Жанр: Энциклопедия
Сто великих архитекторов
...ра. На ее верхней
части зрителям демонстрируют произведения искусства, а внизу, под площадкой, расположена вся вспомогательная техника, — писал в свое время
Утзон.
Интересно отметить, что общественное мнение в целом отрицательно
оценивало своды Оперного театра в Сиднее. Это был необычный ряд из
десяти сводов, расположенных ступенчато один за другим и достигающих
высоты шестидесяти метров. Наиболее распространенное возражение заключалось в том, что пересечение плоскостей соседних сводов-оболочек
решено произвольно, поскольку не существует осязаемой связи между
внешним и внутренним пространством, и что высокая, по существу четырехугольная сценическая коробка перекрыта без видимых оснований
огромным сводом в форме крыла птицы.
Оболочки
— так именует Йорн Утзон свои ступенчато расположенные своды — фактически излишни, если признавать в архитектуре только функциональное содержание. Но после полувекового развития новая
архитектура завоевала право на большую свободу выражения в сооружениях, выходящих за пределы простой утилитарности.
Понятно, что только подлинный зодчий и в редких случаях может
осмелиться проявить независимость архитектурного выражения. Рядовой
архитектор на данной ступени развития будет обречен на неудачу или на
искажение своего замысла.
Для Утзона характерны стремление к тесному контакту с природой,
570
понимание архитектуры прошлого и умение полностью использовать современные методы строительного производства, в первую очередь заводское изготовление сборных деталей. Такой творческий синтез приводит к
сооружениям, далеким от
зданий-машин
, и приближается к органическому пониманию архитектуры.
Так, например, вертикальная стеклянная стена, подвешенная к сводам Оперного театра, образует гибкую связь между сводами и горизонтальной поверхностью пола. Зрителю вертикальная стеклянная стена представляется благодаря ее отражательной способности несущей. Архитектор
стремился превратить абстрактную вертикальную стеклянную плоскость
в динамически гибкую структуру, состоящую из отдельных элементов,
напоминающую, по словам Утзона, крылья летящей птицы.
Утзон стремился выразить архитектурную идею парящего свода. Но
архитектурный проект еще должен быть и реализован. В публикации об
Оперном театре в 1962 году Утзон приводит математический расчет свода, исходя из его сферической формы, и помещает наброски первых эскизов этого архитектурного решения. Таким образом, показаны оба полюса; непосредственный сгусток воображения и его практическое осуществление. Этот путь был весьма нелегким.
Сначала своды были нарисованы такими, какими они представлялись
воображению архитектора. Датский конструктор Ове Аруп, который давно живет в Англии и самоотверженно помогает архитекторам в их поисках, поставил перед собой задачу, в своей мастерской найти путь к осуществлению задуманного Утзоном. Это ему не удалось. |
Но в мастерской Утзона в мае — октябре 1961 года произошли важ-|
ные изменения — был осуществлен переход от плоскостного изображе-1
ния на чертеже к пространственному представлению. Таким образом, ста-^
ло возможным смонтировать высокие оболочки из сборных ребристых
элементов, изготовленных частично на строительной площадке.
К чему все это? К чему потеря времени и денег? Только для того,
чтобы иметь право выразить то, что создано воображением архитектора.
Однако настойчивость, с какой было завоевано право на выражение своих замыслов, открыла новую главу в современной архитектуре.
Ээро Сааринен с самого начала понял, что Оперный театр в Сиднее
станет одним из самых значительных сооружений нашей эпохи. Высоко
расположенное на выступающем вперед полуострове здание Оперного театра гармонировало с окружающей его беспредельностью моря и неба.
Кроме проекта Сиднейского театра, подобный композиционный прием Утзон использовал в некоторых других своих работах: рабочей школе в
Хойструпе (1959), жилом доме во Фредериксберге (1959), в сооружениях
международной выставки в Копенгагене (I960), в многочисленных эскизных проектах, рисунках и набросках.
В июне 1964 года Йорн Утзон получил первую премию в конкурсе на
проект нового здания театра в Цюрихе. Ситуация в этом случае абсолютно
отличалась от сиднейского. Задача состояла во включении нового здания
театра в уже сложившуюся застройку и одновременном акцентировании
его средствами градостроительства, а также в создании оживленного центра обширного района, тесно связанного с учебными заведениями: гимназией, университетом, высшим техническим училищем, клиниками и
различными институтами.
