Жанр: Энциклопедия
Сто великих архитекторов
...ля создания монументальных художе-|
ственных произведений, приумножающих славу русского искусства.
В середине июня 1904 года Синод командировал Щусева в Овруч. Всю
зиму проработал Щусев над проектом местного храма и к весне представил на суд проект пятиглавой церкви в духе традиций русской классики,
органично включив в него сохранившиеся детали. Когда проект Щусева
оказался на Петербургской выставке современной архитектуры, критики
тут же поставили его в ряд самых ярких явлений современности. В художественных кругах и в прессе заговорили о щусевском направлении в архи^
тектуре, объявив архитектора основоположником неорусского стиля. Та!
к Алексею Викторовичу нежданно-негаданно пришла слава. Он воспринял это совершенно спокойно.
К 1907 году относится проект Марфо-Мариинской общины со всеми
ее зданиями. По свидетельству ближайшего друга и соратника Щусева
академика И.Э. Грабаря, Алексей Викторович впоследствии с нежностью
вспоминал свою работу над образом
Марфы
, когда он
вдохновлялся
прекрасной гладью стен новгородских и псковских памятников, лишенных всякого убора и воздействующих на чувства зрителя только гармонией объемов и их взаимосвязью
.
Несмотря на относительно крупные размеры,
Марфа
производит
удивительно домашнее, уютное впечатление. План храма напоминает старинный ключ: бородка повернута на запад, три закругленных лепестка
ушка ориентированы на восток. Эти три полукруглые апсиды и создают
ощущение уюта, пряча от глаз основной объем сооружения, который завершен высоким крепким барабаном, увенчанным чуть заостренной сферой купола.
После Овруча и
Марфы
за Щусевым утвердилась слава первого русского архитектора. Знать охотилась за ним: всем хотелось иметь на своих
землях хоть что-нибудь
в щусевском стиле
.
В 1913 году по проекту Щусева был построен павильон на художественной выставке в Венеции, архитектурная композиция которого была
своеобразной интерпретацией национальной архитектуры XVII века Современники отмечали, что формы старинной русской архитектуры гармонично сочетались с живописным пейзажем Италии.
К идее строительства нового здания Казанского вокзала в Москве Алексей Викторович сначала отнесся почти безразлично. Эскизные проекты,
представленные на конкурс, были схематичны, приблизительны. Выбрав
эскиз Щусева, правление тешило себя надеждой если удастся задеть архитектора за живое, заинтересовать его самой идеей
ворот на Восток
,
то делу будет обеспечен успех. И оно не ошиблось.
433
Профессиональное чутье, любовь к русской истории и археологии сослужили Щусеву великую службу — он нашел верную цветовую гамму
ворот на Восток
. 29 октября 1911 года академика Щусева официально
утвердили главным архитектором строительства нового здания Казанского вокзала в Москве. На строительство правление дороги выделило баснословную сумму — три миллиона золотых рублей. Но только к концу
августа 1913 года архитектор представил в министерство путей сообщения детальный проект. Еще не было у Щусева ни одного проекта, на
подготовку которого он затратил бы более двух лет.
Архитектор долго и мучительно искал, как выбраться
из ямы
Каланчевской площади, пока не придумал поместить главную доминанту
ансамбля — башню — в самом низком месте Тогда весь ансамбль прочитывался легко, как бы единым взором.
Едва проект Казанского вокзала появился на страницах журнала
Зодчий
, как в адрес Алексея Викторовича посыпались поздравления. Более
чем двухсотметровая протяженность вокзала не мешала целостному восприятию постройки. Нарочитое нарушение симметрии, одинокая башня в
сочетании с разновеликими массами архитектурных объемов должны были
открывать здание заново с каждой новой точки площади. Пожалуй, ни
один архитектор прежде не умел так свободно и прихотливо играть светотенью, заставлять не только солнце, по и облака оживлять каменный
узор.
Вместе с Жолтовским Щусев возглавил работу коллектива архитекторов над проектом перепланировки Москвы. Внимательно вглядываясь в
исторически сложившуюся структуру Москвы, архитектор укреплял ее,
вскрывая заложенные в ней самой потенции развития — перспективные
зоны застройки и благоустройства.
