Жанр: Энциклопедия
Сто великих архитекторов
...ю
монументальную
оболочку. Дерево применялось в самых разнообразных целях — для опор,
для балок, стен, перекрытий, декоративных деталей и пр. Но мастер придал дереву новую, повышенную выразительность, архитектурно подчеркивая его тектоническую роль.
Одновременно с обширной проектной и организационной деятельностью Жолтовский много преподавал — на архитектурном факультете Свободных художественных мастерских, а затем во Вхутемасе, — противопоставляя новым методам обучения, пропагандируемым
левыми
архитектурными силами, устоявшиеся.
Благодаря Жолтовскому, его последовательности и настойчивости
в
1918—1922 годах через циклы бесед Жолтовского в Училище живописи,
ваяния и зодчества (затем в Свободных художественных мастерских и во
Вхутемасе) и в руководимых им мастерских Моссовета и Наркомпроса
прошла большая группа талантливых зодчих — Н. Ладовский,
К. Мельников, Н. Докучаев, С. Чернышев, И. и П. Голосовы, Э. Норверт,
Н. Колли, В. Кокорин, В. Владимиров, Г. Гольц, С. Кожин, М. Парусников, В. Фидман и другие
, — писал историк советской архитектуры ХанМагомедов.
Воспитывая архитекторов, — писали его ученики, — Жолтовский постоянно внушает им мысль о том, что архитектура — это не бумажное
формотворчество, а искусство строить. Он требует от своих учеников глубокого проникновения во все детали строительного дела, рекомендует
им изучать под руководством опытных мастеров кладку фундаментов,
каменотесные, плотничьи, столярные, штукатурные и лепные работы
.
В 1923 году Жолтовский уехал в Италию, где построил на выставке в
Милане советский павильон, а когда спустя три года вернулся в Москву,
то обнаружил, что маятник архитектурной жизни резко качнулся в сторону
левых
течений. За время его отсутствия организационно оформились и стали достаточно авторитетными АСНОВА и ОСА. В первые ряды
выдвинулись зодчие, многие из которых еще вчера были его учениками,
а теперь, казалось, стремились опровергнуть любые истины, совсем еще
недавно безоговорочно принимавшиеся как аксиомы.
Жолтовский оказался словно на распутье. В 1926—1927 годах он сделал
391
три проекта, которые свидетельствуют о сложных творческих исканиях
мастера. Речь идет о здании Госбанка на Неглинной, о котельной МОГЭСа на Раушской набережной и о Доме Советов в Махачкале.
Эти сооружения позволяют говорить о том, что мастер пробовал свои
силы в разных творческих направлениях. Особенно интересен в этой связи Госбанк.
В здании банка зодчий органично соединил внешне, казалось бы, совершенно несовместимые и, строго говоря, в рамки одной стилистической традиции не укладывающиеся решения: классически выверенный каменный ордерный фасад, выходящий на Неглинную, и громадный стеклянный витраж,
упакованный
в сетку сот металлического каркаса на
фасаде явно делового, утилитарного здания, каким выглядит банк со
стороны переулка. Таким образом, художественно-образное решение, соответствующее объемно-пространственной композиции, способствует созданию представления о гармонично сосуществующих двух зданиях, объединенных общей функцией.
В здании котельной МОГЭСа Жолтовский еще дальше продвинулся
по пути художественного освоения новых архитектурных форм. Он вовсе
отказался от ордерной системы и ренессансного декора, однако сохранил
принципы гармонизации, присущие классической архитектуре. Впервые в
своей практике, столкнувшись с новыми для классической традиции материалами — металлом и стеклом, он нашел им принципиально новое
применение. Сплошь стеклянная стена фасада решена группами сильно
выступающих вперед граненых эркеров и воспринимается не как ограждающая плоскость, инертная
выгородка
в пространстве, а как упругая
оболочка, самостоятельно формирующая облик сооружения.
В 1931 году Жолтовский по приглашению организаторов участвовал во
Всесоюзном конкурсе на проект Дворца Советов. Несмотря на обвинения
в ретроспективизме, высказываемые в печати, проект Жолтовского был
настолько убедительным, что удостоился одной из трех высших премий,
наряду с Б. Иофаном и американским архитектором Г. Гамильтоном Более того, несомненно, его проект был одним из тех, который повлиял на
формулирование дальнейших задач проектирования Дворца.