В Цюрихе, в отличие от Сиднея, не нужны были сооружения устремленные в космос. Надо было найти пути сочетания с пуританской атмосферой
города при полном сохранении собственного художественного видения. Здание театра поднимается ступенями в виде горизонтальных террас по склону возвышенности- Жюри отметило
плоский, рельефообразный ковер из зданий, складчатая конструкция крыш которых определяет
характер облика сооружения
. Выразительные уступы состоят из почти
органически сформированных пространственных балок покрытия, которые уже встречались в здании Оперного театра в Сиднее. Изменение их
профиля продиктовано статическим расчетом и связано с перекрытием
необычайно больших пролетов. В здании Цюрихского театра они резко
выступают из плоскости стены фасада, и их форма служит как бы пластической основой всего сооружения.
Авторский почерк чувствуется повсюду. В соответствии с условиями местности фойе расположено горизонтальными уступами и, как в Сиднее,
во всю ширину уложены ступени лестницы, шествуя по которой,
зритель
превращается в актера
, как говорит Утзон в своем комментарии.
Направление потока публики внутрь театра подчеркнуто не сводом, а
отступающим вглубь относительно плоскости фасада входом
(отзыв
жюри). Как в Сиднее, так и в Цюрихе устройство сцены было одинаковым. В этом повинно не только задание на проектирование. В обоих театрах Утзон построил зрительный зал амфитеатром, как глубокую раковину
.
Йорн Утзон обладает редкой силой пространственного воображения,
сочетающейся со способностью графического изображения. Зодчий стремится пластически выразить объемную форму средствами двумерного чертежа. Поэтому в его работе важную роль играет моделирование в натуральную величину.
Стин Эйлер Расмуссен, учитель Утзона, сказал как-то, что он особенно ценит в ученике способность пространственно решать как монументальное сооружение, так и массовую застройку, привлекая в одном
случае богатейшую палитру архитектуры, а в другом — самые лаконичные и, тем не менее, выразительные средства.
ДЖЕЙМС СТЕРЛИНГ
(1926—1992)
Исследуя феномен Стерлинга
и подчеркивая его несомненную творческую самобытность, Дж. Саммерсон поражается славе мастера, учитывая, что, вероятно, не более трех-четырех его осуществленных зданий (ни
одно из них не собор и не дворец вицекороля) известно сколько-нибудь значительной части населения
. Причина
тому, вне сомнения, яркая образность
архитектуры, вместе с тем избавленная от налета крикливой рекламное ти, броскости, которыми грешат некоторые постмодернисты.
Джеймс Стерлинг родился в
1926 году. В тридцать лет он обратил на
себя внимание, спроектировав совместно с Джеймсом Гованом жилой комплекс Хэм Коммон Флетс, архитектура которого несла на себе явную печать позднего стиля Ле Корбюзье.
А еще через три года Стерлинг в содружестве с тем же Гованом начал
работу над проектом комплекса инженерного факультета Лейчестерского
университета. Завершенная в 1964 году постройка в Лейчестере произвела
фурор и стала поистине своего рода парадигмой творчества
для целого
творческого поколения.
Здесь архитектура как-то по-особому демонстративна в своей экспрессивности, геометризованной стилистике форм, подчеркнуто восходящих
к героическому периоду
. В постройке заметно влияние советской архитектуры начальной поры, в частности работ К. Мельникова. Преувеличенная артикуляция архитектуры отразилась и в уступчатых очертаниях
стен, и в намеренно агрессивной геометрии объемов, тем не менее, тщательно сбалансированных в своей асимметричной группировке, и в многообразном обыгрывании возможностей стекла, изобильное применение
которого не столько облегчает, сколько подчеркивает тяжеловесность массивов кирпичной кладки.
