Жанр: Учеба
Информация об аудио-компонентах
... записи эстрадной, танцевальной, альтернативной и прочей
современной популярной музыки, включая некоторые направления джаза, даже
по концепции кардинально отличается от записи музыки классической.
Дело в том, что большинство музыкальных инструментов, которые мы
слышим на этих записях, не имеют собственного акустического звучания. И
различия тембров, например, электрогитар и синтезаторов определяются не
только способом звукоизвлечения, но и расположением, схемой подключения
и электрическими параметрами различных датчиков, усилителей и
генераторов.
Поэтому представления о том, как должен звучать тот или иной
музыкальный инструмент, в отличие от классической музыки, в достаточной
мере размыты.
То, как они будут звучать, больше зависит от выбранной звуковой
концепции, стиля, характера исполнения, используемых эффектов.
Также и вокальные партии на записях популярной музыки отнюдь не
всегда звучат так, какими их можно услышать при "живом" исполнении.
Звукорежиссеру здесь предоставлена большая свобода для полнокровного
участия в процессе зарождения звука. Его задача, используя все доступные
акустические и электронные средства, создать законченный
тембро-музыкальный образ песни, группы или исполнителя. И цель более
похожа на синтез конечного продукта, нежели на адекватную передачу
безупречной исполнительской интерпретации.
Однако кому принадлежит последнее слово при выборе того или иного
записанного варианта, насколько мягче или жестче, задумчивее или
энергичней будет звучать музыка? На западе чаще оно принадлежит
музыкантам, в нашей суровой российской действительности -
звукорежиссерам. Но кто знает, чей подход, исполнителя или
звукорежиссера, более верен?
Разрешить этот извечный спор способен только один человек. Его зовут
"саунд- продюсер". Или просто продюсер. И помимо того, что ему
приходится решать массу организационных вопросов, именно этот человек
определяет музыкальный облик, имидж исполнителя. Проще говоря, продюсер
- это тот, который точно знает, что же должно получиться в конце работы.
И, естественно, хороший результат получается тогда, когда продюсер
знает технологию записи так же хорошо, как звукорежиссер, а музыкально
подготовлен лучше и исполнителей, и звукорежиссера. Ведь именно ему
приходится принимать решения, учитывая многие психологические,
музыкальные и технические аспекты записи.
Бывает, правда, музыкант сам выполняет функции продюсера, а продюсер
- звукорежиссера. Но из-за того сущность этой "должности" не меняется.
Между тем вернемся к процессу записи. Предположим, что у нас есть песня
и продюсер уже определился, как она будет звучать. Что дальше? Казалось
бы, пора нести все это записывать. Но нет, не всегда музыка реально
похожа на то, что хочет от нее продюсер. И не всего можно добиться во
время записи с помощью техники.
Никакими техническими средствами нельзя заставить грустную мелодию
звучать весело. Можно сделать так, чтобы нам казалось, что она звучит
чуть-чуть веселее, но не более! Чтобы музыка звучала весело, надо менять
е° фактуру, инструментальный состав.
Этим занимается аранжировщик. Именно ему звонит продюсер, когда песня
как идея, как побряцывание аккордов на гитаре уже зародилась.
Аранжировщик делает инструментовку и стилизацию музыки в соответствии с
задачами, поставленными продюсером.
Часто именно аранжировщик записывает и микширует на компьютере первый
"электронный" вариант песни, в котором синтезированные инструменты
исполняют то, что потом будут играть "живые", а чисто синтезаторные
партии, сыгранные на более простых, чем будут в окончательном балансе,
синтезаторах. Цель этого этапа - получить конкретные нотные партии для
музыкантов, а также файлы с нотной информацией для музыкальных
компьютеров.
Кроме того, аранжировщик, иногда вместе со звукорежиссером, сгоняет
этот компьютерный вариант на ленту в виде так называемой "болванки".
Именно "болванку" будут слышать музыканты в качестве ритмической, а,
может быть, и эмоциональной основы во время записи своего исполнения.