Непростым оказалось инженерно-техническое преобразование маршрутов передвижения москвичей по своему городу. План впервые связал
радиально-кольцевое движение наземного транспорта с пригородным железнодорожным движением. Что уже совсем невиданно по тем временам,
сеть общественного транспорта завязана в плане в единый узел на основе
радиально-кольцевой схемы Московского метрополитена. Так в 1919 году
Щусев угадал самые сокровенные мечты Москвы.
В 1922 году Щусев был назначен главным архитектором Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки, она была
открыта в августе 1923 года на территории нынешнего ЦПКиО имени
М. Горького. Щусев перестроил здание бывшего механического завода
под павильон кустарной промышленности, руководил строительством
225 зданий выставки.
В 1924 году ему поручили создать проект Мавзолея Ленина. Спроекти
рованный и построенный в течение считанных часов, первый деревянный Мавзолей был прост по своим формам, но в нем уже содержалась
идея, получившая в дальнейшем блистательное развитие: кубический объем
усыпальницы имеет ступенчатое завершение.
Позднее был объявлен Всесоюзный конкурс на создание постоянного
Мавзолея. В итоге конкурса правительственная комиссия предложила
Щусеву
перевести временный Мавзолей из дерева в гранит
.
Задача была непростой. Если решать Мавзолей в стиле русской архж
тектуры, то,
подверстанный
к Сенатской башне, он потеряется под
стенами Кремля. А выдвинутый вперед, он невольно вынужден будет cnoJ
рить красотой с собором Василия Блаженного...
Наконец, Щусев нашел выход. Мавзолей поднялся, достиг двенадца^
тиметровой высоты, что было равно одной трети высоты Сенатской бацн
ни и одной шестой высоты Спасской башни, три дробных его уступа
слились в один. Нижний пояс с траурной лентой черного гранита смел"1
выдвинулся вперед и настойчиво потребовал вытянуть венчающий порі
тик почти до зубцов кремлевской стены. Архитектор нашел и еще один
прием: если смягчить левый угол, то почти незаметная асимметричности
оживит перепад уступов, игру объемов, цветовую гамму поясов.
Мавзолею оказалось по силам организовать и
держать
площадь. Пло|
щадь открылась, ансамбль ее сделался цельным. Архитектору блестяще
удалось вписать в площадь, казалось бы, инородное по архитектуре со|
оружение и органично подчинить Мавзолею все, что здесь есть.
Целый ряд работ Щусева, относящихся ко второй половине 1920-я
годов, воплотили в себе архитектурные формы конструктивизма. Это про^
екты зданий Института марксизма-ленинизма на Советской площади,
Государственного банка в Охотном ряду и на Неглинной улице, Государственной библиотеки СССР имени Ленина, а также гостинично-сана-і
торного здания в Мацесте, построенного в 1927—1928 годы. В этом отно-^
шении характерны также здания Коопинсоюза в Орликовом переулк"|
(1928—1933) и Механического института имени Ломоносова на Садо^
вой-Триумфальной (1930—1934).
В начале лета 1926 года был объявлен конкурс на сооружение Цент-^
рального телеграфа на Тверской улице. В разгар споров о новаторстве кон-1
структивизма Щусев решил показать на примере, что осмысление дина-1
мики и ритма времени в архитектуре всегда опирается на мощный пласт
духовной культуры, что и конструктивизм имеет полное право на существование, если исполнен духовности. Щусевский проект поразил даже
приверженцев конструктивизма. Сугубо конструктивистская схема телеграфа несла в себе идею связи — связи эпох, интернациональной связи
между странами и континентами. Художественный образ телеграфа был
предельно строг. И вместе с тем тонкое изящество завораживающе смелых линий, легкость, свежесть дыхания покоряли с первого взгляда. Утилитарность здания подчеркивалась ритмикой гранитных вертикалей и стеклянных поясов.
Проект показал: современная ритмика может соединять монументальность с простором, легкость с мощью. В пояснительной записке к проекту
Щусев писал:
Здание по своей программе — узкотехническое, по конструкции соответствует принципам рационализма и экономии
. Для своего времени щусевский телеграф был сугубо новаторским, по этой причине он и не был осуществлен.
