Жанр: Энциклопедия
Сто великих архитекторов
...й индивидуальности мастера.
В мощной композиции западного фасада жесткость сочетается с асимметрией, характерной для традиционной народной архитектуры Особенности внутренней структуры здания снаружи выразились в контрастном
противопоставлении крупных стеклянных витражей с массивом глухой
стены.
Характер работы Макинтоша и
группы четырех
в целом по своей
религиозно-символической тематике и по стилистике определяет принадлежность к
космополитическому
направлению модерна. Особенностями
этого английского варианта
ар нуво
были особая изысканность и вместе с тем сдержанность, что выделяло его из ряда подобных ему на кон
401
тиненте. Однако даже такой сдержанный вариант
ар нуво
не получил
поддержки в среде художников
Движения искусств и ремесел
. Работы
шотландских художников встретили резкое осуждение на выставке
Искусств и ремесел
1896 года, где они впервые были представлены широкой публике. Этот конфликт, который закрыл дорогу шотландцам на выставки подобного рода в Англии, был внутренним конфликтом между
национально-романтическими и космополитическими тенденциями в
рамках модерна, конфликтом того типа, который неоднократно возникал в искусстве на стыке веков.
Комментируя ситуацию, сложившуюся на выставке, Мутезиус писал
Как бывало довольно часто и раньше, Англия много сделала для первоначального развития новых идей, но затем оказывалась не в состоянии
довести их до полного осуществления
. Изгнанием
группы четырех
и
смертью в этом же году Морриса, по его мнению, закончилась прогрессивная роль
Движения искусств и ремесел
.
Наоборот, отвергнутые в Англии работы шотландцев были восторженно приняты на континенте. Уже в 1898 году известный немецкий пропагандист модерна и издатель Александр Кох поместил в своем журнале
Декоративное искусство
иллюстрированную статью о Макинтоше и его
группе, в которой высоко оценил их творчество.
В 1898—1899 годах архитектор проектирует церковь Королевского Креста в Вудсайде. Участие в выставке мюнхенского Сецессиона в 1899 году
приносит Макинтошу известность на континенте. В 1900 году он становится партнером в фирме
Хониман и Кеппи
и в том же году создает
павильон Шотландии на Международной выставке в Турине
В это время центр тяжести новаторских поисков смещается — вместо
массового типа загородного дома появляется потребность в создании дома
для избранного заказчика, способного оценить новаторские поиски архитектора. Так возник особый жанр —
Дом художника
, или
Дом для
любителя искусства
, который приобрел особое значение в архитектуре
модерна. Наивысший расцвет его относится ко времени конкурса 1901 года
на проект
Дома для любителя искусства
в Дармштадте, где высшими
наградами были отмечены проекты Бейли Скотта и Макинтоша.
В этом проекте особенно ярко проявилось своеобразие творческого почерка мастера. В предисловии к альбому, в котором был опубликован этот
проект, Мутезиус писал, что
наружная архитектура этого здания имеет
абсолютно оригинальный характер и не похожа на все то, что было известно ранее
. Однако в действительности при всей своей
современности
облик здания сохранял отпечаток народной шотландской традиции Он
был, несомненно, неоромантическим, при этом форма здания получила
такую трактовку, что ее элементы естественно вошли в международный
язык рационалистической архитектуры.
В 1901 году австрийское объединение
Сецессион
пригласило Макинтоша и его жену устроить выставку в венском
Сецессион-хаусе
. Выставка имела большой успех. Русский великий князь Сергей Александрович
был в восторге от нее и пригласил супругов Макинтош устроить выставку в Москве. В конце 1902 — начале 1903 года Макинтош вместе с Ольбрихом принял участие в
Московской выставке архитектуры и художественной промышленности нового стиля
, где его работы были отмечены
рядом хвалебных отзывов. С этого времени Макинтош становится в ряд:
крупнейших архитекторов модерна.
Он проектирует Хилл-хаус (Хеленсборо, 1902—1904), Художественную школу (1897—1909) и другие здания. Заказчицей Ивовой чайной
(1902) была богатая жительница Глазго Кэтрин Крэнстон, занимавшаяся экспортом чая. Но ее привлекала не только торговля, ей хотелось показать, что свободное время можно проводить в уютной клубной обстановке за чашкой чая, а не кружкой пива. Макинтошу блестяще удалось решить поставленную перед ним задачу.