С именем Жолтовского в первую очередь связывается установка на
историзм
как методологическую основу архитектурного творчества, ему
приписывается едва ли не решающая роль в той творческой перестройке,
которую претерпела советская архитектура в начале 1930-х годов и в которой по сложившейся традиции значительное место отводится конкурсу
на Дворец Советов.
И все-таки предпочтение было отдано не проекту Жолтовского, а проекту Дворца Иофана.
В 1932 году Жолтовскому было присвоено звание заслуженного деятеля науки и искусства РСФСР. В это время зодчий был занят проектированием и строительством жилого дома на Моховой. Это сооружение вызвало
массу откликов в печати. Его то называли гвоздем майской архитектурной выставки 1934 года, то хвалили, то ругали, то называли образцом, то
чуть ли не требовали снести. Вот что писал Щусев:
Дом, построенный
Жолтовским на Моховой, называют гвоздем выставки и сезона и сравнивают его красоту с красотой павловского гренадера, который ходит в
кирасе по улицам современной Москвы. Дом Жолтовского будто бы является сколком архитектуры XVI века, хотя следовало бы знать, что в
XVI веке была принята иная система конструкции для сооружения зданий. Конструкция дома Жолтовского ближе к современной. Большие стеклянные поверхности и колонны, которые поддерживают стены здания,
делают дом современным. Научная критика должна отметить, что Жолтовским применена современная, а не архаическая конструкция дома..
Это — архитектурная работа, которая подобна написанию в музыке специального этюда на ту или иную тему... Жолтовский когда-то мне говорил: Я выступаю с классикой на Моховой, и если провалюсь, то провалю принципы классики
... Я считаю, что даже в Европе трудно найти
мастера, который так тонко понял бы классику Эта постройка является
большим завоеванием современной архитектуры
.
Обаяние облика дома на Моховой с его тщательно прорисованными и
не менее тщательно выполненными деталями, его монументальность,
так отвечавшая веяниям времени, и в то же время пластическое богатство
фасадов стали примером для подражания. Нельзя не отметить и еще одну
особенность — кажущуюся для непосвященного легкость удачи, легкость
открытия новых путей в архитектуре. Многим казалось, что достаточно
изучить классические образцы для того, чтобы раскрылись тайны создания истинных произведений архитектуры. Интересно в связи с этим привести высказывание одного из учеников Жолтовского:
Конечно, такой
дом мог построить только один Иван Владиславович Жолтовский. Даже
мы, его ближайшие ученики, не в силах такой вещи одолеть
.
В 1933 году были созданы архитектурно-планировочные мастерские
Моссовета. Жолтовский возглавил мастерскую № 1, которая строила свою
работу
на базе глубокого изучения культурного наследия — лучших образцов классической архитектуры, критически их осваивая и стремясь к
максимальному повышению общего культурного уровня и уровня работ
мастерской
. Эти слова на долгие годы определили творческую направленность работы как самого Жолтовского, так и его школы.
Середина и конец 1930-х годов были очень плодотворны для зодчего.
Он создал ряд проектов для Сочи, разрабатывал проекты Института мировой литературы имени A.M. Горького в Москве, театра в Таганроге и т.д
Важным для творчества мастера явилось проектирование в 1940 году, а
спустя несколько лет строительство жилых домов на Смоленской площади
и на Большой Калужской улице в Москве. В основу обоих домов, строившихся почти одновременно в конце 1940-х годов, была положена одна и та
же секция шириной 18,5 метров с двух-трехкомнатными квартирами для
посемейного заселения, что особо подчеркивалось архитектором.
На рубеже 1940—1950-х годов внутри архитектурной профессии и вне
ее начали вызревать предпосылки для серьезной творческой перестройки.
Появление крупнопанельных конструкций не только означало коренную
ломку буквально всех устоявшихся представлений о строительстве, но и
требовало от архитектора их профессионального осмысления.