Предметом гордости Алексея Викторовича была конструкция Центрального Дома культуры железнодорожников. Воздушный амфитеатр зрительного зала был подвешен на выносных консолях, сконструированных
А. В. Кузнецовым. ЦДКЖ стал одним из лучших концертных залов страны
и сделался неоспоримым доводом зодчего, когда он доказывал, что самая
смелая конструкция не может и не должна вступать в противоречие с
художественными принципами архитектуры.
Осуществилась и стала подлинным украшением Москвы спланированная Щусевым широченная магистраль Ленинградского проспекта,
прорезанная зелеными поясами с пешеходными дорожками. В ту пору эта
магистраль многим казалась бессмысленно просторной, расточительной
даже для такого города, как Москва, но время подтвердило правоту архитектора.
Пристройка части здания к Третьяковской галерее, осуществленная в
те же годы (Щусев был директором галереи в конце двадцатых годов),
характеризует бережное отношение архитектора к основной части галереи, фасад которой построен по рисункам В.М. Васнецова.
Начавшаяся в 1930-е годы реконструкция столицы была связана с организацией новых архитектурных мастерских Моссовета. Одну из них —
вторую — возглавил Алексей Викторович. В этой мастерской разрабатывались проекты реконструкции и застройки районов бывшей площади
Триумфальных ворот (ныне площадь Маяковского), Большой Садовой
УЛИЦЫ, Кудринской площади (ныне площадь Восстания), Ростовской и
Смоленской набережных. Коллектив мастерской также участвовал в разработке других районов столицы.
В 1930-е годы по проектам Щусева было построено несколько крупных жилых зданий, из которых наиболее известны жилой дом артистов
ГАБТ, жилой дом Академии наук СССР, жилой дом архитекторов.
По проекту Щусева и молодых архитекторов Л. И. Савельева и
О А. Стапрана в 1935 году в Охотном ряду была возведена одна из первых
^стиниц советского времени — гостиница
Москва
.
людства эклектики и брожения идей, когда новаторские предложения в
области строительных конструкций неизменно связывались с использованием металлического каркаса, а стилистическое течение
Ар нуво
еще
не успело сойти со сцены. В то время во Франции Перре, по свидетельству
Ле Корбюзье,
был единственным на пути нового направления
.
В 1903 году он построил жилой дом на улице Франклина, вошедший в
историю архитектуры как здание, в котором железобетонная каркасная
конструкция, органически связанная с планом здания и с организацией
внутреннего пространства, впервые получила тектоническое выражение
Перре первым попытался использовать железобетон как средство архитектурного выражения, и многие его качества послужили стимулом
дальнейшего развития архитектуры. Железобетонный каркас обнажен, а
не скрыт. В здании на улице Франклина почти полностью отсутствует
фасад в прежнем значении этого слова — фасад-украшение. Ряд изящных
выступов и углублений на фасаде придает ему легкость. Шесть этажей
здания свободно выступают из плоскости фасада.
Дом напоминает некие металлические конструкции, которые становятся все легче по направлению к основанию. Это впечатление хрупкости
имело свои последствия. Банки отказывались выдавать деньги под закладную на многоквартирный дом Перре, так как эксперты предсказывали,
что он быстро обвалится.
Ограничив количество несущих вертикальных элементов небольшим
числом стоек, Перре получил возможность произвольным размещением
перегородок решать планировку каждого этажа по-разному. Это был первый шаг к свободной, не обусловленной расположением несущих стен
планировке. Изящество архитектурной трактовки и стройность несущих
конструкций этого дома восхищают и сегодня.
Каждая из последующих работ Перре связана с выявлением конструктивных и художественных возможностей нового материала: гараж Понтье в Париже (1905), театр Елисейских полей там же (1911—1913).
В проекте гаража на улице Понтье открытая каркасная конструкция
является одновременно и архитектурной формой. Здесь конструкции и
форма едины. В свободных участках между выходящими на фасад элементами конструкции размещены большие окна, чем усиливается контраст между
железобетонным каркасом и плоскостями остекленных заполнений.
В построенном Перре перед самой мировой войной театре на Елисейс
ких полях, железобетонный рамный каркас был скрыт на фасаде за мра
мерной облицовкой и декоративными панелями. Каркасная структура при
няла вид традиционной стоечно-балочной системы.
