Жанр: Энциклопедия
Сто великих архитекторов
...ловна служила экономкой
у Третьяковых, в доме которых часто
бывал молодой Шехтель.
Неизвестно, где Федор получил
первоначальное образование. В его личном деле из фонда Строгановского
училища, хранящегося в Центральном
государственном архиве литературы и
искусства, имеется аттестат об окончании Тираспольской католической
гимназии. В находящемся в том же архиве фонда Училища живописи, ваяния и зодчества — тот же аттестат и
данные об учебе в училище в 1876—
1877 годах в третьем
научном
классе.
В мемуарах встречаются упоминания о работе Шехтеля архитекторским
помощником у известных московских
зодчих конца XIX века А. Каминского
и К. Терского. Имеются даже данные,
что, будучи помощником последнего, Шехтель не просто участвовал в
проектировании театра
Парадиз
на Большой Никитской, но и составил
проект фасада. Работа у обоих зодчих оказалась, бесспорно, плодотворной
для Шехтеля. Каминский — талантливый проектировщик, одаренный акварелист, знаток русского и западных средневековых стилей По-видимому, не без влияния Каминского, у Шехтеля возник интерес к средневековому зодчеству. Не без влияния Каминского развился, вероятно, и колористический дар Шехтеля — одного из самых замечательных мастеров
цвета в архитектуре. Наконец, Каминский сыграл, очевидно, большую
роль в судьбе молодого зодчего, введя его в круг московского просвещенного купечества и обеспечив его рекомендациями в среде состоятельных заказчиков. Может быть, будущему зодчему в этом помогла мать,
служившая у Третьяковых экономкой и бывшая фактически членом их
семьи. Однако членом этой семьи был и Каминский (жена его урожденная Третьякова).
С конца 1870-х годов Шехтель начинает работать самостоятельно. Но в
первое время занятия архитектурой занимают в его творчестве сравнительно скромное место. Федор иллюстрирует и оформляет книги, журналы, рисует виньетки, адреса, театральные афиши, обложки для нот, меню
370
торжественных обедов. Вместе с братом А. П. Чехова художником Н.П. Чеховым, с которым он познакомился и подружился в училище, Шехтель
пишет иконы и создает эскизы монументальных росписей.
Но самое большое место в творчестве молодого Шехтеля до конца
1880-х — начала 1890-х годов занимает работа театрального художника.
Он создает костюмы и эскизы декораций, и эта деятельность позднее, в
конце столетия, словно найдет продолжение в проектировании театров и
народных домов.
Федор был помощником
мага и волшебника
, декоратора Большого
театра К. Вальца — непревзойденного мастера превращений, сказочных
метаморфоз, феерий, разрушений, бурь, фонтанов, прославившегося
постановками, представлявшими красочные зрелища. Это одна сторона
театральной деятельности Шехтеля. Вторая — народный театр и оформление народных гуляний. Он работает художником у знаменитого М. Лентовского, ориентировавшегося на вкус массового зрителя, создателя театра
Скоморох
.
Шехтель — типичная для того времени фигура: художник, пришедший в архитектуру, человек, не получивший специального образования.
Тенденция к всеобщему и радикальному обновлению сложившихся норм
не только в России, но и повсюду в Европе выражает себя в наплыве в
архитектуру лиц, минимально зараженных свойственными профессионалам предрассудками и потому более склонных к новшествам.
Однако то, что для большинства художников осталось все-таки эпизодом,
архитектурными упражнениями
, для Шехтеля стало делом и
смыслом жизни.
Уже в середине 1880-х годов по его проекту ведется застройка имений
Кирицы и Старожилово в Рязанской губернии, строятся загородные дома
в Московской и Ярославской губерниях, отделываются интерьеры московских особняков.
Строительство дач, особняков и отделка интерьеров московских домов разветвленной фамилии Морозовых, сопутствовавшие этим работам
творческий успех и признание определили дальнейшую судьбу молодого
Шехтеля. Очевидно, запоздалое получение диплома техника-строителя в
1893 году одновременно с утверждением в Московской городской управе
проекта особняка Морозова на Спиридоновке свидетельствует об окончательном решении Шехтеля посвятить себя архитектуре.