В начале 1910-х годов Макинтош стал терять зрение. Его последними
работами была перестройка двух домов, рисунки для тканей и пейзажная
живопись. В 1919 году архитектор переехал в Порт Вендрз (Южный Уэльс).
Он скончался 10 декабря 1928 года.
Если попытаться рассмотреть в отдельности две тесно связанные друг
с другом стороны творчества Макинтоша, то можно сказать, что как
архитектор он был неоромантиком, склонным в ряде случаев к рационализму, а как график и художник интерьера — представителем
ар нуво
.
От типичных интерьеров
ар нуво
интерьеры Макинтоша отличаются
простотой и даже аскетизмом. Однако здесь нет и следа той несколько
наивной
деревенской
простоты. Нет здесь и нарочитой примитивности
народной
обстановки интерьеров национально-романтических направлений модерна. Простота работ Макинтоша чрезвычайно изысканна. Чаще
всего она возникала в результате утонченной стилизации прямоугольных
в своей геометрической основе форм с применением немногочисленных
мастерски нарисованных деталей.
Создавая свою мебель, Макинтош часто пренебрегал столь высоко
ценимой последователями Морриса
правдой материала
. Например, окраска его знаменитой белой мебели полностью скрывала естественную
текстуру дерева, а характер деталей абсолютно не связан с механическими свойствами древесины. Природные свойства материала как бы подавляются художественной волей мастера, которая творит форму, сообразуясь с отвлеченным идеалом красоты; неоромантическая
естественность
сменяется здесь декадентской
искусственностью
. Однако эта
искусственность
, стремление абстрагироваться в равной степени и от свойств
материала, и от диктата художественной традиции не привели Макинтоша, как многих его коллег на континенте, к безудержному декоративизму и орнаментальности.
Свойственное многим английским архитекторам этого времени стремление к простоте форм в соединении с присущим Макинтошу острым
ощущением новизны приобрело в его творчестве некое особое качество.
Этому качеству обязан Макинтош и своим успехом на континенте, и
выдающейся ролью в истории архитектуры модерна. Парадоксальным образом его изысканный эстетизм оказался более созвучным нарождающемуся пуристическому идеалу, чем рационализм многих архитекторов, считавших себя наследниками Виолле-ле-Дюка и Земпера. Он же выводил
творчество Макинтоша за пределы
национальной
традиции и сближал
его с
космополитической
линией модерна. В этом отношении творчество Макинтоша сопоставимо с творчеством английских художников
Эстетического движения
, которое находилось в оппозиции
Движению искусств и ремесел
. Произведения Макинтоша, в частности его проект
Дома
для любителя искусства
, оказали серьезное влияние на развитие европейской архитектуры и, прежде всего, на архитекторов венской школы
модерна.
ФРЭНК ЛЛОЙД РАЙТ
(1869—1959)
Райт — крупнейший архитектор в истории США. За более чем семьдесят лет своего творческого пути он сделал для развития современной архитектуры больше, чем любой другой мастер в странах Запада. Райт выдвинул принцип архитектуры органичной — то есть целостной, являющейся неотделимой частью среды, окружающей человека. Им была сформулирована идея непрерывности архитектурного пространства, противопоставляемая артикуляции, подчеркнутому выделению частей в классической архитектуре. Основанный на этой идее прием так называемого
свободного плана вошел в число средств, используемых всеми течениями
современного зодчества. Однако влияние Райта выходит далеко за пределы основанного им течения, так называемой органичной архитектуры.
Фрэнк Ллойд Райт родился 8 июня 1869 года в поселке Ригленд-Сентер, штат Висконсин. Его отец был священником и музыкантом, мать,
дочь переселенцев из Уэллса, — сельской учительницей. Семья очень нуждалась, но все воспитание Райта было подчинено мечте матери — сделать
сына великим архитектором. Окружавшие его
с самых ранних лет гравюры и альбомы, игры,
главной задачей которых было создание из популярных тогда кубиков Фребеля фантастичес| ких сооружений, наконец, книги Рёскина и
| Виоле ле Дюка сделали для формирования буI дущего архитектора, вероятно, больше, чем
два года, проведенные в инженерном колледже Висконсинского университета, который он
не смог закончить.
