Информация об аудио-компонентах

Audio Expert Group 2000
audio@component.ru http://www.component.ru
В нашей библиотеке собрано множество статей различных авторов из
разных журналов. Все статьи для удобства поиска разбиты на следующие
разделы:
DVD Акустика Видео Грамзапись Домашний театр Звуковые носители
Звукорежиссура Подключение аппаратуры Проблемы выбора Разное Усилители
Фирмы производители
Звукорежиссура
Фабрика музыкальных грез - Юрий Козюренко, Петр Малофеев ("Stereo" N5
1997г.)
Соло на микшере: искусство звукорежиссуры - Юрий Козюренко ("Stereo"
N12 1996г.)
Разное
Практика домашней звукозаписи - Дмитрий Ловковский ("Салон AUDIO
VIDEO" N8 1998г.)
Музыкальный портрет в интерьере - Геннадий Занин ("Салон AUDIO VIDEO"
N4 1995г.)
УКВ в большом городе - Евгений Доценко ("Stereo" N9 1997г.)
Правильная мощность - Дмитрий Авхимков ("Stereo" N6 1997г.)
О пользе "фантомов" - Сергей Клобуков ("Stereo" N6 1997г.)
О заметности искажений - Алексей Грудинин ("Stereo" N10 1996г.)
Проблемы выбора
Hi-Fi системе срочно требуется организатор - Степан Константинов
("Stereo" N6 1997г.)
Моноблоки или компоненты? - Алексей Грудинин ("Stereo" N12 1996г.)
Домашний театр
Домашний театр. Искусство коммутации. - Вячеслав Саввов ("Салон AUDIO
VIDEO" N11 1999г.)
Домашний театр. Большие маленькие хитрости. - Вячеслав Саввов ("Салон
AUDIO VIDEO" N9 1999г.)
Домашний театр. Шесть слагаемых успеха. - Вячеслав Саввов ("Салон
AUDIO VIDEO" N8 1999г.)
THX: результаты эксперимента впечатляют - Владимир Булатов ("Stereo"
N11 1997г.)
О Dolby Pro Logic замолвите слово - Владимир Булатов ("Stereo" N10
1997г.)
Что реально звучит в домашнем театре - Алексей Грудинин ("Stereo" N4
1997г.)
Кино без билета - Владимир Савинов ("Stereo" N3 1997г.)
Акустика
Акустика, с которой мы живем - Константин Быструшкин, Лариса
Степаненко ("Stereo" N11 1997г.)
Чтобы слышать разницу - Александр Евтушенко ("Stereo" N6 1997г.)
Новый подход к плоской акустике - Юрий Бурдин, Алексей Грудинин
("Stereo" N5 1997г.)
В какой акустике мы живем - Алексей Тихонов ("Stereo" N4 1997г.)
Видео
Nicam, но не намї - Лариса Степаненко ("Stereo" N4 1997г.)
Усилители
Хороший усилитель выбирают не по анкетным данным - Дмитрий Авхимков
("Stereo" N5 1997г.)
Тонкомпенсация - Алексей Грудинин ("Stereo" N12 1996г.)
Звуковые носители
Маленький носитель для большого звука - Борис Сергеев ("Stereo" N4
1998г.)
Подмагнитимся динамически - Константин Нехорошев ("Stereo" N10
1997г.)
На кухне компакт-дисков - Юрий Козюренко ("Stereo" N11 1996г.)

Фирмы производители
Все о компонентах Proceed - Дмитрий Степанников, Николай Ефремов
("Салон AUDIO VIDEO" N11 1999г.)
Звуковые эксперименты Piega - Николай Миловидов ("Салон AUDIO VIDEO"
N9 1999г.)
PHILIPS: Яркая спираль истории - Дмитрий Степанников ("Салон AUDIO
VIDEO" N9 1999г.)
Три "А" для REVEL - Дмитрий Степанников ("Салон AUDIO VIDEO" N8
1999г.)
Сабвуферы REL - Дмитрий Степанников ("Салон AUDIO VIDEO" N8 1998г.)
Всегда острый Sharp - Игорь Васильков ("Салон AUDIO VIDEO" N2 1996г.)
Bang &Olufsen: консерватизм и новаторство - ("Салон AUDIO VIDEO" N2
1996г.)
Акустика фирмы Jamo - Игорь Васильков ("Салон AUDIO VIDEO" N4 1995г.)
Подключение аппаратуры
Би-амплинг или би-ваэринг? - Алексей Грудинин ("Stereo" N4 1997г.)
Искусство подключения - Андрей Грудинин ("Stereo" N3 1997г.)
Грамзапись
Мифы и реальности древней звукозаписи - Владимир Горбачевский
("Stereo" N4 1998г.)
Что такое RIAA, MM и MC - Владимир Болотников ("Stereo" N11 1997г.)
О заметности искажений
О заметности искажений
Алексей Грудинин
Вся история звуковоспроизведения складывалась из попыток приблизить
иллюзию к оригиналу. И хотя путь пройден громадный, до полного
приближения к живому звуку еще очень и очень далеко. Отличия по
многочисленным параметрам могут быть измерены, но и не мало их остается
пока вне поля зрения разработчиков аппаратуры. Одной из главных
характеристик, на которую потребитель с любой подготовкой всегда
обращает внимание, является коэффициент нелинейных искажений (КНИ). И
какая же величина этого коэффициента достаточно объективно
свидетельствует о качестве устройства? Нетерпеливые могут сразу найти
попытку ответа на этот вопрос в конце. Для остальных продолжим. Этот
коэффициент, который еще называют коэффициентом общих гармонических
искажений, представляет собой выраженное в процентах отношение
эффективной амплитуды гармонических составляющих на выходе устройства
(усилителя, магнитофона и т.п.) к эффективной амплитуде сигнала основной
частоты при воздействии на вход устройства синусоидального сигнала этой
частоты. Таким образом, он позволяет количественно оценить нелинейность
передаточной характеристики, которая проявляется в появлении в выходном
сигнале спектральных составляющих (гармоник), отсутствующих во входном
сигнале.
Другими словами, происходит качественное изменение спектра
музыкального сигнала. Кроме объективных гармонических искажений,
присутствующих в слышимом звуковом сигнале, существует проблема
искажений, которые отсутствуют в реальном звуке, но ощущаются из-за
субъективных гармоник, возникающих в улитке среднего уха при больших
величинах звукового давления.
Слуховой аппарат человека является нелинейной системой. Нелинейность
слуха проявляется в том, что при воздействии на барабанную перепонку
синусоидального звука с частотой f в слуховом аппарате зарождаются
гармоники этого звука с частотами 2f, 3f и т.д. Поскольку в первичном
воздействующем тоне этих гармоник нет, они получили название
субъективных гармоник. Естественно, это еще больше осложняет
представление о предельно допустимом уровне гармоник звукового тракта.
При увеличении интенсивности первичного тона величина субъективных,
гармоник резко возрастает и может даже превысить интенсивность основного
тона. Это обстоятельство дает основание для предположения о том, что
звуки с частотой менее 100 Гц ощущаются не сами по себе, а из-за
создаваемых ими субъективных гармоник, попадающих в область частот свыше
100 Гц, т.е. из-за нелинейности слуха.
Физические причины возникающих аппаратных искажений в различных
устройствах имеют разную природу, и вклад каждого в общие искажения
всего тракта неодинаков. Искажения современных CD-проигрывателей имеют
очень низкие значения и практически незаметны на фоне искажений других
блоков. Для акустических систем наиболее существенными являются
низкочастотные искажения, обусловленные басовой головкой, и стандартом
оговариваются требования только для второй и третьей гармоник в области
частот до 250 Гц.

И для очень хорошо звучащей акустической системы они могут быть в
пределах 1% или даже несколько больше. В аналоговых магнитофонах главной
проблемой, связанной с физическими основами записи на магнитную ленту,
является третья гармоника, значения которой обычно и приводятся в
инструкции для сведения.
Но максимальное значение, при котором , например, всегда производятся
измерения уровня шумов, это 3% для частоты 333 Гц. Искажения же
электронной части магнитофонов значительно ниже. Как в случае акустики,
так и для аналоговых магнитофонов, благодаря тому, что искажения в
основном низкочастотные, субъективная заметность их сильно падает из-за
эффекта маскировки (который заключается в том, что из двух одновременно
звучащих сигналов лучше слышен более высокочастотный). Так что главным
источником искажений в вашем тракте будет усилитель мощности, в котором,
в свою очередь, основным является нелинейность передаточных
характеристик активных элементов: транзисторов и электронных ламп, а в
трансформаторных усилителях также добавляются нелинейные искажения
трансформатора, связанные с нелинейностью кривой намагничивания.
Очевидно, что с одной стороны искажения зависят от формы нелинейности
передаточной характеристики, но также и от характера входного сигнала.
Например, передаточная характеристика усилителя с плавным ограничением
при больших амплитудах не вызовет никаких искажений для синусоидальных
сигналов, меньших уровня ограничения, а при увеличении сигнала выше
этого уровня искажения появляются и будут увеличиваться. Такой характер
ограничения присущ в основном ламповым усилителям, что в какой-то мере
может служить одной из причин предпочтения таких усилителей слушателями.
И эту особенность использовала фирма NAD в серии своих нашумевших
усилителей с "мягким ограничением", выпускавшихся с начала 80-х годов:
возможность включения режима с имитацией лампового ограничения создала
многочисленную армию поклонников транзисторных усилителей этой фирмы.
Напротив, характеристика усилителя с центральной отсечкой (искажения
типа "ступенька"), которая характерна для транзисторных моделей,
вызывает искажения музыкальных и малых синусоидальных сигналов, а с
увеличением уровня сигнала искажения будут уменьшаться. Таким образом,
искажение зависит не только от формы передаточной характеристики, но
также от статистического распределения уровней входного сигнала, которое
для музыкальных программ близко к шумовому сигналу. Поэтому, кроме
измерения КНИ с использованием синусоидального сигнала, возможен метод
измерений нелинейных искажений усилительных устройств с использованием
суммы трех синусоидальных или шумового сигнала, дающих в свете
вышесказанного более объективную картину искажений. К сожалению,
последние не получили международного признания и широкого
распространения. Недостаточно отработанную методику измерения КНИ
убедительно демонстрирует так называемый "транзисторный парадокс". В
самом деле, как объяснить, что по результатам многочисленных
субъективных экспертиз ламповые усилители с КНИ, в сотни и даже тысячи
раз большим чем у транзисторных, получают явное предпочтение? Анализ
спектрального состава искажений лампового и транзисторного усилителей
показывает их существенное различие: в ламповых основной вклад в
искажения вносят гармоники низкого порядка, и интенсивность их
пропорционально убывает с увеличением номера гармоники, в транзисторном
спектр значительно шире, а интенсивность составляющих не поддается
какой-либо закономерности. Очевидно, что с учетом эффекта маскировки
влияние на субъективное восприятие гармонических составляющих искажений
низкого порядка ослабляется, и тем самым подчеркивается роль высших
гармоник. Таким образом, для более правильной оценки искажений
необходимо было бы при определении эффективной амплитуды искажений
вводить весовые коэффициенты при суммировании гармоник, причем влияние
высших гармоник должно увеличиваться. Однако общепринятые методики и для
таких измерений отсутствуют. Для типовой формы нелинейности типа
"ступенька" уровень заметности искажений на слух для синусоидального
сигнала 0,1% , а для музыкальных сигналов 1%. Нелинейные искажения
измеряются в диапазоне частот от 40 Гц до 16 кГц и в диапазоне уровней
от номинального выходного уровня до уровня минус 23 дБ. КНИ современных
усилителей обычно находится в пределах от 0,001 до 296. Для усилителей
класса Hi-Fi международные стандарты (МЭК 581-6 и др.) устанавливают
норму на искажения в 0,7%. Для проверки заметности искажений своей
домашней системы можно использовать специальные записи с привнесенным,
строго установленным уровнем искажений. Например, на тестовом CD "MY
DISC" (фирма Sheffild Lab) имеется дюжина дорожек с записями отдельно
синусоидального и музыкального сигнала с уровнями искажений 0,03%, 0,1%
и так далее с постепенно увеличивающимися искажениями вплоть до 10%.

Уверен, результаты прослушивания таких записей окажутся для многих
поразительными.
Журнал "Stereo" N10 1996 г.
Би-амплинг или би-ваэринг?
Алексей Грудинин
Когда, собираясь подключить новую акустику, вы вдруг обнаруживаете на
задней стенке вместо двух клемм целых четыре, да к тому же соединенные
попарно позолоченными перемычками, то в принципе на это можно не
обращать внимание. Но если это сделано, то в каких-то случаях может быть
и использовано. При обычном подключении все головки в акустической
системе раскачиваются одним усилителем, получая каждая свою порцию
сигнала после соответствующего разделительного фильтра, находящегося
внутри акустики.
Принцип действия динамических громкоговорителей, а именно такие
всегда и используются для воспроизведения низких частот, основан на
взаимодействии проводника, по которому протекает ток, с магнитным полем,
в которое этот проводник помещен. Феномен известный всем, кто еще помнит
школьный курс физики. Но у этого явления есть и обратное действие: когда
проводник перемещается в магнитном поле, то в нем наводится ток,
препятствующий этому перемещению. И поскольку и здесь, как всегда,
действие равно противодействию, пики амплитуды возникающего противотока
могут быть очень значительны. Этот сигнал попадает на выход усилителя и
таким образом является той помехой, которая добавляется к сигналу
обратной связи. При плавном изменении сигнала противодействующий ток
будет его повторять, но со сдвигом по фазе, т.е. запаздывая. При
воспроизведении музыкального сигнала все обстоит значительно сложнее.
Резкий фронт сигнала, сопровождающий удар большого барабана, например,
воспроизводится средне- или даже высокочастотным громкоговорителем, но
основной звук уже низкочастотным. При этом нарушается соотношение
амплитуд, так как отклик низкочастотной головки значительно превышает
амплитуду ответной реакции среднечастотной, не говоря уже о
высокочастотной. Если усилитель рассчитан на такой поворот событий, то
скорее всего ничего страшного не произойдет, и усилитель будет стабильно
работать. Но что значит рассчитан? Можно подключить между АС и выходом
усилителя специальный фильтр, подавляющий эти сигналы. Большие катушки
без сердечника, образующие такой фильтр, видны через отверстия в крышке
на плате любого усилителя. Но взаимодействие головок в акустике при этом
остается. И чтобы как-то исправить положение, некоторые фирмы предлагают
подключать к одному и тому же усилителю низкочастотную головку одной
парой проводов, а средне- и высокочастотные другой. При этом необходимо
удалить перемычки с двух пар клемм на акустике. Это и есть подключение
"би-ваэринг" (bi-wiring), т.е. в две пары проводов к одной акустике. Но
такую акустику с двойным комплектом клемм можно подключить и к
раздельным усилителям, что будет уже называться "би-амплинг"
(bi-ampling), т.е. два усилителя на канал, то есть опять четырьмя
проводами. В этом случае электрическое взаимодействие излучателей низких
и высоких частот будет совершенно невозможно. Справедливости ради,
однако, надо отметить, что как первый, так и второй способы - это только
компромиссные варианты половинчатого решения на пути к активной
акустике. Ведь в обоих случаях между усилителем и громкоговорителем
остаются длинные соединительные провода и часть разделительного фильтра,
которая не отключается при снятии перемычек между клеммами.
Журнал "Stereo" N4 1997 г.
Nicam, но не намї
Лариса Степаненко
На многих моделях сегодняшних телевизоров и Hi-Fi Stereo
видеомагнитофонов можно увидеть загадочное для многих словечко NICAM. Из
каталогов, инструкций по эксплуатации или просто из рекламных проспектов
выясняется, что это - не что иное, как стереозвук, передаваемый
одновременно с телевизионным изображением. Передача стереозвука в
телевидении проводилась в Японии и Германии еще с начала 80-х годов, с .
тех пор там ведется регулярное аналоговое стереофоническое телевещание.
В качестве альтернативы невысокому качеству звука аналоговых систем в
1986 г. была создана цифровая система NICAM. В настоящее время в мире
наибольшее распространение получили две системы передачи стереозвука в
телевидении: аналоговая система А2 (German stereo или Zvei Stereo) и
цифровая система NICAM. В сегодняшнем "наземном" телевидении NICAM,
безусловно, является наиболее совершенной и конкурентоспособной системой
передачи стереозвука. В корне отличаясь от аналоговой А2, цифровая NICAM
обеспечивает гораздо более высокое качество стереозвука. При этом
параметры каналов передачи остаются теми же, что и раньше. Будучи
основанным на технологии записи компакт-дисков, NICAM очень близок к ней
по качеству звука, но сильно отличается от нее в реализации.

Это связано с адаптацией системы к достаточно ограниченным
возможностям телевизионного канала. Задачи, решенные при этом, делают
честь инженерам ВВС, разработавшим NICAM. Первоначально NICAM
предполагали использовать главным образом для передачи стереозвука в
спутниковой системе телевидения улучшенного качества D2-MAC,
стартовавшей в Европе в конце 80-х годов.
Широкое внедрение системы NICAM в "наземное" телевидение началось в
90-х годах. И если D2-MAC в настоящее время практически "заморожен", то
"наземный" NICAM живет и побеждает. Если, к примеру, во Франции в 1994
г.
телевизоров с декодером NICAM было менее 400 тыс., то уже в 1995 г.
их стало свыше 1.5 млн. шт., а к концу 1997 г. предполагается 3.9
млн.шт.! В настоящее время, кроме Франции, звук NICAM можно принимать в
Бельгии, Дании, Гонконге, Новой Зеландии, Норвегии, Испании, Швеции и
Великобритании. Уже Индия,Сингапур, Венгрия рассматривают возможность
вещания в NICAM. На очереди - передача в NICAM многоканального звука
Dolby Pro Logic. Это еще больше увеличит привлекательность NICAM, так
как станет возможным эфирный прием высококачественных программ для
домашнего театра. К сожалению, в нашей стране стереосопровождение
телепередач вообще не ведется. Выходом здесь может быть прием
NICAM-сопровождения телепередач со спутников, например, со спутника
"Астра", хотя и здесь у NICAM есть набирающий "обороты" конкурент -
спутниковое вещание в формате MPEG с цифровым стереозвуком Digital Sound
(правда, пока еще комплект для его приема стоит около 1500 долл.). О
наземном же вещании говорить пока не приходится, но ведь и западный
FM-стереоприем (100-108 Мгц) тоже казался раньше нереальным. Несмотря на
сильно ограниченную возможность приема телевизионного
стереосопровождения, спрос на теле- и видеоаппаратуру со стереозвуком
постоянно увеличивается. Причиной тому - растущий объем
высококачественных видеопрограмм на видеокассетах, записанных не только
со звуком Hi-Fi Stereo, но и Dolby Pro Logic (объемный многоканальный
звук), а также на видеокомпактах (Video CD), причем с полноценным
переводом, и обычных видеодисках (30 см), но в данном случае, как вы
понимаете, NICAM ни при чем.
Журнал "Stereo" N4 1997 г.
Фабрика музыкальных грез
Юрий Козюренко, Петр Малофеев
Все, что говорилось об особенностях работы звукорежиссера в
предыдущий раз, касалось в основном записи классической музыки. Запись
эстрадной, танцевальной, джазовой музыки требует иного подхода.
Еще совсем недавно звукорежиссеры механически переносили схемы
расстановки микрофонов и при°мы записи серьезной музыки на легкую, что
не удовлетворяло большинство любителей эстрадной музыки.
Развитие техники звукозаписи неотвратимо внесло в стереофоническую
запись музыки этих жанров множество новых, доселе неизвестных приемов:
кратковременные задержки сигналов прямого звука для имитации первых
акустических отражений, искусственные унисоны, фазовращатели, устройства
для сдвига частотного спектра и т.д.
Под влиянием широкого распространения звукозаписи (грампластинок,
радио, телевидения) существенно изменялись и эстетические нормы звучания
эстрадной и танцевальной музыки.
Роль звукорежиссера стала здесь даже еще более важной, чем при записи
симфонической музыки. В этом случае он полностью распоряжается
акустическим и стереофоническим решением уже хотя бы потому, что очень
часто вообще неизвестно, что такое реальное звучание. И это определило
свою специфику записей.
Технологический процесс этот весьма сложен, разделен на ряд
последовательных операций с расчленением музыкальных компонентов. В
настоящее время подавляющее большинство записей легкой музыки
выполняется сначала монофоническим способом, а затем уже на
окончательном этапе подготовки фонограммы звукорежиссер формирует с
помощью микшерного пульта так называемый псевдостереофонический звуковой
образ программ.
Звучание эстрадной и джазовой музыки через стереофоническую
аппаратуру, искусственно созданное звукорежиссером, хорошо понимающим
эстетику и специфику данного жанра, производит более сильное
впечатление, чем натуральное звучание. Поэтому главная творческая задача
звукорежиссера - "услышать" партитуру до записи в том эффектном
звучании, которое можно (имея хороших музыкантов) создать.
Если послушать последние записи эстрадной музыки, то как нигде в
других жанрах буквально прощупывается музыкальная ткань, фактура, слышно
каждую группу инструментов. Это стало возможным благодаря использованию
многоканальной техники, многодорожечных магнитофонов. Суть
многоканальной записи заключается в том, что на одну магнитную ленту, но
на разные дорожки одновременно или последовательно записывают звуковые
компоненты программы, разделив ансамбль на группы или даже отдельные
инструменты. Прослушивая запись первого исполнителя в головных
телефонах, другой музыкант исполняет свою партию, которая и записывается
на свободную дорожку. К этим записям, разумеется, синхронно дописываются
другие исполнители и т.д. Практически это делается так: сначала
записывают ритмическую группу ансамбля - ударные.

Это фундамент и первый этаж музыки, ибо "сначала был ритм". Потом
очередь труб, тромбонов, деревянных, электрогитар, струнных
инструментов. Запись ведется объективно, то есть без всяких
художественно-технических воздействий и может быть одновременной для
всего ансамбля или разнесенной по времени, когда музыканты записываются
в любое удобное время. Записываясь по отдельности, музыканты меньше
зависят друг от друга - это уменьшает количество ошибок, упрощает план
работы и, что весьма существенно, удешевляет запись.
Система записи эстрадной музыки определяется близко расположенными
микрофонами, звукоизоляцией инструментов друг от друга, возможностью
неоднократных наложений и на последнем этапе при сведении -
искусственного выделения отдельных инструментов или вокалистов.
Наложение - это запись на свободную дорожку отдельных инструментов или
голосов в дополнение к основной записи. Оно позволяет, например, не
задерживая оркестр, проводить многократную запись солиста, добиваясь
наилучшего исполнения. Или же, допустим, одному скрипачу играть концерт
Баха для двух скрипок. Певцу петь хором самому с собой. Убирать из
записи отдельные голоса и инструменты, заменяя их через большой
промежуток времени другими и т.д.
Так постепенно, этаж за этажом, поднимается здание музыки. В нем
этажей ровно столько, сколько дорожек на ленте многоканального
магнитофона, может быть 24 и 32. После записи отдельных компонентов
музыкальной программы и наложения режиссер сводит (перезаписывает)
многодорожечную фонограмму на две дорожки стереомагнитофона. Если на
записи внимание звукорежиссера всецело было поглощено контролем
музыкального исполнения и регулированием уровней громкости, то при
перезаписи он приступает к операциям микширования и обработки. При этом,
естественно, не требуется присутствие исполнителей, освобождается студия
записей, а сам процесс обработки можно вести до тех пор, пока не будут
достигнуты наилучшие художественные и технические результаты.
Оставаясь один на один с многодорожечной фонограммой, микшерным
пультом и стереофоническим магнитофоном, звукорежиссер начинает
"колдовать" со звуком. Это, пожалуй, самый ответственный творческий
момент подготовки будущей пластинки. Именно благодаря сведению
существенно расширились художественные возможности создания фонограмм
легкой музыки.
При перезаписи новые электронные средства обработки (фленжер, файзер,
задержки и др.) дают возможность создать очень эффектное звучание
программы, впечатление движения солирующего инструмента в глубину
пространства, обогащать звучание рядом оттенков, эффектов и трюков,
таких как эхо, дробление затухающего звука, наслоение гармонии одна на
другую и т. д.
Многие композиторы, хорошо знающие возможности современной техники,
работая над музыкой для грамзаписи, вносят в палитру новые музыкальные
элементы. У композитора теперь больше возможностей, ему не надо
беспокоиться о том, чтобы слабый голос скрипки не утонул в аккордах
меди. В полном соответствии с партитурой звукорежиссер создает звуковую
"мизансцену". Он может на время вытянуть скрипку на первый план, а трубы
с барабаном уведет на второй и третий.
Процесс записи эстрадной, танцевальной, альтернативной и прочей
современной популярной музыки, включая некоторые направления джаза, даже
по концепции кардинально отличается от записи музыки классической.
Дело в том, что большинство музыкальных инструментов, которые мы
слышим на этих записях, не имеют собственного акустического звучания. И
различия тембров, например, электрогитар и синтезаторов определяются не
только способом звукоизвлечения, но и расположением, схемой подключения
и электрическими параметрами различных датчиков, усилителей и
генераторов.
Поэтому представления о том, как должен звучать тот или иной
музыкальный инструмент, в отличие от классической музыки, в достаточной
мере размыты.
То, как они будут звучать, больше зависит от выбранной звуковой
концепции, стиля, характера исполнения, используемых эффектов.
Также и вокальные партии на записях популярной музыки отнюдь не
всегда звучат так, какими их можно услышать при "живом" исполнении.
Звукорежиссеру здесь предоставлена большая свобода для полнокровного
участия в процессе зарождения звука. Его задача, используя все доступные
акустические и электронные средства, создать законченный
тембро-музыкальный образ песни, группы или исполнителя. И цель более
похожа на синтез конечного продукта, нежели на адекватную передачу
безупречной исполнительской интерпретации.
Однако кому принадлежит последнее слово при выборе того или иного
записанного варианта, насколько мягче или жестче, задумчивее или
энергичней будет звучать музыка? На западе чаще оно принадлежит
музыкантам, в нашей суровой российской действительности -
звукорежиссерам. Но кто знает, чей подход, исполнителя или
звукорежиссера, более верен?

