Жанр: Энциклопедия
Сто великих архитекторов
...Первый период творческой жизни Ван де Вельде ~ до 1900 года —
период творческого самоопределения. Он начал с занятий живописью,
отдав дань увлечения импрессионизму и пуантилизму Войдя в 1889 году
в бельгийскую художественную группировку
Группа двадцати
, он активно участвовал в ее выставках, где экспонировались крупнейшие живописцы того времени — Моне, Писсарро, Гоген, Ван Гог, Сера, Тулуз-Лотрек.
С начала 1890-х годов он выступал и в печати как художественный
обозреватель. С 1893 года Ван де Вельде оставил живопись, увлекся книжной графикой, а затем и прикладным искусством, проектированием ме
380
бели. Ван де Вельде создал украшения и мебель для редакций журналов
Новое искусство
Бинга и
Современный дом
Мейера Грефе. На Дрезденской художественной выставке 1897 года он представил ткани, обои,
мебель.
В 1894 году Ван де Вельде выполнил первый архитектурный заказ —
дом Сете в Дивеге. В 1895—1896 годах он построил собственный особняк
Блуменверф
в Эккле близ Брюсселя, где все детали тщательно прорисованы в
стиле модерн
, одним из создателей которого он был. Вилла привлекла всеобщее внимание. Планы и фасад здания прорисованы мастером
в соответствии с функциональным назначением, но, вопреки своему же
протесту против подражания
стилям прежних эпох
, Ван де Вельде много заимствовал от свободной планировки английского коттеджа. Уже в
этом здании заметно тяготение Ван де Вельде к рационализму, не получившее, однако, последовательного выражения. Его образ мыслей был
связан с немецким романтизмом, он был слишком зависим в своем творчестве от литературы и живописи.
Зрелым мастером Ван де Вельде переехал в 1900 году в Германию. Он
совершал длительные лекционные поездки по стране, пропагандируя свои
художественные принципы. В 1900—1902 годах он выполнил внутреннюю
планировку и отделку интерьеров Фолькванг-музеума в Хагене, создав
одно из типичнейших произведений
стиля модерн
.
В 1902 году Ван де Вельде переехал в Веймар в качестве советника по
делам искусств Великого герцога. Он стал одним из организаторов Веркбунда и прославился как педагог, основав Высшее техническое училище
прикладных искусств. В 1906 году Ван де Вельде построил новое здание
школы, свидетельствующее о развитии рационалистической тенденции в
его творчестве. Тогда же он построил и собственный дом в Веймаре.
Метод преподавания в училище отличался от традиционного. Отрицалось изучение прежних стилей с целью подражания им. Ученики обучались технике рисунка, изучали цвет как самостоятельную дисциплину и
главное внимание уделяли орнаменту, который должен был выражать
функциональное назначение и свойства применяемого материала. Работы
училища были показаны на выставке Веркбунда в Кельне в 1914 году.
Выступление Ван де Вельде на этом собрании Веркбунда является
одним из важнейших документов истории архитектуры модерна. В нем по
существу подведены итоги развития линии
ар нуво
, которое фактически завершилось выставкой в Кельне. Выступая против типизации и стандартизации, необходимость которых доказывал Герман Мутезиус, Ван де
Вельде заявил:
Каждый художник — пламенный индивидуалист, свободный, независимый творец; добровольно он никогда не подчинится
дисциплине, которая навязывает ему какой-нибудь тип или канон
. Здесь
пламенный индивидуализм
, присущий многим представителям симво
лизма, вступает в противоречие с дисциплиной формы — непременным
атрибутом всякого стиля.
Провозглашая
естественность
,
стихийность
основой художественного творчества, Ван де Вельде, по существу, отказывался признать возможность достижения той цели, к которой стремился всю жизнь Он признал только, что
нечто материально и морально обязательное
создает
предпосылки формирования стиля, и отмечает, что
художник охотно
подчиняется им и идея нового стиля вдохновляет его сама по себе. Вот
уже двадцать лет многие из нас ищут такие формы и декор, которые
соответствовали бы нашей эпохе
. Однако Ван де Вельде не считал, что эти
формы и декор уже найдены.