Вернемся немного назад. Для нас, безусловно, имеет значение не
только, как записывается музыка, но и что звучит. Пожалуй, наиболее
часто используемым в популярной музыке инструментом является
электрогитара. Е° акустическое звучание очень негромко, да этого и не
требуется, поскольку сигнал на запись подается с электрического выхода.
Это не значит, что на звучание электрогитары не влияют резонансы е°
корпуса, материалы, из которых изготовлены дека и гриф. Вовсе нет. Также
огромное влияние на звук электрогитары оказывает толщина струн. На
тонком наборе струн легче играть пассажи, однако толстые струны дают
богатый, более энергичный звук.
Прямой сигнал с электрогитары подается на различные устройства
эффектов:
"дисторшн", "фузз", "фленжер", "хо-рус", "файзер", педаль "вау-вау",
использующуюся обычно в фанк-музыке. Так, "вау-вау" представляет собой
эквалайзер, изменяющий характеристики пропускания сигнала в зависимости
от положения педали, регулируемой музыкантом в процессе исполнения.
"Дисторшн" и "фузз" представляют собой вариации звучания перегруженного
усилителя. А "фленжер", "хорус" и "файзер" - цифровой или аналоговой
задержки.
После эффектов сигнал поступает либо сразу на микшерский пульт, либо
на специальный, обычно ламповый гитарный усилитель, объединенный в одном
корпусе с громкоговорителем, так называемый "комбик". "Комбик" делает
звук гитары более плотным и "живым", не в последнюю очередь благодаря
эффекту ламповой компрессии и характеристикам (скорее характерным
искажениям - они здесь на пользу) динамика.
Между музыкантами и звукорежиссерами существует негласное соглашение:
параметры эффектов и эквалайзер "комбика" гитарист настраивает сам,
но установка микрофонов для акустического съема сигнала с "комбика" и
вс° то, что происходит на микшерском пульте, епархия звукорежиссера.
Нередко для записи электрогитары используют оба способа (и
акустический, и электрический) съ°ма звука. С помощью специального
трансформатора сигнал электрогитары "раздваивается" и ид°т как по пути
"комбик"-микрофон-пульт, так и напрямую в пульт. Это представляет
звукорежиссеру большие возможности для создания нужного тембра гитары.
Отдельно стоит сказать о бас-гитаре. На этом инструменте нечасто
используются какие-либо эффекты. Однако один из них является
фундаментальным для баса. Это компрессор. Бас-гитара очень часто
записывается через компрессор, подключаемый либо непосредственно к
инструменту, либо в разрыв сигнала на пульте. Компрессор сглаживает
быстрые атаки сигнала и придает басу "мощности" и "представительности".
Существует также отдельная группа инструментов, вовсе не имеющая
акустического звучания. Это, конечно, синтезаторы. Вот где буйство
звуков и торжество тембров! Вот где можно поживиться нешаблонно
мыслящему музыканту.
Несмотря на вс° разнообразие существующих синтезаторов, многие из них
для создания звуков опираются всего на несколько методов синтеза или на
их комбинации: аддитивный, субтрактивный, FM-синтез и сэмплинг.
Аддитивный синтез близок по своей концепции к истинному значению
слова синтез. Синтезатор, издающий звуки этим методом, использует
несколько генераторов гармоник и шумов и с помощью смешения их сигналов
в определенных соотношениях получает требуемый тембр. На этом принципе
работает большинство электроорганов.
Субтрактивный метод, наоборот, основан на выделении требуемых
составляющих звука из непрерывного шумового спектра с помощью различных
фильтров. В принципе популярный в настоящее время синтез с помощью
резонансных фильтров (например, в инструментах фирмы Akai) можно
представить как частный случай субтрактивного синтеза.
Трудно забыть примелькавшийся на экранах телевизора лет десять назад
синтезатор Yamaha DX-7. Этот и ныне здравствующий во многих студиях
"дедушка" для своего "сказочного позвякивания" использует именно
FM-синтез.
Суть FM-синтеза в том, что сигнал одного генератора модулирует
частоту сигнала другого генератора. Алгоритмы соединения модулирующих
генераторов с модулируемыми определяют звучание инструмента наряду с
формами, амплитудами и огибающими модулирующих сигналов.