Разрешить этот извечный спор способен только один человек. Его зовут
"саунд- продюсер". Или просто продюсер. И помимо того, что ему
приходится решать массу организационных вопросов, именно этот человек
определяет музыкальный облик, имидж исполнителя. Проще говоря, продюсер
- это тот, который точно знает, что же должно получиться в конце работы.
И, естественно, хороший результат получается тогда, когда продюсер
знает технологию записи так же хорошо, как звукорежиссер, а музыкально
подготовлен лучше и исполнителей, и звукорежиссера. Ведь именно ему
приходится принимать решения, учитывая многие психологические,
музыкальные и технические аспекты записи.
Бывает, правда, музыкант сам выполняет функции продюсера, а продюсер
- звукорежиссера. Но из-за того сущность этой "должности" не меняется.
Между тем вернемся к процессу записи. Предположим, что у нас есть песня
и продюсер уже определился, как она будет звучать. Что дальше? Казалось
бы, пора нести все это записывать. Но нет, не всегда музыка реально
похожа на то, что хочет от нее продюсер. И не всего можно добиться во
время записи с помощью техники.
Никакими техническими средствами нельзя заставить грустную мелодию
звучать весело. Можно сделать так, чтобы нам казалось, что она звучит
чуть-чуть веселее, но не более! Чтобы музыка звучала весело, надо менять
е° фактуру, инструментальный состав.
Этим занимается аранжировщик. Именно ему звонит продюсер, когда песня
как идея, как побряцывание аккордов на гитаре уже зародилась.
Аранжировщик делает инструментовку и стилизацию музыки в соответствии с
задачами, поставленными продюсером.
Часто именно аранжировщик записывает и микширует на компьютере первый
"электронный" вариант песни, в котором синтезированные инструменты
исполняют то, что потом будут играть "живые", а чисто синтезаторные
партии, сыгранные на более простых, чем будут в окончательном балансе,
синтезаторах. Цель этого этапа - получить конкретные нотные партии для
музыкантов, а также файлы с нотной информацией для музыкальных
компьютеров.
Кроме того, аранжировщик, иногда вместе со звукорежиссером, сгоняет
этот компьютерный вариант на ленту в виде так называемой "болванки".
Именно "болванку" будут слышать музыканты в качестве ритмической, а,
может быть, и эмоциональной основы во время записи своего исполнения.
Вернемся немного назад. Для нас, безусловно, имеет значение не
только, как записывается музыка, но и что звучит. Пожалуй, наиболее
часто используемым в популярной музыке инструментом является
электрогитара. Е° акустическое звучание очень негромко, да этого и не
требуется, поскольку сигнал на запись подается с электрического выхода.
Это не значит, что на звучание электрогитары не влияют резонансы е°
корпуса, материалы, из которых изготовлены дека и гриф. Вовсе нет. Также
огромное влияние на звук электрогитары оказывает толщина струн. На
тонком наборе струн легче играть пассажи, однако толстые струны дают
богатый, более энергичный звук.
Прямой сигнал с электрогитары подается на различные устройства
эффектов:
"дисторшн", "фузз", "фленжер", "хо-рус", "файзер", педаль "вау-вау",
использующуюся обычно в фанк-музыке. Так, "вау-вау" представляет собой
эквалайзер, изменяющий характеристики пропускания сигнала в зависимости
от положения педали, регулируемой музыкантом в процессе исполнения.
"Дисторшн" и "фузз" представляют собой вариации звучания перегруженного
усилителя. А "фленжер", "хорус" и "файзер" - цифровой или аналоговой
задержки.
После эффектов сигнал поступает либо сразу на микшерский пульт, либо
на специальный, обычно ламповый гитарный усилитель, объединенный в одном
корпусе с громкоговорителем, так называемый "комбик". "Комбик" делает
звук гитары более плотным и "живым", не в последнюю очередь благодаря
эффекту ламповой компрессии и характеристикам (скорее характерным
искажениям - они здесь на пользу) динамика.
Между музыкантами и звукорежиссерами существует негласное соглашение:
параметры эффектов и эквалайзер "комбика" гитарист настраивает сам,
но установка микрофонов для акустического съема сигнала с "комбика" и
вс° то, что происходит на микшерском пульте, епархия звукорежиссера.
Нередко для записи электрогитары используют оба способа (и
акустический, и электрический) съ°ма звука. С помощью специального
трансформатора сигнал электрогитары "раздваивается" и ид°т как по пути
"комбик"-микрофон-пульт, так и напрямую в пульт. Это представляет
звукорежиссеру большие возможности для создания нужного тембра гитары.
Отдельно стоит сказать о бас-гитаре. На этом инструменте нечасто
используются какие-либо эффекты. Однако один из них является
фундаментальным для баса. Это компрессор. Бас-гитара очень часто
записывается через компрессор, подключаемый либо непосредственно к
инструменту, либо в разрыв сигнала на пульте. Компрессор сглаживает
быстрые атаки сигнала и придает басу "мощности" и "представительности".

Существует также отдельная группа инструментов, вовсе не имеющая
акустического звучания. Это, конечно, синтезаторы. Вот где буйство
звуков и торжество тембров! Вот где можно поживиться нешаблонно
мыслящему музыканту.
Несмотря на вс° разнообразие существующих синтезаторов, многие из них
для создания звуков опираются всего на несколько методов синтеза или на
их комбинации: аддитивный, субтрактивный, FM-синтез и сэмплинг.
Аддитивный синтез близок по своей концепции к истинному значению
слова синтез. Синтезатор, издающий звуки этим методом, использует
несколько генераторов гармоник и шумов и с помощью смешения их сигналов
в определенных соотношениях получает требуемый тембр. На этом принципе
работает большинство электроорганов.
Субтрактивный метод, наоборот, основан на выделении требуемых
составляющих звука из непрерывного шумового спектра с помощью различных
фильтров. В принципе популярный в настоящее время синтез с помощью
резонансных фильтров (например, в инструментах фирмы Akai) можно
представить как частный случай субтрактивного синтеза.
Трудно забыть примелькавшийся на экранах телевизора лет десять назад
синтезатор Yamaha DX-7. Этот и ныне здравствующий во многих студиях
"дедушка" для своего "сказочного позвякивания" использует именно
FM-синтез.
Суть FM-синтеза в том, что сигнал одного генератора модулирует
частоту сигнала другого генератора. Алгоритмы соединения модулирующих
генераторов с модулируемыми определяют звучание инструмента наряду с
формами, амплитудами и огибающими модулирующих сигналов.
Однако есть метод синтеза звука, который по натуральности подражания
"живым" инструментам и своей универсальности превосходит все
нижеперечисленные методы. Он называется сэмплинг. В память сэмплера
(инструмента, использующего этот метод) в цифровой форме записывается
звук с внешнего источника, то есть микрофона, другого синтезатора и
т.д., который потом редактируется и приводится в форму, удобную для
последующего воспроизведения. Например, "игры" этим звуком.
Возможности встроенных инструментов редактирования в сэмплерах
достаточно обширны. Они позволяют "играть" частотной характеристикой
звука, его высотой, временем воспроизведения, амплитудной огибающей,
пускать звук "в обратную сторону", менять порядок следования его
составляющих, например, превратить атаку звука в его затухание и т.п.
Нередко в инструментах, использующих метод сэмплинга, но не имеющих
возможности записи внешнего звука (все встроенные звуки хранятся в
постоянной памяти), таких, как популярные Е-mu PROteus или KORG
Wavestation, звук делится на несколько фрагментов, которые записаны по
отдельности. И в процессе синтеза различные фрагменты, возможно, даже
разных "реальных" звуков комбинируются между собой в нужной
последовательности. Это позволяет создать больше различных тембров,
сэкономив при этом на объ°ме оперативной памяти (чем больше звуков может
синтезировать инструмент, тем больший в конечном счете требуется объем
памяти). Музыкантам не приходится часто самим создавать новые звуки, так
как существует огромное количество сэмплерных библиотек на дисках CD-ROM
и компакт-дисках. Среди них есть специальные наборы сэмплов для музыки
определенного стиля, сыгранные на различных инструментах ритмические
риффы и квадраты для создания танцевальной музыки (так называемые
"лупы", от английского LOOP).
В последнее время вошли в моду и очень часто применяются аналоговые
синтезаторы шестидесятых годов, но поскольку они не могут
непосредственно управляться компьютером, их звуки сэмплируются и звучат
уже из сэмплеров, а не в оригинальном звучании.
Нередко сэмплируются целые партии, сыгранные на синтезаторах. Так,
например, работает группа Асе of Base, Майкл Джексон. При создании
ремиксов старых записей группы "Машина времени" использовалось
сэмплирование вокала.
Стоит отметить еще один тип синтезаторов, который имеет большое
будущее, но пока не столь часто применяется на записях. Это синтезаторы,
основанные на принципе виртуального акустического моделирования, такие
как KORG Prophecy и Yamaha VL-7. Такой синтезатор создает звук с помощью
математических моделей источника звука, резонаторов и т.д.
Математическая модель, просчитанная компьютером синтезатора, обретает
реальную форму в виде цифрового звука. Таким способом можно создавать
очень натуральные по звучанию, но даже не существующие в природе
музыкальные инструменты.
Кроме электрогитар и синтезаторов, в популярной музыке присутствуют
различные акустические инструменты (духовые, контрабасы, акустические
гитары, перкуссия и т.д.), которые записывают обычно в сильно
заглушенной студии с помощью микрофонов, а акустику помещения добавляют
потом электронным способом. Исключение составляют ударные инструменты.

Очень часто ударную установку помещают в так называемую "каменную"
комнату, отделанную гранитом или булыжником. Запись таким способом
придает ударным более яркую "живую" окраску.
Ударная установка записывается обычно на несколько микрофонов, выход
каждого из которых поступает на отдельную дорожку многоканального
магнитофона. Тарелки записываются обычно с двух микрофонов (стереопары).
Альты (том-томы) в большинстве случаев требуют отдельный микрофон на
каждые один-два барабана. Бас-барабан (бочка) и малый барабан образуют
основу ритмической ткани популярной музыки и поэтому всегда записываются
на отдельные микрофоны. От звучания этих инструментов, бас-барабана и
малого, нередко зависит характер музыкального баланса всего
произведения. При записи вокала особенно важным становится вопрос выбора
микрофона.
Звукорежиссеры и музыканты в последнее время отдают предпочтение
конденсаторным и ламповым микрофонам производства таких фирм, как
Neumann, Beyerdynamic, Sennheiser, Audio-Technica, AKG. Нередко для
рок-вокала звучание конденсаторного микрофона подходит меньше, чем
звучание микрофона динамического. Тогда применяют динамические
микрофоны, в основном марки Shure. И, естественно, выбор микрофона
зависит от художественной задачи, поставленной звукорежиссером.
Иногда запись вокала ведется одновременно на два микрофона,
обладающих разным характером звучания. Например, Neumann и Sennheiser.
Такой способ за счет смешения двух "красок" да°т более насыщенное
звучание при больших возможностях для звукорежиссера управлять его
характером.
В основе каждого произведения популярной музыки лежит многоканальная
запись. Можно даже сказать, что современной популярной музыки без
многоканальной записи не существует. Она используется здесь не только
для того, чтобы одновременно записать разные инструменты по разным
дорожкам и не только для удобства последующего сведения. Многоканальная
запись изменяет саму структуру процесса.
Музыкантов уже не связывает необходимость общих репетиций и
совместных записей. Можно разнести это во времени, записывая каждого
исполнителя по отдельности. Что дает музыканту возможность работать над
своей партией даже в процессе записи, улучшать исполнение, придумывать
импровизационные варианты. Изредка, особенно при записи джазовой музыки,
музыканты записываются одновременно, а не по отдельности, чтобы
сохранить ощущение "живого" звучания, ощущение живого партнерства и
импровизации. И конечно, многоканальная запись открыла огромные
возможности для улучшения качества исполнения, которое потом прозвучит
для слушателей.
Многоканальная технология позволяет записывать множество вариантов
исполнения, количество которых ограничено только числом свободных
дорожек на многоканальном магнитофоне. Звукорежиссер таким образом может
уже после записи, на этапе монтажа, отдохнув и успокоившись, то есть
объективно выбирать самое хорошее исполнение или комбинировать лучшие
фрагменты из разных вариантов в целостную музыкальную партию.
Также благодаря многоканальной технологии, звукорежиссер может
заставить даже слабый вокал пробиваться через очень насыщенную
фонограмму. При этом несильно поднимая его по уровню в сравнении с
музыкой.
Делается это с помощью так называемой технологии "даблов" или,
другими словами, дублирования партий. После записи основного вокала
певец записывает в унисон с ним и "дабл". На этапе сведения
звукорежиссер, подмешивая "дабл" к главной партии, может повышать
среднюю мощность сигнала, не используя заметного на слух эффекта
компрессии. К тому же "дабл" воспринимается более естественно и
музыкально.
Что касается самих многоканальных магнитофонов, то они бывают прежде
всего аналоговые и цифровые. Как ни странно при выборе формата записи
рок- и попмузыканты гораздо консервативнее музыкантов классических. Роки
попмузыканты готовы мириться с повышением уровня шумов при перезаписи
аналоговым способом - с дорожки на дорожку - во время монтажа, жертвуя
таким образом удобством работы в угоду "теплоте" аналогового звука.
Однако распространение современных модульных цифровых записывающих
устройств и рабочих станций несколько меняет ситуацию. Благодаря таким
аппаратам, как Alesis ADAT, Tascam DA-88, E-mu Darwin, Digidesign Pro
Tools, у менее состоятельных студий появилась возможность делать записи
более высокого уровня качества. К тому же музыканты, имея в личном
распоряжении такой аппарат, записывают некоторые партии даже дома (зато
в спокойной обстановке), принося потом эти записи в студию для монтажа и
сведения.
Таким образом многие этапы записи современной музыки, бывшие когда-то
привилегией крупных студий, постепенно перемещаются в коммерческие
проджект-студии и домашние студии музыкантов. Нередко, скажем, вокал
записывается в одной студии, инструментал - в другой, а сведение
происходит в третьей. Трудно оценить, насколько, плохо или хорошо это
сказывается на записях. Впрочем, подобная технология дает возможность
продюсерам экономить деньги, а музыкантам выбирать на каждом этапе
студию, которая лучше всего подходит для работы.

Достижения современной техники дают в руки звукорежиссеру очень
мощные инструменты, способные иногда менять звук до неузнаваемости. С
ростом возможностей возрастает и ответственность за каждый конкретный
прием, за любую обработку, стоящую на пути звука. Чтобы избежать
излишних потерь, многие звукорежиссеры убирают с этого пути даже
микшерский пульт, подавая сигнал на вход многоканального магнитофона
прямо с выхода микрофонного предусилителя.
їА слушатели, в свою очередь, все больше и больше отворачиваются от
опостылевшей, чересчур правильно выстроенной "электроники", предпочитая
живые записи акустических инструментов.
Журнал "Stereo" N5 1997 г.
Хороший усилитель выбирают не по анкетным данным
Дмитрий Авхимков
Существуют ли вообще объективные критерии качества звучания, и можно
ли как- нибудь классифицировать необъятную номенклатуру импортной
техники?
Начать этот разговор нужно, конечно, с самого главного - с усилителя,
который является "сердцем" любой аудиосистемы. На самом деле
квалифицированному специалисту по схемотехнике может быть заранее
понятно, почему конкретный аппарат звучит именно так и не более того.
Схемотехника - это прежде всего область точных знаний, не приемлющая
таинственности, непознаваемости и эзотеризма, так густо намешанного в
рассуждениях об аппаратах, сравнимых по цене с автомобилем. И специалист
во многих случаях способен, взглянув на схему, оценить характер
звучания, даже не включая аппарат, хотя на звук, конечно, влияют и
монтаж, и конструкция.
Но что делать, если вам доступна только инструкция? Некритичное
отношения к заявленным фирмами параметрам, приводимым в них, могут
ввести вас в заблуждение. Важнейшими параметрами, определяющими качество
усилителя, являются коэффициенты гармонических и интермодуляционных
искажений. Они являются следствием нелинейности вольт-амперных
характеристик транзисторов и ламп. Эти искажения тесно связаны друг с
другом и, как правило, их измеренные значения имеют один порядок. Для
характеристики параметров усилителей часто используют обобщенный термин
- коэффициент нелинейных или гармонических искажений (КНИ, THD).
Понятно, что чем меньше КИИ, тем выше верность звучания. Этот показатель
учитывается и в стандартах на аппаратуру. Так еще в советских ГОСТах
более низкому КНИ соответствовал более высокий класс аппаратуры. На
международном же уровне существует только один общепризнанный стандарт
качества Hi-Fi - немецкий стандарт DIN 45500, в котором указаны
конкретные значения. Усилители такого класса должны иметь коэффициент
гармонических искажений не более 1% в полосе частот до 12,5 кГц при
номинальной мощности и коэффициент интермодуляционных искажений не хуже
3% (измеряемый при подаче на вход усилителя двух частот: 250 Гц и 8 кГц
с соотношением амплитут 1:4).
Такие соотношения параметров в Hi-Fi стандарте не являются
случайными. В них были учтены результаты исследований физиологических
особенностей слуха.
Основная масса потребителей именно при таких характеристиках
рассматривает соотношение цена-качество аппарата как наилучшее. Иными
словами, только незначительная часть меломанов готова заплатить большую
цену за более высокое качество.
Для качественного усиления желательно также иметь широкий частотный
диапазон, простирающийся вплоть до 40-60 кГц (при отклонении по уровню
не более на -3 дБ). Это означает, что усилитель должен практически
одинаково передавать сигналы не только во всем слышимом диапазоне, но и
далеко за его пределами. Дело в том, что при увеличении частоты
происходит уменьшение эффективности обратных связей и, следовательно,
увеличение коэффициента нелинейных искажений. На верхней границе полосы
мощности обратные связи теряют свою эффективность. Поэтому, чтобы во
всем рабочем диапазоне обратная связь имела достаточную глубину и могла
эффективно подавлять нелинейные и интермодуляционные искажения,
необходимо иметь линейную частотную характеристику до частот, в
несколько раз превышающих верхнюю границу звукового диапазона.
Дальнейшее расширение полосы рабочих частот, например, до сотен килогерц
и выше, значительно усложняет и удорожает усилитель.
Еще один важный параметр - скорость нарастания выходного напряжения
усилителя (Slew Rate), который связывает между собой его частотные и
мощностные характеристики. Многие дешевые усилители хорошо передают
только небольшие всплески музыкального сигнала, а на мощных пассажах
тяжелого рока "надсаживают" свой голос, не в силах получить из источника
питания подобающую моменту мощность. Поэтому при покупке не только
интересно, но и желательно оценить размеры силового трансформатора и
общую емкость электролитических конденсаторов фильтра. На практике не
помешает иметь некоторый запас по этому параметру.

Следующий параметр, который необходимо обязательно учесть - это
коэффициент демпфирования (Damping Factor). Он измеряется как отношение
рекомендуемого сопротивления нагрузки (катушки громкоговорителя) к
собственному выходному сопротивлению усилителя. Если демпфирование
недостаточно, то диффузор будет совершать свои собственные
"телодвижения", никак не связанные с музыкой, но зависящие от упругости
подвески. Однако в подавляющем большинстве моделей эта проблема успешно
решается. Можно считать достаточным, если значение коэффициента
превышает сотню.
Уровень шума, фона, разделение стереоканалов - это уже вторичные
параметры, в известных пределах не влияющие на характер звучания и, как
правило, имеющие приемлемую величину даже в самых дешевых моделях.
Все выше сказанное не является секретом для технически подкованных
читателей, и гораздо интереснее вопрос о том, как эту информацию
использовать при выборе усилителя. Просматривая проспекты и инструкции,
прилагаемые к аппаратам, можно все усилители условно разделить на две
группы: одна с КНИ в доли процента (0,5%-0,1%) и другая - в пределах
0,01%-0,001%. Если внимательно проанализировать состав второй группы, то
окажется, что наряду с дорогой и классной техникой вошли даже
"дохайфайные" аппараты. По качеству звучания они намного хуже даже
низшего Hi-Fi, а с High End их и рядом нельзя поставить. Окажутся такие
усилители и в первой группе. Как это объяснить? Возможно, приведенные в
проспектах параметры никак не связаны с качеством звучания и
ориентироваться по ним нельзя. Или что-то не в порядке с самими данными.
На самом деле данные можно показать привлекательно, не говоря всего.
Если, например, одновременно увеличивать и мощность, и частоту, то
происходит обвальное нарастание искажений. Максимум их достигается, как
правило, на высшей частоте и предельной мощности, то есть полученное
значение КНИ всецело зависит от режима его измерения.
Традиционный метод измерения КНИ на частоте 20 кГц и при максимальной
выходной мощности хорошо характеризует фактическое качество усилителя.
На иллюстрации приведен график, наглядно демонстрирующий зависимость
искажений от выходной мощности. Если усилитель имеет КНИ 0,02% на
частоте 1 кГц и амплитуде выходного сигнала всего 1 вольт (на 4 Ом
нагрузки это соответствует всего 0,25 Вт), то на максимальной мощности и
частоте 20 кГц указанный параметр может оказаться в диапазоне от одного
до пяти процентов, что неприемлемо для качественного
звуковоспроизведения. И наоборот, аппарат с коэффициентом гармоник 0,02%
на максимальной мощности и частоте 20 кГц, при мощности всего 0.25 Вт и
частоте 1 кГц, скорее всего будет иметь исчезающе малый КНИ. Такая же
картина и с интермодуляционными искажениями.
По всем правилам они должны измеряться по двухчастотному методу при
максимальной амплитуде выходного сигнала. Если же в процессе измерений
выбрать амплитуду 1 В, то в результате получится очень небольшая и
весьма привлекательная для покупателей величина, но никак не связанная с
реальным качеством звука. Усилители класса Hi-Fi обязаны тестироваться в
соответствии со стандартом DIN45500. Если знака Hi-Fi нет, то фирма сама
решает, какой режим измерения использовать. Естественно, выгодней
выбрать именно такой режим, при котором параметры выглядят наиболее
привлекательно.
На совести подобных фирм остается и отсутствие указаний в паспорте,
как именно измерялся КНИ и другие характеристики. Вот так и получается:
усилители имеют одинаковый КНИ, а звучат радикально по-разному - один
дышит музыкой, а другой ею давится. Крайними как всегда оказываются
неискушенные в подобных уловках меломаны. В магазинах не всегда возможно
критичное прослушивание и тут, казалось бы, паспортные данные должны
беспристрастно выдать всю правду, чтобы решить проблему выбора. Однако,
это не совсем так.
Если рядом со значениями КНИ указано, что измерения проводились на
частоте 1 кГц, то независимо от других условий по этим данным никак
нельзя судить об истинном характере звучания усилителя. Впрочем, чаще
всего режимы тестирования вообще не указываются.
[Типовая зависимость коэффициента нелинейных искажений для усилителя
с выходной мощностью 100 Вт] Типовая зависимость коэффициента нелинейных
искажений для усилителя с выходной мощностью 100 Вт Для того, чтобы ухо
не заметило искажений, достаточно, чтобы они были тише естественного
шума в помещении. Можно сказать, что при КНИ меньше 0,03% (при
номинальной мощности и во всем диапазоне частот) усилитель претендует на
высокое качество звука. Только претендует, поскольку на качество
звучания может оказать влияние целый набор дополнительных параметров и
условий, анализ которых требует отдельного разговора. Итак, отсеяв все
подозрительные по объективным параметрам, - вперед к прослушиванию,
которое только может определить истинные возможности выбранного
усилителя!

Журнал "Stereo" N5 1997 г.
Новый подход к плоской акустике
Юрий Бурдин, Алексей Грудинин
Ничто не ново в громкоговорителях любого типа, известного вам,
включая экзотические электростатические панели, ленточные,
пьезоэлектрические и даже плазменные излучатели, которые используются
десятки лет. И хотя за это время были сделаны многочисленные
усовершенствования математического моделирования поведения
громкоговорителей, использованы многочисленные новые конструктивные и
связующие материалы, технология изготовления, но физические принципы
извлечения звука оставались неизменными.
До настоящего времени
На протяжении зимнего сезона 96-97 годов группа Verity (холдинговая
компания, объединяющая Mission, Cyrus, QUAD, Roksan и Wharfedale) с
завидной регулярностью демонстрировала свое последнее детище:
громкоговорители нового поколения NXT, которые обозреватели уже
успели назвать громкоговорителями 21 века. Исследовательская лаборатория
Mission получила от Агенства по исследованиям и разработке британского
министерства обороны результаты исследований звукоизоляции в кабинах
военных самолетов с помощью активных шумоподавителей и применила их при
изготовлении плоского панельного громкоговорителя системы NXT.
Сокращение названия означает New Transducer Technology. В настоящее
время лаборатория стала самостоятельным членом Verity Group - NXT Ltd.,
и стала заниматься уже не производством, а лишь продажей лицензий.
В большинстве практических конструкций громкоговорителей используются
варианты поршневого преобразования, в котором электрический привод
перемещает конус, купол или плоскую мембрану, толкая или втягивая
воздух.
NXT - это технология плоских панелей, при которой ее возбуждение
осуществляется из одной точки с помощью подвижной катушки, пьезоэлемента
или другого возбудителя. В принципе неважно, какой из них используется:
привод NXT максимизирует резонансное поведение панели, например,
благодаря выбору материала поверхности и определению места установки
возбудителя.
Основная идея заключается в получении максимально случайного
характера движения любых двух соседних точек поверхности панели
относительно друг друга. На первый взгляд это кажется противоречивым:
почему сумма всех этих случайных колебаний не будет равна нулю?
Оказывается - и это основной интеллектуалый прорыв NXT - в данном случае
этого нет. Лазер, подобно обычному громкоговорителю дает когерентное
излучение. Вольфрамовая нить лампы накаливания, подобно NXT, излучает
случайный и некогерентный свет. Но и при том и другом можно читать.
Последствия грандиозны
Так как излучатель не движется туда и сюда как поршень, поток воздуха
от задней поверхности "шагает в ногу" с передним, что означает, что NXT
более биполярный излучатель, чем дипольный. Дипольный характер обычных
излучателей требует для них обязательного корпуса для предотвращения
акустического короткого замыкания между передней и задней сторонами
громкоговорителя, которое уменьшает отдачу на низких частотах до нуля.
Эта проблема для традиционных открытых панелей (электростатикой или
магнепланаров) решается увеличением их размеров, но это сужает их
диаграмму направленности (минимизирует стереозону), и отражения от стен
задней составляющей излучения сильно влияют на восприятие прямого звука.
Напряженная мембрана, например, статического громкоговорителя при
вынужденном колебании ведет себя так же, как круги на поверхности воды,
в которую брошен камень. Ученые называют это явление "акустической
волной с когерентной фазовой структурой". Напротив, в очень жесткой
панели системы NXT после возбуждения, основанного на обычном
электродинамическом или электростатическом принципе, на всей ее
поверхности происходят сложные вибрационные процессы. При этом
резонансные свойства, связанные со структурой материала и точкой
возбуждения, становятся более интенсивными, причем соседствующие
элементы материала начинают произвольно вибрировать.
Научное название этого явления - "режим распределенной вибрации".
Постарайтесь себе представить трассу скоростного спуска, на которой
бугры переходят в углубления и наоборот. Необходимо, чтобы структура
вибраций во всем частотном диапазоне была бы как можно более сложной и
плотной. К сожалению, мы не можем здесь привести всю теорию, описывающую
принцип действия системы NXT, поэтому попытаемся ограничиться лишь
самыми необходимыми характеристиками.