В цепи событий, связанных с этим процессом, немаловажным был
конкурс на крупнопанельные жилые дома, проведенный в 1952—1953 годах
Мастерская-школа Жолтовского представила на конкурс шесть проектов
крупнопанельных жилых домов различной этажности и конфигурации
Характерной особенностью проектов явилось сосредоточение всех нестандартных элементов в нижнем и верхнем ярусах зданий, а также —
что главное — в примененных здесь впервые открытых стыках панелей
Поясняя свое решение, Жолтовский писал:
Очень важен вопрос о стыке
стеновых панелей. Некоторые архитекторы эту проблему ненужно усложняют. Боязнь открытого стыка заставляет их вводить лишние детали, маскирующие стыки между панелями. Эти накладные элементы, совершенно ненужные конструктивно, ведут к неоправданной затрате материалов, ограничивают художественные возможности архитектуры Стеновые
панели высотой в этаж помогут создать новый масштаб дома, созвучный
грандиозному размаху нашего строительства
.
Жолтовский не только теоретически обосновал возможность и необходимость открытого стыка, но и практически доказал его жизнеспособность при строительстве в 1953 году (совместно с инженером В. Сафоновым) здания автоматического холодильника в Сокольниках.
Столкнувшись с необходимостью решать принципиально новые задачи, вызванные применением новых, современных материалов (стекла,
стали, железобетона), Жолтовский предложил принципиально новое их
решение.
Метод логической тектоники
, рожденный в рамках одной стилистической традиции, позволил мастеру
освободиться
от нее и добиться
существенных новаций в рамках нового, отвергающего традиционализм
стилистического направления.
Умер Жолтовский в 1959 году.
ПЕТЕР БЕРЕНС
(1868—1940)
В творчестве Беренса, которое было наиболее заметным явлением в
архитектуре Германии начала 1920-х годов, сложно сплетались прогрессивные и реакционные тенденции его времени Чопорность великопрусского шовинизма сочеталась с преклонением перед человеческим трудом, косная традиционность — с трезвым рационализмом и смелостью
конструктивных решений В личности Беренса суммированы многие противоречия его времени
Родился Петер Беренс в 1868 году в Гамбурге, в аристократической
семье Ему не сразу удалось найти свое призвание Сначала Петер учился в
Гамбургской технической школе В 1886—1889 годах он занимался в живописных классах в Карлсруэ и Дюссельдорфе В 1886—1889 годах Беренс
посещал живописные классы художественных школ в Карлсруэ и Дюссельдорфе Работая в Мюнхене, как художник-живописец и график, он
стал членом Сецессиона Петер колебался в своих увлечениях между реалистическим искусством В Лейбля и декоративными композициями
стиля |
модерн
В своей живописной манере Беренс склонялся к прикладному
искусству
После поездки в 1896 году в Италию Беренс становится одним из ос-|
нователей
Объединенного союза работников искусств и ремесел
, так|
называемого Мюнхенского кружка В 1898 году он выполняет свои пер-|
вые работы в этой новой для себя области Среди них, например, отличаю-)
щиеся лаконизмом формы прототипы бутылей для массового произвол-)
ства стекольными заводами |
В 1899 году Беренс был приглашен в Дармштадт, где, войдя в группу)
молодых архитекторов, живо-)
писцев и скульпторов, занимал-1
СЯ Экспериментами В COBMeCTHOMi
использовании средств различ-|
ных пространственных искусств 1
Эти занятия стимулировали его|
интерес к архитектуре В|
1901 году он создал свое первое|
произведение в этой области —|
собственный дом в Дармштадте,
Посольство Германии. Сашсг-Петербург. который полностью оборудовал
1911—1912 гг. В нем чувствуется несомненное
влияние Ван де Вельде и Макинтоша, но дом этот строже, чем обычные
для того времени здания немецкого модерна
Переход Беренса в архитектуру не случаен На рубеже столетий в немецком искусстве, с одной стороны, все более четко определяются тенденции к монументальности, демонстрации грубой силы, противостоящей
нервозности
импрессионизма и декоративности модерна, с другой
стороны — возрастает интерес к
вещественности
, к осязаемому участию в организации жизненной среды Архитектура и прикладное искусство выступают при этом на первый план, искусства изобразительные воспринимаются как второстепенные
По его проекту был построен павильон Германии на Международной