Однако есть метод синтеза звука, который по натуральности подражания
"живым" инструментам и своей универсальности превосходит все
нижеперечисленные методы. Он называется сэмплинг. В память сэмплера
(инструмента, использующего этот метод) в цифровой форме записывается
звук с внешнего источника, то есть микрофона, другого синтезатора и
т.д., который потом редактируется и приводится в форму, удобную для
последующего воспроизведения. Например, "игры" этим звуком.
Возможности встроенных инструментов редактирования в сэмплерах
достаточно обширны. Они позволяют "играть" частотной характеристикой
звука, его высотой, временем воспроизведения, амплитудной огибающей,
пускать звук "в обратную сторону", менять порядок следования его
составляющих, например, превратить атаку звука в его затухание и т.п.
Нередко в инструментах, использующих метод сэмплинга, но не имеющих
возможности записи внешнего звука (все встроенные звуки хранятся в
постоянной памяти), таких, как популярные Е-mu PROteus или KORG
Wavestation, звук делится на несколько фрагментов, которые записаны по
отдельности. И в процессе синтеза различные фрагменты, возможно, даже
разных "реальных" звуков комбинируются между собой в нужной
последовательности. Это позволяет создать больше различных тембров,
сэкономив при этом на объ°ме оперативной памяти (чем больше звуков может
синтезировать инструмент, тем больший в конечном счете требуется объем
памяти). Музыкантам не приходится часто самим создавать новые звуки, так
как существует огромное количество сэмплерных библиотек на дисках CD-ROM
и компакт-дисках. Среди них есть специальные наборы сэмплов для музыки
определенного стиля, сыгранные на различных инструментах ритмические
риффы и квадраты для создания танцевальной музыки (так называемые
"лупы", от английского LOOP).
В последнее время вошли в моду и очень часто применяются аналоговые
синтезаторы шестидесятых годов, но поскольку они не могут
непосредственно управляться компьютером, их звуки сэмплируются и звучат
уже из сэмплеров, а не в оригинальном звучании.
Нередко сэмплируются целые партии, сыгранные на синтезаторах. Так,
например, работает группа Асе of Base, Майкл Джексон. При создании
ремиксов старых записей группы "Машина времени" использовалось
сэмплирование вокала.
Стоит отметить еще один тип синтезаторов, который имеет большое
будущее, но пока не столь часто применяется на записях. Это синтезаторы,
основанные на принципе виртуального акустического моделирования, такие
как KORG Prophecy и Yamaha VL-7. Такой синтезатор создает звук с помощью
математических моделей источника звука, резонаторов и т.д.
Математическая модель, просчитанная компьютером синтезатора, обретает
реальную форму в виде цифрового звука. Таким способом можно создавать
очень натуральные по звучанию, но даже не существующие в природе
музыкальные инструменты.
Кроме электрогитар и синтезаторов, в популярной музыке присутствуют
различные акустические инструменты (духовые, контрабасы, акустические
гитары, перкуссия и т.д.), которые записывают обычно в сильно
заглушенной студии с помощью микрофонов, а акустику помещения добавляют
потом электронным способом. Исключение составляют ударные инструменты.
Очень часто ударную установку помещают в так называемую "каменную"
комнату, отделанную гранитом или булыжником. Запись таким способом
придает ударным более яркую "живую" окраску.
Ударная установка записывается обычно на несколько микрофонов, выход
каждого из которых поступает на отдельную дорожку многоканального
магнитофона. Тарелки записываются обычно с двух микрофонов (стереопары).
Альты (том-томы) в большинстве случаев требуют отдельный микрофон на
каждые один-два барабана. Бас-барабан (бочка) и малый барабан образуют
основу ритмической ткани популярной музыки и поэтому всегда записываются
на отдельные микрофоны. От звучания этих инструментов, бас-барабана и
малого, нередко зависит характер музыкального баланса всего
произведения. При записи вокала особенно важным становится вопрос выбора
микрофона.