[Вот так красиво и наглядно, можно проиллюстрировать принцип работы
классического громкоговорителя] Вот так красиво и наглядно, можно
проиллюстрировать принцип работы классического громкоговорителя [... и
как беспорядочно, но похоже ведут себя звуковые вибрации в жесткой среде
панелей системы NXT] ... и как беспорядочно, но похоже ведут себя
звуковые вибрации в жесткой среде панелей системы NXT В отличие от
обычных многополосных громкоговорителей, для воспроизведения всего
звукового диапазона используется одна панель NXT, возбуждаемая при
помощи одного-единственного преобразователя. При площади 0,6 кв. м
нижняя граничная частота составляет 100 Гц, а верхняя 18 кГц. И
отклонения частотной характеристики при этом имеют такой же порядок, как
и у обычных громкоговорителей. При увеличении площади до 1,5 кв.м
низкочастотная граница уменьшается до 60 Гц. Такую площадь имеет
продемонстрированная на встречах панель центрального громкоговорителя
SoundVu, являющаяся одновременно экраном для видеопроектора. Панели NXT
могут работать при размерах от 25 кв. см до 100 кв. м! Самые маленькие
могут быть использованы в системе мультимедиа совместно с ноутбуком, а
самые большие в кинотеатрах, служа одновременно экраном. И при этом
открывается совершенно безбрежное море применений от автомобильной
акустики в виде полки под задним стеклом до совершенно незаметной (для
глаз, но отнюдь не малых размеров) встроенной акустики, имитирующей даже
архитектурные фрагменты помещения. Говоря о параметрах, выгодно
отличающих систему, следует назвать прежде всего практически
безукоризненное излучение звука во всех направлениях, качество которого
несколько снижается на низких частотах по сравнению с классическими
диффузорными громкоговорителями. Кроме того, зависимость акустического
давления при удалении от панели NXT значительно меньше. И если
измеренное традиционными методами звуковое давление на расстоянии 1
метра у них на 4 дБ меньше, чем у среднего динамического
громкоговорителя (за которое мы принимаем 90 дБ SPL), то при перемещении
на 3,5 м для NXT оно уменьшится всего на 4 дБ против 11 для акустики с
традиционными преобразователями источника сигнала. Так что при
передвижении слушателя по помещению практически невозможно обнаружить
никаких изменений ни частотного спектра, ни громкости. Во время
демонстрации поворот панели на 90+ или помещение за спину
демонстрировавшего ее специалиста практически не влияли на качество
воспроизведения. Благодаря микроскопическим перемещениям характер
импеданса возбудителя для панели будет просто резистивным, что
значительно облегчает работу усилителя.
У системы NXT практически не существует никакого ограничения
мощности, хотя контролировать температуру преобразователей все же
приходится. С другой стороны, сами панели одновременно играют роль
охладителя. Более того форму панели можно приспособить к подставке, на
которую она будет поставлена. При этом не следует забывать о потерях
энергии одной стороной панели.
Субъективное впечатление от звучания панелей системы NXT можно
охарактеризовать как прозрачное с детальным распознаванием и передачей
кратковременных сигналов без искажений. Что касается воспроизведения
Hi-Fi, то к относительным недостаткам можно отнести некоторое
ограничение полосы низких частот, а также утрату точной локализации. Эти
недостатки вызваны так называемой "диффузностью" звукового поля, которая
сама по себе недостатком не является, а для тыловой акустики домашнего
театра ТНХ даже необходима, но тем не менее от нее можно будет
избавиться в процессе совершенствования системы NXT. Единственным
недостатком можно считать только то, что после столь громкой волны
презентаций начало коммерческой реализации акустики с панелями NXT
планируется создателями на вторую половину 1998 года...
Журнал "Stereo" N5 1997 г.
Hi-Fi системе срочно требуется организатор
Степан Константинов
Анализ редакционной почты, а также же опыт общения с аудиофилами,
меломанами и просто любителями высококачественного звука показывает, что
наибольшее количество вопросов читателей так или иначе связаны с их
просьбами дать рекомендации по подбору оптимальных Hi-Fi-компонентов для
единого аудиокомплекса. Несмотря на то, что на страницах "STEREO
&VIDEO", а также в другой аудиопрессе регулярно печатаются статьи на
тему "компоненты или мини- система?", тема "аудиостроительства" по
прежнему актуальна и интересует сегодня практически всех сколь-нибудь
серьезных любителей звука.
И в самом деле задача создания сбалансированного по звучанию и
ценовым категориям Hi-Fi- компонентов аудиокомплекса является, пожалуй,
наиболее сложной из тех, которые приходится решать сегодня покупателю
современной бытовой электроники.

В чем же дело? Ведь казалось бы, проблема не стоит и выеденного яйца
- вполне достаточно пролистать подборку аудиожурналов (например, STEREO
&VIDEO") за последние год-два, подобрать симпатичные Hi-Fi-компоненты из
разделов "рекомендуемые модели" и ориентируясь при этом своими
финансовыми возможностями и количеством "звезд", выставленных экспертами
при проведении тестов. И все дела! Теперь остается поехать в ближайший
магазин бытовой электроники, где и завершить творческий процесс покупкой
выбранной заочно "музыки". Многие "любители звука" так и делают и
остаются вполне довольны своим выбором: "верха" звенят, "низы" - ухают,
модели - из последних каталогов новинок сезона, Добавьте к этому
эстетическое удовольствие от прекрасного дизайна и качества
изготовления, характерного для подавляющего большинства изделий
современной бытовой электроники. Наконец наличие на лицевой панели
аппарата логотипов одной из фирм-"китов" (в смысле "акул" большого
аудиобизнеса) бытовой электроники: Sony, Technics, Pioneer, Marantz и
т.д. (если оно есть) - тоже дорогого стоит и греет душу его владельца.
Чего еще не хватает ему для полного счастья? А для полного счастья не
хватает как раз именно хорошего звука, ради которого, собственно, и
затевается вся эта эпопея с покупкой "музыки" по частям. В принципе для
того, чтобы без особых хлопот слушать звук с достаточно приличным (по
современным меркам) качеством, вполне достаточно "одноразово" купить
хорошую мини-или миди-систему в ценовой категории $600- 800 и выше -
результат почти всегда будет вполне приемлем. По крайней мере, качество
звучания хорошей ми-ни/миди-системы может быть значительно выше, чем
даже у вдвое более дорогого аудиокомплекса с неудачно подобранными
Hi-Fiкомпонентами.
Прежде чем мы с вами перейдем к вопросу обсуждения технологии подбора
отдельных Hi-Fi-компонентов в систему, давайте сначала "разделаемся" с
мини/миди-системами и решим для себя, для чего, собственно, нужно искать
"приключения на свою голову" и вообще городить весь этот (аудио)огород.
Вопрос не столь очевиден и однозначен, так как одноразовая покупка
музыки оптом имеет свои плюсы и минусы. Начнем с плюсов. В принципе они
те же, что и у столь популярных в 70-е годы радиокомбайнов (в нашей
терминологии - магниторадиол или музыкальных центров). Во-первых, в
радиокомбайне (пардон
- в мини-системе), как правило, используется общий для всей системы
блок питания (правда, не всегда), общая система управления (как правило,
микропроцессорная, с функцией ДУ), единый многофункциональный дисплей.
Это позволяет максимально упростить (читай - удешевить) систему за счет
исключения дублирующих устройств и модулей в каждом блоке раздельных
компонентов (например, наличие в каждом Hi-Fi-компоненте собственной
микропроцессорной системы управления и блока питания). Положительные
результаты такой унификации бесспорны и очевидны (например, имеется один
общий пульт ДУ для всей мини- или миди-системы).
Во-вторых, все составные части системы максимально компактно
"упакованы" и согласованы друг с другом как по электрическим параметрам
(уровни сигналов, входные/выходные импедансы), так и по характеру
звучания (подробнее об этом ниже). Отпадает необходимость забивать себе
голову проблемами подбора межблочных кабелей и их коммутации по причине
отсутствия последних.
Справедливости ради следует заметить, что бывают мини- и особенно
мидисистемы, состоящие из отдельных компонентов и соединенных между
собой межблочными кабелями. Однако эти системы можно условно
рассматривать как набор Hi-Fi-компонентов производства одной фирмы, к
обсуждению преимуществ и недостатков которого мы еще вернемся).
В-третьих, габаритные размеры моноблока мини- и миди-систем имеют ширину
порядка 250-360 мм (мини и миди соответственно), т.е. являются весьма
миниатюрными устройствами, для размещения которых (и их малогабаритных
акустических систем!) не потребуется много места - немаловажный фактор в
условиях наших "мини- и миди- габаритных" квартир! Но! Нет в жизни
аудиофила счастья! Количество недостатков (с его точки зрения) у
мини-систем все же с лихвой перекрывает перечисленные выше достоинства.
Первый из недостатков является следствием того, что имеется весьма
жесткое "прокрустово ложе" для цены одноразовой покупки. Для того, чтобы
массовая аппаратура выпускалась (и продавалась!) большими тиражами (а
мини/мидисистемы - продукция самая что ни на есть ширпотребовская), ее
стоимость в идеале не должна превышать $350-550, по которой и продаются
самые ходовые модели мини-систем. Однако, как вы сами прекрасно
понимаете, чудес не бывает, и бедным производителям для того, чтобы
предложить покупателям полный "джентльменский набор" аудиоустройств
(двухкассетную деку, стереотюнер, 3-(а лучше - 5-) дисковый
CD-проигрыватель, стереоусилитель с эквалайзером и парой АС!) приходится
экономить буквально на всем и, в первую очередь, разумеется, на качестве
звучания. Как ни крути, а на каждый компонент системы (даже с учетом
общего блока питания и системы управления) приходится не более 60-100$.

Сами понимаете, что за такие "деньжищи" вам и предложат соответствующее
"качество". (Хотя, справедливости ради, все же заметим, что применение
современной элементной базы (скажем, однокристальной СБИС CDпроигрывателя)
при массовом выпуске позволяет резко улучшить параметры
мини- систем при сохранении приемлемой цены.) Во-вторых, и это, пожалуй,
самое главное, владелец такой системы практически лишен возможности ее
дальнейшей модернизации (upgrade). Как правило, мини-системы выполняются
в моноблочном варианте, и у владельца для ее улучшения остается лишь
возможность заменить штатные акустические системы на более совершенные,
докупить проигрыватель виниловых грампластинок или, наконец, отдельную
мини-дисковую деку размера мини (круто!). Вот и весь upgrade. У
счастливых обладателей миди-систем ситуация аналогичная, хотя, как
правило, миди-системы и состоят из отдельных компонентов. Дело в том,
что отдельные миди-компоненты в продаже практически отсутствуют (кроме
разве что CD-проигрывателей и проигрывателей винила). С учетом того, что
развитие аудиотехники (в частности, CD-проигрывателей) происходит
стремительно, через два-три года вы рискуете оказаться владельцем
морально устаревшего комплекта аппаратуры, практически не имея
возможности его сколь-нибудь серьезной модернизации. Так что улучшать
Ваш комплект аппаратуры для, скажем, повышения качества звучания
CD-проигрывателя, придется также "оптом" для всех компонентов сразу
(маловероятно, что владельцы мини-систем для их upgrade будут покупать
для работы с ней отдельный внешний CD-проигрыватель. Скорее они сменят
всю мини-систему).
Итак, как мы видим, покупка отдельных Hi-Fi-компонентов для серьезных
любителей музыки неизбежна и неотвратима. Что он при этом теряет и что
приобретает? Начнем, как водится, с бочки меда. Во-первых, так как
процесс формирования аудиосистемы растянут во времени (и в пространстве
тоже), это облегчает процесс накопления первоначального капитала для
покупки аппаратуры. Наиболее популярные Hi-Fi-компоненты относятся к
ценовой категории $250-350, т.е. вполне доступны для большинства не
очень состоятельных аудиофилов, в то время как мини/миди-системы
высокого класса с сопоставимым качеством звучания стоят не менее
$800-1000 (Pioneer V-35LD ($980), Sony LBT-N455EE ($800), Kenwood M-580
($890). Понятно ведь, что скопить (и не успеть истратить при этом на
более необходимые вещи!) сумму в $300 как минимум в 3 раза проще, чем
$1000. Кроме того, при покупке аудиосистемы по частям появляется
дополнительные резервы экономии за счет возможности покупки Hi-Fi-компонентов
из разных ценовых категорий в зависимости от их приоритетности в
системе. Поясним это положение на примерах. Предположим, что основной
целью покупки аудиокомплекса является обеспечение максимально высокого
(в пределах выделенной суммы) качества воспроизведения записей с CD, а к
качеству записи/воспроизведения кассетной деки и приема стереопередач в
диапазоне FM особых требований не предъявляется. В этом случае
целесообразно купить наиболее качественный из доступных Вам
проигрыватель CD и хороший усилитель с акустическими системами, но при
этом существенно сэкономить на покупке кассетной деки и стереотюнера
более низкой ценовой категории (или даже не покупать их вовсе!). Если же
основная цель покупки аудиосистемы - коллекционирование записей с CD на
магнитофонных кассетах, то в этом случае оптимальным будет другое
решение: имеет смысл купить более дорогую и качественную кассетную деку
с износостойкими головками (сендастовыми или аморфными), а проигрыватель
CD может быть классом ниже, так как качество записи на аудиокассете все
равно будет уступать качеству звука на CD. При покупке мини-системы этот
номер обычно не проходит, так как в ней, как правило, используются
аудиокомпоненты одного уровня. Поэтому при желании покупателя иметь
более качественный CD-проигрыватель, он при покупке более дорогой и
совершенной мини-системы будет вынужден в "нагрузку" к лучшему по
качеству CD-проигрывателю покупать и более дорогие остальные компоненты
системы.
Итак, первый плюс налицо - большая гибкость и вариантность в
построении системы. Отсюда же вытекает и второе (а скорее даже первое)
важнейшее преимущество компонентной аудиосистемы - возможность ее
поэтапной модернизации заменой отдельных Hi-Fi-компонентов на более
качественные и совершенные. Однако будьте при этом психологически готовы
к ощутимым финансовым потерям: при современной ситуации на рынке бытовой
электроники Hi-Fi-компонент, выпущеный всего лишь год-два назад, сегодня
вам будет очень трудно продать даже за полцены. Дело не только в том,
что при теперешнем колоссальном выборе моделей Hi-Fi-компонентов
большинство покупателей стремится купить только новую аппаратуру, но и в
ее быстром моральном старении. Как правило, вследствие общего обвального
падения цен на современную бытовую электронику вообще и аудиотехнику в
частности и ее быстрого прогресса новые модели, сменяющие на рынке
старые, стоят заметно дешевле своего предшественника, но при этом имеют
существенно лучшие технические характеристики. Особенно быстро меняются
проигрыватели CD и аппаратура цифровой звукозаписи (мини-диск:
обладатель новой модели не успевает ней привыкнуть и порадоваться
качеству ее звучания, как через год-два она уже безнадежно морально
устаревает. Мини-диск не успел появиться на рынке, а сегодня уже
продается 4(!) поколения минидисковых дек! Поэтому сейчас покупка
престижной аудиотехники уже не является выгодным вложением денег для
защиты их от инфляции (как в старые добрые времена), а совсем даже
наоборот. Поэтому психологически приготовтесь к этому и по возможности
не расстраивайтесь, увидя через месяц-два после покупки желанного вам
Hi-Fi- компонента (на который так долго копили деньги!) новую и еще
более совершенную модель да еще и по более низкой цене! Утешайтесь тем,
что современные компьютеры обесцениваются неизмеримо более стремительно
и тем, что сегодня вам становятся доступны по цене компоненты с уровнем
качества, стоящие еще вчера запредельно дорого.

Вернемся, однако, к основной теме нашей сегодняшней беседы -
Hi-Fi-системостроительству.
Грамотный подбор Hi-Fi-компонентов в единую аудиосистему является
чрезвычайно сложной задачей вследствие неоднозначности получаемых
результатов и огромного количества факторов, влияющих на качество
"конечного продукта", т.е. звучания системы. Общеизвестно, что характер
звука одной и той же конкретной модели Hi-Fi-компонента может
существенно изменяться при работе его в различных аудиокомплексах.
Поэтому прекрасно звучащий в магазине CD-проигрыватель может весьма
блеклый вид у вас дома, а весьма средненький по результатам проверки
магазине усилитель может "расправить плечи" и блеснуть незаурядным
качеством звучания у вас дома в комплекте с вашими акустическими
системами. Причин для объяснения данного феномена - множество.
Во-первых, практически все Hi-Fi-компоненты в "бюджетных" ценовых
категориях $200-350 неизбежно привносят ту или иную "окраску" звучания.
Условно говоря, характер их звучания может быть ярким и динамичным, с
"острыми" высокими частотами и "пронзительными" средними частотами, а
может быть и "мягким", с приглушенным звучанием высоких. Если подобрать
аудиосистему из компонентов сходного типа характера звучания, например
все компоненты с "мягким" звуком, то результирующее звучание системы
будет излишне вялым с заметной потерей динамики звука. В случае же, если
Hi-Fi-компоненты будут грамотно подобраны по характеру звучания, то
качество звучания суммы компонентов в системе может быть значительно
выше, чем у каждого компонента в отдельности, так как звучание "мягких"
компонентов будет компенсировать излишнюю резкость звучания компонентов
с "резким" звуком. Во-вторых, на характер звучания Hi-Fi- компонентов в
системах даже средних ценовых категорий заметное влияние оказывают
межблочные и акустические кабели, используемые в системе. При неудачном
подборе типа соединительного кабеля может быть сделан ошибочный вывод о
низком качестве Hi-Fi-компонентов системы и, наоборот, простым грамотным
подбором кабеля можно заметно подправить звучание вашей аудиосистемы
(правда, если качество ее компонентов позволяет это сделать). Наконец,
оценка качества звучания аудиокомплекса может заметно меняться в
зависимости от жанра воспроизводимого музыкального материала. Например,
система из Hi-Fi-компонентов с энергичным и динамичным характером звука
прекрасно подойдет для воспроизведения современной популярной и
рок-музыки, даже если эти компоненты имеют пониженное разрешение
(количество воспроизводимых музыкальных "деталей"). И, наоборот, при
воспроизведший акустической и классической музыки наиболее значимыми
критериями качества воспроизведения звука становятся музыкальное
разрешение и чистота звука в среднечастотном диапазоне, а также микро- и
макродинамика. Потому вовсе не факт, что хорошая для воспроизведения
рок-музыки Hi-Fi-аудиосистема успешно справится с воспроизведением
классической музыки и наоборот. Например, электростатические
акустические системы, являясь эталоном качества звучания классической
музыки, выглядят (в смысле - слушаются) весьма и весьма блекло при
воспроизведении рок-музыки из-за ограничений в динамическом диапазоне
воспроизводимого сигнала, особенно на низких частотах.
Однако дело не так безнадежно, как может показаться при чтении
предыдущих абзацев. Если вы, несмотря на вышеизложенное, не впали в
меланхолию, вас не пугают сложности стоящих перед вами задач, и вы все
же окончательно решились на покупку аудиокомплекса по частям, то в этом
случае при выборе Hi-Fi- компонентов полезно запомнить несколько
основных несложных принципов совместимости компонентов в системе. Следуя
этим советам, вы сможете избежать многих ошибок и скомпоновать отдельные
Hi-Fi-компоненты в хорошо звучащую АУДИОСИСТЕМУ.
Прежде всего необходимо определиться с составом вашей будущей
аудиосистемы и очередностью покупки Hi-Fi-компонентов. Многие
аудиоиздания процесс ее формирования предлагают начать с покупки
усилителя и акустических систем. В принципе это верно, так как именно
они являются ядром аудиосистемы и в наибольшей степени определяют
характер ее звучания. Однако не исключаются и другие варианты например,
покупка, в первую очередь проигрывателя CD. Такое решение оправдано с
практической точки зрения, так как сегодня в каждой семье уже имеется та
или иная аудиотехника (например, отечественного производства), к которой
может быть подключен проигрыватель CD. На первом этапе формирования
аудиосистемы это позволит (пусть не с самым высоким качеством) сразу же
получить доступ к самому распространееному и качественному на сегодня
носителю звуковой информации - CD, и начать формирование вашей коллекции
компакт-дисков, не дожидаясь покупки всей системы в целом.

Итак, с учетом того, что наиболее качественным источником звуковых
программ в настоящее время являются компакт-диски, строительство Вашей
аудиосистемы целесообразно начать с покупки Hi-Fi-компонентов базового
состава аудиокомплекса: CD-проигрыватель - усилитель низкой частоты -
акустические системы. При распределении выделенных вами (вашей женой,
родителями и т.д.) средств на покупку этих компонентов в качестве
ориентира можно принять следующие примерное соотношение их стоимости:
источник / усилитель / акустическая система 1:1:1,5 ("золотое правило
аудиофила"). По мере развития аудиосистемы и с учетом финансовых
возможностей ее владельца впоследствии базовый состав может быть
дополнен тюнером и кассетной (двухкассетной) декой. Что же касается
необходимости покупки проигрывателя виниловых грампластинок для вашей
аудиосистемы, то аргументами могут служить уже имеющаяся у вас коллекция
грампластинок. С учетом того, что практически все такие коллекции
составлены из грампластинок отечественного производства, а также
лицензионных дисков производства бывших соцстран, для их прослушивания
вполне достаточно приобрести относительно простые и недорогие
проигрыватели-полуавтоматы в ценовой категории $150-200.
Аргументами "против покупки" проигрывателя виниловых дисков сегодня
является качество звука отечественных грампластинок в таких коллекциях,
которое заметно уступает качеству звука на CD. Кроме того, практически
все сколько-нибудь интересные выпущенные у нас грампластинки сегодня уже
переизданы на CD и доступны практически любому любителю музыки. Поэтому
иметь менее качественные "дубли" этих записей на грампластинках (к тому
же зачастую изрядно "запиленных" на отечественных проигрывателях) вряд
ли оправдано. Что же касается так называемого "винилового ренесанса",
т.е.
растущей за рубежом популярности виниловых грампластинок, то эта
популярность является относительной (относительно огромных объемов
выпуска CD) и вызвана действительно выдающимся качеством современных
аудиофильских грампластинок. Но! Необходимо помнить, что с учетом
высокого качества таких грампластинок их прослушивание имеет смысл
(экономический) только на весьма совершенных проигрывателях ценовой
категории $600 и значительно, значительно выше. Понятное дело, что такие
качественные проигрыватели имеет смысл включать только в состав
аудиокомплекса весьма высокого класса, т.е.
достаточно высокой ценовой категории. Кроме того, и сами
аудиофильские грампластинки тоже весьма недешевы - порядка $50, т.е.
значительно дороже, чем CD. Поэтому "винил" сегодня - это скорее, уже из
области аудиосистем категории Hi End, чем Hi-Fi, чему, кстати говоря,
можно посвятить отдельную статью. Следующая важнейшая проблема, которая
встанет перед вами - это решение вопроса: будет ли ваш аудиокомплекс
составлен из компонентов производства одной фирмы-изготовителя, или он
будет смешанного состава. Оба эти подхода имеют право на жизнь, так как
имеют как положительные, так и отрицательные аргументы в пользу того или
иного решения.
Преимуществом "монофирменной" аудиосистемы является единство внешнего
оформления компонентов, более-менее сбалансированные технические
характеристики и характер их звучания, а также возможность управления
системой с одного общего для всей системы пульта ДУ. Так как
номенклатура выпускаемых ведущими фирмами бытовой электроники Hi-Fi
компонентов весьма велика, почти всегда имеется возможность подобрать из
них аудиосистемы различного уровня сложности в различных ценовых
категориях.
Однако и этот принцип формирования аудиосистемы не лишен недостатков.
Основным из них является трудность обеспечения полного баланса
Hi-Fiкомпонентов аудиокомплекса производства одной фирмы по качеству
звучания при заданных ограничениях на суммарную стоимость комплекта.
Дело в том, что даже фирмы-гиганты бытовой электроники имеют некоторую
специализацию в изготовлении Hi-Fi-аппаратуры. Одним фирмам, условно
говоря, лучше удаются относительно дешевые и массовые модели (Aiwa,
Sony), другие сделали ставку на производство моделей среднего (Marantz)
или высокого класса (Meridian).
Даже для одного типа Hi-Fi-компонентов, но в различных ценовых
категориях, ситуация неоднозначна. Возьмем для примера кассетные деки.
Считается, что в ценовой категории $150-220 в этом сегменте рынка
Hi-Fi-компонентов наилучшее соотношение качество/цена у простых и
надежных кассетных и двухкассетных дек фирмы Aiwa. В более высокой
ценовой категории - $250-350, в лидеры выходят кассетные деки фирм Sony,
Matsushita (Technics), Pioneer, Yamaha. В категории $350-550 заслуживают
особого внимания "верхние" модели фирм Pioneer, Sony, и наконец среди
самых дорогих "машин" - изделия фирм ТЕАС, Nakamichi. Аналогичная
ситуация и с проигрывателями CD: в категории, например, до $250- 300
проигрыватели фирм Sony, Pioneer, Kenwood, Philips и т.д. выглядят и
звучат очень даже неплохо. Зато уже в категории $350-450 многие эксперты
отдают предпочтение изделиям других фирм, в частности, знаменитой серии
CD- проигрывателей Marantz CD-63 и его модификаций.