Работы Шехтеля, начиная от наиболее ранних, обнаруживают устойчивость и определенность интересов и симпатий, говорят о его увлечении
средневековым зодчеством во всех его модификациях — древнерусским,
романским, готикой. В спроектированных зодчим объектах проявилось
хорошее знание и других стилей.
Из сооружений, спроектированных в
русском
стиле, наиболее примечательными являются Народный дом (1897), оставшийся неосуществленным проект деревянного театра для Сокольников, серия типовых проектов деревянных народных театров. Для Народного театра в Сокольниках Шехтель нашел тип многоугольного в плане зрительного зала, со
сближающимися к центру проходами и расположенными амфитеатром
местами, компактный, вместительный, демократичный по облику. Фасады Народного театра, по существу, лишены декора. О принадлежности их
к
русскому
стилю напоминают лишь башенки по сторонам входа.
Еще более определенно сказываются новые черты в
готических
сооружениях Шехтеля. Разработанный впервые применительно к особняку
Морозова на Спиридоновке в 1893 году принцип пространственно-планировочной организации оказался очень емким и перспективным.
В особняке Морозова уже воплотились те находки, о которых впоследствии говорилось в связи с лучшими сооружениями Шехтеля в
русском
стиле. Можно говорить о новой системе, созданной в расчете на длительное восприятие во времени, с множества точек зрения, постоянно меняющихся в процессе движения.
Расчет на
круговое
восприятие обусловливает необычность применяемых Шехтелем приемов и средств. Выразительность особняка Морозовой определяется главным образом логикой сочетания основных объемов.
Сдержанное применение декора влечет за собой увеличение значимости
отдельной детали и позволяет сосредоточить внимание на главном, добиться эмоциональной выразительности.
Живописный план здания логичен и тщательно продуман. Он обусловлен заботой об удобствах и комфорте. Однако в полном согласии с
эстетикой модерна они не являются самоцелью. Цель зодчего — заставить
всеми доступными ему средствами забыть об этом, забыть во имя красоты и одухотворенности целого.
Планы, фасады, интерьеры особняка Морозова создают впечатление
удивительного единства, не похожего на единство архитектурных сооружений предшествующего времени.
Шехтель выступает истинным певцом прекрасного не только в богатых особняках верхушки московского купечества, но и в собственном,
скромном по размерам и формам доме в Ермолаевском переулке. Здесь
тот же уют, та же забота об удобствах, виртуозная планировка (особенно
если принять во внимание неудобную, неправильную форму участка),
непередаваемое словами ощущение возвышенности, покоя и гармонии,
не покидающее посетителя в интерьере даже сейчас, несмотря на утрату
подлинной обстановки.
Все, что Шехтель делает на протяжении следующего десятилетия, лишь
уточняет и развивает принципы, к которым пришел зодчий при проектировании особняка Морозовой. Иными стали формы. Некоторые из них
совершенно утратили сходство с историческим прототипом. Таковы его
значительные постройки начала века — особняки Рябушинского на Малой Никитской и Дерожинской в Штатном переулке, Московский Худо.
жественный театр, типография Левенсона в Трехпрудном переулке. Другие тяготеют к
неорусскому
стилю. К числу лучших сооружений Шехтеля в этом стиле относятся: комплекс павильонов русского отдела на Международной выставке в Глазго (1901), за который Шехтель в 1902 году
был удостоен звания академика; Ярославский вокзал, проектирование
которого относится к 1902 году, собственная дача в Кунцеве (1905), дача
Левенсона, проект Народного дома (1902).
В особняках Рябушинского и Дерожинской, внешне не имеющих ничего общего друг с другом и с особняком Морозовой, выдержан общий
принцип построения здания
изнутри наружу
, от центрального (композиционного) ядра, та же система геометрических и математических зависимостей. Но в архитектурном образе зданий определеннее зазвучала диссонансность, трагическая гармония рубежного времени канунов и катастроф.
Выразительность и впечатляющая сила архитектурного образа особняка Рябушинского основаны на непосредственном взаимодействии контрастных, даже противоположных по своим характеристикам элементов,
каждый из которых, в свою очередь, наделен взаимоисключающими чертами. Общий облик здания определяет противопоставление геометрически
четких форм основного объема и силуэта (кубовидный объем, карнизы)
и органических в своей неправильности балконов и крылец.