В 1887 году Райт переезжает в Чикаго и после недолгой работы в ателье архитектора
Дж. Л. Силсби, приверженца модного тогда эклектизма, поступает на работу в ателье Адлера
и Салливена. Луис Салливен стал для Райта
любимым мастером
. Преподанные им уроки
правдивости, естественности и целостности в
решении архитектурных задач Райт усвоил навсегда.
Когда в 1893 году я начинал свою самостоятельную работу, — писал
позднее в своей автобиографии архитектор, — в области архитектуры и
строил свои первые дома, которые порой без всякого смысла называют
Новой школой Среднего Запада
(все, что ни делается в этой суетливой
стране, немедленно получает рекламный ярлык), единственный путь упрощения ужасающей моды в строительстве заключался в том, чтобы создавать лучший замысел и осуществлять его...
...Приняв за масштаб человеческую фигуру, я уменьшил высоту всего
дома, сделал ее соответствующей высоте человеческого роста; не веря в
другой масштаб, кроме человеческого, я, введя его в восприятие пространственности, распластал массу здания. Говорили, что если бы я был
сантиметров на десять выше ростом, мои дома имели бы совсем другие
пропорции. Может быть.
Простота была основной проблемой в период тех ранних исканий, и я
вскоре убедился в том, что органичная простота обладает возможностями
подлинной взаимосвязи, а красота, которую я почувствовал, соответствует выражению этой взаимосвязи. Убожество — это еще не простота...
В его первых произведениях — собственный дом в Ок-парке (1895),
мельница в Спринг-Грин (1896) — очевидны следы многих влияний,
среди которых влияние романтической архитектуры Г. Ричардсона было
наиболее сильным.
Творческая зрелость мастера приходит с наступлением нового века. В
1900 году постройкой домов Брэдли и Хикока в Канаке (штат Иллинойс)
он начинает знаменитую серию так называемых домов прерий, наиболее
значительны среди которых дом Уиллитса в Хайленд-парке (1902), дом
Мартин в Буффало (1904) и дом Роби в Чикаго (1909).
Эти постройки невелики, их композиция основывается на своеобразном истолковании идеала бытового уклада буржуазной семьи. Но Райт
стремился воплотить в их архитектуре идею, значение которой выходит
за пределы конкретного типа постройки.
Пространство должно рассматриваться как архитектура, иначе мы не будем иметь архитектуры
. Воплощение этой идеи было связано с изучением японской народной архитектуры, которой Райт увлекся в 1890-е годы. Японский дом послужил Райту
высшим образцом того, как следует при проектировании устранять не
только не нужное, но в еще большей степени как исключать несущественное. В американском доме он исключил все тривиальное и вносящее
путаницу. Он сделал даже больше. В чисто функциональных элементах,
которые часто оставались незамеченными, он открыл прежде скрытую
силу выразительности, так же как последующее поколение архитекторов
выявило скрытую силу выразительности в конструкции.
Из всех выше перечисленных работ Райта дом Роби оказал, по-видимому, наибольшее влияние на развитие архитектуры. История Роби-хауза
относится и к одной из самых печальных глав непонимания архитектурной ценности здания. Дирекция университета в Чикаго, которая позже
использовала здание для семинара по теологии, намеревалась его разрушить, чтобы построить на его месте студенческое общежитие. Но как раз
перед непосредственной угрозой сноса этот дом приобрел известный строительный подрядчик и этим спас здание.
Идея единства внутреннего пространства была использована Райтом и
в здании конторы фирмы Ларкина в Буффало (1904), массивные объемы
которого так же свободны от декоративных деталей, как и
дома прерий
.
В Ларкин-билдинг каркас отсутствовал. Райт так же, как и при строительстве небольших жилых домов, применил только кирпич. Здание перекрывает плоская застекленная крыша. Сам мастер охарактеризовал это
сооружение следующим образом:
Изолированное здание... стальная встроенная мебель и сейфы для документов... первое здание для контор, в котором применена установка кондиционированного воздуха, впервые обвязка стеклянных дверей и окон выполнена из металла...