Эти примеры приведены здесь для того, чтобы проиллюстрировать
следующую аксиому: в принципе из модельного ряда Hi-Fi-компонентов одной
фирмы можно подобрать комплекты аппаратуры в различных ценовых
категориях, однако эти аудиосистемы далеко не всегда будут оптимально
сбалансированы по критерию качество/цена в рамках заданных ценовых
групп. Лучшего результата можно добиться, подбирая в систему наилучшие
сочетания компонентов различных фирм из выбранной Вами ценовой
категории, но обязательно с учетом их взаимной совместимости. (Под
совместимостью в данном контексте понимается способность различных
Hi-Fi-компонентов совместно функционировать в составе единой системы без
потери качества их звучания). При этом различные Hi-Fi-компоненты должны
не только обеспечивать техническую совместимость между собой (например,
наличие у проигрывателей CD и мини-дисковой деки одинаковых типов
соединителей для цифрового сигнала по входу/выходу - оптического или
коаксиального), но и быть подобраны между собой по характеру звучания.
Немаловажно при этом учесть, например, что, имеются заметные отличия в
ширине передних панелей Hi-Fi-компонентов производства различных фирм
(420 мм (Pioneer), 425 мм (Marantz), 430 мм (Sony, Technics, Aiwa,
Denon, Yamaha), 440 мм (Kenwood)), что наряду с ярко выраженным
"фирменным" дизайном современных компонентов может осложнить создание
единого по дизайну аудиокомплекса из смешанных Hi-Fi-компонентов.
Принимая во внимание, что аудиосистема является весьма заметной частью
интерьера современной квартиры, учет последнего соображения весьма
немаловажен при отборе возможных кандидатов в вашу систему. Например,
весьма специфический дизайн (скажем так) в принципе весьма неплохих
Hi-Fi-компонентов английской фирмы NAD, несмотря на прекрасное качество
их звучания и хорошее отношение качество/цена, резко ограничивают
возможности подбора партнеров по аудиосистеме для аппаратуры этой фирмы.
К Hi-Fi-компонентам серии 900 фирмы Philips или серии Fine ART фирмы
Grundig вообще практически невозможно было подобрать другого соседа (с
точки зрения создания единого по стилю аудиокомплекса), кроме как
компонент из этой же серии фирмы. С одной стороны - это "плюс", так как
изделие обладает ярко выраженной индивидуальностью и "лицом", с другой -
большой "минус", так как фактически принуждает покупателя купить весь
комплект Hi-Fi- компонентов одной фирмы.
Достоинства и недостатки такого принципа комплектования аудиосистемы
были рассмотрены выше. Примечательно, что дизайн компонентов новой серии
700 фирмы Philihs сделан гораздо проще и он, если так можно сказать,
является среднестатистическим для современных Hi-Fi- компонентов, что
без особых проблем позволит сочетать их с компонентами других фирм.
Большим "плюсом" однофирменного комплекта Hi-Fi-компонентов считается
наличие общего для всей системы пульта ДУ (обычно это пульт усилителя
системы или ресивера).
Спору нет - это действительно удобно. Но! Сегодня, с появлением в
продаже программируемых пультов ДУ, которые можно "обучить" подавать
команды различным Hi-Fi-компонентам в различных кодах, эту проблему
можно считать решенной и для аудиосистем из смешанных Hi-Fiкомпонентов.
Если дело только за этим - купите дополнительно
программируемый пульт ДУ (например, Pioneer CU-AVlOOa ($100) - и
наслаждайтесь жизнью, не вставая с кресла или дивана! Более того, с
покупкой программируемого пульта у вас дополнительно появляется
"бесплатная" возможность управлять с этого пульта еще и телевизором и
видеомагнитофоном! Тот редкий случай, когда одним выстрелом наповал
убивается целое стадо (или стая?) зайцев. Теперь, после того как вы
определились с принципами формирования вашей будущей аудиосистемы,
следует решить вопрос о ценовой категории приобретаемой аппаратуры.
Главный критерий при этом, без сомнения, ваши финансовые возможности.
Кроме того, возможно для вас будут полезны следующие общие соображения о
критериях качества Hi-Fi-компонентов разных ценовых категорий. Итак,
Hi-Fi компоненты начального уровня в ценовой категории $150-200 в
грамотно подобранной аудиосистеме будут звучать примерно как хорошая
мини-система. В принципе эти аудиокомпоненты еще не обеспечивают
высококачественного звучания.
Однако компоненты стоимостью $250-350 зазвучат уже значительно лучше,
и качество их звучания вполне удовлетворит большую часть любителей
музыки.
Hi-Fi-компоненты стоимостью $450-600 звучат очень натурально и
музыкально и предназначены для аудиогурманов с повышенными требованиями
к качеству звука. Их звук удовлетворит подавляющую часть слушателей и
может быть приемлемым для многих профессиональных музыкантов. Компоненты
$750-1000 - верхняя граница серийной Hi-Fi аппаратуры - предел мечтаний
большинства "трезвомыслящих", а главное, реально оценивающих свои
финансовые возможности аудиофилов и меломанов. Выше этого - только небо
и аппаратура категории High End, стоимость которой может достигать
$10000 и выше.

Стоимость такой аппаратуры High End, обеспечивающей чрезвычайно
реалистичное и натуральное воспроизведение звуков (а самое главное -
музыки), имеет уже почти логарифмическую зависимость от качества
звучания:
разница в звуке двукратно отличающихся по цене High End-компонентов
едва уловима "нормальными" слушателями.
Однако спустимся на землю и вернемся к нашим Hi-Fi-компонентам. Для
сугубо качественной и предварительной оценки отличий в звучании
аудиоаппаратуры различного уровня сложности при выборе ценовых категорий
можно руководствоваться следующими критериями. Более совершенная
аппаратура отличается от менее качественной, в первую очередь,
натуральностью звучания музыки, передачей ее динамического диапазона и
полным отсутствием каких-либо видов слышимых искажений. Наиболее сильно
среди Hi-Fi-компонентов в различных ценовых категорий отличается
качество звучания проигрывателей CD. Более простые модели имеют
стерильный и искусственный характер звучания, приводящий к быстрой
утомляемости при прослушивании музыки на таком проигрывателе. Эти
недостатки простых проигрывателей CD наиболее ярко проявляются при
прослушивании классической музыки и записей акустических музыкальных
инструментов. В то же время CD-проигрыватели низких ценовых категорий
более-менее удовлетворительно воспроизводят звучание современной
популярной и поп-музыки, а в особенности
- звуки электронной музыки и звуковых синтезаторов. По мере движения
вверх по ценовой лестнице стоимости CD-проигрывателя, его звук, как
правило, становиться все более и более естественным и совершенным.
Начиная со стоимости в $500-600 и выше его звучание уже вполне приемлемо
для большинства слушателей.
Разница в классе кассетных дек проявляется прежде всего в способности
их обеспечивать одинаково высокое качество записи на всех типах
компакт-кассет, особенно - при работе с металлическими лентами типа IV,
уровне шумов в паузе без использования системы шумоподавления DOLBY, а
также в потере на менее качественных аппаратах прозрачности звучания и
акустической атмосферы студии звукозаписи. Кроме того, лентопротяжный
механизм более дорогих магнитофонов, как правило, имеет лучшее качество
изготовления, что исключает "плавание" звука даже при использовании
компакт-кассет в корпусах низкого качества. И конечно же, наличие
"сквозного канала" в современных 3-головочных кассетных деках позволяет
добиться при использовании высококачественных кассет выдающегося
качества звучания, как правило, недостижимого в 2-головочных аппаратах.
Усилители низкой частоты бывают, как известно, ламповые и
транзисторные.
Сейчас стало модным любить "ламповый звук", который, по утверждению
"лампофилов", принципиально отличается от звучания транзисторных
усилителей. Эта разница в звучании ламповых и транзисторных усилителей
объясняется разницей в физических принципах работы вакуумных и
полупроводниковых усилительных элементов, различным спектральным
составом гармонических искажений на выходе усилителя (2 и 3 гармоники у
ламповых усилителей и целый "букет" высших гармоник у транзисторных), а
также различием в схемотехнике построения усилителей (использование в
схемотехнике транзисторных усилителей глубоких ООС и практически полный
отказ от оных в ламповых усилителях), определяющих динамические
характеристики усиливаемых сигналов. На слух отличие в звучании
транзисторных и ламповых усилителей воспринимается как более динамичный
и детальный звук транзисторного усилителя и более натуральный, но и
более сглаженный, "мягкий" звук лампового. О вкусах не спорят, но при
воспроизведении классической музыки в большинстве случаев слушатели
предпочтения отдают ламповым усилителям; при воспроизведении современной
популярной музыки верх, как правило, одерживают транзисторные усилители
(речь идет о достаточно совершенных и качественных усилителях в каждом
типе). Необходимо только помнить, что "хорошие" ламповые усилители
весьма недешевы и их нижняя ценовая категория начинается где-то с $800 -
1000, в то время как относительно неплохие модели транзисторных
усилителей уже встречаются, начиная с ценовой категории $450 и выше.
Наиболее совершенный звук среди транзисторных усилителей имеют модели,
построенные на полевых транзисторах, занимающих по качеству звучания
промежуточное положение между ламповыми и транзисторными усилителями.
Хорошие усилители обоих типов отличаются от простых главным образом
способностью неискаженной передачи пиковых уровней музыкальных программ,
а также "прозрачностью" звучания.
Кроме того, усилители высокого класса обладают хорошим тембральным
балансом и обеспечивают сбалансированное звучание даже при отключенных
регуляторах тембра в режиме SOURCE DIRECT. Выходная мощность усилителя
должна быть такой, чтобы обеспечивать достаточный уровень громкости
звука в помещении с учетом чувствительности работающих совместно с ними
акустических систем.

Для помещений 15-20 кв.м при использовании акустических систем
высокой чувствительности вполне может хватить усилителя с выходной
мощностью 2х40 Вт. Выходная мощность усилителя 2х55 Вт и более
достаточна в большинстве случаев и позволит вам не обращать особого
внимания на чувствительность при выборе типа акустических систем.
Выбор акустических систем для аудио-комплекса - ответственный этап
формирования аудиосистемы. В случае принятия неоптимального решения
результаты предыдущих усилий по подбору компонентов системы могут быть в
значительной степени обесценены, так добиться хорошего звука не удастся.
Применительно к акустическим системам понятие "хороший звук"
подразумевает, что воспроизводимый ими звук должен иметь частотный
баланс (глубокий бас и звонкие высокие частоты с "прозрачными" средними
частотами) и обеспечивать большую динамику воспроизведения звука.
Номинальная электрическая мощность акустической системы для исключения
возможности ее механического повреждения должна быть по крайней мере не
меньше выходной мощности усилителя. В зависимости от геометрических
размеров и способа их установки акустические системы бывают напольными,
т.е. устанавливаемые при помощи специальных шипов-опор непосредственно
на пол, и устанавливаемые на подставки (так называемые акустические
системы для "книжной полки").
Напольные системы имеют определенные преимущества перед системами для
"книжной полки", так как не требуют применения для их установки
специальных дорогостоящих подставок. Стоимость напольной акустической
системы сравнима со стоимостью малогабаритной акустической системы плюс
стоимость ее подставки при сопоставимом качестве звучания. Попытки
сэкономить на покупке подставок, как правило, к добру не приводят, так
как качество звучания малогабаритных акустических систем при установке в
мебельные стенки и другие предметы мебели приводит к резкому ухудшению
качества их звучания, Вообще правильная установка акустических систем в
помещении имеет чрезвычайно важное значение для получения качественного
звука - расстояние между акустическими системами должно быть равно
расстоянию до слушателя и составлять не менее 2 м. Идеальным считается
такая установка акустических систем, чтобы центр высокочастотного
громкоговорителя находился на уровне ушей сидящего слушателя. Не следует
устанавливать акустические системы в угол комнаты, а системы "под
книжную полку" на пол, в этом случае в их звуке будут чрезмерно
подчеркнуты низкие частоты и нарушен частотный баланс звука.
Итак, предположим, что процесс выбора и покупки Hi-Fi-компонентов
вами успешно завершен. Теперь остается их грамотно подключить друг к
другу. Как правило, качество межблочных кабелей, входящих в комплект
аппарата, оставляет желать лучшего (кабеля). Значение влияния кабелей на
характер звучания аудиосистемы не стоит недооценивать. Переоценивать,
впрочем, тоже.
Всяк кабель должен знать свое место. Место стоимости комплекта
кабелей для вашей системы находится где-то между 10 и 15 процентами от
общей стоимости Hi-Fi- компонентов. Считается, что при таком соотношении
ценовых групп компонентов и соединительных кабелей, последние и "борозды
не испортят" (в смысле не попортят звука), и хозяина системы не разорят.
Покупать менее качественные кабели - значит "зарезать" звук в системе,
покупать более дорогие - неоправданная в большинстве случаев трата
денег, так как возможный прирост качества звучания не будет адекватен
затратам на его достижение. В настоящее время популярны весьма
качественные и относительно недорогие межблочные кабели в ценовой
категории $20-75 изделия фирм Vampire, Tara Labs, Straight Wire, Monster
Cable. Очень удобную систему индексов имеют межблочные кабели
производства Monster Cable серии Interlink 100-200-300-400. При их
покупке можно руководствоваться простым мнемоническим правилом: вначале
определяется ценовая категория соединяемых между собой Hi-Fi-компонентов
в $, а затем для их соединения покупается кабель Interlink той серии,
номер которой соответствует ценовой группе компонентов (например, для
компонентов $250-300 лучше всего подойдут кабели серии Interlink 200 или
Interlink 300). При выборе типов акустических кабелей для подключения
акустических систем к усилителю обратите внимание на недорогую и
качественную продукцию фирм Monster Cable, Esoteric Audio, Straigt Wire,
Jamo и т.д. Что касается выбора типоразмера сечения акустического
кабеля, то для акустических систем мощностью до 100 Вт можно
рекомендовать кабели с сечением 2.5-3 кв.мм, а для мощной акустики в 150
Вт и более лучше купить солидные межблочные кабели с поперечным сечением
проводов порядка 4 кв.мм.

И еще один совет. При подборе Hi-Fi-компонентов в систему по
возможности используйте компоненты из близких ценовых категорий. В
противном случае вы рискуете иметь не сбалансированную по качеству
звучания систему. Например, в случае покупки дешевого усилителя он будет
самым "узким" местом вашей системы и не позволит полностью раскрыть
потенциальные возможности более качественных источников сигналов. Но с
другой стороны, совершенный и качественный усилитель при работе с
источниками сигналов низкого качества безжалостно подчеркнет все их
недостатки, в то время как более дешевая модель усилителя могла бы в
принципе их затушевать и замаскировать. Так что, дорогие читатели -
удачных вам покупок! Надеемся, что наши советы и рекомендации будут вам
полезны и помогут создать АУДИОСИСТЕМУ ВАШЕЙ МЕЧТЫ!
Журнал "Stereo" N6 1997 г.
Чтобы слышать разницу
Александр Евтушенко
Стремление всегда быть с музыкой присуще многим и, несомненно, в
первую очередь молодым. Знамением нашего времени является уже никого не
удивляющая армия владельцев плейеров с маленькими, но мощными
наушниками. Целью данной статьи не является разбор технических
особенностей аудиоплейеров или наушников. Мы поговорим об... ушах. Да,
да, именно об ушах, ушах слушателя, ибо без них невозможен процесс
общения с миром звуков и получение истинного наслаждения от царства
музыки. Причем разговор пойдет о бережном отношении к этому тонкому
инструменту природы. К сожалению, воздействие очень громких акустических
сигналов на человеческое ухо, кроме сильных психофизиологических
ощущений, может вызвать и так называемое снижение слуха (точнее: сдвиг
порога слышимости). Различают необратимое снижение слуха, например,
обусловленное возрастом, и временное снижение слуха, которое исчезает
после окончания воздействия звукового сигнала сразу или через некоторое
время. Число пользователей портативных кассетных плейеров с головными
телефонами (наушниками) в последние годы неуклонно растет, причем в
основном за счет молодежи. Увеличение числа слушателей музыки,
использующих такие устройства, определяется объективными причинами.
Во-первых, мы наблюдаем значительное улучшение технических
характеристик плейеров, часто использующих преимущества цифровых методов
записи, а также повышение качества наушников, в которых нередко
используются анатомически обоснованные элементы конструкции, например,
ушные вкладыши звуководов.
Во-вторых, современные записи музыки отличаются широким динамическим
диапазоном, что позволяет обеспечивать высокие уровни звукового давления
на выходе аппаратов с малыми искажениями сигнала. Все указанные
обстоятельства обусловили значительное увеличение времени использования
современной аппаратуры такого класса по сравнению со старыми моделями.
За последнее десятилетие в ряде стран проведены интересные
социологические и медицинские исследования, связанные с вопросами
влияния на слух молодежных групп населения современных плейеров при
прослушивании на них музыки. Отмечено, что уровень звукового давления,
создаваемого в области, непосредственно примыкающей к барабанной
перепонке, может меняться для различных моделей портативной аппаратуры
от 70 дБ до 128 дБ (шкала А). Интересно, что при опросе слушателей
современной рок-музыки была отмечена тенденция к увеличению необходимого
для комфортабельного прослушивания программ уровня звукового сигнала на
35-45 дБ (приблизительно в 100 раз) по сравнению с уровнем нормального
восприятия речи. Исследования на группе испытуемых показали, что
большинство имело временное снижение слуха порядка 5-10 дБ (в 2-3 раза)
на одной или нескольких частотах после прослушивания плейеров с обычным
для них уровнем громкости. Отметим, что после 24 часов отдыха у всех
испытуемых аудиометрические показатели пришли в норму. В другой группе
при прослушивании музыки в течение часа с уровнями звукового давления от
90 дБ до 106 дБ снижение слуха на определенных частотах достигало 30 дБ!
Опрос большой группы молодежи показал, что определенные возрастные
группы используют портативные кассетные плейеры более четырех часов в
день при уровнях порядка 94 дБ и даже доводят его до 112 дБ... С учетом
того, что возрастные изменения в слухе у человека в среднем начинаются с
30 лет, приведенные выше данные позволяют задать вопрос: а стоит ли
искусственно ускорять этот процесс? И хотя на сегодняшний день нет
однозначных данных, указывающих на необратимые изменения слуха при
прослушивании портативных плейеров через наушники, разумный подход к
этой проблеме вполне обоснован.
Поэтому в настоящее время многие фирмы-разработчики включают в состав
своих портативных кассетных, компакт- и минидисковых плейеров системы,
автоматически ограничивающие уровень громкости (AVI-S, Ear Guard). He
пренебрегайте возможностью уберечь свой слух от звуковых ударов, не
отключайте автоматику безопасности и не форсируйте громкость своих
любимых плейеров! В одном из аудиожурналов я увидел красивую рекламу
нового усилителя. Броская надпись гласила: "Для тех, кто слышит
разницу". Так давайте же как можно дольше сохраним эту способность -
чувствовать разницу и слушать музыку во всем ее разнообразии и
богатстве.

Журнал "Stereo" N6 1997 г.
О пользе "фантомов"
Сергей Клобуков
Ну, и дела! То мы ханжески ворчим на Hi-Fi-усилитель за неотключаемый
тембр, то всерьез подумываем: "А не причислить ли к неприкасаемому High
End'y дорогущие многоканально-кодированно-электронно-обрабатывающие звук
домашние кинотеатры... Крайностям не только в мнениях, но и в
аппаратуре, противостоит спасительная середина с более спокойным
подходом к звуку и демократичной ценой. Очертив таким образом границы
влияния данного материала, можно спокойно поговорить об устройстве и
принципах работы электронных процессоров объемного звучания. Тем более,
что тему подсказала редакционная почта с вашими вопросами, уважаемые
читатели. Речь пойдет не о настоящих "театральных" процессорах
(например, разработки от Dolby Laboratries), а о многочисленных
Surround'ax, которые обнаруживаются в современных
микро-мини-миди-системах и портативном аудио под этим именем или,
например, под аббревиатурой DSP (Digital Signal Processor). Здесь пора
первый раз упомянуть "то, чего на свете нет": мнимые источники звука,
виртуальные образы, если хотите, фантомы или звуковые привидения -
"милые и симпатичные" (любопытная игра слов: привиделся звук...).
Коротко говоря, подавляющее число электронных систем, модифицирующих
стереозвучание музыкальных программ, основано на идее формирования с
помощью обычной стереопары (два разнесенных на определенное расстояние
громкоговорителя) такого акустического поля, которое можно ощутить или в
совершенно другой обстановке (вместо кухни - пространство ревущего от
восторга стадиона), или при увеличении количества источников звука
(кинотеатр), или при расширении звукового пространства (настольная
магнитола с голосом системы с двухметровой стерео-базой). Немного
истории по вопросу объемности звучания.
Стерео, основанное на биноуральном (два уха!) принципе, является
самодостаточным. Два канала давно и прочно утвердились в бытовой
аппаратуре, они неплохо прорисовывают пространственную картину,
позволяют локализовать на слух музыкальные инструменты. Разительное
отличие стерео от моно не заставит вас поменять стереосистему на
одинокий до грусти точечный источник звука. А если применить четыре
информационных канала и четыре громкоговорителя? Квадрофония (Q-sound)
оказалась не простым орешком:
удорожание было явно неадекватно достигаемому эффекту. Стерео
выстояло, но его позиции в настоящее время атакуются со стороны
энтузиастов многоканального Home Cinema. И вот рядом с проблемами
объемного звука как раз и нашлось место простым электронным средствам
обработки звука: DSP, 3D-sound, Surround, Sound Retrieval System,
Incredible Sound... Как правило, такие системы с помощью того или иного
схемно-технического решения, оформленного, например, в виде микросхемы,
реализуют один или несколько алгоритмов частотно-фазовой обработки
исходного электрического сигнала. На заре портативных стереомагнитол уже
применялись простейшие схемы искусственного расширения стереобазы,
действующие по методу вычитания. А вот примеры современных "генераторов
звуковых фантомов":
Digital controlled audio processor (SGS-Thomson, TDA7344), Matrix
surround IC (NEC, PC1853), Spatializer (Desper Products), RSS (Roland),
SRS или Vivid 3D (Hughes), Incredible Sound (Philips Research
Laboratories).
Существование этих средств оправдано из-за относительной дешевизны и
универсальности. А самое главное - из-за того, что для проявления
дополнительных звуковых эффектов достаточно одной стереопары. Элементная
база разнообразных процессоров в настоящее время активно используется
разработчиками бытовой аудиоаппаратуры. Так, например, многие
современные модели мини-систем Sharp и Kenwood оснащены процессорами
Sound Retrieval System (SRS) американской корпорации Hughes; голландский
Philips выпускает широкую номенклатуру аппаратуры (от портативных аудио
до ТВ) с функцией Incredible Sound; в магнитоле Panasonic-"кобра"
установлен Spatializer.
Надо сказать, что в своем большинстве DSP довольно близки друг другу
по конечному результату. Давайте посмотрим на конкретном примере, как
используются процессоры DSP. Инженеры фирмы Sharp разработали на базе
SRS-технологии систему виртуального окружающего звучания - Virtual
Surround, которая работает со стереосигналом любого источника (кассета,
CD, LD, ТВ, видео, радио) и не требует дополнительных громкоговорителей.
Дизайнеры сделали две градации трехмерности звука при виртуальном
расширении стереобазы: музыкальный режим (Virtual I - создается
ощущение, что колонки раздвинуты от первоначального положения), режим
кинотеатра (Virtual 2 - возникает иллюзия работы дополнительных боковых
громкоговорителей). Кроме того, есть возможность воссоздать акустическую
обстановку концертного зала средних размеров (Hall, заметна
реверберация), собора с куполом (Dome, большое время реверберации
проявляется как гулкость многократных отражений) и "живое" пространство
концертной площадки (Live).