Великолепны интерьеры здания. Как и в особняке Дерожинской, в
интерьерах определеннее, чем на фасадах, выявлена изобразительность
форм, тяготеющих к природным. Их красота, богатство пространственных связей невольно заставляют забыть обо всем остальном. Планировка
этого здания, как всегда у Шехтеля, продумана и целесообразна
Заслуживает специального упоминания перестройка здания бывшего
театра Лианозова для Московского Художественного театра. Поэтика молодого театра оказалась удивительно созвучной поэтике и творческому
кредо зодчего. Он сумел передать в архитектурном образе интерьеров свойственное неоромантическому мироощущению модерна высокое представление о деятельности художника как о служении, о театре — как о храме
искусства, месте, где происходит священнодействие. Архитектура театра — явление уникальное. Царившая в нем атмосфера сосредоточенности
и изящной простоты, полное отсутствие традиционной лепнины, позолоты, продуманность колористической гаммы, скупое использование сти
лизованного орнамента, где повторялся мотив волны и летящей над ними
чайки, создавала у зрителя ощущение значительности самого факта прихода в театр, заражала трепетным ожиданием того, что должно произойти
на сцене. Зрительный зал театра спроектирован Шехтелем по принципу
известного по особнякам контрасту темного низа и светлого верха: серебристо-сиреневая орнаментальная роспись потолка и фриза контрастировала с полумраком внизу подчеркнутым темно-зеленой кожей кресел
партера. Нельзя не упомянуть о занавесе театра со знаменитой, летящей
над волнами прекрасной белой чайкой. Символ, созданный Шехтелем,
чрезвычайно емок и многозначен. В нем содержится напоминание о духовных истоках театра, связанных с драматургией А. П. Чехова
В сооружениях
неорусского
стиля обращает на себя внимание лирическая трактовка первоисточника, вызывающая деформацию исходных
форм. Зодчего интересует не буквальное воссоздание прототипов, а связанные с ними переживания. В постоянной заботе зодчего о красоте находит выражение убежденность, что искусство должно быть полезно, прежде всего, своей способностью дарить людям радость, украшать жизнь и
возвышать душу. Это ни в коей мере не означает забвения практических
нужд. В архивах сохранилась докладная записка управляющего железной
дорогой Москва — Ярославль —- Архангельск, специально отмечавшего
экономичность проекта Шехтеля: убранство Ярославского вокзала много
дешевле традиционного штукатурного. В нем удобно и рационально используется застроенная площадь.
В 1898—1900 годы Шехтелем спроектированы и построены торговый
дом М. Кузнецова на Мясницкой, торговый дом Аршинова в Старопанском переулке,
Боярский двор
на Старой площади. Однако в каждом из
этих зданий обнаруживается либо некоторая паллиативность, либо несамостоятельность, например отголоски венского модерна.
Но вскоре Шехтель создает несколько оригинальных проектов торгово-банковских учреждений. Среди них следует особо выделить проект перестройки банка Рябушинских на Биржевой площади (1904) и неосуществленный проект банка на Никольской улице (1910).