Ломкая хрупкость стекла, контрастно оттеняющая кирпичные поверхности, и угрожающие тяжеловесные, нависающие и как бы наползающие друг на друга объемы, налет некой заостренной технизированности
форм, особенно стеклянно-металлических, и как завершающий штрих —
стационарный подъемный кран на крыше со свисающим металлическим
тросом, — все это буквально поражало воображение и воспринималось
как демонстративное, но несомненное возрождение на новом уровне характерных черт и мотивов архитектуры 1920-х годов. Именно Лейчестер
открыл архитектурному миру Джеймса Стерлинга.
Затем последовала обрамленная опять же уступчатыми плоскостями
стеклянная симфония
исторической библиотеки Кэмбриджского университета (1964—1967) с почти столь же мощной артикуляцией форм. В
1966—1971 годах появился Флори-билдинг Королевского колледжа в Оксфорде — произведение, более классическое по своей спокойной общей
композиции и разработке форм, но, безусловно, выдержанное в той же
экспрессивной стилистике. К этой же серии работ артикулированной пластичности могут быть причислены корпуса дормитория университета СентЭндрю в Шотландии (1964—1968) и ряд других проектов и построек с
нарастающим обыгрыванием черт технизированности, сложной пространственной игры тщательно отделанных объемов и форм.
Этот ряд логически завершается Центром обучения фирмы Оливетти
в Хэслмире (1969—1972) — первым законченным произведением хайтека с его сверкающими плоскостями и поверхностями расчлененного
металлом стекла, блестящей пластмассовой обшивкой, мягко огибающей
вертикальные и горизонтальные углы и этим самым упраздняющей одну
из наиболее традиционных в архитектуре оппозиций стена-крыша
.
Огромная административная игрушка
, как ее окрестил Дженкс, нарочито напоминающая своим центральным блоком продукцию фирмы —
то ли компьютер, то ли пишущую машинку, — это была уже архитектура
совсем иного качества, иного уровня, иной эпохи — она не оглядывалась на 1920—1930-е годы, но явно заглядывала в годы 1980-е с их стилем высокой технологии
.
Но были другие проекты Стерлинга. К примеру, жилой комплекс Рэнкорн (1967—1986) с его концептуальным примитивизмом
форм, связанным с нынешним европейским неорационализмом
. Совместно с
Л. Крие он создал удивительный проект Гражданского центра Дерби (1970),
где более чем вдвое увеличенная в высоту берлингтонская аркада охватывает римский амфитеатр, создавая градостроительный символ не менее драматичный, чем созданный Джоном Вудом в Бате
. Следует отметить также восходящую к Леду утопию проекта комплекса Симменс-АГ
в Мюнхене (1969) и проект Художественного центра университета СентЭндрю в Шотландии (1971).
В начале 1970-х годов архитектура Центра обучения Оливетти
как
бы пресеклась с поздним модернизмом, естественно перерастающим в
хай-тек, и к этому же времени в Дерби-центре предельно четко обозначилась давно вызревавшая и крепнувшая линия историзма, породившая
к концу 1970-х годов такие выдающиеся исторические
замыслы, как
комплекс Байер-АГ
в Мангейме (1978) и Исследовательский центр в
Западном Берлине (1979). В грандиозном ансамбле для Мангейма строжайшая симметрия монументальной композиции главного фронта и огромной дуги парка с радиально расходящимися исследовательскими и
лабораторными комплексами как бы стягивается воедино, композицией-;
но
удерживается
громадной, подковообразной в форме плана сверхмо-;
нументальной башней нарочито лапидарной, скупой архитектуры а
В берлинском же Исследовательском центре мастер собирает сложную
фрагментированную композицию из объемных прообразов-архетипов: крестообразного в плане собора, греческой стой, кампаниллы, амфитеатра,
фортеции, дворца. Разумеется, все они перепланированы коренным обра-;
зом под современные нужды и архитектурно решены, как того нужно
было мастеру, в единой теме массивной стены с проемами в тяжелых
обрамлениях суровой П-образной формы. Но в то же время каждый из
фрагментов своим объемом адресуется к точному источнику, придавая
всей этой невиданной, сложно и тщательно выстроенной композиции
глубокий историзм, свойственный концу 1970-х годов. Тут и вправду кажется, что
Большой Джим прибегает к магии
.