Перре много строил в годы между двумя мировыми войнами: про1
мышленные сооружения, церкви, в том числе получившую широка
известность церковь в Ле Ренси (1923), ряд особняков и вилл, театры,
музыкальную школу и большие общественные здания — Морское министерство, Государственное хранилище мебели. Музей общественных
работ.
Церковь Ле Ренси стала вершиной его творчества. Покрытие, цилиндрические своды которого в среднем нефе имеют продольные, а в боковых — поперечное направление, покоится на тонких стойках. Наружные
стены церкви представляют собой ажурные железобетонные решетки с
цветными стеклами, интерьер отличается неожиданным сочетанием современности и мистической приподнятости.
Мастерство Перре, полное изобретательности и новаторства в решении частных проблем, было основано на признании незыблемости основных принципов архитектуры, на системе мышления, идущей от классицизма. Перре — прежде всего, мастер конструкции, которая в его постройках нередко подчиняет себе художественный образ и ограничивает его
тектоническим выражением структуры сооружения. Наибольшей цельности архитектурного облика и чистоты конструктивного решения Перре
достиг в зданиях утилитарного назначения. Таковы доки в Касабланке
(1915), где были впервые применены тонкие железобетонные оболочки,
или швейная фабрика Эдер в Париже (1919), поражающая обилием света
и легкостью железобетонных арок двадцатиметрового пролета. Это также
мастерские театральных декораций (1923), литейный завод в Монтатере
(1923 и 1927), алюминиевый завод в Иссуаре (1939), с мощным железобетонным каркасом и тщательно выисканными пропорциями. Здесь вырабатывался его архитектурный язык и накапливались художественные
средства, которые он затем использовал при создании общественных сооружений.
Характер и стиль — это два качества, — писал Перре, — необходимые для произведения искусства, но даже если эти качества абсолютно
необходимы, то являются ли они исчерпывающими? Нам, быть может,
скажут, что нужно еще украшение.
Этот вопрос сегодня выдвинут чрезмерной оголенностью современных сооружений. Конечно, могущественные конструктивные средства сегодняшнего дня открыли путь для новых исканий, но поиски нового
ради самой новизны завели многих авторов слишком далеко.
Вернем, прежде всего, нашим сооружениям то, что у них несправедливо было отнято, закрепим за ними части, несущие нагрузку, выделим
те части, которые служат только заполнением между несущими частями,
снабдим наши сооружения деталями, необходимыми для защиты от непогоды: карнизами, мулюрами, плинтусами, поясными карнизами, блаі^одаря которым фасад под потоком дождя, смешанного с пылью, остает
ся таким, каким его хотел видеть художник-архитектор, и вопрос будет
решен
Нужно, конечно, чтобы архитектор осмысливал элементы красоты
заключенные в его произведении, умел их выявить Это то, что отличает
архитектора от инженера
После второй мировой войны Перре получил очень крупные заказы
Это реконструкция центральной части Гавра (начатая в 1947 году), реконструкция вокзальной площади в Амьене Комплекс Центра атомных
исследований в Саклэ (1947—1953), раскинувшийся на территории 150
гектаров, — последняя большая работа Перре
В произведениях этого времени особенно ярко проявились характерные для творчества Перре черты глубокое освоение свойств материала и
следование классической традиции в общем строе сооружения, известная
ограниченность средств архитектуры и их постоянное совершенствование
Верность материалу, конструкции, принципиальное уничтожение границ
между сферами утилитарного и монументального строительства сближали Перре с поборниками рационалистической архитектуры функционализма Но в самом новаторстве Перре был продолжателем, а не подрывателем основ В эпоху полного пересмотра старых представлений, находясь, по выражению Ле Корбюзье,
между двух сражающихся армий
, он
не примкнул ни к одной из них В годы, когда распространялся вненациональный функционализм, Перре был и остался французским архитектором, перенесшим в XX век исторические традиции зодчества своей
страны
Перре не был теоретиком Его творчество связано с несколькими фундаментальными идеями, почерпнутыми из опыта и опытом проверенными Но они составляли как бы свод принципов, которым он следовал