Истины ради необходимо отметить, что искусственно приобретенная
объемность стоит не только денег, но и связана с нежелательными
артефактами, которые могут проявляться, например, в нарушении тонального
баланса. Впрочем, такого рода искажения как раз и формируют
пространственные ощущения. А теперь для самых любознательных и
терпеливых хочу предложить разобраться с вопросом: "Как именно с помощью
электроники на обычном стерео достигаются эффекты объемности?" Возьмем
за основу материалы о системе, которая получила широкое распространение
в аппаратуре Philips - Incredible Surround Sound, которая является
предметом изобретения Рональда Аартса и Роберта Деккерса (авторы -
сотрудники исследовательской лаборатории Philips). Стоит лишний раз
подчеркнуть, что качество стереозвучания большинства портативных систем,
мультимедийных комплексов и ТВ ограничено малым расстоянием между
громкоговорителями, поэтому электронное расширение стереобазы часто
становится одним из немногих, сравнительно недорогих способов сделать
звучание объемным. Это обстоятельство, по-видимому, и послужило причиной
поиска нового технического решения. Суть изобретения "Расширение
стереобазы при воспроизведении звука - Incredible Sound (невероятный
звук)" поможет понять схема.
На ней изображены: слушатель, блок обработки сигнала, стереопара,
мнимые громкоговорители ("фантомы") и картина распространения прямых
(неотраженных) звуковых волн. Показано, что виртуальные источники
фактически расширяют расстояние и угол между левым и правым
громкоговорителем. Авторы, обобщив данные психоакустических
исследований, проведенных в том числе на реальных людях, получили
зависимость изменения звукового давления в левом и правом ухе при
последовательном перемещении реальных громкоговорителей от исходного
положения в расширенное. Из иллюстрации следует, что звуковые волны,
которые приходят к слушателю от смещенных динамиков, по восприятию будут
существенно отличаться от исходных по фазовым и частотным параметрам,
зависящим от времени прихода фронта волны к барабанным перепонкам левого
и правого уха, эффектов затенения и дифракции волн на голове слушателя.
Найденная функциональная зависимость трансформации звука, которая
получила название Head Related Transfer Function (HRTF), была
определенным образом заложена в электронную схему, обрабатывающую
выходной стереосигнал. Введение соответствующих изменений в левый и
правый каналы приводит к воссозданию существующими громкоговорителями в
зоне слушателя именно той структуры акустического поля, которая
характерна для модифицированного положения излучателей. Таким образом у
слушателя возникает реальное ощущение, что перед ним распахивается
звуковое пространство Можно предположить, что полученная авторами
информация была исчерпывающая, а функция имела линейную структуру,
поскольку управление ею на практике осуществляется с помощью простейшего
двухканального потенциометра. Поэтому в аудиоаппаратуре (например,
переносная магнитола AZ8070) стало возможным плавно изменять режим
расширения базы от обычного стерео (0% расширения) до максимального
проявления эффекта - 100% "невероятного звука". Кстати, группа
зарубежных экспертов, проведя сравнение по методу "двойного слепого
тестирования" упомянутых в нашей статье систем искусственного расширения
стереобазы, отметила наилучший тональный баланс и естественность
звучания именно у Incredible Sound, несмотря на то, что это техническое
решение очень просто реализуется на практике и стоит совсем недорого...
А в исследовательских лабораториях новые охотники за "привидениями"
продолжают поиски натурального звука, и не надо удивляться, если завтра
с помощью крохотной магнитолы в комнате материализуется громадный
звуковой "фантом".
Журнал "Stereo" N6 1997 г.
Правильная мощность
Дмитрий Авхимков
Всякий раз, заинтересовавшись каким-либо аудиоаппаратом, мы, как
правило, в первую очередь интересуемся его изготовителем и функциями. И
если устройство предназначено для усиления или воспрозведения звука, то
следующий наш вопрос будет о его выходной мощности, выражаемой в ваттах.
Но лишь для знатока не возникнет никаких трудностей в сопоставлении
количества этих самых ватт на канал с конструкцией, ценой и самое
главное - с реальным качеством и характером звучания. Для подавляющего
числа покупателей понятие мощности неоднозначно, изменчиво или вообще
бессмысленно. Скажем, как понять, что усилитель в сто ватт весит 12
килограммов и стоит 400 долл., а мыльница-бумбокс (магнитолка) весит 2-5
кг.,стоит от 50 долл. и, как утверждает броская лейба (этикетка) на ней,
имеет мощность, к примеру, ватт 150-200. Что это, китайские товарищи
совершили грандиозный прорыв в области электронной технологии, а может,
это совсем другие ватты (доллары ведь тоже разные бывают), какие-нибудь
тайваньские или малайские, или все же это коварный рекламный обман,
позволяющий всучить совсем неразбирающимся покупателям аппаратуру низшей
стоимостной категории и низшей категории качества. Есть два относительно
честных способа получить объективную информацию об аппаратуре такого
рода. Во-первых, достаточно посмотреть на задней стенке количество
требуемых элементов питания или снять крышку батарейного отсека. Это
позволит вам определить напряжение внутреннего источника питания при
работе от батарей. Ну, а во-вторых, вам нужно узнать потребляемую от
сети мощность, о чем должно быть написано на той же стенке или в
паспорте. Если эти данные по каким-либо причинам вам недоступны (нет
паспорта, аппарат имеет только сетевое питание и т.п.), то можно снять
крышку и оценить его начинку. Первым в порядке рассмотрения будет
источник питания, то есть сетевой трансформатор. Во всех дешевых и малых
по весу моделях (пусть даже больших по габаритам) применяются небольшие
и маломощные трансформаторы, а именно способные выдать не больше 8-10
ватт, при напряжении 10-15 вольт и токе меньше одного ампера, граммов
500 весом и примерными размерами 5х5х5 см. Дальше по схеме идет
одноамперный предохранитель, маломощные выпрямительные диоды и
фильтрующий конденсатор малой емкости (что-нибудь около 1000 мкФ).

Оконечный усилитель в таких аппаратах выполнен на однодолларовой
микросхеме. Здесь абсолютно неважно, имеет ли микросхема паспортную
выходную мощность: 4 или 8 или 15 ватт.
Выходная мощность аппарата в целом (для стерео - сумма по двум
каналам) полностью зависит от напряжения внутреннего источника питания и
его максимального тока и в общем случае не может превышать потребляемую.
Для оценки нам будет достаточно вспомнить закон Ома, всеобщий,
универсальный и единственным образом связываюищий воедино ток,
напряжение и сопротивление нагрузки. Здесь очень важно понимание, что
чем больше размах выходного сигнала, тем выше мощность, но в то же время
амплитуда сигнала на выходе не только не сможет превысить напряжения
питания, но и всегда на несколько вольт меньше.
В нашем случае размах сигнала будет меньше питания на примерно на 2-3
вольта и для 12-вольтного питания составит вольт 10, что в переводе в
эффективное значение мощности для четырехомных динамиков составит меньше
четырех ватт на канал, а при восьмиомных меньше двух ватт на канал. (Как
пример, выход 15 ватт на четырехом-ную нагрузку требует напряжения
питания в районе 30 вольт при потребляемом токе в 2 ампера.) Это при
условии, что напряжение не просаживается (не уменьшается) под
воздействием нагрузки. Но как правило, маломощный блок питания дает
просадку даже при такой ничтожной нагрузке, и реальная выходная мощность
будет еще меньше. Приведенный пример определяет верхнее предельное
значение максимальной мощности для любого режима, что пикового, что
постоянного. Большему значению просто физически неокуда взяться. Лишнее
подтверждение этому - встроенные в корпус простецкие, малогабаритные
двух-пятиваттные динамики, которые вряд ли выдержат даже кратковременную
перегрузку. Общий уровень громкости таких аппаратов вполне соответствует
указанным 2- 5 ваттам. Подобная конструкция характерна, в большей или
меньшей степени для любой переносной или носимой аппаратуры.
Разработчики для уменьшения веса аппарата вынуждены экономить на весе
всех блоков, что равно уменьшению мощности.
А как же обозначенная в рекламе цифра в 100-200 ватт? Обозначенная
как PMPO, что расшифровывается как пиковая музыкальная выходная
мощность, эта цифра является по сути скрытым параметром, доступным для
точной оценки лишь специалистам. Но в принципе прикинуть реальные
возможности аппарата может любой, даже далекий от техники человек.
Достаточно осмотреть заднюю панель или заглянуть в техописание. Там
обязательно будет указана мощность потребляемая аппаратом от сети.
Разделите ее пополам и получите предельное значение выходной мощности
(что пиковой, что постоянной) на канал. Для большинства магнитол цифра
будет та же: 2-5 ватт. А обещанные 100- 200 ватт
- это, мягко говоря, плод творческого подхода к делу, рекламного
отдела фирмы- производителя, для продвижения своей продукции на
потребительском рынке. Говорить о полноценной пиковой мощности можно
лишь в отношении аппаратуры высокого качества, класса Hi-Fi и Hi-End.
Здесь данный параметр подразумевает возможность усилителя за очень
короткий отрезок времени выдать в нагрузку (акустическую систему) сигнал
максимальной амплитуды (всегда несколько меньше напряжения питания) при
токе, в 2-4 раза превышающим номинальный, определяемый по формуле Uпит/R
нагр.ном.
Такое увеличение тока обусловлено тем, что сопротивление колонки
из-за индуктивной и емкостной составляющей на некоторых характерных
частотах может уменьшиться в 2-4 раза от номинального. Конкретное
минимальное значение сопротивления будет всецело зависеть от конструкции
колонки и особенно от примененных разделительных фильтров. Но в наиболее
тяжелом токовом режиме усилитель работает при резких изменениях
амплитуды сигнала, а именно на его крутых фронтах. Таким образом пиковая
мощность характеризует возможность неискаженной передачи усилителем
пикфактора музыкального сигнала. Этот параметр, значительно влияя на
верность звучания, не изменяет общего уровня громкости. Обеспечиваются
такие токовые перегрузки за счет применения в конструкции мощного
трансформатора, но все же наиболее важная роль принадлежит фильтру
питания большой емкости, тоже, кстати, громоздкому и тяжелому. Именно он
отвечает за постоянство питающего напряжения независимо от потребляемого
тока, не допуская просадок напряжения. Естественно, выходные транзисторы
рассчитаны на большой максимальный ток и установлены на массивные
теплоотводы.
Небезынтересная деталь: в мощных усилителях (от 100 ватт),
претендующих на предельно высокое качество звука, встроенная защита от
перегрузок начинает срабатывать при выходных токах 20 ампер и больше.

Это раза в четыре превышает максимальный ток, рассчитанный исходя из
номинального сопротивления колонок. Если в таком усилителе защита будет
срабатывать, например, при 5 амперах, ограничивая выходной ток, то о
пиковой мощности можно и не вспоминать.
Ограничение усилителем выходного тока приводит к появлению переходных
интермодуляционных искажений. Все пики сигнала окажутся срезанными, а
фронты сглаженными. При использовании обычных колонок пиковая мощность
усилителя никак не может превысить его четырехкратной максимальной
мощности. Если же колонки имеют аномально большую емкость или
индуктивность (например, из-за режекторных фильтров), то мощность в пике
сигнала может непредсказуемо возрасти. Из всего выше сказанного следуют
еще две причины, по которым совершенно несерьезно говорить о пиковой
мощности в недорогой аппаратуре. Во-первых, выходные микросхемы имеют
защиту от токовых перегрузок, срабатывающую на сравнительно небольших
значениях выходного тока и соответственно гарантирующую
интермодуляционные искажения. И во-вторых, звуковой тракт недорогих
аппаратов почти всегда соответствует уровню качества ниже среднего (в
моделях известных фирм в районе до 500 долл. дела обстоят не лучше), а
значит, все фронты и пики сигнала будут безжалостно искажены и сглажены;
и каким бы ни был выходной усилитель - просто нет условий для
возникновения пикового режима.
Этих трех причин вполне достаточно, чтобы для аппаратов типа "большая
мыльница" делать однозначное заключение: пиковая мощность равна
максимальной и в большинстве аппаратов составляет те же 2-5 ватта на
канал.
В то же время любые ссылки на лабораторно измеряемую величину РМРО
выглядят совершенно неуместно. Что касается всяких дорогих и престижных
мини- и миди- комплексов со значением PMPO в одну-две тысячи ватт (на
все каналы), то приблизительная оценка габаритов и массы усилительного
блока наводит на мысль, что указанная чудовищная мощность - не что иное,
как рекламный трюк производителей. В любом случае при покупке аппаратуры
пиковая мощность не может быть ориентиром, так как достоверность этого
параметра весьма трудно проверить. Гораздо надежнее доверять
собственному слуху при прослушивании и экспертным оценкам
специализированных журналов.
Журнал "Stereo" N6 1997 г.
DVD - первые шаги
Юрий Дедов
В 1979 году компании Philips и Sony закончили разработку стандарта на
цифровую звуковую систему формата CD, а двумя годами позже начался ее
серийный выпуск дисков и аппаратуры для их воспроизведения. Это событие
было настолько выдающимся, что историю аудиотехники начали делить на две
эпохи: до рождения диска CD и после него. Система CD первой внесла в
массовую аудиотехнику два существенных новшества, а именно цифровую
обработку и оптический способ записи, которые в последующие годы
получили дальнейшее развитие и в других областях звуковой и
аудиовизуальной техники.
Компакт-диск серьезно потеснил с первого места в рейтинге самого
популярного носителя звука - магнитофонную ленту. Нет необходимости
говорить о многочисленных преимуществах цифровой обработки сигнала. В
области бытовой аппаратуры яркими примерами такого преимущества
являются, например, такие форматы, как DAT, мини-диск, DV, а также
цифровое радио- и телевизионное вещание, не говоря уже о средствах
мультимедиа. Следует тем не менее напомнить по крайней мере три основных
преимущества оптического способа записи перед магнитным:
- во много раз большая плотность записи, а тем самым и больший объем
информации на носителе записи;
- намного большая величина соотношения сигнал/шум, связанная с тем,
что энергия черпается не из носителя информации, а приходит извне;
- бесконтактный способ считывания сигнала, при котором носитель
сигнала не изнашивается, причем степень чистоты поверхности носителя не
оказывает какого бы то ни было серьезного влияния на качество
воспроизведения.
Кроме этих основных преимуществ следует отметить также намного более
продолжительный срок службы записей, которые практически невозможно
повредить путем постоянного их использования. Для компакт-кассеты,
например, изготовители гарантируют не менее 800 прогонов без потери
качества записи (особенно это касается высоких частот), а для CD таких
ограничений просто не существует.
Кроме того, большим преимуществом компакт-диска перед магнитной
лентой является его механическая стойкость к климатическим воздействиям,
более удобное хранение и, конечно, удобство управления, которое заложено
в самой структуре записи. И наконец последнее, что особенно прельщает
изготовителей, - возможность простого и быстрого тиражирования записей
при отличном качестве.

От видео к аудио и обратно
По прошествии ряда лет может показаться, что жрицы богини судьбы,
стоявшие у колыбели серебряного звукового цифрового компакт-диска
(переодетые в спецодежду сотрудников отделов новых разработок фирм
Philips и Sony), остались довольны судьбой новорожденного, Компакт-диски
быстро вытеснили с рынка своих черных аналоговых виниловых
сестер-грампластинок, а вскоре проникли и в другие области. При
разработке CD было заложено несколько возможных вариантов его развития,
и в течение последующих лет на рынке появились компакт-диски,
предназначенные для записи информации на средствах мультимедиа (CD-ROM),
с информационными, учебными и развлекательными программами (CD-I), а
также для любителей фотографии (Photo CD). Тем не менее богини судьбы
остались не совсем довольными, поскольку они ожидали рождения
компакт-диска, на котором можно записывать не только звук, но и
изображение, Вероятно, звуковой компакт-диск был для них всего лишь
побочным и не очень-то желательным потомком.
В шестидесятых и семидесятых годах попытки создания диска, на котором
можно было бы записывать изображение, были предприняты сразу несколькими
фирмами.
Цель, поставленная перед ними, была одинаковой, однако пути ее
достижения сильно отличались. Например, фирма Telefunken разрабатывала
классический механический принцип, фирма RCA - электростатический, а
фирма JVC - емкостной, при котором компакт-диск, покрытый слоем металла,
вместе с иглой звукоснимателя создавал конденсатор, переменная емкость
которого позволяла регулировать величину электрического сигнала.
Несмотря на то, что все эти системы нашли коммерческое применение,
наиболее жизнеспособной оказалась разработанная фирмой Philips пластинка
с оптической записью, основной патент на которую был подан фирмой в
конце 60-х. При этом способе запись, сделанная в форме небольших
углублений (питов) на внутренней отражающей плоскости диска, считывалась
лазером. На ее основе сначала были созданы двусторонние видеодиски LD
(LaserDisc) диаметром 20 и 30 см, на которые можно было поместить
соответственно 2 x 30 или 2 x 60 минут аналоговой записи изображения С
аналоговым или цифровым звуковым сопровождением.
Наибольшую известность среди видеопроигрывателей для таких дисков
получили модели фирмы Pioneer, за которой последовали и другие
изготовители.
Дальнейшее развитие именно этого способа и выразилось в появлении
односторонних компакт-дисков со стандартным диаметром 12 см, на которые
первоначально можно было записать не более 74 минут цифровой записи.
Видеодиски формата LD, которые в то время были вне конкуренции,
несмотря на то, что благодаря горизонтальному разрешению изображения,
составляющему 440 строк, хорошей величине соотношения сигнал/шум и
высокой способности "впитывать в себя" все новые разработки в области
звукозаписи, включая цифровую обработку и многоканальное
пространственное озвучивание, получили сравнительно широкое
распространение лишь в Японии и США. Страны Европы, в которых проживает
огромное количество разноязычного населения, отнеслись к этой новинке
довольно прохладно. Интерес к этому формату не слишком повысился даже
после создания универсальных аппаратов, на которых можно было
воспроизводить как видеодиски, так и обычные CD (рис. 1).
[Рис. 1] Предшественники проигрывателей компакт-дисков -
универсальные проигрыватели видео- (LD) и звуковых (CD) компакт-дисков
Несколько позже фирма Philips попыталась продвинуться в области записи
изображения путем создания золотых компакт-дисков формата CDV с
классическим диаметром 12 см, на которые можно было нанести максимум
шестиминутную аналоговую запись изображения, а также приблизительно
двадцатиминутную цифровую звукозапись. И хотя эта система не
пользовалась большим успехом, тем не менее она способствовала
утверждению мнения и том, что по соображениям технологии производства и
последующей эксплуатации может быть применим лишь компакт-диск, который
по своим размерам и способу записи будет совместим с ранее созданными
компакт-дисками. Итак, предполагалось, что новый формат будет полностью
цифровым, при этом высокое качество записанного изображения должно
совмещаться с достаточно продолжительным временем воспроизведения. Таким
образом задача была еще раз поставлена, однако ее решение было очень и
очень непростым. Поскольку для полной оцифровки цветного движущегося
изображения необходимо обеспечить поток информации, составляющий около
27 Мбайт/с, легко вычислить, что на классический компакт-диск объемом
650 Мбайт можно было бы записать всего 650 : 27 = 24 секунды
изображения. Кроме того, эту запись невозможно было бы воспроизвести в
реальном времени, поскольку тогдашняя аппаратура не обеспечивала
считывание столь высокого потока информации. И все же решение было
найдено. Была предложена только что разработанная технология компрессии
(сжатия) информации, принцип которой был основан на преобразовании
каждого кадра или последовательности кадров. В нем, во-перных,
используется особенность человеческого зрения, для которого более
существенной является информация о яркости изображения, чем о его
цветности. А во-вторых, то, что в каждой видеозаписи, даже весьма
динамичной, содержание кадров, следующих друг за другом, меняется лишь
частично, поэтому достаточно постоянно изменять лишь движущиеся объекты,
а полную картинку обновлять лишь после нескольких кадров (рис. 2). Это
позволяет существенно снизить поток и объем записываемой информации.

[Рис. 2] При сжатии информации, содержащей записи движущихся
объектов, целые кадры записываются в длительных интервалах, а в
промежутках демонстрируются только меняющиеся части изображения
Указанные новые технологии были с успехом использованы создателями диска
Video-CD, по размерам и внешнему виду весьма схожего с классическим
диском.
Формат Video-CD с цифровой аудиовизуальной записью, сжатой по методу
MPEG1 (Motion Picture Experts Group), т.е. с постоянным потоком
информации 1,5 Мбайт/сек, обеспечивает создание изображения с
горизонтальным разрешением 240 строк (как и в системе VHS)
продолжительностью 74 минуты. Впрочем, для записи художественных
фильмов, продолжительность которых составляет от 90 до 140 минут, этого
объема явно не хватает.
В то время, когда фирмы-изготовители диска Video-CD старались
популяризировать свое изобретение, произошел еще один качественный
скачок.
Поскольку производители кинофильмов и компьютеров вес громче
требовали создания оптического носителя записи огромного объема, а
прогресс в области полупроводниковой техники уже позволял достигнуть
такого повышенного объема, фирмы-изготовители занялись
усовершенствованием уже существующего компакт-диска. Таким образом через
пятнадцать лет после рождения звукового компакт-диска состоялся дебют
его видеонаследника, обладающего намного большим объемом. Однако
проблема заключалась еще и в том, что этот наследник не был
единственным... Кроме фирм Philips и Sony, создателей первого компактдиска
и диска Multimedia CD (MMCD), некоторые другие фирмы, объединенные
вокруг компаний Toshiba и Thomson, представили собственную версию нового
видеодиска, названную Super Density Digital Video Disc (SDDVD). И все же
угроза конкурентной борьбы, которая не пошла бы на пользу ни соперникам,
ни потребителям, ни самим системам, после долгих переговоров была
успешно предотвращена. Изделие, созданное в результате достигнутого
компромисса (лишь коммерческого, но не технического) получило
"нейтральное" название DVD (Digital Versatile Disc), причем слово
Versatile в данном случае можно перевести как "всесторонний,
универсальный". Как и его предшественники, новый компакт- диск должен
будет иметь несколько разновидностей таких, как DVD-Video, DVD- ROM,
DVD-R для одноразовой записи, DVD-RAM для многоразовой записи, а
несколько позже, видимо, следует ожидать появления и DVD-Audio. Вот один
пример, ярко говорящий о готовности компьютерных фирм бросится внедрять
такую разновидность DVD, как DVD-ROM:
по прогнозу фирмы Intel к 1999 году ожидается объем продаж 70
миллионов DVD-ROM-накопителей и полное прекращение выпуска CD-ROM в 1998
году Как работает формат DVD и что он предлагает
Внимательные читателя нашего журнала, постоянно следящие за
перипетиями, связанными с созданием DVD, могут спокойно пропустить этот
раздел.
Остальным расскажем об этом очень кратко. Сокращение длины волны
светового потока, излучаемого лазером, с прежней величины 0,76 мкм до
0,65-0,635 мкм обеспечило возможность снизить размер питов для записи
приблизительно наполовину, а расстояние между отдельными дорожками - с
1,6 до 0,74 мкм (рис. 3.).
[Рис. 3] Размеры и расстояния между углублениями с записями на дисках
формата CD (слева) и DVD (справа) Это позволило увеличить объем
информации, записанной на компакт-диске, с 650 Мбайт (CD) до 4,7 Мбайт
(DVD), т.е. более, чем в семь раз. Впрочем, усовершенствования коснулись
не только объема диска. В дисках CD более широкий луч лазера проходит
через предохранительный слой толщиной 1,2 мм.
Для того, чтобы более узкий луч лазера, применяемый в
DVD-проигрывателях, смог проникнуть в углубления меньшего размера,
толщина предохранительного слоя была снижена наполовину. Однако с учетом
того, что общая толщина компакт-диска должна оставаться неизменной,
конструкторы поместили под предохранительный слой второй слой -
укрепляющий, на котором им, естественно, захотелось также разместить
запись. Таким образом одновременно с "классическим" компакт-диском с
одним активным слоем, на котором помещается 134-минутная запись, был
создан еще один тип диска - двухслойный, причем оба слоя разделяет
расстояние, равное толщине человеческого волоса. При воспроизведении
двухслойного диска луч лазера вначале считывает информацию, записанную
на нижнем, более глубоком слое, а затем автоматически перефокусируется
на верхний, полупрозрачный слой.
Выравнивающая память проигрывателя компакт-дисков работает таким
образом, чтобы зритель не заметил перехода от одного слоя к другому.

Указанные усовершенствования позволяют повысить объем информации,
записанной на диске, до 8,5 Гбайт, т.е. до величины, обеспечивающей 236
минут воспроизведения. Но, как известно, аппетит приходит во время еды,
поэтому конструкторы предложили еще одно усовершенствование -
двусторонние одно- и двухслойные компакт-диски, сделанные по образцу
классических, с объемом, составляющим соответственно 9,4 и 17 Гбайт
(рис. 4), Однако такие диски могут воспроизводиться лишь на
проигрывателях, оснащенных двумя независимыми считывающими системами
(рис. 4). Время воспроизведения записи на таких носителях информации
составляет (не пугайтесь!) четыре с половиной и восемь часов
соответственно!
[Рис. 4] Четыре варианта компакт-диска формата DVD: односторонний
однослойный (1), односторонний двухслойный (2), двусторонний однослойный
(3), двусторонний двуслойный (4) Рост объема информации, записываемой на
компакт-диск, мотивировался не только желанием поместить на диск
фрагменты большей продолжительности.
Конструкторы не забыли и о повышении качества воспроизведения. Если
бы диск DVD обладал лишь повышенным объемом, он занял бы равное место
рядом со своими многочисленными предшественниками. На более высокую
ступень ему помогло подняться большое расширение его качественных и
функциональных возможностей.
Начнем с изображения, которое до сих пор записывается н стандартах
NTSC и PAL При этом используется раздельная запись яркостной и
цветностной составляющих сигнала в соответствии с протоколом 4:2:0,
который обеспечивает более чистое изображение, а также компрессия по
методу MPEG-2 с переменным потоком информации. При таком способе записи
существует правило, в соответствии с которым больший поток информации
обеспечивает лучшее качество изображения, однако на компакт-диск
помещается меньший объем информации. При воспроизведении
демонстрационных дисков с небольшим объемом информации может применяться
поток, достигающий величины 11 Мбайт/с, в то время как при
воспроизведении сравнительно долгих художественных фильмов величина
потока составляет в среднем около 3,5 Мбайт/с. Фактическая величина
потока зависит от содержания фрагмента, который полностью показывается
при появлении каждого пятнадцатого кадра, а также от масштаба
происходящих сюжетных изменений. Поэтому при записи и воспроизведении
более динамичных сцен поток информации обладает более высокой величиной
по сравнению с более простыми статическими сюжетами.
Результирующее изображение, создаваемое в стандарте PAL 720 х 576
точками, обладает горизонтальным разрешением до 480 строк, т.е. в два
раза большим по сравнению с изображением, которое могут обеспечить
система VHS или компакт-диск формата Video-CD (рис. 5).Еще более
значительным преимуществом диска формата DVD является увеличенное
соотношение сигнал/шум. Формат DVD предполагает создание прямоугольного
изображения с соотношением ширины к длине 16:9, однако позволяет
применение и классического соотношения 4:3.
Широкоформатное изображение на обычном экране можно воспроизводить
целиком (в этом случае изображение сверху и снизу будет окаймлено
черными полосами) или в сокращенном виде (в этом случае изображение
заполнит весь экран за счет сокращения с обеих сторон ширины
оригинального изображения).
[Рис. 5] Максимальное горизонтальное разрешение в системе VHS
составляет 3 МГц (приблизительно 240 строк), в системе S-VHS 5 МГц
(приблизительно 400 строк), в формате DVD 6 МГц (приблизительно 480
строк) Уровень изображения, создаваемого форматом DVD, очень близок к
уровню профессиональных студийных видеозаписей. Что же касается качества
звучания, то формат DVD нисколько им не уступает. Высокое качество
звучания, создаваемое 16-, 20- или 24-разрядной линейной
импульсно-кодовой модуляцией с частотой считывания 48 или 96 кГц,
которая обеспечивает передачу полосы частот до 22 или соответственно до
44 кГц (для сравнения: обычный компакт-диск при 16-разрядной модуляции и
частоте считывания 44, 1 кГц обеспечивает передачу полосы частот до 20
кГц). Поскольку даже сжатое изображение нуждается в сравнительно высоком
объеме носителя информации, следует учитывать, что на передачу звука в
формате DVD от общего потока информации остается всего 384 кбайт/с, т.е.
около половины общего потока, что составляет около 64 кбайт/с на 1 канал
при пятиканальной системе передачи. Поэтому максимальная частота
считывания, составляющая 24 бит/96 кГц практически применяется лишь для
звукозаписи, т.е. в тех случаях, когда изображение играет второстепенную
роль.