Звукорежиссеры и музыканты в последнее время отдают предпочтение
конденсаторным и ламповым микрофонам производства таких фирм, как
Neumann, Beyerdynamic, Sennheiser, Audio-Technica, AKG. Нередко для
рок-вокала звучание конденсаторного микрофона подходит меньше, чем
звучание микрофона динамического. Тогда применяют динамические
микрофоны, в основном марки Shure. И, естественно, выбор микрофона
зависит от художественной задачи, поставленной звукорежиссером.
Иногда запись вокала ведется одновременно на два микрофона,
обладающих разным характером звучания. Например, Neumann и Sennheiser.
Такой способ за счет смешения двух "красок" да°т более насыщенное
звучание при больших возможностях для звукорежиссера управлять его
характером.
В основе каждого произведения популярной музыки лежит многоканальная
запись. Можно даже сказать, что современной популярной музыки без
многоканальной записи не существует. Она используется здесь не только
для того, чтобы одновременно записать разные инструменты по разным
дорожкам и не только для удобства последующего сведения. Многоканальная
запись изменяет саму структуру процесса.
Музыкантов уже не связывает необходимость общих репетиций и
совместных записей. Можно разнести это во времени, записывая каждого
исполнителя по отдельности. Что дает музыканту возможность работать над
своей партией даже в процессе записи, улучшать исполнение, придумывать
импровизационные варианты. Изредка, особенно при записи джазовой музыки,
музыканты записываются одновременно, а не по отдельности, чтобы
сохранить ощущение "живого" звучания, ощущение живого партнерства и
импровизации. И конечно, многоканальная запись открыла огромные
возможности для улучшения качества исполнения, которое потом прозвучит
для слушателей.
Многоканальная технология позволяет записывать множество вариантов
исполнения, количество которых ограничено только числом свободных
дорожек на многоканальном магнитофоне. Звукорежиссер таким образом может
уже после записи, на этапе монтажа, отдохнув и успокоившись, то есть
объективно выбирать самое хорошее исполнение или комбинировать лучшие
фрагменты из разных вариантов в целостную музыкальную партию.
Также благодаря многоканальной технологии, звукорежиссер может
заставить даже слабый вокал пробиваться через очень насыщенную
фонограмму. При этом несильно поднимая его по уровню в сравнении с
музыкой.
Делается это с помощью так называемой технологии "даблов" или,
другими словами, дублирования партий. После записи основного вокала
певец записывает в унисон с ним и "дабл". На этапе сведения
звукорежиссер, подмешивая "дабл" к главной партии, может повышать
среднюю мощность сигнала, не используя заметного на слух эффекта
компрессии. К тому же "дабл" воспринимается более естественно и
музыкально.
Что касается самих многоканальных магнитофонов, то они бывают прежде
всего аналоговые и цифровые. Как ни странно при выборе формата записи
рок- и попмузыканты гораздо консервативнее музыкантов классических. Роки
попмузыканты готовы мириться с повышением уровня шумов при перезаписи
аналоговым способом - с дорожки на дорожку - во время монтажа, жертвуя
таким образом удобством работы в угоду "теплоте" аналогового звука.
Однако распространение современных модульных цифровых записывающих
устройств и рабочих станций несколько меняет ситуацию. Благодаря таким
аппаратам, как Alesis ADAT, Tascam DA-88, E-mu Darwin, Digidesign Pro
Tools, у менее состоятельных студий появилась возможность делать записи
более высокого уровня качества. К тому же музыканты, имея в личном
распоряжении такой аппарат, записывают некоторые партии даже дома (зато
в спокойной обстановке), принося потом эти записи в студию для монтажа и
сведения.
Таким образом многие этапы записи современной музыки, бывшие когда-то
привилегией крупных студий, постепенно перемещаются в коммерческие
проджект-студии и домашние студии музыкантов. Нередко, скажем, вокал
записывается в одной студии, инструментал - в другой, а сведение
происходит в третьей. Трудно оценить, насколько, плохо или хорошо это
сказывается на записях. Впрочем, подобная технология дает возможность
продюсерам экономить деньги, а музыкантам выбирать на каждом этапе
студию, которая лучше всего подходит для работы.