Мы знаем, — говорил он далее, — что еще
многим поколениям предстоит работать над тем, что начали, прежде чем
окончательно сформируется облик нового стиля, и что лишь после длительного периода усилий можно будет вести речь о типах и типизации
Для этой же выставки Ван де Вельде построил театр, использовав новаторские приемы планировки и оборудования сцены в соответствии с
поисками молодых режиссеров в области сценического искусства Несмотря на мастерство прорисовки деталей и единство интерьера, внешнего
облика здания и оформления прилегающей территории, Ван де Вельде,
использовав мотивы
стиля модерн
, уже изжившего себя, не сумел подняться до уровня принципиальной новизны решений лучших построек
выставочного комплекса.
Ван де Вельде считал преждевременной коренную ломку архитектуры, которую в это время отстаивали его более радикально настроенные
коллеги, так как считал, что еще не подготовлены кадры для воплощения
этих идей. Он не примкнул к главному течению в развитии современной
архитектуры и не занимался его главными проблемами — градостроительством, принципами формирования пространства и т.д. Он работал
только для обеспеченных заказчиков, имевших средства на оплату квалифицированных мастеров-ремесленников.
Покинув Германию в 1917 году, Ван де Вельде недолго работал в
Швейцарии и Голландии, а затем вернулся на родину, где продолжал
практическую деятельность Он организовал и с 1926 по 1935 год возглавлял Высший институт декоративного искусства в Брюсселе, развивая
идеи, заложенные им в Веймаре.
Высоко ценя в искусстве современность, Ван де Вельде интуитивно,
как тонкий художник, чувствовал веяние времени Это помогло ему создать свое последнее сооружение, временное здание музея Кроллер-Мюллер в Оттерло в Голландии (1937—1954). Простота сооружения функциональна: буквально ничего нет лишнего. Специальные устройства обеспечивают равномерность верхнего света в экспозиционных залах. Четкий
Цїафик осмотра завершается у сплошь остекленного торца здания, обра
зующего органичный переход к окружающему парку с озером, где продолжается экспозиция скульптур Это делает музей Кроллер-Мюллер образцом современного музейного здания Противоречивость творчества Ван
де Вельде отражает проект постоянного здания музея — монументальный, архаичный, в духе национально-романтического стиля, который, к
счастью, не осуществился
Творчество Ван де Вельде в основных произведениях демонстративно
антитрадиционно и подчеркнуто космополично, что сразу отличает наследие мастера от неоромантического направления модерна
Моя цель
выше простых поисков нового, речь идет об основаниях, на которых мы
строим свою работу и хотим утвердить новый стиль
, — писал Ван де
Вельде
То, что он соединял проблему стиля с проблемой синтеза искусств,
было характерно для эстетики модерна в целом Особенность позиции
Ван де Вельде заключалась в отказе от антииндустриализма неоромантического толка
Ван де Вельде считал, что промышленность способна привести искусство к синтезу
Если промышленности снова удастся сплавить стремящиеся разойтись искусства, то мы будем радоваться и благодарить ее за
это Обусловленные ею преобразования — не что иное, как естественное
развитие материалов и средств выразительности различных областей искусства и приспособление к требованиям современности
Современность требовала, по его мнению, создания нового стиля —
нового символистического языка художественных форм
Я стараюсь изгнать из декоративного искусства все, что его унижает, делает бессмысленным, и вместо старой символики, утратившей всякую эффективность,
я хочу утвердить новую и столь же непреходящую красоту
, — писал Ван
де Вельде
С 1947 года Ван де Вельде поселился в Швейцарии, в Оберегери, где и
скончался 25 октября 1957 года в возрасте 94 лет Последним трудом Ван
де Вельде являются его мемуары, в которых он подробно описывает свою
творческую жизнь и раскрывает свою теоретическую концепцию sM
ЙОЗЕФ ОЛЬБРИХ
(1867—1908)
Йозеф Мария Ольбрих был уроженцем города Троппау в Силезии,
теперь это чешский город Опава Родился Иозеф 22 ноября 1867 года В
1882—1893 годах Ольбрих занимался сначала в Венской школе приклад
ных искусств, затем в Академии искусств В академии он учился архитектурному мастерству у профессора Карла фон Хазенауэра, преемником
которого стал позднее Отто Вагнер В первые же годы учебы в академии
Ольбрих выделился среди прочих последователей Вагнера