В связи с тем, что при сжатии многоканального пространственного
звучания интересы главных сторонников применении нового формата
несколько разошлись, была установлена договоренность, предполагающая,
что в стандарте NTSC будет применяться система Dolby Digital (AC-3), а в
стандарте PAL - система MPEG-2 Audio (Musicam), которая, в отличие от
системы Dolby Digital, является совместимой с системой MPEG-2,
применяемой в Video-CD и широко используемой в цифровом радио- и
телевизионном вещании. Но поскольку в первых DVD-проигрывателях и в
самих дисках, предназначенных для европейского рынка, до сих пор
используется система Dolby Digital, не исключено, что это положение
будет несколько изменено. Наиболее реальной представляется возможность,
что в странах, где принят стандарт NTSC, система Dolby Digital будет как
бы первичной, а MPEG-2 вторичной. В тех странах, где принят стандарт
PAL, очередность будет обратной.
В зависимости от оригинальной записи DVD-проигрыиатели будут
обеспечивать как стереофоническое, так и пространственное звучание с
четырьмя (система Dolby Surround Pro-Logic), 5.1 (системы Dolby Digital
или MPEG-2) или 7.1 (MPEG-2) каналами. От изготовителя зависит, какой
вариант пространственного озвучивания он выберет, а от пользователя -
пожелает ли он приобрести декодер и какой именно. Не очень взыскательный
зритель может довольствоваться простым подключением проигрывателя
компакт-дисков к стереофоническому телевизору или Hi-Fi-музыкальному
центру. Более требовательные пользователи могут подсоединить
проигрыватель к декодеру Dolby Pro-Logic или к устройству, у которое
такой декодер встроен. Те слушатели, которые хотят слышать, как растет
трава, смогут воспользоваться одним из декодеров для многоканальной
системы.
Фирмы-изготовители предлагают и другие функциональные возможности. На
компакт-дисках могут быть записаны восемь вариантов дубляжа на разных
языках, тридцать две титрованные версии кинофильма, многоуровневый
электронный замок, который автоматически пропускает отдельные
"щекотливые" сюжеты кинофильмов в зависимости от заранее установленных
возрастных категорий юных зрителей, а также девять параллельных записей.
Последняя из указанных функций позволяет зрителям превратиться из
пассивных наблюдателей событий, происходящих на экране, в активных
участников. Она предоставляет несколько десятков вариантов: при
просмотре концерта можно видеть в отдельности каждого из участников
выступления; можно выбрать одну или несколько методик в обучающих
программах; наконец, при просмотре кинофильма можно выбрать один из
вариантов развития сюжета, как это делается в так называемых
"киноавтоматах". Все переключения осуществляются одним нажатием кнопки.
Впрочем, будущее покажет, насколько популярными среди зрителей окажутся
эти возможности.
Предстартовые проблемы
Итак, соглашение о применении единого стандарта было заключено, и
технические барьеры оказались преодоленными, Однако вскоре после этого
перед форматом DVD возникли другие проблемы, созданные разными
киностудиями. Они потребовали не только охрану дистрибутивных
(оригинальных) записей от несанкционированного копирования (неслучайно
огромный интерес к созданию формата DVD с самого начала проявили
видео-пираты), но и гарантии того, что кинофильмы, предназначенные для
определенного рынка, например, американского, будут недоступны
представителям других рынков, в частности, европейским зрителям.
Поскольку показ многих американских кинофильмов в других странах
разрешен лишь после того, как они перестали демонстрироваться в
кинотеатрах США и начали продаваться за границей, киностудии опасались,
что заграничные зрители не будут тратить деньги на билеты в кинотеатры,
а приобретут компакт-диск с записью кинофильма.
Последующие события напоминали печально известные времена "железного
занавеса": весь мир был разделен на шесть зон, в которых будут
применяться различные региональные коды и компакт-диски. Проигрыватели
компакт-дисков будут предназначены для их использования лишь в
конкретном регионе, а компакт- диски могут быть использованы в
нескольких, а в отдельных случаях и во всех регионах (рис. 6).
Разумеется, на аппаратуре и компакт-дисках будет обозначено, для
использования в каких именно зонах они предназначены.
Тем не менее можно предполагать, что многих владельцев
проигрывателей, не знающих о кознях фирм- изготовителей, ждет неприятный
сюрприз. Так они однажды выяснят, что аппаратура, приобретенная ими,
например, в США (зона 1) или в странах бывшего Советского Союза (зона
5), не сможет проиграть компакт-диск, предназначенный для
воспроизведения в странах Европы (зона 2). Не исключено, что
проигрыватель компакт-дисков не сможет считать информацию с дисков,
записанных за границами их "родной" зоны. Известно, однако, что каждое
правило имеет исключение. Например, европеец, страстно желающий
ознакомиться с американскими новинками, может приобрести два аппарата -
один для зоны 1, другой - для зоны 2. Кроме того, в мире полно умельцев,
которые наверняка изобретут такой способ использования регионального
ключа, находящегося на самом компакт-диске и в процессоре проигрывателя,
который станет некоей универсальной отмычкой, позволяющей открывать все
замки.

[Рис. 6] Пиктограмы на упаковках указывают, для каких регионов (зон)
предназначены отдельные компакт-диски формата DVD По всей видимости,
"сломать" защиту от несанкционированного копирования также не составит
большого труда. Дело в том, что в ней применяется та же система
Macrovision, что и при защите видеокассет. При помощи вертикального
затемняющего (запирающего) импульса система вкладывает импульсные помехи
переменной величины в строки 6- 13 и 319 - 326. Записывающая автоматика
видеомагнитофонов реагирует на эти импульсы столь сильным снижением
уровня сигнала, что его воспроизведение становится практически
невозможным.
Одновременно эти импульсные помехи вмешиваются и в синхросигналы, что
не может не повлиять на правильную работу схем синхронизации.
Устройства, предназначенные для устранения этих импульсных помех, можно
приобрести в любом специализированном магазине. Фирмам, которые
занимаются изготовлением этих систем, пока удается успешно отражать
атаки дистрибьютеров кинофильмов. Представители этих фирм утверждают,
что если видеосигнал отклоняется от нормы (а в этом и заключается смысл
кодирования сигнала), то его приведение в нормальное состояние не
является нарушением никаких юридических норм.
Попытки затруднить копирование записей, несомненно, связано с тем,
что DVDпроигрыватели передают на выход лишь аналоговый видеосигнал, как
полный телевизионный сигнал, так и с разделенными яркостной и
цветностной составляющими (S-video) или с разделенными цветами (RGB).
Аудиосигнал, в отличие от видеосигнала, может передаваться как в
цифровом, так и в аналоговом виде.
Учтя накопленный опыт по введению новых систем и в соответствии с
достигнутой договоренностью, фирмы-изготовители включили в норму 1.0
положение, согласно которому DVD-проигрыватели будут воспроизводить
стандартные CD, а также Video-CD (но не золотые компакт-диски формата
CDV с аналоговой записью изображения, реликтовые памятники из первой
волны внедрения видео). Для "более тонкого" луча лазера не составляет
никаких проблем считать более широкие дорожки, которые применяются для
записи в формате Video-CD. Проблему составит лишь осуществление точной
фокусировки оптики в другую плоскость (рис. 7). Конструкторы решают эту
проблемы двумя способами: путем использования специальной двухфокусной
системы, которая состоит из асферической линзы и голографических
элементов (например, в аппаратах фирм Panasonic и Thomson); другой
способ заключается в применении двух самостоятельных считывающих систем
(например, в аппаратах фирмы Sony), [Рис. 7] Световая и оптическая
система DVD-проигрывателя при переходе от одного слоя к другому
перефокусируется лишь на 40 микрометров, в то время, как при вложении
компакт-диска формата CD следует провести перефокусировку приблизительно
на 0,6 мм Несколько раз откладываемое введение формата DVD из-за
проблем, связанных с защитой программного обеспечения, привело к
некоторому охлаждению страстей со стороны потенциальных покупателей,
желающих стать первыми владельцами аппаратуры нового формата. Неожиданно
резкое введение нового формата в Японии осенью прошлого года и в США
весной этого года сопровождалось вздохом облегчения, вызванного как
окончанием тягостного ожидания, так и надеждами, что все споры и
недоразумения наконец-то остались позади. В процессе разрешения этих
споров крупнейшие мировые дистрибьюторы заняли твердые позиции по
отношению к новому формату. Одни из дистрибьюторов сразу же выпустили
первые компакт-диски с записями кинофильмов (хорошо известных, но далеко
не самых новых), другие весьма сдержанно отнеслись к записи на новый
формат. К первой группе относятся, в частности, такие кинокомпании, как
Columbia Tristar (что неудивительно, поскольку она принадлежит фирме
Sony), New Line Video и Warner Home Video, к другой, например, компания
20th Century Fox.
Несмотря на то, что компакт-диски форматов CD и DVD обладают
одинаковыми размерами, американские фирмы-дистрибьюторы формата DVD
вкладывают диски нового формата в новые закрытые футляры книжного типа,
высота которых такая же, как и у видеокассет формата VHS, но глубина
несколько больше. Причина введения таких менее практичных футляров,
затрудняющих манипуляции с компакт-диском, вполне существенная: в
магазинах самообслуживания их не так- то просто спрятать в карман...
Официальное введение нового формата в Европе планируется на сентябрь
1997 года, когда в Берлине будет проходить ежегодная выставка IFA и
некоторые фирмы уже начали продавать модели проигрывателей
компакт-дисков, предназначенных для европейского региона.

Первыми в продаже появились отличающиеся по внешнему виду, но с
одинаковой "начинкой" модели Panasonic DVD-A100 и Thomson DTH-1000 (рис.
8), оснащенные 20-разрядным аналоговым преобразователем, предназначенные
для воспроизведения дисков форматов DVD (однослойных и двуслойных), CD и
VideoCD. Аппараты автоматически определяют формат вложенного в них
компакт-диска и соответственно регулируют путь прохождения сигнала.
[Рис. 8] Пионеры формата DVD на рынке аппаратуры: Panasonic DVD A-100
и Thomson DTH-1000. Вид спереди...
Передние панели проигрывателей компакт-дисков формата DVD несколько
отличаются по внешнему виду. Главным элементом передней панели является
большой и наглядный дисплей. Кроме него, там же находится сетевой
выключатель, кнопка загрузки/выгрузки компакт-диска, регулятор громкости
звука в наушниках, переключатели основных режимов работы, т.е. кнопки
включения/выключения воспроизведения, паузы, секундомера и перехода к
предыдущему или последующему фрагменту записи. Остальные режимы работы
включаются с пульта дистанционного управления. При воспроизведении
компактдисков формата CD управление осуществляется непосредственно с
пульта дистанционного управления, а для управления форматом DVD часто
бывает предназначено текстовое меню, которое может быть написано на пяти
языках (английском, французском, итальянском, немецком и испанском). При
воспроизведении формата CD владелец аппарата может пользоваться обычными
режимами, включая пропуск отдельных фрагментов записи (Skip),
автоматический повтор отдельных фрагментов и всего содержимого диска
(Repeat), а также индивидуальный выбор порядка воспроизведения
фрагментов.
Впрочем, последний из указанных режимов может быть включен лишь из
меню, появляющегося на экране подключенного телевизора.
При воспроизведении компакт-дисков форматов DVD и Video-CD можно
воспользоваться, кроме обычных режимов работы, также остановкой кадра,
замедленным покадровым воспроизведением, осуществляемым вручную,
ускоренным и замедленным просмотром записанного материала в обоих
направлениях, а при необходимости и немедленным переходом к другим
разделам записанного материала. Обеспечивается возможность прямого
выбора конкретного названия или раздела, немедленное воспроизведение с
места, указанного пользователем, Это место может быть выбрано путем
указания его координат (часов, минут и секунд) или введением так
называемой "метки". Подобным образом можно пометить три позиции, которые
будут автоматически найдены по команде пользователя. Поскольку некоторые
из этих режимов связаны с соответствующей обработкой компакт-диска, они
могут оказаться недоступными для всех пользователей. Зато в распоряжении
всех пользователей имеется выбор языка, на котором осуществляется дубляж
или титрование кинофильмов, а также выбор места в зрительном зале,
например, при воспроизведении записи концерта.
На задней панели DVD-проигрывателей (рис. 9) имеются два разъема типа
SCART (один входной для подключения видеомагнитофона, другой выходной
для подсоединения к телевизору), а также самостоятельные выходы: видео
для S-видео и типа RCA, и аудио (аналоговый типа RCA и цифровой
оптический по норме IEC 958). Несмотря на то, что оба указанных аппарата
предназначены для европейского стандарта PAL, к ним невозможно
подсоединить декодер MPEG-2. Впрочем, микросхемы для этих декодеров пока
отсутствуют. Наиболее оптимистические прогнозы предсказывают, что их
изготовление может начаться уже в этом году. Разумеется, такое сообщение
вряд ли сможет порадовать европейца, который хотел бы приобрести
DVD-проигрыватель уже сейчас. Но и в том случае, если система MPEG-2
наконец-то будет применяться в странах Европы, она не будет совместимой
с ранее выпущенными аппаратами.
[Рис. 9] ... и сзади И наконец о главном. Каково качество
воспроизведения? Поскольку для формата DVD пока не изготовлены
измерительные диски, качество воспроизведения мы могли оценивать лишь
субъективно, имея в своем распоряжении три демонстрационных
компакт-диска фирм Matsushita/Panasonic, Thomson и Toshiba и три
лицензионные (дистрибутивные): два с записью художественных фильмов
("Eraser" и "Demolition Man") и одного музыкального. Во всех записях
использована многоканальная система Dolby Digital, и все записи, за
исключением диска фирмы Thomson, сделаны в стандарте NTSC и имеют код
зоны 2, как и проигрыватели.
[Рис. 10] Основные функци DVD-проигрывателей записаны в обширном
текстовом меню.
Можно выбрать язык, на котором продублирован кинофильм, или титры на
соответствуюшем языке. Каждый язык имеет четырехзнайный номер Опять
начнем с оценки изображения, которое можно выразить одним словом:
великолепное. Высокое разрешение, отличная четкость, безукоризненная
передача даже самых малейших деталей, совершенно чистые цвета,
незаметный для зрения шум (изображения), прекрасная стабильность
(устойчивость). К недостаткам следует отнести значительную
неустойчивость линий объектов при панорамной съемке, передаче движущихся
объектов и при движении самой камеры. Особенно это относится к
материалам, снятых при помощи видеоаппаратуры. Разницу в передаче кинои
видеоизображения можно заметить и при статическом воспроизведении,
т.е. в режиме "стоп-кадр". Кадры, снятые киноаппаратурой, стоят как
замороженные, без малейшей дрожи, в то время как на телевизионном
изображении иногда становится заметным дрожание быстро движущихся
объектов. Нужно отметить высокое качество замедленного воспроизведения в
прямом направлении. С другой стороны, замедленный просмотр в обратном
направлении, как и ускоренный просмотр в обоих направлениях, явился
неприятным сюрпризом: кадры менялись не постепенно, а скачкообразно, что
вы уже могли наблюдать и с Video CD, Таким образом, с этой стороны
видеомагнитофоны ведут себя более надежно.

[Рис. 11] Собственное меню, записанное на диске, предлагает звуковые
варианты, подстрочники, записи фрагментов и т.д. При воспроизведении
можно непосредственно заказывать номера отдельных глав и разделов Для
получения как можно более высококачественного изображения рекомендуется
пользоваться выходом S-video; при подключении к разъемам SCART или RCA
становится заметной некоторая утрата четкости, контрастности и общей
чистоты изображения. Этот путь прохождения сигнала обладает еще одним
достоинством или недостатком (все зависит от того, как к этому
отнестись).
В отличие от комбинации типа SCART-SCART, подключение типа S-video -
S-video (как и RCA-RCA) не позволяет проигрывателю управлять приемником
сигнала (в данном случае телевизором). И еще одна возможная проблема.
При воспроизведении дисков, записанных в стандарте NTSC, аппаратура
преобразует видеосигнал в стандарт PAL М, в котором частота кадров
составляет 60 Гц, поэтому для просмотра таких дисков необходим
телевизор, обеспечивающий обработку такого сигнала. В противном случае,
как и при воспроизведении видеокассет, записанных в стандарте NTSC,
изображение будет черно-белым с поперечными черными полосами.
[Рис. 12] Цифровое сердце DVD-проигрывателей бьется на зеленой плате
слева Измерения выходного видеосигнала, при которых обе модели показали
приблизительно одинаковые результаты, свидетельствовали о том, что
аппараты обладают очень хорошими параметрами, отвечающими требованиям
даже профессиональных стандартов, касающихся передачи сигнала.
Единственным неприятным исключением была некоторая временная
нелинейность "вспышки" (сигнала синхронизации цветности). Таким образом
DVD, качество изображения которого намного опережает большинство
существующих коммерческих форматов, сможет удовлетворить требования даже
самых взыскательных зрителей.
Поскольку качество звучания оценивали более подготовленные
специалисты (см.
ниже), упомянем здесь лишь об управлении проигрывателями. Несмотря на
то, что оба аппарата обладают аналогичной конструкцией, пульты
дистанционного управления отличаются количеством и расположением кнопок
управления, различными кодами и наличием/отсутствием некоторых режимов.
Хотя пульт дистанционного управления модели Panasonic DVD-A100 решен
чуть лучше (на нем имеется специальная кнопка для включения замедленного
просмотра), управление обеими моделями осуществляется весьма просто.
Формат DVD стал далеко не первой попыткой создания хорошего
видеодиска, Поскольку фирмы-изготовители торжественно объявили о начале
производства аппаратуры нового формата, его дальнейшая судьба находится
ныне в руках студий видео- и звукозаписи, а также пользователей. Именно
пользователи должны сделать окончательный вывод о том, будет ли новый
формат довольствоваться судьбой своих многочисленных малоудачливых
предшественников, или ему удастся стать равноценным соперником в борьбе
против хорошо себя зарекомендовавшей видеокассеты формата VHS. Но как бы
ни закончилась эта борьба, напрашивается следующий вывод: оптические
диски еще не сказали свое последнее слово. В будущем, когда удастся
довести до коммерческой формы так называемый "голубой лазер", имеющей
излучение с более короткой волной, длина которой будет составлять 430
нм, объем информации на компакт-диске можно будет еще удвоить.
Региональные коды
Зона N1: Канада, США Зона N2: Европа, Япония, Южно-Африканская
республика, страны среднего Востока Зона N3: Юго-Восточная Азия, Тайвань
Зона N4: Австралия, Южная Америка, Латинская Америка, Новая Зеландия
Зона N5: страны Африки (кроме Египта и Южно-Африканской республики),
Индия, Пакистан, Россия и государства бывшего Советского Союза Зона N6:
Китай Журнал "Stereo" N9 1997 г.
На кухне компакт-дисков
Юрий Козюренко
Сейчас компакт-диск - самый популярный носитель музыкальных записей.
Качество его звучания и предоставляемые возможности управления, как
говорится, на слуху и на виду, но для многих остается тайной их
изготовление. Производство компакт-дисков происходит в несколько этапов.
Вначале на студии записывается звуковая фонограмма. Затем формируется
лента, содержащая всю музыкальную и служебную информацию. Полученную
магнитофонную сигналограмму называют "мастер-лента", она является
информационным подлинником компакт-диска. Затем с нее производится
запись лучом лазера на стеклянный полированный диск со
светочувствительным покрытием (фоторезистом). Звуковые сигналы,
преобразованные в последовательность электрических импульсов, управляют
оптическим модулятором - устройством, которое перекрывает лазерный луч,
падающий на слой фоторезиста. В результате на его поверхности образуется
ряд микроскопических засвеченных участков, которые после проявления
покрывают серебром путем напыления в вакуумной камере. С диска методом
гальванопластики снимают никелевую копию, которую после необходимой
механической обработки используют в качестве матрицы при тиражировании
партии дисков. Прессуют диски из поликарбоната специальных оптических
марок, оптические характеристики которого определяют качество диска.

После прессования информационную сторону диска подвергают металлизации
тонким слоем алюминия (0,1 мкм) и для защиты от механических повреждений
покрывают защитным слоем акрилового лака, в который одновременно
вклеивается этикетка.
На качество звучания влияет не только технология изготовления диска,
но также и технология записи "мастер-ленты", которая условно
обозначается с помощью буквенных индексов, нанесенных на лицевую
(нерабочую) поверхность диска и продублированных на буклете и инлее
(бумажной вставке на обороте футляра). Широко распространены три
варианта:
DDD - во время записи, микширования, монтажа и изготовления
мастер-ленты использовался цифровой тракт и цифровой магнитофон; ADD -
при первичной записи использовался аналоговый студийный магнитофон.
Микширование, монтаж и изготовление мастер-ленты производились с
использованием цифрового магнитофона; AAD - во время первичной записи и
последующего микширования использовался аналоговый студийный магнитофон.
Оцифровка и изготовление мастер-ленты выполнялись с использованием
цифрового магнитофона.
По мнению некоторых экспертов технология AAD обеспечивает наибольшую
натуральность и мягкость звучания, но это в основном переиздание старых
записей.
Российский рынок наводнен огромным количеством компакт-дисков, и
только немногие их них действительно хорошо звучат. Дешевые диски
болгарского или китайского производства, которые повсюду можно встретить
на развалах и в киосках, не выдерживают критики. Более дорогими, но
более качественными являются компакт-диски немецкого производства. На
этикетках высококачественных компакт-дисков указана странаизготовитель,
а также имеется штриховой код. Такие диски значительно
дороже и продаются в специализированных магазинах, где их можно
прослушать. В упаковку этих дисков чаще всего вложен буклет с подробной
информацией об исполнителе. На пиратских дисках в подавляющих случаях
нет надписи о том, где они изготовлены. Их можно отличить от
оригинальных и по отсутствию красочных буклетов: в лучшем случае вы
обнаружите только нечетко отпечатанные вкладыши. При покупке внимательно
изучите внешний вид диска и поинтересуйтесь, где он изготовлен. На
нелегальность пластинки указывает также отсутствие указанных где надо и
не надо телефонов музыкальной компании, выпускающей компакт-диск и таким
образом рекламирующей себя.
Картинка на самой пластинке, за которой с легкой руки The Beatles
укрепилось название "Яблоко", еще может быть повторена пиратами во всем
многоцветии, но раскошеливаться на дорогую полиграфию многостраничных
буклетов им не по карману. Последнее, можно сказать повальное, увлечение
музыкальных компаний - новый тип упаковки под названием диджипак
(digipac).
Она изготавливается из тонкого картона, на котором и печатается вся
информация. Пираты пока такую упаковку не копируют. Обратите внимание на
упаковку диджипаков - их обтягивают полиэтиленом, а не целлофаном.
Еще одна характеристика - маркировка самого диска. Внимательно
рассмотрите, что и как написано на обороте компакта по диаметру вокруг
центрального отверстия, там, где заканчивается алюминиевое напыление.
Все заводы имеют свою маркировку и свои правила и особенности
расположения информации, однако основные данные обязаны давать и дают
все легальные заводы. Первое - код завода. Уральский электромеханический
завод (УЭМЗ), например, маркирует свою продукцию буквами UL, австрийский
завод Sony DADC проставляет буквы DADC, Московский опытный завод
грамзаписи (МОЗГ) обозначает свою продукцию буквой G. Далее в
информационной строке указывается номер заказа внутри завода, который
содержит одну или две буквы и несколько цифр. Через дробь после
заводского номера заказа стоит каталожный номер компакт-диска.
Начиная с середины прошлого года, все легальные изготовители CD
проставляют на дисках собственный код, который можно обнаружить ближе к
отверстию диска. По идее учредителя кодирования, Международной
Ассоциации производителей фонограмм (IFPI), эта мера позволит
контролировать пиратство и легко отличать нелегальные релизы.
[Рис] В заключение несколько слов об обращении с компакт-дисками.
Если их всегда брать за ребро и сразу, а не через несколько дней после
прослушивания убирать в конверт, то никакой дополнительной чистки дисков
не требуется.
Если же на диске появилась пыль, следы от пальцев или грязь, их нужно
удалить: всегда по прямой линии от центра к краям чистой мягкой сухой
салфеткой из материала, не оставляющего ворса, и ни в коем случае нельзя
использовать растворители и абразивные чистящие средства.
Журнал "Stereo" N11 1996 г.