выставке в Турине Последующие работы Беренса показывают, как вместе
с поисками монументального он все более удаляется от модерна, сближаясь с традициями классицизма выставочный павильон в Ольденбурге
(1905) отмечен симметрией кубического объема, композиция крематория в Хагене (1906), созданного под влиянием инкрустированной мрамором архитектуры флорентийского ренессанса, предельно ясна, декор
геометричен В проектах жилых домов рассудочная логика испытывает влияние классицизма Шинкеля
В тоже время Беренс активно занимается преподаванием на курсах
мастеров в Нюрнберге (1901—1902), затем в Дюссельдорфской школе художественных работ (1903—1907), а также в Дюссельдорфской, Венской
и Берлинской художественных академиях
В 1907 году Беренс был приглашен на должность генерального художественного консультанта в крупнейший электропромышленный концерн Германии АЭГ В берлинской конторе Беренса сотрудничали Гропиус, Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье Это объединение, возглавлявшееся
видным буржуазным политическим деятелем В Ратенау, стремилось сделать высокое эстетическое качество продукции средством борьбы за международные рынки, а создание представительного, монументального облика производственных сооружений считало необходимым условием утверждения престижа фирмы В обязанности Беренса входило проектирование не только предметов электрического оборудования, фирменных упаковок, каталогов и плакатов, но и зданий фабрик и мастерских Специфика промышленной продукции массового производства впервые получила полноценное художественное выражение в работах Беренса для АЭГ
Целесообразность формы, ее соответствие свойствам материала и технологии его обработки привели к широчайшему распространению прототипов электрических приборов, созданных Беренсом Пять крупных промышленных зданий, спроектированных им для АЭГ между 1908 и 1911 гоДами, были вершиной его архитектурного творчества
Наиболее известное среди них — здание турбинной фабрики в Берлине (1909), отличающееся подавляющей, циклопической монументальностью. Впечатление достигнуто не массивностью и нагромождением парадных атрибутов, но, прежде всего, громадными размерами, сокрушающим масштабом сооружения. Фабричное здание воспринимается не в своей технологической функции, а как символическое выражение всепобеждающей силы, рождающейся в единении человека и машины.
Примечательно, что этот результат был достигнут без декоративных
стилизаций, в рационально сконструированном сооружении из стали и
стекла, первом в Германии.
...Монументальное искусство, — писал позднее Беренс, —является
высшим и важнейшим отражением культуры определенной эпохи. Оно,
естественно, находит свое выражение в местах, глубоко чтимых и священных для народа, являющихся для него источником силы.
...Монументальность отнюдь не заключается в пространственном величии. Произведения искусства относительно скромных размеров могут
быть монументальными, производить значительный эффект величавости
, они могут быть и такими, что не произведут никакого впечатления
на одиночного зрителя. Монументальные произведения по праву призваны оказывать свое воздействие на широкие массы людей, и только тогда
это воздействие действительно может проявиться.
... Монументальная величавость не может быть выражена материально.
Она воздействует на нас с помощью других, более глубоких средств. Секрет ее заключен в пропорциях и соблюдении закономерностей, проявляющихся в архитектурных взаимосвязях
.
В здании фабрики высоких напряжений в Берлине (1910) четко организованная сложная функция ясно выражена в симметричном построении масс. Отголоски шинкелевского классицизма здесь выступают более
четко, чем в композиции турбинной фабрики. К традиционности тяготеет
и облик здания администрации концерна Маннесмана в Дюссельдорфе
(1911—1912), интересного как прообраз утвердившегося через несколько!
десятилетий типа
офиса
с гибкой внутренней планировкой, обеспечен-1
ной перемещением перегородок.
Классицистическая трактовка монументального господствует в композиции фабрики малых моторов (1911), протяженный фасад которой расчленен вертикалями цилиндрических пилонов упрощенного геометризи-1
рованного ордера. |
Подобный прием Беренс повторяет в традиционно замкнутом объеме!