За первое десятилетие века Райт построил более ста домов, но на развитие американской архитектуры они в то время не оказали заметного
влияния.
А вот в Европе Райта скоро оценили, и он был признан поколением
архитекторов, относящихся к современному направлению в архитектуре.
В 1908 году его посетил Куно Франке, преподававший эстетику в Гарвардском университете. Результатом этой встречи были появившиеся в 1910
и 1911 годах две книги Райта, которые положили начало распространению его влияния на архитектуру за пределами Америки.
В 1909 году Райт едет в Европу. В Берлине в 1910 году устраивается
выставка его работ, издается монография. Они оказывают большое влияние на рационалистическое направление, которое начинает формироваться
в те годы в Западной Европе. Творчество Гропиуса, Мис ван дер Роэ,
Мендельсона, голландской группы
Стиль
в последующие полтора десятилетия обнаруживает очевидные следы этого влияния. С особенным
энтузиазмом были восприняты идеи Райта о целостности внутреннего
пространства зданий, о роли новой техники, машины для современной
архитектуры.
Следующее десятилетие, однако, не было для Райта столь же плодотворным. В течение нескольких лет он работает в Японии, где в Токио
строит отель
Империал
(1916—1922). Использование идеи целостности
конструктивной структуры обеспечило этому зданию прочность, позволившую устоять при катастрофическом землетрясении 1923 года.
К середине 1920-х годов творчество Райта казалось исчерпавшим себя.
Он переживал полосу тяжелых испытаний в личной жизни, почти не имел
заказов. У себя в стране Райт оставался в изоляции. Положение одинокого
борца за новые принципы в архитектуре обострило его индивидуализм, в
творчество проникают элементы мрачной фантастичности. На тяжелых,
почти гротескно монументальных формах появился геометрический орнамент, свидетельствующий о влиянии архитектуры древней Америки.
Испытывая кризис в своих художественных исканиях, Райт оставался
новатором в использовании технических средств в архитектуре. Так, ко
времени его возвращения в США в начале 1920-х годов относится серия
домов в Калифорнии, построенных из бетонных блоков. Наиболее примечателен среди них дом Милларда в Пасадене (1923), где повтор стандартных элементов образует ритмическое расчленение поверхностей.
Непризнанный на родине, он, однако, по-прежнему остается популярным в Европе. И тем более непонятным казался европейцам тот факт,
что в Америке Райт был совершенно одинок. Больше того, как писал
Бруно Таут в своей книге
Современная архитектура
, изданной в
1929 году:
Упоминание его (Райта) имени считается у нас неприличным
. Усиление эклектизма в Америке обозначало не только конец Чикагской школы, но одновременно и конец всех остальных современных
течений. И лишь по мере возрастающего влияния новой европейской архитектуры в Америке снова стали интересоваться произведениями Райта.
Популярность Райта росла вместе с разочарованием в функционализме. В середине 1930-х годов начинается второй период расцвета его творчества, наиболее впечатляющими результатами которого стали так называемый дом-водопад, особняк Кауфмана в Пенсильвании-Вудс (1936) и
административное здание фирмы
Джонсон и сыновья
в Расине (штат
Висконсин, 1936—1939). Первый из них, системой смелых железобетонных консолей продолжающий уступы скал над лесным ручьем, поражает
своей слитностью с романтичным пейзажем и виртуозным использованием контрастов широкой гаммы материалов — от грубой каменной кладки до полированного стекла. Во втором свободно стоящие грибообразные
колонны образуют как бы систему зонтов над внутренним пространством.
Через остекленные промежутки между ними пространство раскрывается
не только по горизонтали, но и вверх, к небу. Обе постройки предельно
остры, выразительны, но обе стоят на грани гротеска.
К концу 1930-х годов относится и серия так называемых юсонианских, то есть специфически американских (от сокращенного Юнайтед
Стойте — Соединенные Штаты) домов. Эти дома имеют легкие конструкции,
целостную, сливающуюся систему помещений, где даже обычную кухню заменило так называемое рабочее пространство, освещенное
лентой окон под потолком и присоединяемое к жилой комнате — дом
Винклера в Окемосе (1939).