Как работает формат DVD
Мирослав Лобов
Моей задачей было оценить качество воспроизведения звукозаписей.
Вначале были измерены параметры аппарата при работе в режиме
классического проигрывателя звуковых компакт-дисков. Модели отличались
друг от друга лишь в незначительных деталях. Частотная характеристика
составляла от 20 до 20.000 Гц с отклоненитем 0,3 дБ. Линейность
преобразователей была отличной, а соотношени сигнал/шум было не ниже 92
дБ. При оценке линейности преобразователей при помощи эталонного сигнала
диска фирмы Denon выяснилось, что на самых низких ypовнях путь
прохождения сигнала оказался полностью заглушенным. Поэтому на этих
уровнях сигинал выпадает, причем затухание сигнала сопровождается
шумовым пульсированием.
Поскольку измерительные и тестовые диски формата DVD? рекомендованные
ARA (Acoustics Renaissance for Audio), пока отсутствуют, осталось
провести субъективный тест.
При высокой плотности записи необходима ее обработка еще еще одним
блоком памяти. Эта необходимость вызвана тем, что после загрузки
компакт-диска аппарат в течение нескольких секунд определяет, какой
формат записи имеется на диске. При этом часть записанного материала
копируется в память проигрывателя. Затем можно включить режим
воспроизведения. Поскольку обработка сигнала в памяти продолжается
сравнительно долго, следует смириться с несколько замедленным включением
всех режимов.
С целью осуществления контроля к цифровому выходу был подключен вход
цифроаналогового преобразователя. Это позволило еще раз убедиться в том,
что:
1) сигнал, сопровождающий изображение, имеет частоту дискретизации
44,1 или 48 кГц, а на компакт-диске 96 кГц. в соответствии с
требованиями ARA:
2) сигнал, приходящий с компакт-диска, находится на цифровом выходе в
формате SPDIF, т.е. его можно далее обрабатывать при помощи обычных
цифроаналоговых преобразователей; 3) при воспроизведении звука,
записанного с использованием системы Dolby Digital, оптический выход
передает сигнал в формате РСМ АС-3, предназначенном для декодеров Dolby
Digital.
Конструктивно обе модели выполненны очень современно. Это
подтверждает их вес, сравнимый с весом обычных проигрывателей
компакт-дисков: большая часть деталей привода изготовлена из пластмассы,
электроника размещена на трех печатных платах, а классический
трансформатор заменен намного более легким импульсным источником
питания, который уже стал стандартным для видеомагнитофонов.
Из компакт-дисков формата DVD наиболее интересным мне показался диск,
записанный в 1996 году в пражском концертном зале "Рудольфинум" с
произведениями Антониа Дворжака и Бедржиха Сметаны. Интерес можно
объяснить тем, что запись была осуществлена в наиболее совершенном
формате, который в качестве максимального требует ARA, т.е. с частотой
дискретизации 96 кГц и 24-разрядным преобразованием. Эти рекомендации
ARA, касающиеся указанной частоты дискретизации, выполняются пря
сведении записей высочайшего качества при условии, что она будет
осуществляться без кабелей. Аналогичные требования предъявляются к
хранению и обработке записей на матрицах. При частоте дискретизации 96
кГц можно использовать 16- или 24-разрядный преобразователь (от этого
зависит количество каналов и продолжительность записи: 1.6 бит = 8
каналов = 93 минуты; 24 бит =2 канала = 182 минуты).
Воспроизведение записанного материала было вне конкуренции. К
сожалению, сравнивать было не с чем, диск был единственным, к тому же
отсутствует аналогичная запись в формате CD. Тем не менее, можно
предполагать, что записи в формате DVD будут производиться лишь
профессионалами высокого класса в студиях, оборудованных наилучшей
аппаратурой. Здесь же должно произойти однозначное разделение
аналогового и цифрового сигналов, причем аналоговый сигнал будет
предназначаться для обработки сигнала эффектов.
При прослушивании диска DVD с записанными кинофильмами, озвучивание
которых было осуществлено с частотой дискретизации 48 кГц. через обычные
стереофонические устройства, слушатель не слышит звучания, в частности,
среднего диалогового канала. Такое звучание является в значительной мере
непропорциональным. Необходимо отключить телевизор, звуковая часть
которого работает от звукового же сигнала, подводимого через разъем
SCART, и упрямо автоматически включаемого при каждой загрузке диска
формата DVD. С другой стороны, при очень низком уровне воспроизводимого
сигнала можно заметить проникновение сигнала из тюнера телевизора.

Качество воспроизведения, по сравнению со всеми доступными источниками
видеосигнала, является намного более совершенным и динамичным, с меньшим
количеством искажений. Несмотря на то, что проигрыватели относятся к
средней ценовой категории, их нельзя ни в чем упрекнуть.
Самую интересную часть теста, т.е. сравнение качества воспроизведения
в многоканальном режиме домашнего кинотеатра нам, к сожалению, пришлось
отложить до того времени, когда в нашем распоряжении окажется
достаточное количество кинофильмов, записанных с применением
соответствующих систем.
После этого мы снова вернемся к проигрывателям компакт-дисков формата
DVD.
Классические компакт-диски в этих проигрывателях воспроизводятся, по
всей видимости, через тот же преобразователь, который в других случаях
управляется программным способом. Это выражается как в его ограниченной
линейности (см. выше), так и в качестве воспроизведения, которое по
сравнению с лучшими проигрывателями компакт-дисков все же не избавлено
от некоторых недостатков. В первую очередь, к ним следует отнести более
мягкое, не столь жесткое звучание низких частот, далее заметное
окрашивание верхней части частотного диапазона, а также довольно
чувствительное снижение динамики с менее точной локализацией и
ограничением глубины пространства. Эти недостатки, однако, сравнимы с
недостатками аналогичных проигрывателей, относящихся к средней ценовой
категории (от 350 до 520 долларов США).
Первые образцы проигрывателей компакт-дисков формата DVD полностью
подтвердили техническую перспективность этого формата. Его коммерческое
распространение будет зависеть главным образом от доступности
соответствующего программного обеспечения. В противном случае грозит
опасность, что этот формат останется лишь плодом технического
эксперимента.
как это случилось, например, с форматом HDCD, где имеется всего 180
носителей информации и перспектива расширения в ближайшем будущем этого
количества до 400 названий. С другой стороны, записи в формате DVD,
выполненные в соответствии с рекомендациями ARA, практически лишены
недостатков, однако какие студии способны обеспечить такие условия?
Журнал "Stereo" N9 1997 г.
УКВ в большом городе
Евгений Доценко
У нашей городской жизни есть еще одна хайфайная сложность, которая не
видна, но часто, к сожалению, слышна. И связана она с таким источником
программы, как радиопередачи в диапазоне УКВ. Распространение УКВ в
крупных городах с плотной застройкой, характерной наличием большого
числа разноэтажных железобетонных строений, а также специальных
сооружений, таких как высокие мачты, линии электропередач, заводские
трубы, мосты и т. д., которые являются для УКВ хорошими "экранами" и
"отражателями", связано с определенными трудностями при их приеме.
В результате этого в точку приема могут приходить несколько сигналов,
один прямой (основной) и один или несколько отраженных. Отраженные
сигналы придут в точку приема с разными задержками и с разными
амплитудами.
Суммарный сигнал в данном случае будет уже
амплитудно-частотномодулированным. Это приводит иногда к недопустимо
большим искажениям, особенно при стереоприеме, и может свести на нет все
достоинства FM-вещания (эти искажения от многолучевого приема хорошо
знакомы всем по многоконтурным повторам изображения на телевизионном
экране и особенно хорошо заметны при передаче титров). Также из-за
экранирующего действия строений уровень сигнала в разных точках и
районах города сильно различается, возникают интерференционные зоны
минимумов и максимумов напряженности поля. Это проявляется в хаотичном
шуме, искаженном приеме с хрипом на нескольких или только одной станции
в диапазоне. Напряженность поля также сильно меняется в зависимости от
высоты приемной антенны над уровнем земли. С увеличением высоты растет,
а внутри здания, особенно в подвальных помещениях, заметно падает. Даже
в пределах одной комнаты характер поля неоднороден и может сильно
изменяться в больших пределах при перемещении людей и некоторых
предметов. В некоторых точках помещения прием может быть с сильными
искажениями, в некоторых - с повышенными помехами и шумами, могут быть
точки, где прием совсем невозможен. Возможны также случаи, когда
перемещение людей по комнате может повлиять на устойчивость и качество
приема. Может иметь место и существенное изменение поляризации волны.
Также, вдобавок к этой неустойчивой ситуации, дополнительные помехи
могут создавать близко расположенные радио- и телецентры.
Условия распространения и приема УКВ в загородной зоне с гораздо
меньшей плотностью застройки отличаются от городских резким снижением
количества отражений сигнала и более стабильным его уровнем в разных
точках приема, а также снижением общего уровня разного рода помех. Все
выше сказанное справедливо лишь на определенных расстояниях от
передающего центра - приблизительно до 40-50 км. По мере удаления от
станции уровень полезного сигнала начинает заметно падать и при
уменьшении до величины приблизительно 100 мкВ качественный прием
стереопрограмм становится проблематичным. Также может начать ощущаться
влияние помех от близко расположенных и близких по частоте областных
радио- и телепередатчиков.

Столица России и ее область - идеальный пример для иллюстрации всех
проблем эфирного приема УКВ. Основная масса станций старого диапазона
УКВ-1 (6473,5 МГц) вещает из Останкино, а все остальные, включая и
станции диапазона УКВ-2 (100-108 МГц) - из других 6 радиоцентров,
расположенных в Москве и ее пригороде. Большинство продающейся в стране
импортной аппаратуры позволяет принимать радиопередачи в диапазоне
88-108 МГц, но у нас участок 88-100 МГц занимает часть четвертого и
пятый телевизионный канал. Основные параметры передающих и
антенно-фидерных устройств, такие как мощность передатчиков, коэффициент
усиления передающих антенн и высота их подвесов, поляризация излучаемой
волны, а также типы передатчиков и конструкция антенн каждого из
радиоцентров существенно отличаются. Так, например, антенны
передатчиков, работающие в Останкино на УКВ 64-73,5 МГц излучают
горизонтально поляризованные волны, а передающие устройства формируют
комплексный стереосигнал по отечественной системе с полярной модуляцией.
Антенны передатчиков, работающих в диапазоне 100-108 МГц, излучают в
основном вертикально поляризованные волны (но есть и с горизонтальной
поляризацией), которые лучше улавливаются вертикально установленными
вибраторами приемных антенн. Все радиостанции в этом диапазоне передают
стереосигнал по системе с пилот-тоном. Несколько московских радиостанций
транслируют свою программу одновременно в двух диапазонах. С точки
зрения качества передачи разница между ними практически отсутствует лишь
при моноприеме. При приеме стереопрограмм качество все же выше в верхнем
диапазоне. Вы можете убедиться в этом, сравнивая звучание одной и той же
станции на двух частотах. Связано это как с качеством приемной и
передающей техники, так и с системой кодирования, передачи и
декодирования самого стереосигнала. Хотя в системе с пилот-тоном сложнее
кодирование стереосигнала, но технически реализовать все ее достоинства
в приемном устройстве существенно проще, чем в системе с полярной
модуляцией.
Итак, из-за такой рассредоточенности радиоцентров условия приема
разных станций в разных районах города могут заметно отличаться.
Например, если в Москве предполагается принимать станцию, вещающую с
радиоцентра, удаленного от места приема, а место приема будет находиться
в непосредственной близости от другого (в худшем случае - мощного)
радиоцентра, то возможны проблемы из-за его непосредственного влияния.
Это забивание полезного сигнала близкими по частоте станциями. А вот
вероятность их возникновения почти всегда можно существенно снизить,
если использовать для приема качественный тюнер и антенну с хорошей
направленностью.
В доперестроечные времена удавалось с успехом использовать для приема
УКВстанций (FM тогда не было и в помине) коллективную телевизионную
многодиапазонную антенну. Она устанавливалась из расчета: одна антенна
на подъезд (поляризация волн телевизионных и передатчиков в УКВ-1
совпадает).
С начала 90-х годов ситуация стала резко изменяться в связи с вводом
систем коллективного приема и кабельного телевидения.
Сигналы метровых MB и дециметровых ДМВ-передатчиков принимаются из
Останкино эффективной системой из трех и более антенн (в зависимости от
условий приема сигнала в разных районах города) и установлены, как
правило, на одном из высоких строений в оптимально подобранном месте.
Затем сигнал усиливается, конвертируется в свободные от эфирной
трансляции каналы метровых волн и по кабельным сетям разводятся, по
домам, что позволяет смотреть программы дециметровых каналов даже на
телевизорах, не способных их принимать. Система обеспечивает
качественный прием всех телевизионных каналов всеми жителями дома,
микрорайона или района. В эту же сеть, как правило, подключена и студия
кабельного телевидения, которая вещает на одном из свободных
телевизионных каналов (чаще всего на пятом канале). Так вот, в
результате применения в этих системах конвертирующих устройств участки
64-73,5 МГц и 100 - 108 МГц радиовещательных диапазонов оказались
"вырезанными" из спектра частот, принимаемых системой коллективного
приема и кабельного телевидения. Соответственно эффективность
использования коллективной антенны для приема УКВ-радиостанций стала
практически равна нулю. По этой причине на сегодняшний день для
качественного приема стереопрограмм УКВ-FM-станций необходимо
использовать индивидуальные антенны разных типов, как специальные
комнатные, так и особенно эффективные наружные. Такого типа антенны
могут существенно ослабить искажения от многолучевого приема, ослабить
воздействие разного рода помех, в том числе и со стороны других
радиовещательных и телевизионных станций, усилить полезный сигнал,
принимаемый станцией и заметно улучшить ситуацию в сложных условиях
приема. Хочу заметить, что увеличение коэффициента усиления антенны не
приводит к увеличению уровня шумов, а такие важные показатели при
стереоприеме, как коэффициент нелинейных искажений, отношение сигнал/шум
в паузе передач и разделение между каналами напрямую зависит от уровня и
качества сигнала на входе приемного устройства. Таким образом,
правильный выбор конструкции, согласование с приемником, оптимальное
расположение и ориентация антенны позволят вести качественный прием
стереопрограмм как в городских условиях, так и на значительном удалении
от передающего центра.

Сложные фирменные антенные системы могут быть предназначены
специально для приема FM-станций в сложных условиях, но чаще
предлагаются многодиапазонные широкополосные комбинированные антенны для
приема всех телевизионных и УКВ-FM-станций. У нас пока такую антенну
нужно еще поискать, и результат поиска не обязательно будет
положительным. А если есть товар, то информация о нем даже в
специализированных изданиях отсутствует! Поэтому можно довольствоваться
или "куском" провода в качестве антенны или самодельными конструкциями,
которые не каждый сумеет изготовить, а главное - настроить, правильно
установить и сориентировать. Кустарные и сомнительные в качественном
отношении конструкции, которые можно встретить на радиорынках и
толкучках без технических описаний и гарантий, большей частью
ориентированы на прием телевидения.
Необходимо, чтобы при решении задач выбора, согласования с приемным
устройством и ориентации антенны применялся индивидуальный подход в
каждом конкретном случае - в зависимости от территориального
расположения и типа приемного устройства. Если вы хотите иметь
возможность принимать все станции в широком диапазоне УКВ с помощью
одной комнатной или наружной антенны без изменений ее ориентации, то
нужно использовать антенну с круговой диаграммой направленности. Самый
простой пример - это телескопическая штыревая антенна. Но такая антенна
не обладает пространственной избирательностью и не способна избавить вас
от проблем, возникших при приеме, особенно если мощность передатчика
невелика. Такая антенна в равной степени будет принимать как полезные,
так и мешающие сигналы (помехи, отражения) со всех сторон. В некоторых
случаях можно попробовать применить антенный усилитель, но он не всегда
эффективен, так как кроме полезного сигнала усилит шумы и помехи. Такая
антенна сможет нормально работать только на определенном расстоянии от
передающего центра, хотя если ваш тюнер очень "крутой", то он будет
работать и с такой антенной вполне удовлетворительно во всех выше
перечисленных ситуациях.
Если вас интересует качественный прием только одной или нескольких
станций, работающих с одного радиоцентра, то можно применять
направленную антенну, которая имеет гораздо больший коэффициент усиления
и существенно лучше защищена от воздействия помех. Также этой антенной
можно принимать и другие станции, если они попадают "в поле зрения" ее
диаграммы направленности.
Неудобство такой антенны заключается в том, что если необходимо
принимать сигнал с разных направлений, то ее необходимо каждый раз
поворачивать. В таком случае можно применить несколько антенн,
соединенных вместе через устройство сложения и сориентированных в разных
направлениях. Фильтр сложения исключает посторонние влияния в 10 раз,
предлагая затухание 0.8 дБ, коэффициент разделения 20 дБ. Для дальнего
приема в области следует применять узконаправленные антенны с высоким
коэффициентом усиления в сочетании с узкополосным антенным усилителем
или систему из нескольких антенн. Типичный пример - коллективная
подъездная антенна типа "волновой канал". Также следует помнить о том,
что прием станций, работающий с горизонтальной поляризацией волн,
следует вести на антенны с горизонтально расположенными вибраторами
относительно поверхности земли, а с вертикальной поляризацией -
соответственно с вертикально расположенными вибраторами.
Основная задача, с которой нужно справиться при установке любой
антенны, - нахождение оптимальной точки в пространстве, в которой
уровень отраженных сигналов и уровень всевозможных помех минимален, а
уровень полезного сигнала от принимаемой радиостанции максимален. В
некоторых случаях неплохие результаты можно получить, расположив антенну
на балконе. Но не всегда. Тогда следует располагать ее на крыше здания.
В загородной зоне антенну можно установить на чердаке (если кровля из
диэлектрика: шифер, рубероид и т.п.), на недалеко растущем дереве или
высокой мачте. Высоту мачты нельзя заранее вычислить, она
устанавливается опытным путем. 75-омный экранированный кабель будет
иметь малые потери на верхах. Обычно, чем дальше расположена передающая
станция, тем выше следует поднимать приемную антенну, хорошо, если перед
антенной пространство в несколько сот метров было бы свободным, ничем не
загороженным. Особое внимание следует уделить установке антенн для
приема волн с вертикальной поляризацией, так как их диаграмма
направленности сильно зависит от расположенных в непосредственной
близости предметов. Поиск оптимальной точки расположения антенны -
кропотливая работа, требующая времени, определенных знаний и навыков, и
поэтому не всегда быстровыполнима.

Не следует забывать и о согласовании антенны с кабелем и антенны с
входом приемника. Входное сопротивление антенны, тюнера и волновое
сопротивление кабеля должны быть равны.
Если прием станции после установки и ориентации антенны ведется
устойчиво, без помех и искажений, с хорошим стереоэффектом, а шум
(шипение в паузах передачи) при переключении приемника из режима "моно"
в режим "стерео" почти не увеличивается, то можно считать, что антенна
выбрана, установлена, ориентирована и согласована правильно. Следует
также заметить, что разные приемники могут вести себя по-разному при
использовании одной и той же антенны. Один работает блестяще, а другой -
только удовлетворительно. Стоит заменить антенну - и ситуация может
измениться на противоположную. Отсюда следует, что в данном случае тоже
необходимо учитывать принципы взаимной совместимости компонентов и вести
их четкий подбор.
Например, тюнер ТЕАС T-R450 на удалении 80 км от передатчика работал
через антенный усилитель с усилением 15 дБ удовлетворительно на штыревую
типовую антенну с вертикальным вибратором, принимая несколько тульских
станций и московское FM.
На сегодняшний день бытует мнение о том, что вещание в FM-диапазоне
далеко от идеала, ни о каком качественном звуке здесь речи и быть не
может, что не следует уделять этому источнику стереопрограмм серьезного
внимания и приобретать дорогие высококачественные FM-тюнеры. Я не стану
сейчас сравнивать, обсуждать и выносить вердикт в отношении качества
звучания всех 17 станций, работающих на сегодняшний день в московском
FM-диапазоне. Это сделают читатели. Я хочу лишь заметить, что, например,
вещательный тракт современной FM-pадиостанции, то есть все его
оборудование (студии, канал, передатчик), представляет собой специальные
профессиональные устройства высокого качества лучших зарубежных фирм и
обеспечивают передачу в эфир высококачественного FM- стереосигнала. А
вот чтобы качественно принимать этот сигнал в любых условиях, надо иметь
высококачественный тюнер и хорошую антенну!
Журнал "Stereo" N9 1997 г.
Подмагнитимся динамически
Константин Нехорошев
Когда речь заходит о записи звука на магнитную ленту, первое, с чем
ассоциируется "кассетная дека", пожалуй, будет слово DOLBY - имя Рея
Долби, изобретателя самых популярных в истории звукозаписи систем
шумопонижения, написанное на подавляющем большинстве аппаратов,
выпущенных во всех странах мира (естественно, за исключением СССР - ведь
здесь, как известно, законодателем был киевский "Маяк"). И если с
шумоподавлением более-менее все ясно, то системы расширения
динамического диапазона при записи или просто динамическое
подмагничивание, как показывает наша почта, у многих читателей вызывают
вопросы. Попробуем внести ясность.
Как известно, в процессе записи сигнал, прошедший частотную коррекцию
в усилителе записи объединяется в записывающей головке со специальным
высокочастотным сигналом подмагничивания (Bias). Наличие этого сигнала
необходимо для компенсации нелинейности записи, вызванной явлением
гистерезиса магнитной ленты (интересующихся более подробно отошлем к
школьному учебнику физики как минимум). И все бы ничего, однако, к
сожалению, проблемы возникают с выбором величины подмагничивания - для
разных частот, величина оптимального подмагничивания различна (владельцы
магнитофонов с ручной регулировкой подмагничивания хорошо знают, что при
снижении тока подмагничивания происходит подъем высоких частот с
одновременным снижением отдачи на средних частотах и ростом нелинейных
искажений). На практике всегда выбирается некий компромисс между отдачей
на высоких частотах и нелинейными искажениями. В этом случае, однако,
резко снижается перегрузочная способность на высших частотах рабочего
диапазона.
Именно поэтому, кстати, все измерения частотных характеристик
проводятся на уровне -20 дБ от номинального. До недавнего времени
положение спасало то, что энергетический спектр большинства музыкальных
произведений в области высших частот также не отличался высоким уровнем.
Однако с бурным развитием цифровой записи (в том числе и цифрового
мастеринга) положение изменилось в худшую сторону. К счастью, и решение
проблемы, как часто бывает, не заставило себя ждать. И предложил его в
июне 1979 года признанный авторитет в магнитной записи звук! Рей Долби,
основная идея которого - регулировать уровень подмагничивания в
зависимости от спектра записываемого сигнала.
Система, реализованная на этой основе, была названа Dolby HX (от
английского Headroom eXtention - расширение перегрузочной способности) и
не получила широкого (да вообще никакого!) распространения. И корифеи
иногда ошибаются! В данном случае злую шутку с господином Долби сыграло
желание максимально упростить свою систему, использовав в ней элементы
системы шумопонижения Dolby В. Однако, как оказалось, параметры системы
динамического подмагничивания (время срабатывания, частотные свойства
фильтров и др.) и системы шумопонижения значительно отличаются.

Предпринятые попытки адаптировать характеристики не увенчались
успехом, только усложнив схемотехнику. Не исключено, что не последнюю
роль в этом сыграла лицензионная политика фирмы - вполне понятное
желание продавать лицензии на использование устройств в единой связке.
Решение проблемы пришло два года спустя с холодных берегов северной
Европы - эффектный выход нашли инженеры датской фирмы Bang and Olufsen -
их предложение оказалось настолько простым и элегантным, что даже
господин Долби вошел в долю (никуда не денешься, снова патенты!). Новая
система получила название Dolby HX Pro, Основная идея новой системы
состояла в предположении (кстати, блестяще подтвержденном в дальнейшем)
о явлении самоподмагничивания и взаимного подмагничивания, когда вес
составляющие сигнала подмагничивают друг друга независимо от их частоты.
Тем самым было введено понятие эффективного тока подмагничивания,
представляющего собой сумму всех составляющих записываемого сигнала и
собственно ВЧ- подмагничивания. Именно его-то датские инженеры и
предложили фиксировать на постоянном уровне. Тем самым при появлении в
спектре записываемого сигнала высокочастотных составляющих большого
уровня ток ВЧ-подмагничивания снижается до такой величины, чтобы их
сумма осталась постоянной.
Схемотехническая реализация системы имеет несколько преимуществ:
во-первых, она абсолютно независима и может использоваться как в паре с
любой системой шумопонижения, так и без них, сама по себе. Во-вторых,
стабилизируя эффективный ток подмагничивания, HX Pro построена по
принципу обратной связи, а стало быть, способна компенсировать любые
долговременные нежелательные воздействия (температурная нестабильность,
колебания питающих напряжений, старение радиоэлементов и др.). Но и это
еще не все. В отличие от Dolby HX, в которой регулирование производилось
совместно в обоих стереоканалах (поэтому, если, например, в левом канале
раздавался резкий удар по тарелкам - то в правом в этот момент вполне
мог записаться хрип - для оправдания этого эффекта была даже разработана
целая теория разделения стереоканалов и корреляции сигналов на высоких
частотах), у НХ Pro каналы полностью независимы друг от друга. Кроме
того, в структуру НХ Pro можно очень просто ввести элементы оптимизатора
тока подмагничивания (ручного - практически задаром), причем опять же
независимо для каждого из каналов это подтверждает появление
оптимизаторов даже у моделей средней ценовой категории.
Однако в магнитной записи есть еще один крайне неприятный эффект, о
котором большинство энтузиастов даже не подозревают. Заметить его тем не
менее очень просто - достаточно записать высокочастотный сигнал (16-18
кГц), например с измерительного CD, с уровнем близким к 0 дБ.
Воспроизведя запись, помимо ВЧ- сигнала, вы услышите неприятный
низкочастотный гул. Это интермодуляционные искажения, вызванные
взаимодействием ВЧ-сигнала с сигналом подмагничивания (в качестве
аналогии можно привести обычный супергетеродинный приемник, где роль
гетеродина играет ВЧ-подмагничивание).
На музыкальном сигнале они будут проявляться как "шумоподобные",
"грязные", "непрозрачные" высокие частоты.
Обычно для уменьшения этого эффекта частоту подмагничивания стремятся
сделать как можно более высокой. Кроме того, в конце семидесятых годов
получила известность система Dyneq норвежской фирмы Tandberg. В ней
высокочастотная коррекция в усилителе записи сознательно уменьшалась для
ВЧ- сигналов высокого уровня.
В профессиональных системах часто используют специальные лимитеры,
ограничивающие ВЧ-сигналы в тех областях, где возможны интермодуляция
или превышение максимального уровня записи (MOL).
НХ Pro и здесь оказывает положительное воздействие, уменьшая
интермодуляционные искажения и повышая линейность передаточной
характеристики. Справедливости ради надо заметить, что наибольший эффект
даст комбинированное использование НХ Pro с лимитером в усилителе
записи, что и наблюдается у наиболее продвинутых аппаратов.
В общем система НХ Pro значительно (по некоторым данным до 15 дБ)
увеличиает перегрузочную способность канала записи, резко улучшая
качество звука, особенно при записи с цифровых носителей, отличающихся
высокой спектральной плотностью высших частот звукового диапазона.
[Типовая амплитудная характеристика канала магнитной записи] Журнал
"Stereo" N10 1997 г.
О Dolby Pro Logic замолвите слово
Владимир Булатов
В свое время на пути к многоканальному звуку "ухабы" и "зигзаги"
квадрофонии чувствительно "приложили" разработчиков аудиоаппаратуры с их
извечной мечтой получить звучание, более приближенное к естественному,
чем при двухканальном воспроизведении. Но, как говорится, битому
неймется.