германского посольства в Петербурге (1911—1912), где стремление выразить
силу тевтонского духа
привело к гнетущей тяжести массивных фасадов, облицованных красным гранитом. В трактовке ордера уничтоженье
следы эллинского гуманизма. Эмоциональный его характер напоминает
архитектуру деспотий Древнего Востока. Империалистические тенденции
кайзеровской Германии получили здесь наиболее конкретное выражение.
Первая мировая война и события послевоенных лет раскрыли для Беренса истинное значение национал-шовинизма, его прямую связь с самыми реакционными, антидемократическими силами. Разочарование и
смятенность сблизили Беренса с экспрессионистами. Новый язык выразительности он черпает в деформации приемов, характерных для националистического романтизма предвоенных лет, не порывая, впрочем, с
рациональностью организации целого.
Наивысшего драматизма Беренс достигает в интерьере вестибюля, пронизывающего этажи конторского здания
Фарбениндустри
в Хёхсте
(1920—1924). Однако уже композиция завода в Оберхаузене (1921—1925)
отмечена преобладанием рационального над эмоциональным. Ее асимметрия и горизонтальная устремленность напоминают работы Ф.Л. Райта.
В дальнейшем Беренс окончательно присоединился к рационалистам. В
1925 году он активно поддержал Гропиуса в конфликте между Баухаузом
и реакционными властями Веймара. Его художественный язык оставался,
однако, далеким от кубистического характера экспериментов его бывших
учеников. В 1925—1926 годах он построил две группы домов для рабочих в
Вене. В Вену, где он был в 1922 году избран на место О. Вагнера профессором Академии художеств и директором Высшей архитектурной школы,
он перевел свою архитектурную мастерскую. Последней крупной работой
Беренса было здание табачной фабрики в Линце (1936), целесообразно
организованное и сконструированное, но лишенное выразительности ранних работ.
Сам Беренс и находился в пассивной оппозиции к его режиму. Но в то
же время экстатическая монументальность его построек, возвеличивавшая империалистические устремления предвоенной Германии, послужила образцом для неуклюжего циклопического псевдоклассицизма, официального псевдостиля
третьего рейха
.
Умер Беренс в Берлине в 1940 году.
Скорее рассудочный, чем эмоциональный, он обладал блестящей способностью создавать гармоничные и функциональные тектонические
структуры на основе технических конструкций. Главной заслугой Беренса было внедрение искусства в промышленное производство, создание основ того вида деятельности, который получил сейчас название
Дизайна. Беренс сумел также поднять архитектуру промышленных зданий до уровня монументального, патетического искусства и наглядно
показать огромный художественный потенциал, заключенный в приемах формообразования, специфичных для современной техники. Среди
его учеников — три крупнейших мастера западноевропейской архитектуры периода между двумя мировыми войнами — Ле Корбюзье, Гропиус и Мис ван дер Роэ
ЧАРЛЗ МАКИНТОШ
(186&—1928)
В архитектуре Англии, где господствовал неоромантизм, влияние
ар
нуво
ощущалось слабо Единственным его представителем в этой стране
исследователи считают шотландского архитектора и художника Макинтоша
Чарлз Рени Макинтош родился в Глазго 7 июня 1868 года С детства
он держался в стороне от шумных компаний Мальчик страдал от травмы
ноги, и это обрекало его на сидячий образ жизни Чарлз создал большой
цикл рисунков, посвященный садовым цветам —
Гербарий
Цветам,
увиденным в детстве, со временем было суждено украсить ин
терьеры многих общественных
мест
Первоначальное профессиональное образование Макинтош получил в Глазго в Художественной школе А Глена С
1885 по 1892 год Чарлз обучался
архитектуре у Ф Ньюбери и
практиковался у архитектора
Дж Хатчесона В 1889 году Макинтош работал чертежником в
фирме
Хониман и Кеппи
В
1890 году он использовал стипендию А Томпсона на поездку
во Францию и Италию Его ранние произведения в Глазго
включают здание редакции
Глазго геральд
(совместно с
Кеппи, 1893 год) и общественной школы Мартира на улице
Барони (1895) Школа искусства. Глазго. 1897—1899 гг
Чарлз Макинтош возглавлял своеобразное направление модерна, возникшее в начале последнего десятилетия XIX века в Глазго Ядром
глазговского движения
была
группа четырех