Стерлинг снова меняется. Сам мастер следующим образом укрупненно характеризует этапы развития собственного творчества:
Я полагаю,
что наши проекты имеют тенденцию появляться сериями. Кирпичные здания в 1950-е годы, стеклянные поверхности и плитка в ранние 1960-е
годы. Затем были здания из сборного бетона и в конце 1960-х — здания
так называемого хай-тека из штампованного пластика. Потом, в 1970-е
годы, предпринята попытка включить более привычный облик общественных зданий с использованием кирпича и штукатурки
.
Когда произносились эти слова на торжественном акте вручения Стерлингу Королевской золотой медали в области архитектуры за 1980 год, полным ходом шло строительство новой Государственной художественной галереи в Штутгарте, — пожалуй, самого значительного и выдающегося произведения, знаменующего новейший этап творчества мастера. Сегодня вокруг нового комплекса кипит жизнь.
Фотографы ставят в позы модных
манекенщиц на фоне золотистых каменных стен и огромных сложно выгнутых витражей Штутгартской государственной галереи. Студенты праздно
коротают время на террасе кафе и в открытой ротонде. Даже консервативно
настроенные горожане, презирающие современность, экспонируемую внутри, с гордостью приводят иногородних посмотреть новый музей
.
В первые шесть месяцев после открытия число посетителей достигло
девятьсот тысяч человек, и новая галерея в Штутгарте перекочевала с 52го на 3-е по популярности место в ФРГ. Стерлинг был счастлив и одновременно смущен такой популярностью новостройки. Творческая концепция Штутгартской галереи формировалась, судя по всему, начиная
еще с конкурса 1971 года на проект Художественного центра университета Сент-Эндрю. Концептуально важными были два западно-германских
конкурса — на художественные музеи в Дюссельдорфе и Кельне. Сами
по себе этапные в творчестве мастера, эти конкурсы называют
дорогой к
Штутгарту
.
Право строить художественную галерею в центре Штутгарта тоже было
выиграно на конкурсе в 1977 году. Завершен комплекс был в 1984 году.
Пожалуй, в Западной Германии еще не открывали новостройку с такой
торжественностью и официальной парадностью. Волна восторженных рецензий прокатилась по всем западным архитектурным журналам — объект
действительно заслуживал того. Характерны заголовки статей:
Демократический монумент
,
Непреднамеренный, поражающий и прекрасно
организованный акрополь
,
Прославление города
,
Беседа о городе
,
Радость цитирования
,
Публичный пантеон
,
Поворотный пункт
.
Комплекс новой галереи расположен на нескольких поднимающихся
одна над другой и частично перекрывающих друг друга платформах-террасах, расположенных на рельефе. Первая, самая развитая по площади
платформа (под ней размещен гараж) как бы расширяет улицу, компенсируя нехватку пешеходного пространства на узком тротуаре, и одновременно служит своего рода подиумом, основанием, на котором теснятся
все разновеликие приплюснутые объемы своеобразного
акрополя
, где
явно доминируют два архетипа —
палаццо
и
ротонда
. С этой основной платформы устроен вход собственно в здание, отсюда же рампыпандусы и лестницы ведут в следующий уровень просторной
террасы
скульптур
, на которой доминирует мощный барабан ротонды, как бы
поддерживаемый
второстепенными объемами цилиндрического киоска
лифтового павильона с ведущей к нему наклонной плоскостью и др. Еще
выше и дальше пространство охватывается открытыми вперед П-образными в плане корпусами собственно галереи (предельно скромная архитектура, но могучая выкружка гипертрофированного
египетского
карниза, обрамляющего
террасу скульптур
). Еще дальше, уже на противоположной границе участка, высится административный корпус, как бы сливающийся с блоками городского ландшафта, расположенного выше по
склону.
Комплекс растворяется в окружающей среде, как бы добровольно отказываясь от всяких претензий на
особость
, градостроительное доминирование. Где же фасад? — настойчиво вопрошает К Роу. Очевидная и
явно нарочитая
бесфасадность
по меньшей мере обескураживает, особенно на первый взгляд, отмечает П Кук. Но это, собственно говоря, и
есть проявление принципиально нового уровня архитектурного мышления — контекстуального. Мастер добился этого в полной мере, одновременно подарив своему времени шедевр архитектуры.