Для своей новой резиденции Тейлизин Воет, Райт строит дом около
города Феникса в штате Аризона начиная с 1938 года. Тейлизин расположен на холме, на вершине которого разбит сад с низкой оградой. Как и
всегда, Райт в данном случае использовал естественную конфигурацию
холма, природные условия местности. По его словам, он никогда не строил дома не вершине холма, а близ нее, огибая вершину,
как бровь
огибает глаз
. Он использует так называемый бетон пустыни, в котором
крупные грубо околотые каменные блоки укладываются в опалубку с
минимальным количеством цементного раствора. Живописные массивы
этого бетона вливаются в общий колорит каменистой пустыни. Они резко
контрастируют с легкими деревянными конструкциями.
Никогда раньше у Райта не было столько заказов, как в последний
период жизни, и никогда ранее он не пользовался таким успехом. Американские газеты теперь превозносили Райта как гения и величайшего архитектора всех времен. И все это после того, как на протяжении десятилетий он подвергался унижениям, которые сломили бы менее сильного человека.
Райт всегда думал о человеке даже тогда, когда в конце жизни проектировал небоскреб высотой более мили. На основе односемейного дома в
течение чикагского периода деятельности он разработал начала совре
менной архитектуры. Даже в самую тяжелую пору жизни, в 1920-е годы,
проблема человеческого жилища занимала его в первую очередь, он строил
немногие дома из армированных бетонных блоков. И в конце жизни
Райт одним из первых отошел от прямоугольной формы жилого помещения.
В последние десять лет жизни Райт бессознательно приблизился к формам первобытных времен. Контуры его домов скруглены так же, как и
жилые помещения. Райт первым снова ввел патио, который с тех пор все
чаще становился частью жилого дома.
Завершением этой серии экспериментов было здание музея Гуггенхейма в Нью-Йорке (проект 1943—1946 годов, строительство 1956—
1959 годов). Главный объем здания формируется громадным спиральным
пандусом, охватывающим перекрытый прозрачным куполом световой дворик. Цельности, нерасчлененности внутреннего пространства отвечает здесь
непрерывность, однородность
текучей
формы его ограждения. В жилом
и административном здании
Башня Прайса
в Бартлесвилле (1955) он
осуществляет идею
дома-дерева
с мощным бетонным сердечником,
включающим лифты и лестницы, от которого, как ветви от ствола, отходят консоли железобетонных перекрытий. Серия проектов, полных фан-1
тастической романтики, для Багдада, Питсбурга, Чикаго также относится к последнему периоду его творчества. В этих произведениях Райт мас-|
терски решает формальные задачи, которые сам же ставит. Но нарочитая)
остраненность их рождает впечатление курьеза, капризной и, быть мо-|
жет, бесцельной растраты сил большого таланта. |
Райт противоречив. Он создатель
стиля прерий
и дезурбанистических!
проектов
города широких горизонтов
, пропагандировавший построй-)
ки, стелющиеся по земле, пространство которых развернуто по горизон-|
тали, — но он же оставил и проект небоскреба
Иллинойс
(1957) высо-|
той в милю. Последний романтик и первый функционалист — эти дв"
стороны его индивидуальности часто вступали в конфликт и в творчеств
и теоретическом осознании творчества.
Райт — редкое исключение. В нем архитектор опередил художника
способности восприятия. Он работал один, сам делал чертежи окон
цветными стеклами, архитектурных деталей и т.д. Фреска в чикагскої
ресторане
Мидуэй Гарденс
представляла собой взаимно пересекающиеся, различные по размеру и цвету круги. Идея этой фрески вызывает Е
памяти проекты английской группы Макинтоша и новую пространственную трактовку в живописи Василия Кандинского, которую последний
предложил приблизительно в то же время.
Райт не был молчаливым художником. С 1894 года он опубликовал
несколько книг и множество статей. В 1949 году наиболее значительные
статьи были объединены в книгу
Ф.Л. Райт об архитектуре
. Среди лучших книг Райта —
Автобиография
(1932),
Органичная архитектура:
архитектура демократии
(1939). В его работах, однако, нет ни последовательной разработки метода, ни целостной структуры. Он многократно
возвращался к одним и тем же темам, вновь и вновь развивая их.