Созданные им сооружения можно по праву отнести к шедеврам модерна в его строгом рационалистическом варианте. Шехтель сумел передать в облике зданий особенности конструкции, превратив стены из несущего элемента в ограждающую плоскость, положить в основу композиции особенности конструктивной системы. С присущим ему умением
находить непредвзятые и убедительные решения он передает заложенные, казалось бы, в самой структуре сооружения художественные эффекты, ее воздушность и пространственность
В этих сооружениях Шехтеля фактура и цвет материала, их контраст и
сопоставления, художественно осмысленные, превращаются в одно из|
важнейших средств архитектурной выразительности |
Вскоре жизнь развеяла иллюзии, разрушив утопическую веру в воз-|
можность преобразования жизни средствами искусства По мере изжива-|
ния этой утопии рождается другая — техницистская Отражением этого|
является усиление рационалистических черт в позднем модерне, обраще-|
ние к традиции, отмеченной чертами чисто зрительной однотипности и|
простоты
В качестве примера сооружений, где наследие русского классицизма
выступает полностью переосмысленным, пропущенным сквозь призму
новейших веяний, могут быть названы собственный дом Шехтеля на Большой Садовой (1909), выставочное здание в Камергерском переулке (1914)
и библиотека-музей А П Чехова в Таганроге (1910)
Весьма плодотворные искания зодчего прервала первая мировая война
Грянула Октябрьская революция, началась гражданская война Строительство почти прекратилось И хотя в середине 1920-х годов оно возобновилось, творчество Шехтеля к этому времени теряет свое авангардное значение
Шехтель принял революцию и был в числе тех, кто сразу же начал
сотрудничать с новой властью Он был председателем Архитектурно-технического совета Главного комитета государственных сооружений, председателем художественно-производственной комиссии при НТО ВСНХ,
членом и председателем комиссий жюри по конкурсам, которые объявлялись Московским архитектурным обществом, ВСНХ, Наркомпросом По
его проекту строится павильон Туркестана на Всероссийской сельскохозяйственной выставке 1923 года В числе неосуществленных проектов —
архитектурная часть обводнения пятидесяти тысяч десятин Голодной степи (1923), проект Мавзолея В И Ленина (1924), памятника 26 бакинским комиссарам, Днепрогэса (1925), крематория. Болшевского оптического завода и поселка при нем.
Проекты этих лет по преимуществу архаичны Зодчий словно стремится к возрождению того, с чем прежде боролся, — к ретроспективности
То была сознательная позиция неприятия популярных в 1920-е годы идей
производственного искусства, провозглашения необходимости делания
вещей
Наиболее радикальные новаторы предлагали сбросить искусство с корабля современности Однако Шехтелю назначение искусства по-прежнему виделось в красоте, вносящей радость в жизнь человека Его неоромантическая позиция, свойственная модерну, была абсолютно чужда конструктивизму, определяющему развитие советской архитектуры двадцатых годов.
Шехтель вошел в историю отечественного искусства как крупнейший
растер, один из создателей национального варианта модерна, характерный и яркий представитель русской архитектурной школы конца 19 —
начала 20-го столетия
Велико значение и Шехтеля-педагога, преподававшего композицию в
Строгановском училище с 1898 года вплоть до смерти
Умер Шехтель 26 июня 1926 года
ВИКТОР ОРТА
(1861—1947)
Виктор Орта родился в Генте б января 1861 года год он учился в Гентской консерватории Затем начал изучать архитектуру в Гентской Академии художеств В 1878 году работал в Париже у архитектора
Ж Дюбуйссона В 1880 году поступил в Брюссельскую Академию изящных
искусств, где занимался у А Бала Первые самостоятельные работы — три
дома на улице Дуз Шамбре в
Генте С 1890 года построил большой ряд домов в Брюсселе, в
том числе особняк Тасселя на
улице Турин
Брюссель в 1880—1890-х годах был центром художественной культуры, где пересекались
пути основных новаторских течений в искусстве Сам Орта
подчеркивал важность его контактов с художниками в процессе разработки новой архитектурной стилистики
Не случайно поэтому, что
именно бельгийцу удалось создать сооружение, начавшее линию
ар нуво
в архитектуре моДерна — особняк Тасселя в
Брюсселе Этот дом был первым
Ча континенте действительно Отель ван Этвелде. Гостиная.
^елым по архитектурному ре- Брюссель. 1899 г.
шению зданием. Законченный в 1893 году, когда еще не существовало никаких признаков новой европейской архитектуры, дом Орты знаменует
поворотный момент в развитии архитектуры жилища.
Дом по улице де Турин стоит в окружении рядовой жилой застройки
Брюсселя. Так как он должен был соответствовать условиям, обязательным для других домов, то его размеры были такие же, как и у окружающих зданий. Фасад его имеет протяженность всего семь метров. План здания, разработанный исходя из этих заранее заданных соотношений, был
решен совершенно оригинально.