Достижения современной техники дают в руки звукорежиссеру очень
мощные инструменты, способные иногда менять звук до неузнаваемости. С
ростом возможностей возрастает и ответственность за каждый конкретный
прием, за любую обработку, стоящую на пути звука. Чтобы избежать
излишних потерь, многие звукорежиссеры убирают с этого пути даже
микшерский пульт, подавая сигнал на вход многоканального магнитофона
прямо с выхода микрофонного предусилителя.
їА слушатели, в свою очередь, все больше и больше отворачиваются от
опостылевшей, чересчур правильно выстроенной "электроники", предпочитая
живые записи акустических инструментов.
Журнал "Stereo" N5 1997 г.
Хороший усилитель выбирают не по анкетным данным
Дмитрий Авхимков
Существуют ли вообще объективные критерии качества звучания, и можно
ли как- нибудь классифицировать необъятную номенклатуру импортной
техники?
Начать этот разговор нужно, конечно, с самого главного - с усилителя,
который является "сердцем" любой аудиосистемы. На самом деле
квалифицированному специалисту по схемотехнике может быть заранее
понятно, почему конкретный аппарат звучит именно так и не более того.
Схемотехника - это прежде всего область точных знаний, не приемлющая
таинственности, непознаваемости и эзотеризма, так густо намешанного в
рассуждениях об аппаратах, сравнимых по цене с автомобилем. И специалист
во многих случаях способен, взглянув на схему, оценить характер
звучания, даже не включая аппарат, хотя на звук, конечно, влияют и
монтаж, и конструкция.
Но что делать, если вам доступна только инструкция? Некритичное
отношения к заявленным фирмами параметрам, приводимым в них, могут
ввести вас в заблуждение. Важнейшими параметрами, определяющими качество
усилителя, являются коэффициенты гармонических и интермодуляционных
искажений. Они являются следствием нелинейности вольт-амперных
характеристик транзисторов и ламп. Эти искажения тесно связаны друг с
другом и, как правило, их измеренные значения имеют один порядок. Для
характеристики параметров усилителей часто используют обобщенный термин
- коэффициент нелинейных или гармонических искажений (КНИ, THD).
Понятно, что чем меньше КИИ, тем выше верность звучания. Этот показатель
учитывается и в стандартах на аппаратуру. Так еще в советских ГОСТах
более низкому КНИ соответствовал более высокий класс аппаратуры. На
международном же уровне существует только один общепризнанный стандарт
качества Hi-Fi - немецкий стандарт DIN 45500, в котором указаны
конкретные значения. Усилители такого класса должны иметь коэффициент
гармонических искажений не более 1% в полосе частот до 12,5 кГц при
номинальной мощности и коэффициент интермодуляционных искажений не хуже
3% (измеряемый при подаче на вход усилителя двух частот: 250 Гц и 8 кГц
с соотношением амплитут 1:4).
Такие соотношения параметров в Hi-Fi стандарте не являются
случайными. В них были учтены результаты исследований физиологических
особенностей слуха.
Основная масса потребителей именно при таких характеристиках
рассматривает соотношение цена-качество аппарата как наилучшее. Иными
словами, только незначительная часть меломанов готова заплатить большую
цену за более высокое качество.
Для качественного усиления желательно также иметь широкий частотный
диапазон, простирающийся вплоть до 40-60 кГц (при отклонении по уровню
не более на -3 дБ). Это означает, что усилитель должен практически
одинаково передавать сигналы не только во всем слышимом диапазоне, но и
далеко за его пределами. Дело в том, что при увеличении частоты
происходит уменьшение эффективности обратных связей и, следовательно,
увеличение коэффициента нелинейных искажений. На верхней границе полосы
мощности обратные связи теряют свою эффективность. Поэтому, чтобы во
всем рабочем диапазоне обратная связь имела достаточную глубину и могла
эффективно подавлять нелинейные и интермодуляционные искажения,
необходимо иметь линейную частотную характеристику до частот, в
несколько раз превышающих верхнюю границу звукового диапазона.