, которая сложилась еще в студенческие годы — сам Макинтош, его друг Герберт Макнейр и сестры
Макдональд, позже ставшие носить имена Маргарет Макинтош и Френсис Макнейр Эта группа создала
стиль Глазго
в графике, декоративноприкладном искусстве, проектировании мебели и интерьера Макинтош
был единственным из ее членов, кто кроме этого серьезно занимался
архитектурой При этом источники архитектурного творчества Макинтоша сильно отличались от источников его деятельности в других областях
искусства
Как архитектор Макинтош опирался на традицию сельского шотландского жилища и так называемый
баронский стиль
средневековых шотландских замков, то есть с этой точки зрения он был типичным представителем неоромантизма Все его работы в жанре загородного особняка
представляют собой талантливое и своеобразное проявление этого направления модерна
Еще будучи студентом, Макинтош уделял большое внимание созданию нового изобразительного языка графики, отличающегося от рутинного академического стиля В своих поисках он шел по пути, типичному
для многих художников модерна Макинтош изучал и зарисовывал различные, часто неожиданные, природные формы, например, узор, возникший на срезе кочана капусты, или рыбий глаз под микроскопом Позднее он пытался выразить настроение, чаще всего меланхолическое, какого-либо стихотворного или прозаического фрагмента абстрактным со
четанием изогнутых линий
В результате, как пишет Т Ховард, Макинтош
приобретает умение
выразить определенную идею с помощью чисто символических средств
Без сомнения, его поиски шли под влиянием творчества прерафаэлитов и
их последователей Близкие устремления обнаружились у соучеников Макинтоша — Макнейра и сестер Макдональд, что и предопределило возникновение
группы четырех
Окончательно
стиль Глазго
сложился уже
в совместной работе, хотя определенные различия творческих подчерков
У членов группы сохранились
В 1895 году Макинтош выступал на Выставке нового искусства в Париже как плакатист В том же году был объявлен архитектурный конкурс
на проект нового здания Школы искусств в Глазго На конкурсе победил
Макинтош, и в результате на свет появилось выдающееся произведение
зодчества Из-за недостатка средств строительство было разделено на два
^апа Первый этап (1897—1899) завершился возведением башни главноfo входа на северном фасаде Последовавший затем длинный перерыв по
зволил архитектору тщательно проработать проект. Западное крыло (1907—
1909) здания с его эффектно взмывающим вверх торцевым фасадом и
великолепной двусветной библиотекой уже являет собой работу зрелого
мастера. Умение вписать современный дизайн в исторический контекст.
соединить в напряженно-выразительном облике здания аскетичную монументальность и чувственность, богатство декора со сдержанность
форм, — все эти качества создали Макинтошу репутацию выдающегося
художника.
Здание имеет Е-образную форму. Рисовальные студии и архитектурные мастерские в основном расположены вдоль северного фасада школы.
Другие учебные и служебные помещения — в восточном крыле. На запад
выходят главный лекционный зал, библиотека и несколько студий.
Длина здания — семьдесят пять метров, ширина — двадцать восемь
метров. Кроме пяти основных этажей в нем имеется чердачный этаж для
мастерских, добавленный на втором этапе строительства. Перепад высот,
составивший с севера на юг десять метров, помог создать эффектную
вертикаль западного фасада. Легкая асимметрия во всех частях здания придает композиции живописность, свойственную народной архитектуре.
Например, на северном фасаде два крайних окна на одну панель уже,
чем остальные проемы.
Большие окна-витражи обеспечивают хорошее естественное освещение. Контрастируя с массивным каменным фасадом, они напоминают
одновременно о стиле эпохи Елизаветы I и о крупных стеклянных элементах, характерных для современной архитектуры. Для естественного
освещения подвального этажа вдоль северного фасада был вырыт глубокий ров, куда выходят окна нижних помещений.
Дверь первого этажа украшена цветным витражом Рисунок включает
характерные для Макинтоша элементы —
древо жизни
, которое превращается в женское лицо и бутоны роз. Эти стилизованные, эротические
и в то же время символические мотивы отражают разные стороны творческо
...Закладка в соц.сетях