По окончании академии Ольбрих получил право стажироваться в Риме,
но отказался и остался ассистентом в мастерской профессора Вагнера Вероятно, идеи профессора привлекали учеников академии Но Ольбриха
занимали не только идеи обновления зодчества, высказанные Вагнером,
а и новый заказ — проектирование Венской железной дороги, полученный мастерской Вагнера Молодой архитектор не мог упустить возможности попробовать себя в столь крупномасштабной работе, как проектирование подземки Через четыре года Ольбрих вполне сформировался как
зодчий, о чем свидетельствует его дальнейшее творчество
Став членом Венского Сецессиона, Ольбрих спроектировал выставочный зал — Дом Сецессиона (1897) Этот выставочный зал с малорасчлененными объемами и нарядным венчанием (металлическая ажурная корона-купол с листьями лавра как символа искусства) по формам
сродни некоторым вагнеровским станциям подземки, в особенности станции Хицинг Но это сходство едва ли связано с каким-либо подражанием — скорее, оно вызвано предпочтением компактной кубической формы здания
Среди самостоятельных ранних работ Ольбриха — ряд жилых интерьеров, с одобрением отмеченных в 1900 году прессой Характеризуя венскую виллу Фридмана, спроектированную Ольбрихом, искусствовед
Л Хевеши называл ее автора
поэтом пространства
, а само здание —
вполне современным домом
Уже через год после
строительства Дома Сецессиона, в 1899 году,
Ольбрих получил приглашение работать в основанной герцогом Гессенским Колонии художников города Дармштадта В
связи с этим Ольбрих
Ушел из Сецессиона в
1901 году В Дармштадте
зодчий занимался проектированием поселка для
членов Колонии Почти
Все особняки художни- Здание Сецессиона. Вена 1898 г
ков, а также специальный выставочный комплекс на Матильденхоэ выстроены по эскизам Ольбриха Здесь зодчий получил замечательную возможность создать целую серию домов-особняков, чем внес немалый вклад
в архитектуру индивидуального жилища модерна У Ольбриха, как и у
современников Беренса, Гофмана, Лооса, американца Райта, в таких постройках преобладает пространство с разными высотами Разновысотность
интерьера позволяет изменять условия освещения и получать красивые
эффекты. Например, в доме Кристиансена — одном из лучших жилищ
этого комплекса — главное внимание уделено вестибюлю с лестницей,
мягко освещенному верхнебоковым светом. Ольбрих создает уютный уголок отдыха с угловым камином в обшитой деревом нише гостиной Разница высот интерьера проявилась в объемах сооружений Ольбриха через
мансарды, крутые с надломленными скатами крыши, а также через эркеры, балконы и террасы
Красив собственный дом Ольбриха — почти кубообразный, с двускатной изломанной крышей, стоящий на круто спадающем рельефе Сильный цветовой аккорд вносит широкая керамическая панель, горизонтальным поясом протянувшаяся на фасаде дома в уровне окон первого
этажа. На ней в шахматном порядке чередуются светлые и темные плитки
с одинаковым спиральным орнаментом, такой же рисунок варьируется в
рисунке металлических решеток ограждений
Схема дома с мансардой применена в домах Келлера, Кристиансена В
доме Дейтерса она дополнительно включает асимметрично поставленную
на углу башенку Необычен в этой серии дом Габиха — у него плоская
крыша и обнаженная простота форм, что предвещало новое направление
в творчестве Ольбриха, во многом предварявшее зодчество Лооса и Гофмана. Серия дармштадтских особняков 1900—1903 годов — едва ли не самый ранний в Европе образец современных жилищ. Возможно, Вагнер в
1908 году не напрасно назвал эту работу Ольбриха
эпохальным произведением
— ведь серия жилищ для художников явилась примером законченной композиции дома-особняка XX века
Кроме жилищ, в Дармштадте Ольбрих спроектировал еще культурный
центр поселка художников с выставочным залом и башней
Хохцайтстурм
, построенной в честь годовщины свадьбы герцога Гессенского
Выставочный зал не повторяет той схемы, которую Ольбрих применил
для Дома Сецессиона. Самая причудливая часть этого центра — гордая
башня с округлыми ступенями в силуэте, она воспринимается как удивительная вариация на тему полукруглых фронтонов в зданиях эпохи
неоренессанса. К ней по силуэту весьма близка башня железнодорожного
вокзала в Хельсинки архитектора Э. Сааринена (1904—1912) Нескольки
ми десятилетиями позже возник чуть более лапидарный силуэт в башнях
капеллы Богоматери в Роншане у Ле Корбюзье.
