принялся делать
горн в мастерской, которую мне сделал герцог, по моему замыслу и
чертежу, в том самом доме, который он мне подарил; и как только
был сделан горн, с наибольшим усердием, с каким я мог, я приготовился отливать статую Медузы, каковая есть та скорченная женщина,
что под ногами у Персея.
...Отлив Медузу, а вышла она хорошо, я с великой надеждой подвигал моего Персея к концу, пото...
Закладка в соц.сетях