В типичном брюссельском доме весь нижний этаж просматривается
непосредственно от входа. Орта избежал традиционного приема, расположив этаж в различных уровнях. Таким образом, гостиная расположена на
пол-этажа выше, чем холл, который ведет в нее. Разница в уровне —
лишь один из способов, которые Орта применил, чтобы придать гибкость
планировке нижнего этажа. Он сделал полым массивный корпус дома,
введя световые шахты, которые служили новыми необычными источниками освещения при таком узком фасаде. Фотографии не могут передать
поразительных соотношений, которые существуют между этими расположенными на различных уровнях помещениями.
Домом Орты восхищались по двум причинам, он точно соответствовал вкусам владельца, и в нем полностью отсутствовали какие-либо черты прежних исторических стилей. Пять лет спустя после того, как дом был
построен, Людвиг Хевеши, австрийский критик, опубликовал статью,
из которой видно, какое значение придавали современники дому, построенному Ортой.
Сейчас, в 1898 году, в Брюсселе живет самый вдохновенный из современных архитекторов — Виктор Орта... Его известности ровно шесть і
лет, она началась со строительства дома г. Тасселя на улице де Турин. Этс
один из первых известных современных домов, который так же подходив
его владельцу, как безупречно скроенное платье Этот дом идеально обес-|
почивает среду обитания
тому человеку, для которого он построен Доїм
очень прост и логичен. Но—и отметим это — в нем ни малейшего noa\
ражания какому-либо историческому стилю. Его линии и изогнутые по\
верхности обладают редким очарованием
.
В гостиной Королевского павильона в Брайтоне (1818) Джон Нэщ
совершенно открыто показал чугунные колонны и балки, которые ъхо\
дили в конструкцию каркаса, но никто до Орты не осмелился обнажити
конструкцию внутри жилого дома. В доме Орты на лестнице имеются колонны и балки, которые привлекают внимание своей формой и декором.
Гостиная еще более примечательна в этом отношении: несущая балка
двутаврового сечения совершенно открыто проходит через комнату
Первое впечатление об интерьере дома посетитель получает от чугун
ной колонны, как бы растущей из приподнятой лестничной площадки
первого этажа. Изогнутые чугунные
листья
отходят от ее капители, имеющей форму вазы. Своей формой капители отчасти напоминают простые
растения, а отчасти своеобразные абстрактные рисунки. Их линии свободно продолжены на гладкой поверхности стен и свода и на мозаике пола в
виде динамических криволинейных узоров.
Дом на улице де Турин представляет собой первый случай применения
принципов
нового искусства
в области архитектуры.
Здесь впервые становится явным основной элемент нового стиля —
чугунная конструкция. Что представляют собой эти линии, как не развернутые ленты и розетки, которые встречаются под карнизами многих
бельгийских железнодорожных вокзалов? С них просто сорван псевдоготический или ренессансный маскарад.
Архитектура фасада дома на улице де Турин так же оригинальна, как
и интерьер. Эркер — стандартная деталь каждого дома в Брюсселе — сохранен, но Орта превратил его в криволинейную поверхность с глубокими остекленными проемами. Гладкая стена незаметно переходит в эту
выступающую часть фасада. Несмотря на новое моделирование, фасад для
того времени, когда был построен дом, в достаточной мере консервативен: это просто обычный тип массивной каменной стены.
На вопрос, каким путем он пришел к строительству такого новаторского сооружения, как дом на улице де Турин, Орта летом 1938 года ответил, что в годы его молодости начинающий архитектор имел перед собой
три пути: стать специалистом по
стилям
ренессанса, классики или готики. Орта считал такие ограничения нелогичными:
Я спрашивал себя,
почему архитекторы не могут быть столь же независимыми, как художники?
Таким архитектор видел Балата, которого считал своим учителем
Балат — классик и новатор, лучший бельгийский архитектор XIX века
, —
говорил Орта.
С современной точки зрения, дом по улице де Турин примечателен
тем, что здесь использованы возможности, возникшие в связи с применением новых материалов, и осуществлено свободное расположение комнат
на разных этажах. Это одна из первых в Европе попыток нового архитектурного решения пространства тем методом, который Ле Корбюзье позднее назвал
свободным планом
.