Оценивая эту работу Ольбриха в целом, надо отметить не столько ее
оригинальные частные детали, сколько сам ее смысл: Дармштадтская колония — жилой поселок с культурным центром, по словам Г. Арнассона,
это —
ранний современный пример спланированной общины и культурного центра
Исключительно важно то, что Ольбрих подошел комплексно к решению схемы такого поселка, явившегося большой удачей в
европейском градостроительстве Этот
документ немецкого искусства
удостоверил полную зрелость сецессионизма как художественного явления.
Получив в 1908 году приглашение в Дюссельдорф, Ольбрих успел осуществить там лишь один свой замысел — построить универмаг Тице, отличающийся ясной разработкой планов и конструкций, динамичной живостью объемов. Преждевременная смерть — 8 августа 1908 года — оборвала творческий путь мастера в самом расцвете таланта
Интереснейшей стороной творчества Ольбриха являются его работы в
области прикладного искусства. Ольбрих известен как автор изделий из
серебра (портсигары, посуда), керамики и стекла. В их формах заметно
пристрастие автора к четкой геометризации объемов и вместе с тем — к
плавным округлым переходам. Изделия отличаются гравировкой и рельефными украшениями, изяществом затворов и ручек. Орнаментика Ольбриха содержит геометризованные мотивы с водяными растениями, спиральные завитки. В архитектурной отделке мастер стремился добиваться
единства путем применения одинаковых мотивов для разных элементов
и материалов, умело стилизуя мотив для каждого материала. Результатом
этого явилось богатство вариаций одной и той же орнаментальной темы и
ее сплав с материалом исполнения. Не в этом ли причина популярности,
завоеванной модерном у современников? Ведь модерн поощрял к работе
в конкретном материале, а не к абстрактному формотворчеству Как раз в
этом одна из сильнейших сторон искусства Иозефа Ольбриха.
Будучи одним из лидеров Венского Сецессиона, Ольбрих постоянно
участвовал в его выставках, став известным не только как зодчий, но и
как дизайнер, автор интерьеров, отличающийся широтой интересов Если
бы не ранняя смерть, он, вероятно, создал бы еще более выдающиеся
произведения. Но и то, что осталось после Ольбриха, говорит о его незаурядном таланте и современных устремлениях.
В модерне искусство Ольбриха наметило переход от насыщенного декоративизмом искусства сецессионизма к пуризму и стало соединительным звеном между искусством Вагнера, Лооса и Беренса
ИВАН ВЛАДИСЛАВОВИЧ
ЖОЛТОВСКИЙ
(1867—1959)
Пожалуй, ни одна творческая личность в истории советской архитектуры не привлекала такого пристального внимания, не вызывала столь
противоположных мнений, яростных споров и противоречивых оценок,
как личность Жолтовского. Его называли классиком и эпигоном, новатором и подражателем, у него желали учиться и потом пытались забыть все
то, что он внушал. Его теоретические воззрения развивали, опровергали,
в них видели открытие и говорили об их несамостоятельности. В то же1
время и противники Жолтовского, и его сторонники, архитекторы самых 1
разных творческих ориентации и пристрастий, единогласно признавали
за Жолтовским высокий профессионализм и преданность делу. Всего сказанного достаточно, чтобы убедиться в неординарности фигуры мастера,
которого не один десяток зодчих называют учителем.
Иван Владиславович Жолтовский родился 27 ноября 1867 года в белорусском городе Пинске. В двадцать лет Иван поступил в Петербургскую
Академию художеств. Учеба в академии продолжалась одиннадцать лет не
из-за нерадивости студента, а потому, что Жолтовский, как и многие его
однокашники и сверстники, параллельно с занятиями в академии
помощничал
у ряда крупных петербургских архитекторов.