Дальнейшее расширение полосы рабочих частот, например, до сотен килогерц
и выше, значительно усложняет и удорожает усилитель.
Еще один важный параметр - скорость нарастания выходного напряжения
усилителя (Slew Rate), который связывает между собой его частотные и
мощностные характеристики. Многие дешевые усилители хорошо передают
только небольшие всплески музыкального сигнала, а на мощных пассажах
тяжелого рока "надсаживают" свой голос, не в силах получить из источника
питания подобающую моменту мощность. Поэтому при покупке не только
интересно, но и желательно оценить размеры силового трансформатора и
общую емкость электролитических конденсаторов фильтра. На практике не
помешает иметь некоторый запас по этому параметру.
Следующий параметр, который необходимо обязательно учесть - это
коэффициент демпфирования (Damping Factor). Он измеряется как отношение
рекомендуемого сопротивления нагрузки (катушки громкоговорителя) к
собственному выходному сопротивлению усилителя. Если демпфирование
недостаточно, то диффузор будет совершать свои собственные
"телодвижения", никак не связанные с музыкой, но зависящие от упругости
подвески. Однако в подавляющем большинстве моделей эта проблема успешно
решается. Можно считать достаточным, если значение коэффициента
превышает сотню.
Уровень шума, фона, разделение стереоканалов - это уже вторичные
параметры, в известных пределах не влияющие на характер звучания и, как
правило, имеющие приемлемую величину даже в самых дешевых моделях.
Все выше сказанное не является секретом для технически подкованных
читателей, и гораздо интереснее вопрос о том, как эту информацию
использовать при выборе усилителя. Просматривая проспекты и инструкции,
прилагаемые к аппаратам, можно все усилители условно разделить на две
группы: одна с КНИ в доли процента (0,5%-0,1%) и другая - в пределах
0,01%-0,001%. Если внимательно проанализировать состав второй группы, то
окажется, что наряду с дорогой и классной техникой вошли даже
"дохайфайные" аппараты. По качеству звучания они намного хуже даже
низшего Hi-Fi, а с High End их и рядом нельзя поставить. Окажутся такие
усилители и в первой группе. Как это объяснить? Возможно, приведенные в
проспектах параметры никак не связаны с качеством звучания и
ориентироваться по ним нельзя. Или что-то не в порядке с самими данными.
На самом деле данные можно показать привлекательно, не говоря всего.
Если, например, одновременно увеличивать и мощность, и частоту, то
происходит обвальное нарастание искажений. Максимум их достигается, как
правило, на высшей частоте и предельной мощности, то есть полученное
значение КНИ всецело зависит от режима его измерения.
Традиционный метод измерения КНИ на частоте 20 кГц и при максимальной
выходной мощности хорошо характеризует фактическое качество усилителя.
На иллюстрации приведен график, наглядно демонстрирующий зависимость
искажений от выходной мощности. Если усилитель имеет КНИ 0,02% на
частоте 1 кГц и амплитуде выходного сигнала всего 1 вольт (на 4 Ом
нагрузки это соответствует всего 0,25 Вт), то на максимальной мощности и
частоте 20 кГц указанный параметр может оказаться в диапазоне от одного
до пяти процентов, что неприемлемо для качественного
звуковоспроизведения. И наоборот, аппарат с коэффициентом гармоник 0,02%
на максимальной мощности и частоте 20 кГц, при мощности всего 0.25 Вт и
частоте 1 кГц, скорее всего будет иметь исчезающе малый КНИ. Такая же
картина и с интермодуляционными искажениями.
По всем правилам они должны измеряться по двухчастотному методу при
максимальной амплитуде выходного сигнала. Если же в процессе измерений
выбрать амплитуду 1 В, то в результате получится очень небольшая и
весьма привлекательная для покупателей величина, но никак не связанная с
реальным качеством звука. Усилители класса Hi-Fi обязаны тестироваться в
соответствии со стандартом DIN45500. Если знака Hi-Fi нет, то фирма сама
решает, какой режим измерения использовать
...Закладка в соц.сетях