Райт был не только архитектором. Он принадлежал к числу великих
духовных лидеров своей страны, обладал достаточной волей и мужеством,
чтобы протестовать, бороться и выстоять. Райт продолжал проводить в
архитектуре традицию непреклонного индивидуализма, поборниками которого в литературе были Уолт Уитмен и Генри Торо. Как пророк антиурбанизма и
загородного индивидуализма
, он проповедовал ненависть к
городу и возвращение к природе.
Умер Райт 9 апреля 1959 года в Тейлизин-Уэст, штат Аризона.
ИВАН ИВАНОВИЧ РЕРБЕРГ
(1869—1932)
Рерберг сформировался как строитель и мастер архитектуры еще в дореволюционное время, а в советские годы очень активно и с большим
успехом работал над решением крупных архитектурно-строительных задач. Щусев считал его большим мастером, сказав:
Богатый опыт и огромные организаторские способности И. И. Рерберга дают право назвать
его одним из крупнейших строителей Москвы
. Без его работ нельзя представить сейчас российскую столицу.
Родился Иван Иванович Рерберг 4 октября 1869 года в Москве. Среди
его предков было немало высокоодаренных людей. Согласно семейному
преданию, при Петре I датский кораблестроитель Рерберг был приглашен
в Россию и поселился в Прибалтике в Ревеле. Дед Ивана, Федор Иванович, переселился из Ревеля в Петербург, начал учиться на кораблестроителя, затем окончил созданный за три года до этого Институт инженеров
путей сообщений. В дальнейшем он был заместителем председателя комиссии по постройке Исаакиевского собора в Петербурге. Дядя Ивана,
Петр Федорович, был профессиональным военным, участником героической обороны Севастополя. Отец, Иван Федорович, инженер путей
сообщения, крупный организатор железнодорожного транспорта, автор
капитальных печатных трудов.
По окончании кадетского корпуса, а затем военного училища Иван
Рерберг-младший был направлен в саперный батальон. После этого по
ступил в Петербургскую военно-инженерную академию Основой его интересов в студенческие годы служили не военно-оборонительные сооружения, а строительство транспортных, гидротехнических и других объектов. Он прошел, как
полагалось в то время, на практике путь от каменщика и плотника до десятника строительных работ. Получив в 1896 году
звание военного инженера,
Рерберг участвовал в строительстве крупного паровозостроительного и механического завода в Харькове, что позволило ему овладеть передовыми для
того времени методами строительства.
С конца 1897 года Рерберг
участвовал в строительстве грандиозного и величественного здания Музея изящных искусств в
Дом Северного страхового общества.
1909-1912 гг.
Москве в качестве одного из двух заместителей его автора и строителя
архитектора Р. Клейна.
Возведение этого уникального здания, воплотившего многие архитектурные и технические достижения рубежа двух веков, творческое общение с крупными архитекторами, учеными и инженерами, участвовавшими в проектировании здания, явились для Рерберга замечательной
школой опыта и мастерства. По его предложению была создана эффективная отопительно-вентиляционная система здания Основатель музея профессор Московского университета И. Цветаев часто адресовал письма по
вопросам строительства непосредственно Рербергу
Сохранилась копия удостоверения, выданного Рербергу и подписанного директором и ученым секретарем музея
Администрация Музея
изящных искусств удостоверяет, что инженер Иван Иванович Рерберг
состоял заместителем и помощником строителя Музея изящных искусств
Клейна за все время постройки здания Музея изящных искусств в Москве с 1897 по 1909 год и в заслугу за его деятельность был награжден
званием пожизненного безвозмездного архитектора здания музея
Рер
берг продолжал работу над музеем до 1912 года, то есть до полного окончания всех работ и его открытия.
Став признанным специалистом, Иван Иванович еще в период строительства музея участвовал в реставрационно-ремонтных работах здания
Манежа в 1904 году. Он руководил также возведением ряда зданий по
проектам Клейна: универмага
Мюр и Мерилиз
(1907—1908), здания
клиники на Малой Пироговской улице, корпу
...Закладка в соц.сетях