бескомпромиссно и до конца Его мысли об архитектуре изложены в миниатюрной книжке, написанной в 1952 году — за два года до смерти
Перре скончался в 25 февраля 1954 года в Париже
Перре умел точно и емко выразить свои мьісіи Вот некоторые из его
афоризмов
Архитектура есть и конструирование и скульптура одновременно
Руины архитектуры прекрасны, потому что, обнажаясь, они открыва
ют истину
Декоративность архитектуры должна уподобиться декоративности ра
стущего дерева
Каково бы ни было назначение здания, каковы бы ни были материй
лы, принципы остаются незыблемыми
В силу привычки мы нередко повторяем в искусстве то, что утратилі
уже всякую пользу
Композиция — это искусство заключения самых сложных функций в
простейший объем яйцо
Применяя извечные законы, художник, сам того не замечая, творит
современное искусство
Следующее поколение архитекторов в целом развивало дальше то, что
было достигнутом Перре
ВЛАДИМИР АЛЕКСЕЕВИЧ ЩУКО
(1878—1939)
На международных выставках 1911 года в Риме и Турине самыми лучшими и красивыми архитектурными произведениями были признаны русские павильоны В Риме среди великих, миро
вых памятников архитектуры была поставлена
ротонда ~ круглое здание под куполом с белыми дорическими колоннами и копиями статуй
Горного института Другой павильон — в Турине, поставленный на берегу озера, — представ
лял собой высокую массивную стену, с входом
в виде громадной арки с дорическими колоннами, с красивой лестницей и пристанью
Успех русских павильонов был огромный
Иностранные архитекторы считали их началом
новой классики
Автором этих красивых пави
льонов оказался совсем еще молодой и мало кому
известный архитектор Щуко
Владимир Алексеевич Щуко родился 5 июля
1878 года в семье военного Ребенком был привезен в Тамбовскую губернию Окончив Тамбовское реальное училище, в 1896 году поступил в Академию художеств на архитектурное отделение в мастерскую Л Бенуа Здесь
Щуко серьезно занимался изобразительными искусствами — живописью
и скульптурой, посещал классы И Репина, гравера В Матэ, скульптурную мастерскую В Беклемишева, по рисунку — классы Л Бруни и др
Он был музыкально одарен Актерский талант привел его в Московский
Художественный театр, где он некоторое время играл и был отмечен
К Станиславским
В это же время Владимир изучал архитектурные памятники Пскова,
Новгорода, Ростова Великого, Кириллова-Белозерска и другие и выпол
нял их обмеры Побывал с полярной экспедицией на острове Шпицберген, где написал серию пейзажей
За дипломный проект дворца наместника на Дальнем Востоке (1904)
исполненный в духе русского ампира, Щуко был удостоен звания художника с правом поездки за границу на казенный счет Он побывал в
Риме, Афинах, Стамбуле Вернувшись в Россию в 1906 году и представив
сделанные за границей пенсионерские работы, Щуко был вторично командирован за границу В этот раз он изучал архитектуру Италии (Венеция, Рим, Флоренция, Мантуя), где сделал много обмеров и зарисовок
Выставка, организованная по окончании поездки, стала настоящим триумфом молодого архитектора-художника Он стал постоянным участником петербургских художественных выставок
Первыми осуществленными работами Щуко были интерьеры кафе и
парковые сооружения (1907—1911). В этих произведениях заметно влияние стиля модерн и художественных концепций
Мира искусства
Последующие работы — дом-усадьба Левшина и вилла на юге России — иллюстрируют переход к архитектуре, основанной на строгих классических'
принципах, в частности к палладианству.
Серьезным творческим успехом Щуко явилось проектирование и строительство двух доходных домов на Каменноостровском проспекте в Петербурге (1910). Для решения фасадов многоэтажного жилого дома он
впервые в русской архитектуре применил классический
колоссальный
ордер. Архитектор отталкивался от форм итальянского ренессанса, творчески их перерабатывая. Овладев мастерством прошлого и учтя современные требования, автор смело ввел в фасад систему эркеров В архитектурном сочетании этих домов, разных по композиционному приему и формам, молодой Щуко обнаружил прекрасное градостроительное чутье и
чувство ансамбля. Эта работа принесла ему славу и вызвала многочисленные подражания.