Именно эта практическая работа определила
в дальнейшем важную
черту творчества Жолтовского — доскональное
знание строительства,
понимание профессии архитектора в точном смысле слова как
главного
строителя
. В течение всей
жизни Жолтовский много времени проводил на
Дом на Смоленской площади стройке, подчас не толь
ко ведя архитектурный надзор, но и обучая каменщиков, штукатуров,
плотников тонкостям ремесла.
В 1898 году Жолтовский защитил дипломный проект
Народный дом
,
включающий в себя столовую, театр и библиотеку, выполненный им в
мастерской профессора Л. И. Томишко, и получил звание архитекторахудожника. После окончания академии Жолтовский проездом в Иркутск,
куда он собирался переехать работать, остановился в Москве и здесь получил приглашение преподавать в Строгановском училище. С тех пор Жолтовский жил в Москве постоянно.
Одна из первых его московских работ — участие в проектировании
гостиницы
Метрополь
, которая почти перед самым завершением, в
1902 году, сгорела. На этом месте построено ныне существующее здание
гостиницы.
В 1903 году он, выиграв конкурсное соревнование, получил возможность строить здание Скакового общества на Беговой улице. По условиям
конкурса здание требовалось спроектировать в формах ложной английской готики. Удовлетворив требования конкурса, Жолтовский выполнил
второй вариант, в котором опирался на более близкие ему формы русской
классики. Исследователи русской архитектуры рубежа веков Е. Борисова и
Т. Каждан писали:
Это скорее свободная вариация на темы русского ампира и итальянского ренессанса, чем последовательная стилизация. Многие классические мотивы получили здесь новый, почти неузнаваемый
характер
.
Исследователи отмечают
двойственный
характер построек Жолтовского, выполненных в начале века, определенное смешение мотивов архитектуры ренессанса и русского классицизма, например в особняке Носова на Введенской площади в Москве (1907—1908).
Другой проект Жолтовского тех лет — загородный дом в имении Руперт под Москвой — был уже выполнен, по мнению одного из ведущих
архитектурных критиков этого времени Г. Лукомского,
в строгом стиле
палладианских вилл близ Виченцы
.
В конгломерате архитектурных направлений первого десятилетия XX века вкусовое пристрастие Жолтовского к антично-ренессансной традиции
было практически единичным. Таким образом, Жолтовского, строго говоря, нельзя отнести к неоклассикам, поскольку уже в своих ранних
работах он начал тяготеть не к русскому классицизму, а к ренессансу.
И в студенческие годы, и позднее в перерывах между летними строительными сезонами Жолтовский много путешествовал, знакомясь с самыми разнообразными памятниками архитектуры. Особой любовью Жолтовского была Италия. Он был там двадцать шесть раз, прошел ее вдоль и
поперек, и каждое путешествие запечатлевал в акварелях, зарисовках,
кроках, обмерах, которыми постоянно пользовался в работе. Его цепкая
профессиональная память хранила множество деталей, обломов, орнаментов, решений тех или иных узлов и т.д. Он настолько хорошо знал
итальянский язык, что позднее перевел трактат — четыре книги об архитектуре Палладио, любимейшего им мастера, чье творчество неоднократно толкало Жолтовского на подражание.
Одной из наиболее ярких попыток в этом отношении явился особняк
Тарасова на Спиридоновке (1909—1912), считавшийся в свое время одним из лучших зданий Москвы после эпохи классицизма. Дом на Спиридоновке важен еще и потому, что он один из первых свидетельств становления широко известной теории архитектурного организма, которую
всю жизнь разрабатывал мастер.
Одним из положений этой теории было положение о
росте
архитектурного сооружения.
Обращаясь к классическим памятникам зодчества и
органической природы, — писал А. Власов, — И. В. Жолтовский указывает на возможность построить художественно закономерное сооружение
двумя основными способами: постепенно облегчая массы в вышележащих частях композиции или, наоборот, утяжеляя их. Жолтовский доказывает преимущество первого способа построения, поскольку он позволяет
создать образ более легкого здания, обладающего динамикой роста
.
В особняке Тарасова была сделана попытка проверить это положение
на практике. В основу проекта Жолтовский положил сооруженное Палладио в Виченце палаццо Тиене, фасады которого утяжеляются кверху, и
переложил
его в других пропорциях — в соотношениях знаменитого
Дворца дожей.