С 1897 года Орта преподавал в Брюссельской Академии изящных искусств. В том же году он построил в Брюсселе Народный дом. Его изгибающийся фасад из стекла и металла представляет собой одно из самых
смелых архитектурных решений эпохи. Свежесть замысла, столь характерная для здания на улице де Турин, еще сильнее проявляется в Народном доме. В этом здании профессионального союза Орта поистине проявил себя пионером, как назвал его один из современников. Его фасад,
внутреннее пространство, интерьер очень отличаются от прежних работ
Орты. Посетители сразу попадают в обширную столовую с широкими проемами и обнаженным чугунным каркасом. Орта поместил лекционный
зал, которым пользуются сравнительно редко, на верхнем этаже. В каждой детали Народного дома чувствуется рука опытного архитектора, который вместе с тем был и гениальным изобретателем.
В начале XX века Орта построил несколько торговых зданий. В 1901 году
применил при постройке здания магазина
Нововведение
(Брюссель)
открытый железный каркас.
В 1915 году Орта жил в Лондоне, а вскоре переехал в США. Здесь он
оставался до 1918 года, до окончания первой мировой войны. В 1922—
1928 годах архитектор создал проект Дворца изящных искусств для Брюсселя.
Орта сделал блестящую карьеру. С 1927 года он руководил Брюссельской Академией изящных искусств.
Для стиля Орты характерна подчеркнутая новизна и даже сенсационность. Он не только создал новый архитектурный декор, но и активно
использовал те формы, которые уже широко бытовали, но пользовались
статусом
новых
,
современных
. Поэтому в творчестве Орты возникло
сочетание эстетики символизма иррационалистического
органического
начала и рационалистических тенденций. Соединение этих противоположных течений можно наблюдать в решении главного фасада Народного
дома, который имеет
органический
свободный план, а в вертикальной |
плоскости являет собой типичный пример рационализма конца XIX века.
В этом смысле Орта продолжал весьма устойчивую во Франции тради-'
цию — романтическую интерпретацию готики, когда формы готической
архитектуры сравнивались с формами растительного мира. Готическая
ажурность, свойственная многим произведениям этих архитекторов, шла
из этого источника.
Я хочу уже в фасаде выразить план и конструкцию
здания так, как это делалось в готике, — говорил Орта, — и подобно
готике выявить материал, а природу отобразить в стилизованном декоре
Жизнь архитектора оборвалась в 1947 году.
АНРИ ВАН ДЕ ВЕЛЬДЕ
(1863—1957)
Анри Ван де Вельде, один из основоположников бельгийской ветви
стиля модерн
—
Ар нуво
, стоит в ряду крупнейших архитекторовноваторов рубежа XIX—XX веков. Его творчество, отражая всю сложность
этого переходного периода, полно противоречий. Богато одаренный —
музыкант, художник, архитектор и литератор, — он соединил в себе талант теоретика, практика и педагога.
Анри Ван де Вельде родился в Антверпене 3 апреля 1863 года. Учился живописи с 1880
по 1882 год в Академии художеств. В 1884—
1885 годах он продолжил учебу в Париже у
Карлоса Дюрана. Участвовал в организации художественных групп
Альз ин Кан
и
Независимого искусства
. В 1888 году был принят в
авангардистское общество
Ле Вингт
, где познакомился с П. Гогеном и У. Моррисом.
Моррис оказал большое влияние на Ван
де Вельде. Однако в крут источников, формировавших его взгляды, входили произведения философов и литераторов, непосредственно связанных с эстетикой символизма. Среди них называют Ницше, Липпса, Вундта, Ригля, Воррингера, Уайльда, Метерлинка, Д'Аннунцио. Не случайно поэтому Ван де Вельде интерпретирует доктрину
Морриса в духе идеологии символизма. Это касается, например, важнейшего положения о народных источниках
нового искусства
, которое от
Морриса было воспринято неоромантическим направлением модерна. Ван
де Вельде решительно изменил смысл этого положения.
Художники заблуждались, полагая, что новое искусство можно заимствовать у народа, в
то время как его, напротив, надо создавать для народа
, — писал он в
одной из своих ранних работ.
Действительно, связь с народным творчеством ощущается в практической деятельности Ван де Вельде только через влияние английского
Движения искусств и ремесел
. Однако если это влияние и чувствуется в
ранних его постройках, то в зрелом творчестве Ван де Вельде оно менее
заметно.
...Закладка в соц.сетях