По мнению Дженкса, каждый возраст находит в штутгартском комплексе
свое
, и молодежь восторженно оценивает включения хай-тека,
видя в них явную перекличку с парижским Центром Помпиду Сложная
игра симметрии — асимметрии в симметричном целом практически бесконечна и выдает манеру мастера,
вернувшегося
к истории сквозь горнило модернистской архитектуры.
Особняком стоят работы Стерлинга в США. Признание за океаном
отнюдь не способствует популярности на родине — таково уж следствие
давно устоявшейся традиции культурной конфронтации Англии и США
Корпус химического отделения Колумбийского университета (НьюЙорк) поражает тяжеловесностью неоклассического решения уличного
фасада и подавляюще грубым хай-теком поставленного под углом дворового корпуса. Явным реверансом в сторону американского постмодернизма, в частности концепции
декорированного сарая
Вентури, выглядит
Фогг-музей Гарвардского университета (Кембридж, Массачусетс). Лишь
Центр исполнительских искусств в Корнелльском университете (штат
Нью-Йорк) вызывает единодушное одобрение своими легко летящими
формами
навеса
входной лоджии и
кампаниллы
, высящейся сзади по
оси, оттеняемыми нарочитой массивностью стоящего слева двухъярусного центрического объема.
Выступая с речью при вручении ему Золотой медали. Стерлинг так
объяснил смысл и истоки своего
просвещенного плюрализма
'
Я всегда
был проектировщиком с широким кругом интересов и, судя по всему,
эклектическими склонностями, и это вряд ли могло быть по-иному —
мое архитектурное образование было книжным
. В годы учения, продолжал мастер,
мы колебались между античной стариной и только пришедшим современным движением
, которое для меня было всего лишь иностранной версией, как учил Колин Роу
Замечание о
только пришедшем современном движении
лишний раз
характеризует Англию 1940-х годов как глухую архитектурную провинцию. К примеру, о советском конструктивизме, оказавшем на Стерлинга
столь значительное влияние, он вообще узнал лишь в 1950-е годы —
после завершения профессионального образования. Как бы там ни было,
как архитектор он сформировался увлеченным и владеющим всей историей архитектуры, включая ее модификации в XX веке, и в разные периоды своего творчества перемещал центр интересов с одного ее периода на
другой — естественно, в соответствии с общей динамикой профессиональных предпочтений. Но всегда в творчестве Стерлинга присутствовали
два полярных аспекта, или начала, которые он сам характеризует как
абстрактное
и
репрезентативное
.
Абстрактное, — пишет Стерлинг, — это стиль, связанный с современным движением, и язык, берущий свое начало в кубизме, конструк
тивизме, манере Де Стиль
и всех измах
новой архитектуры Репрезентативное
связано с традицией, вернакуляром, историей, опознанием знакомого и вообще проблемами архитектурного наследия, в большой
степени стоящего над временем. Я настаиваю, — продолжает мастер, —
что оба аспекта присутствовали в нашей работе с самого начала — в проектах, принадлежащих к одной из категорий до степени полного исключения другой. И лишь в последнее время, в частности в Государственной
галерее, я полагаю, оба аспекта присутствуют и взаимоуравновешиваются в одном и том же сооружении
.
Для позиций Стерлинга в высшей степени характерно его высказывание в Архитектурной школе университета Раис в США-
Для многих
архитекторов, работающих в абстрактном словаре новой архитектуры, —
Баухауз, интернациональный стиль, называйте его как угодно, — этот
язык стал однообразным, упрощенным, слишком жестко стесняющим,
а что до меня, так я приветствую тот факт, что революционная фаза
современного движения осталась позади. Я думаю, что главная линия развития архитектуры всегда эволюционна, и хотя революции действительно случаются на этом пути (и современное движение было, вне сомнения, одной из них), революции тем не менее явно не преобладают Сегодня мы можем взглянуть назад и опять рассматривать всю историю
архитектуры как нашу основу, включая, само собой разумеется, и современное движение — хай-тек и все другое. Чтобы двигаться вперед, архитекторы всегда смотрели назад...