В 1910 году Щуко было поручено проектирование русских павильонов ^
на международных выставках в Риме и Турине, устраивавшихся в годов- Ц
шину пятидесятилетия объединения Италии. Щуко блестяще справился с |
новой задачей. Римский павильон в стиле русского ампира, развивая традиции Камерона и Воронихина, трактовался как парковая постройка, что
было уместно на заданной площадке в саду виллы Боргезе Здание эффектно выделялось на фоне зелени своими сочными формами, бело-желтой
окраской и тонированными скульптурами. Центром композиции павильона являлась овальная в плане ротонда с куполом и сдвоенными полуколоннами на площадке, поднятой на больших полуциркульных арках. Облик павильона в Турине был навеян жиля рд невским и мотивами (Куз
минки, дом Найденова). В эти композиции Щуко широко ввел цвет и
скульптуру.
В 1911 году Щуко за выдающиеся работы был удостоен звания академика архитектуры. Он стал одним из ведущих архитекторов дореволюционной России С этого времени Владимир Алексеевич стал получать очень
много заказов. Наряду с особняками и виллами ему поручали проекты
крупных общественных зданий Из неосуществленных проектов интересны петроградские проекты Николаевского вокзала, особняка Мордвинова на Каменном острове и Московского банка, а также Училища живописи, ваяния и зодчества в Москве К осуществленным работам периода
1913—1915 годов относятся здание Киевской земской управы с пышной
декорировкой зала, росписями и скульптурой, церковь Политехнического института и Памятный зал Академии художеств в Петрограде
С 1910 года Щуко начал преподавательскую деятельность Директор
школы Общества поощрения художеств Н Рерих возложил на Щуко руководство классом прикладной композиции Но и до этого группа учеников академии, работавшая в мастерской Щуко, фактически училась у
него и привнесла в академию много нового Щуко, Фомину и Жолтовскому русская архитектура обязана серьезным переосмыслением классики
Администрация женских архитектурных курсов в 1913 году пригласила Щуко на пост директора курсов, он собрал новый состав преподавателей, и курсы стали постоянной экспериментальной лабораторией по архитектурному образованию.
В годы первой мировой войны Владимир Алексеевич с группой архитекторов осуществил обмеры, реставрацию и переделку зала заседаний
Таврического дворца в Петрограде.
Великая Октябрьская социалистическая революция застала Щуко уже
зрелым мастером. Он сразу же принял новую власть, участвовал в оформлении пролетарских праздников, выступал как политический карикатурист и театральный художник. В первые годы советского строительства
Владимир Алексеевич разработал проекты памятников Ленину у моста
Революции и Троицкого моста в Ленинграде, памятников Ленину и Павшим борцам революции в Одессе
Учеником мастера и бессменным соавтором всех послереволюционных архитектурных проектов был В Г Гельфрейх Их первой совместной
работой стало здание иностранного отдела на Всероссийской сельскохозяйственной выставке 1923 года в Москве Были построены входная триумфальная арка, административно-выставочный павильон, кафе и мост
через улицу, объединявший отдел с остальной территорией выставки.
Въезд в Смольный в Ленинграде (1923) — первая монументальная
советская постройка
При составлении проекта мною был положен прин
цип сохранения общего стиля здания Смольного, — писал Щуко.
Мысль о замыкании въезда аркой или архитравным перекрытием была
мною отклонена как мотив, слишком самостоятельный для этого здания
и заслоняющий вид на здание Смольного
. Щуко создал глубинную
композицию из двух пятиколонных римско-дорических портиков — пропилеи.
В проекте Дома культуры Московско-Нарвского района в Ленинграде
(1924), представленном на закрытом конкурсе, отразились поиски новых
путей, близких к конструктивизму. Золотой медалью был премирован на
выставке в Париже в 1926 года памятник 26 комиссарам в Баку, выполненный совместно с Гельфрейхом и художником Г. Б. Якуловым.
Иначе подошел Щуко к решению монументального памятника Ленину у Финляндского вокзала в Ленинграде (1926). Совместно с Гельфрейхом и скульптором Евсеевым Владимир Алексеевич изобразил вождя пролетариата в момент исторического выступления с башни броневика. Новая трактовка пьедестала, темперам
...Закладка в соц.сетях