В начале XX века началась и педагогически просветительная деятельность Жолтовского. Речь идет в данном случае не только о его преподавании в Строгановском училище, а скорее о душевной потребности Ивана
Владиславовича иметь учеников, не формально, а для того, чтобы сделать достоянием многих то, что было им познано. Свидетельством тому
служат слова, опубликованные в Архитектурно-художественном еженедельнике
за 1914 год: Художник-архитектор И.В. Жолтовский много лет
уже с большой любовью делится своими обширными познаниями в этой
области с каждым интересующимся товарищем, и сейчас уже найдется
немало таких, которые многим в своем художественном развитии обяза-'
ны ему
.
Многосторонняя деятельность Жолтовского уже в предреволюционные годы получила признание — в 1909 году за известность на художественном поприще
зодчему было присвоено звание академика архитектуры.
Октябрьскую революцию Жолтовский встретил зрелым мастером, снискавшим достаточно большую известность. За годы работы дипломирован
ным архитектором он построил несколько загородных усадеб и сооружений под Москвой, в том числе усадьбу Липовка (1907—1908), жилые
дома в Удомле (1907) и в Бережках (1910), а также целый ряд зданий в
Москве: особняк в Мертвом переулке (1912), жилые дома для завода АМО
(1915) и т.д. Пробовал он силы и в промышленном строительстве: возвел
текстильную фабрику в Костромской губернии (1911—1912).
В первые же месяцы после установления Советской власти Жолтовский активно включился в работу. 19 июня 1919 года Луначарский из Петрограда писал Ленину: Дорогой Владимир Ильич. Горячо рекомендую
Вам едва ли не самого выдающегося русского архитектора, приобретшего
всероссийское и европейское имя, — гражданина Жолтовского. Помимо
своего большого художественного таланта и выдающихся знаний, он отличается еще и глубокой лояльностью по отношению к Советской власти
.
Вскоре Жолтовский был лично представлен Ленину, неоднократно с
ним встречался, об этих встречах Иван Владиславович оставил интересные воспоминания.
Активность Жолтовского в первые послереволюционные годы просто
поражает. В 1918 году он возглавлял архитектурный подотдел отдела ИЗО
Наркомпроса, руководил архитектурно-планировочной мастерской (бюро)
по перепланировке центра и окраин Москвы, занимал должность профессора в Государственных свободных художественных мастерских. В последующие два-три года он выступал как член жюри многих конкурсов, создал
целый ряд проектов, работал в Российской Академии художественных наук
(РАХН), занимая пост председателя архитектурной секции, и т.д.
Крупнейшими работами Жолтовского периода 1918—1923 годов явился проект перепланировки Москвы, которым совместно с Щусевым он
руководил в мастерской Моссовета, а также проект генерального плана и
целого ряда павильонов Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки, открывшейся в Москве 19 августа 1923 года.
На проект генерального плана выставки был объявлен открытый конкурс. Однако ни один из двадцати семи представленных проектов не удовлетворил жюри. Жолтовский опоздал с подачей проекта и, строго говоря,
в конкурсе не участвовал. Тем не менее именно его проект был признан
жюри наиболее удовлетворяющим условиям конкурса и пригодным к осуществлению. Кроме генерального плана Жолтовскому также было поручено проектирование целого ряда выставочных павильонов и сооружений.
Основная архитектурно-планировочная идея генерального плана заключалась в создании большого свободного пространства, решенного в
виде партера, в центре которого первоначально предполагалось соорудить
фонтан с символической скульптурой пробуждающейся России. К ней,
как к центру, обращались отдельные павильоны выставки, стоящие в
парке. Однако фонтан построен не был.
Жолтовский воспринял реку как ведущую тему в композиции, подчинив ей всю пространственную организацию территории выставки, раскрыв ее на всей протяженности к воде.
Большим успехом мастера, — писал А. Власов, — являлась также архитектура созданных им павильонов. Исконный материал русского сельскохозяйственного строительства того времени — дерево — зажил в композициях И.В. Жолтовского новой архитектурной жизнью. Зодчий не стал
прятать этот материал под штукатурку или другу...
Закладка в соц.сетях