Архитектор сетовал, что не может иметь полноценного дома и вынужден квартировать вблизи аэродрома, ибо все время приходится вылетать в
ФРГ, США, Испанию и т.д. Но, как известно, нет пророка в своем отечестве — в Англии заказы были по-прежнему незначительны. Именно
это побудило Фостера на торжественной процедуре вручения Стерлингу
Золотой медали заявить, что международная практика —
это его достижение и наша потеря
.
Впервые, когда Стерлинг выступил в Англии не
на задворках
-это проектирование достройки и расширения Тэйт-галлери в Лондоне
(1980). Этому престижному месту и престижному объекту архитектор отдал всю изобретательность и мастерство, разработав композицию поистине беспрецедентную по своей изысканности и скромности, органично
включившуюся в существующий контекст, нисколько не поступаясь при
этом новизной архитектуры, и, тем не менее, звучащей своими обертонами в унисон с историей. О проекте много писали, представляя его как
беспрецедентный, как веху в творчестве Стерлинга и новейшей архитектуры в целом. Коллажные сопоставления разнородных фрагментов и форм,
в том числе нарочито обнаженного каркаса и рядов каменной кладки,
глухой стены и витражей,
манеры Баухауза
и неоклассицизма, черто
чек ар-деко и восходящих к сюрреализму эффектов, — все это объединяется карнизом, идущим от старого здания и последовательно продолжающимся над всей новой композицией. Проект действительно неожидан и
великолепен.
Стерлинг скончался в 1992 году. Но замыслы мастера не устаревают. Более того, не устаревают и его объекты — даже построенные десять, двадцать или тридцать лет назад. Причину этого точно определил Фостер: гуманизм архитектуры Стерлинга. И своим творчеством, и в своих высказываниях мастер неустанно утверждал гуманистические основы зодчества
ГАНС ХОЛЛЯИН
(род.1934)
Холляйн — один из самых значительных архитекторов современности.
В его произведениях ожили былые ценности рубежа столетий, создав базу
для новых успехов австрийской архитектуры. Его воздействие можно обнаружить почти во всех частях света. С конца 1950-х годов до наших дней
он прошел исключительно разнообразный профессиональный путь, приобретая и решительных противников и преклоняющихся сторонников.
Безусловное преобладание последних доказывается отечественными и зарубежными приглашениями и заказами.
Ганс Холляйн родился в 1934 году. Он закончил венскую Академию
художеств в 1956 году. В школе мастеров Холляйн учился у Хольцмайстера.
Позднее он продолжил учебу: стажировался на архитектурных отделениях
Иллинойского технологического института в Чикаго и Калифорнийского
университета в Беркли, в мастерских у Мис ван дер Роэ, Райта и Нейтры.
Затем Холляйн возвратился в Вену и увлекся градостроительством и дизайном. В 1960 году он получил ученую степень магистра.
В своих ранних проектах Холляйн часто выхватывал из окружающей
его действительности один из привычных предметов и, поместив его в
пейзаже, придавал ему совсем другой масштаб, провоцируя новые архитектурные эффекты. Его фотомонтажи, показывающие фантастические
виды городов будущего, находятся сейчас в музейных коллекциях- в постоянной экспозиции МОМА выставлен фотомонтаж
Город-авианосец
(1964), во франкфуртском Музее архитектуры —
Городские формации
над Веной
(1960). Однако Холляйн не нашел себя в футурологическом
проектировании. Его увлекло проектирование реальное.
Первую серьезную работу Холляйн сделал в 1964—1965 годах. В Вене
на Кольмаркте был построен свечной магазин
Ретти
, принесший архи
тектору мировую известность. Задача Холляйна была непростой. В старинном окружении, несмотря на небольшие размеры, фасад помещения магазина нужно было сделать таким, чтобы он был в достаточной степени
солидным и в то же время бросающимся в глаза.
Проектировщику за простым цельным фасадом небольших размеров
нужно было разметить выставочное и торговое помещения. Экономичное
использование площадей можно назвать только остроумным, однако его
архитектурное решение в кругу специалистов вызвало большое воодушевление. Холляйн сделал акцент на контрасте материалов, цвета и формы. Полированная поверхность анодированного алюминия естественного
цвета, его жесткий, геометрический порядок линий в традиционно
...Закладка в соц.сетях