Благодатной почвой для экспериментов со звуковым полем стала
фонограмма сопровождения кинофильмов. Цель выглядела заманчиво:
перенести масштаб звуковых эффектов и атмосферу непрерывного действия из
кинотеатра в каждый дом. Оказалось, что при определенных условиях
распределенные в пространстве источники звука даже в скромном жилище
формируют звуковое поле, усиливающее соучастие происходящему на экране.
Здесь в домашнем театре настоящая "живая" Многоканальность наконец-то
обручилась с "хитрой" Электроникой.
Родители (фирма Dolby Laboratories, USA) умильно смахнули слезы -
совет да любовь! "Счастливый брак", как концептуальное развитие идеи
пространственного звука, привел к созданию особого звукового формата
Dolby Surround (DS). Ныне большинство фильмов имеет саундтрек,
записанный в этом формате. По причине своей гениальной простоты,
доступности и успеха у зрителей (читай - слушателей) Dolby Surround -
самый распространенный и развивающийся формат. Последнее подтверждается
появлением оригинальных декодирующих систем "для дома, для семьи": Dolby
Pro Logic и ТНХ.
"Киношный" Dolby Surround использует четыре независимых, источника
звукового сопровождения: основной правый, основной левый, центральный
для диалогов и тыловой для эффектов. Все это "хозяйство" исходно
подлежит матричному двухканальному кодированию. Получаемые в результате
два совокупных канала (Lt и Rt) содержат таким образом следующую
звуковую информацию:
- записанные без изменения в диапазоне 20-20000 Гц два основных
стереоканала (L, R);
- центральный канал (С), синфазно наложенный на основные с уровнем -З
дБ;
- канал эффектов (S), наложенный противофазно, с ограничением
частотного диапазона (100-7000 Гц) и модифицированный "смягченным"
шумоподавителем Dolby В (5 дБ вместо обычных 10 дБ).
При воспроизведении видеозаписи необходимо расшифровать содержимое
каналов Lt и Rt. Этим, собственно, и занимается декодер Dolby Pro Logic,
который вы можете встретить в современной AV-аппаратуре. Принцип
декодирования теоретически достаточно прост: центральный канал
получается суммирован! ем сигналов Lt и Rt, а тыловой вычитанием Lt из
Rt. Но на практике такая арифметика приводит к тому, что 2+2, увы, не
всегда равно 4, поскольку невозможно избежать взаимного проникновения и
влияния каналов друг на друга. Особенно сильно снижает эффект
пространственного звучания попадание сигналов центрального канала в
тыловой. Чтобы "растащить" каналы для сохранения их индивидуальности,
применяется ряд технических "примочек":
- задержка по времени (фиксируемая величина составляет 20 мс, иногда
есть возможность ее изменения в диапазоне 15-30 мс), сдвигающая тыловые
сигналы относительно основных; звуки центрального канала,
"просочившиеся" в тыл, достигнут слушателя только после фронтального
звука;
- НЧ-фильтр, не пропускающий в тыловой канал эффектов частоты выше
7000 Гц, так как величина "протечки" возрастает с частотой;
- шумоподавление Dolby В, исключающее проникновение звуковой "грязи".
Все это, наряду с учетом ряда основных психоакустических принципов
(разница в восприятии звуков, приходящих к слушателю сзади и спереди,
спектральная модификация и эффекты маскировки слабого сигнала более
громким), служит единой цели - достижению надежного разделения каналов,
что в результате создает четкую локализацию источников звука.
На первом этапе процессоры Home Theater комплектовались пассивным
декодером Dolby Surround, который на выходе имел только три канала - два
основных и тыловой. Центральный канал воспроизводился в режиме Phantom,
т.е.
создавался акустическим путем на оси звукового поля, где сумма Lt+Rt
имеет максимальное значение. В связи с этим любое расположение зрителя,
отличное от осевого, влекло за собой смещение звукового баланса, и,
следовательно, приводило к снижению эффекта присутствия. Кроме того,
применявшаяся ручная регулировка входного уровня фонограммы затрудняла
выполнение условия, которое необходимо для корректного декодирования.
Речь идет о соблюдении максимально возможной идентичности амплитуд
входных сигналов. В результате данная модель не могла доставить
серьезного удовлетворения, например, владельцам широкоэкранных TV:
достаточно скромная звуковая картина психологически подавлялась
впечатляющим видеорядом. В конце концов это привело к снижению
коммерческого рейтинга данной системы. Скептики стали поговаривать о
"слабостях" домашнего кино.
Поиск более выразительных и универсальных средств привел инженеров
фирмы Dolby Laboratories к созданию процессора Dolby Pro Logic.
"Пролоджик" - это активное матричное кодирование, обеспечивающее высокое
разделение всех компонентов фонограммы, что позволяет, как уже
упоминалось, улучшить локализацию и связь источников звука с
изображением. Имея адаптивный канал контроля амплитудных и спектральных
изменений каналов Lt и Rt, декодер определяет соотношения компонентов
фонограммы в каждый момент времени.

Таким образом происходит непрерывное управление параметрами
декодирования, позволяющее активизировать определенные каналы.
Вычисление "господствующего" компонента звукового сопровождения
позволило физически выделить центральный канал. Поэтому, в отличие от
пассивного декодирования, Pro Logic имеет на выходе не три, а четыре
отдельных канала: левый, правый, тыловой и центральный. Кроме того,
здесь внедрена автоматическая регулировка входного уровня совокупных
каналов, снижающая возможность ошибки матричного декодирования. В
результате Pro Logic расширил область устойчивого звукового баланса и
объемность пространственной картины фонограммы. Такие возможности
декодера не остались незамеченными - "пролоджики" массово внедряются в
аппаратуру домашнего театра: от недорогих AV-мини-систем до крутых AVпроцессо-ров,
ресиверов и усилителей.
Несколько слов об акустике для Dolby Pro Logic. Мощный звуковой
поток, заполняющий "территорию" домашнего театра, мягко говоря,
действует на слушателя разносторонне. С одной стороны, звук рождает
разгул эмоций, а с другой - может утомлять и даже раздражать. Поэтому
для обеспечения комфортного восприятия четырех каналов необходимо
учитывать особенности выбора и расположения акустики в системе Home
Theater. Фронтальные колонки, воспроизводящие полный спектр частот,
должны иметь хороший спектральный баланс, низкий уровень искажений и
широкий динамический диапазон. В качестве акустики для центрального
канала желательно использовать колонки, тембрально сходные с
фронтальными, так как помимо передачи диалога, они должны
сосредоточивать внимание зрителя на экране в моменты динамического
перемещения источников фонограммы. Особенно хорошо центральные спикеры
обязаны справляться со средним и высокочастотным диапазоном. Наличие в
Dolby Pro Logic режимов Wide и Normal для диалогового канала (и,
конечно, мощный сабвуфер, который явно не пятое колесо в домашнем
театре) позволяют компенсировать недостаток басовых составляющих.
Воспроизведение тыловых сателлитов происходит только в полосе до 7 кГц,
поэтому к ним требования скромнее, но вполне конкретные в части
обеспечения диффузного рассеянного звукового поля - они не должны сильно
высвечивать тыл, отвлекать внимание или тянуть "одеяло на себя". Здесь
наилучшим образом себя проявляют биполярные громкоговорители.
Расположение акустики во многом зависит от свойств помещения, но имеется
ряд основных положений, обеспечивающих необходимый эффект расширенной
звуковой картины. Фронтальные и центральная колонки должны располагаться
на одной прямой с TV в одной плоскости со зрителями, при этом расстояние
между экраном и "центром" желательно иметь минимальное. При установке
тыловых колонок необходимо соблюсти баланс между уровнями прямого и
отраженного излучения. Если помещение имеет много отражающих
поверхностей, то задние колонки нужно направить непосредственно на
зрителя, а в случае хорошей заглушенности комнаты сателлиты можно
ориентировать даже в потолок или на другую стену.
Таким образом, используя процессор Dolby Pro Logic и соответствующий
комплект акустики, можно сильно повысить КПД видеопросмотра, хотя в
наиболее полной мере доставить удовольствие позволяет хорошо
адаптированная к условиям домашнего просмотра система ТНХ, но об этом в
следующем эссе.
Журнал "Stereo" N10 1997 г.
Акустика, с которой мы живем
Константин Быструшкин, Лариса Степаненко Выбор акустической системы и
ее покупка - центральный и ответственнейший момент формирования вашей
домашней аудиосистемы. Оно и понятно - ни один компонент не способен так
повлиять на качество ее звучания, как акустика.
Хорошая система будет отлично звучать в дуэте даже с простеньким
музыкальным центром, в то время как неудачно подобранная способна на
корню "зарезать" звук даже в топовом High End-комплексе.
Стоит ли удивляться, что эта тема - безусловный лидер среди вопросов,
задаваемых нашими читателями чуть ли не половина редакционной почты S&V
и телефонных звонков в редакцию так или иначе связана с просьбой дать
рекомендации по подбору акустической системы. Так не пора ли нам,
уважаемые читатели, наконец-то поговорить на эту многогранную и
животрепещущую тему?
Азы акустики
Наши "акустические посиделки" начнем с простого - с определений. Под
"акустической системой" (АС) в широком смысле слова будем понимать
электромеханический преобразователь электрических звуковых сигналов в
акустические. В подавляющем большинстве современных АС (более 90%) это
преобразование осуществляется при помощи электродинамических головок,
принцип действия которых основан на взаимодействии магнитного поля
постоянного магнита с проводом звуковой катушки. При протекании токов
звуковой частоты по проводу под влиянием электродинамической силы
катушка громкоговорителя попеременно втягивается и выталкивается из
кольцевого зазора магнита в зависимости от направления электрического
тока. Ну, а дальше все просто: звуковая катушка механически соединена с
излучателем - диффузором, который, собственно, и создает в пространстве
сгущения и разрежения воздуха, т.е. акустические волны. Так как звуковая
волна, излучаемая передней (фронтальной) поверхностью диффузора,
находится в противофазе с акустической волной, излучаемой тыльной
стороной диффузора, обе эти волны при работе динамической головки в
открытом пространстве могут гасить друг друга, что носит название
"акустическое короткое замыкание" (по аналогии с КЗ в электрических
сетях). Чтобы избежать этой неприятности, головки помещают в корпус,
основным назначением которого и является исключить это самое
взаимодействие звуковых волн от фронтальной и тыловой поверхностей
диффузора. Динамики, установленные в корпус вместе с разделительными
фильтрами, образуют акустическую систему, называемую иногда звуковой
колонкой или попросту громкоговорителем. В относительно небольшом
количестве акустических систем используются излучатели, основанные на
других физических принципах (электростатические, пьезоэлектрические,
изодинамические, плазменные излучатели). Так как эти типы "экзотических"
громкоговорителей практически не применяются в массовых акустических
системах, рамки нашей сегодняшней беседы ограничим рассмотрением только
АС с электродинамическими головками.

Большие или маленькие
Поговорим для разминки о размерах акустических систем. Итак, АС
бывают:
дорогими и не очень, малогабаритными (называемые "акустическими
системами для книжной полки" или сокращенно "полочными") и совсем даже
наоборот - предназначенными для непосредственной установки на пол.
Поэтому они так и называются: "напольные акустические системы", что,
согласитесь, весьма логично.
Малогабаритные "полочные" акустические системы в силу своих небольших
размеров имеют очевидные преимущества перед напольными "шкафами" при их
размещении в малогабаритной квартире. Кроме того, малые размеры
акустических систем "для книжной полки" позволяют относительно просто
обеспечить необходимую жесткость корпуса, что чрезвычайно важно для
достижения высокого качества звучания (более подробно этот вопрос будет
рассмотрен ниже). И наконец меньшие размеры корпуса АС потребуют и
меньшего расхода материалов на их изготовление, что вообще-то должно
удешевлять этот тип акустических систем. И действительно, если простые,
но уже достаточно хорошо звучащие "полочные" АС сегодня можно
приобрести, начиная с суммы $200, то самые дешевые напольные колонки
обойдутся вам никак не меньше $300. Впрочем, на этом преимущества
"полочных" акустических систем перед напольными в основном и
заканчиваются. Наряду с отмеченными выше достоинствами, у "полочной"
акустики есть и весьма существенные недостатки.
Вследствие малых габаритов упругость воздуха внутреннего объема
корпуса существенным образом сказывается на качестве и количестве
излучаемых системой низких частот. Естественно, не в лучшую сторону, так
как упругость воздуха приводит к уменьшению гибкости подвеса диффузора
низкочастотного громкоговорителя, установленного в корпусе акустической
системы. Уменьшение гибкости подвеса, в свою очередь, существенно
повышает резонансную частоту громкоговорителя. Печальные последствия
этого общеизвестны - малогабаритные "полочные" колонки просто физически
не способны при приемлемых значениях их чувствительности (об этом -
ниже) удовлетворительно воспроизводить самые низкие частоты (ниже 50
Гц), хотя те же низко-частотные громкоговорители, установленные в
корпуса большого размера, "басят" будьте любезны. Кроме того, по
сравнению с более мощными и, часто более чувствительными напольными
системами "полочники", как правило воспроизводят меньший динамический
диапазон звуковых сигналов. Правда, это отнюдь не означает, что
малогабаритные колонки в принципе играют плохо. Отнюдь нет -
сбалансированное звучание лучших "полочных" акустических систем
субъективно воспринимается отлично и порой дает фору многим
"напольникам". Непременным условием хорошего звучания от малогабаритной
акустики является ее правильное размещение. При этом жизненно важно
обеспечить надежную установку системы, исключающую нежелательные
колебания и вибрации ее корпуса. Проще всего этого можно добиться,
устанавливая "полочные" колонки на специальные подставки (Speaker
Stand), выпускаемые целым рядом специализированных фирм (Target, Atacama
и т.д.). Однако хорошие стойки стоят весьма недешево - $100-$400,
поэтому суммарная стоимость покупки "дешевой" малогабаритной системы
вместе с подставками может "зашкалить" за $500, что вполне соизмеримо со
стоимостью относительно приличных напольных колонок. Как говорится - за
что боролись? Может быть, и впрямь лучше сразу взять да купить напольные
колонки и не мучиться с подбором подставок к "полочным" колонкам?
Мысль интересная, поэтому приступим теперь к рассмотрению вопроса о
том, что мы теряем и что приобретаем в смысле качества звука, покупая
напольные колонки. В принципе, выбрав большую напольную акустическую
систему, мы потенциально можем рассчитывать на более глубокий и мощный
бас за счет большого объема корпуса напольной колонки. Но "нет в жизни
счастья" - большие размеры напольных АС создают нам и новые проблемы.
Обеспечить жесткость корпуса более крупной акустической системы
неизмеримо сложнее, чем корпуса малогабаритной "полочной". Тут уж никак
не обойтись без внутренних перегородок, стяжек, ребер жесткости,
необходимо применять ДСП большей толщины, а это большая масса колонки и
неизбежное увеличение ее стоимости (больший вес одинаковых по размеру
акустических систем потенциально свидетельствует о лучшем качестве более
тяжелой колонки). Если же всего этого не сделать, то звук даже очень
большой по размерам акустики, но в "картонном" корпусе не доставит вам
большого удовольствия. Увеличение размеров корпуса колонки приводит к
существенному увеличению расхода материалов на ее изготовление. Согласно
некоторым оценкам, в современной акустической системе доля расходов на
корпус составляет порядка 60% стоимости АС, приходится ли удивляться
тому, что напольная акустика,как правило, стоит намного "круче", чем
"полочные" АС. И наконец у относительно больших напольных систем есть и
еще один недостаток - большие размеры.

Три вместо двух
Теперь понятно, что желание добиться отличного (или хотя бы
более-менее приличного) качества воспроизведения низких частот в
условиях типовых отечественных мини- и миди-габаритных квартир часто
входит в неразрешимое диалектическое противоречие с необходимостью
размещения хороших (читай - больших) акустических систем на вашей
скромной жилплощади. Законы физики не обманешь и посему - в "здоровой"
колонке - здоровый бас! Поэтому настоящему аудиофилу (и меломану,
впрочем, тоже) зачастую приходится решать извечную дилемму: либо хорошая
акустика (почти всегда - крупногабаритная), но живи при этом на кухне,
либо малогабаритные акустические системы, но придется смириться с хилыми
басами. Еще сложнее любителям "домашнего театра", ведь им приходится
размещать в своем жилище уже не 2, а минимум 5(!) акустических систем.
Поэтому если ваша квартира не позволяет вольготно разместить в ней даже
два больших "ящика" напольных акустических систем, а качество и
количество баса малогабаритных систем для "книжной полки" вас решительно
не устраивает, то у вас в этом случае есть два выхода: поменять вашу
квартиру на большую или купить трехкомпонентную акустическую систему в
составе сабвуфера и двух сателлитов (или, что почти то же самое,
докупить к "полочным" акустическим системам отдельный сабвуфер). Второй
вариант наверняка покажется предпочтительным для основной массы наших
читателей, поэтому остановимся на нем подробно.
Это тем более актуально, потому что сабвуфер является сегодня почти
непременным атрибутом любой достаточно хорошей системы "домашнего
театра", так как только с его помощью можно передать истинный драматизм
происходящих на экране событий. Поэтому для любителей домашнего
кинотеатра реальной альтернативы сабвуферу практически нет.
Итак, "настоящая" сабвуферно-сателлитная акустическая система состоит
из одного большого (часто - очень большого) низкочастотного блока
(сабвуфера) и двух отдельных относительно малогабаритных акустических
систем (сателлитов). Такой комплект часто называют "трифоник". Большие
размеры сабвуфера необходимы для создания достаточного объема
акустической камеры для нормальной работы сверхнизкочастотного
громкоговорителя, тогда как средние и высокие частоты вполне
удовлетворительно воспроизводят акустические системы-сателлиты даже
весьма скромных размеров. Современные сабвуферы, как это следует из их
названия, предназначены для эффективного воспроизведения очень
низкочастотных звуковых сигналов в полосе частот 20-120 Гц. При этом
верхняя граничная частота сабвуфера (частота среза встроенного фильтра
высоких частот), как правило, допускает возможность плавного изменения в
пределах 80-200 Гц для лучшего согласования с сателлитами. Разница между
настоящим трифоником и дуэтом "полочников" с отдельно купленным "сабом"
состоит только в том, что первый проектируется для совместной работы и
имеет максимально согласованные характеристики. При этом сателлиты имеют
высокую нижнюю рабочую частоту (порядка 100-150 Гц) и поэтому
самостоятельно, без сабвуфера, не используются. В отличие от
трифонического комплекта, хорошие "полочные" акустические системы в
принципе неплохо могут работать и сами, однако если к ним в дальнейшем
докупить сабвуфер, их звучание много выиграет от такого взаимовыгодного
партнерства. Что касается конструкции сателлитов, то они, по сути дела,
являются обычными малогабаритными АС, особенностью их конструкции
является, пожалуй, лишь специальная конструкция для компенсации
магнитных полей рассеяния громкоговорителей, что является чрезвычайно
важным для использования их в системе домашнего театра. Вот, собственно,
и все различия.
Активный лучше?
Однако продолжим наше знакомство собственно с сабвуферами. Сабвуферы
бывают пассивными и активными. Активный сабвуфер - это "обычный"
сабвуфер (называемый также "пассивным"), в корпус которого дополнительно
встроен собственный мощный усилитель низкой частоты. Преимуществом
активного сабвуфера является меньшая нагрузка на основной усилитель
низкой частоты, недостатком - большая стоимость (существенно большая).
В блоке типичного сабвуфера, как правило, используется либо один
общий для двух каналов низкочастотный громкоговоритель, либо, что чаще
встречается, два отдельных низкочастотных громкоговорителя, работающих
от правого и левого каналов усилителя низкой частоты и нагруженных на
общий акустический объем. В первом случае хотя и экономится один
громкоговоритель, зато появляется необходимость ввести довольно сложную
схему суммирования низкочастотных звуковых сигналов от обоих каналов
усилителя. Справедливости ради надо указать, что существуют
громкоговорители с двумя звуковыми катушками. В некоторых сабвуферах
(например, Bose, Jamo и др.) два низкочастотных громкоговорителя
устанавливаются диффузорами навстречу друг другу, при этом полезное
излучение звука происходит от тыльных сторон их диффузоров. Так как
электрически эти низкочастотные громкоговорители включены в противофазе
друг к другу, то каждый из них обеспечивает эффективную акустическую
нагрузку другому громкоговорителю (низкочастотные сигналы обоих
стереоканалов практически всегда синфазны), в результате чего
облегчается достижение низкой рабочей частоты сабвуфера. В хороших
сабвуферах имеется также дополнительная возможность механической
подстройки в некоторых пределах частоты настройки фазоинвертора. Это
обеспечивается специальной конструкцией фазоинвертора и осуществляется
путем вращения порта фазоинвертора, благодаря чему изменяется глубина
"захода" трубы фазоинвертора внутрь корпуса сабвуфера и, следовательно,
изменяется частота настройки фазоинвертора. Благодаря этому, у вас
всегда имеется возможность осуществить дополнительную точную настройку
фазоинвертора в процессе его эксплуатации. В корпусе сабвуфера, кроме
НЧ-громкоговорителей, также располагается схема разделительного фильтра,
которая делит входной звуковой сигнал на две частотные полосы.

Низкочастотный сигнал, как легко можно догадаться, подается на
громкоговоритель (громкоговорители) сабвуфера, а другая часть сигнала с
нижней граничной частотой от 80-200 Гц - поступает на зажимы для
подключения внешних СЧ/ВЧ акустических систем-сателитов.
Итак, предположим, приняв к сведению приведенные выше аргументы и
факты, вы купили сабвуфер и сателлиты. Теперь вам предстоит решить
другую важную задачу: правильно подключить друг к другу и грамотно
расставить в комнате.
Прежде чем подключаться, изучим номенклатуру имеющихся на корпусе
сабвуфера разъемов. Как правило, в хороших сабвуферах используются
высококачественные позолоченные винтовые зажимы для подключения
сабвуфера к усилителям низкой частоты, которые позволяют подключить к
ним высококачественные акустические кабели с сечением проводов до 4 кв.
мм, а также разъемы типа "банан", "вилочка" и "лопаточка". Ко входу
сабвуфера подключаются оба канала усилителя. В случае использования
активного сабвуфера с собственным усилителем низкой частоты он
подключается к линейному выходу усилителя или к специальному выходу для
активного сабвуфера с уже отфильтрованным низкочастотным сигналом. В
свою очередь, акустические кабели для подключения сателлитов
присоединяются к винтовым зажимам выхода разделительного фильтра низких
частот сабвуфера. Теперь вам остается грамотно разместить всю эту
трехкорпусную систему в комнате. Сделать это легко, так как ввиду
отсутствия направленности самых низких звуковых частот сабвуфер может
быть помещен практически в любом месте вашей комнаты, его даже можно
задвинуть под диван. Размещение малогабаритных акустических
систем-сателлитов из-за их малых размеров также особых трудностей не
вызывает: вы можете разместить их и в мебельной стенке, можете повесить
их на стену при помощи специальных кронштейнов. Но наилучшим решением
проблемы будет установка сателлитов на дополнительно купленные
специальные напольные подставки-стойки.
Звучание хорошей трифонической системы отличается необыкновенной
глубиной и естественностью передачи басов. Музыка заполняет все
пространство в комнате, и кажется, что она рождается прямо из воздуха.
По качеству звучания, особенно глубине баса, при размещении в небольших
помещениях площадью 9-14 квадратных метров, трифонические системы,
пожалуй, не имеют конкурентов. Хотя и в большом помещении они способны
на многое. По крайней мере до принятия окончательного решения о покупке
новых высококачественных акустических систем для вашей HI-FI
стереосистемы (или системы домашнего театра) обязательно "примерьте" для
себя и вариант с сабвуфером. Наконец сабвуфер ведь можно приобрести и
отдельно, в помощь к уже имеющимся у вас акустическим системам. Если
мощности вашего усилителя не хватает для того, чтобы "на всю катушку"
раскачать еще и сабвуфер, купите одну из моделей активного сабвуфера со
встроенным усилителем низкой частоты. Уж он-то точно сможет научить вашу
стереосистему "метать громы и молнии"! Хорошие модели пассивных и
активных сабвуферов выпускаются сегодня целым рядом известных фирм B&W,
Jamo, JBL, KEF, Mirage, Polk Audio, Yamaha и другие.
И спереди, и сзади
Раз уж мы затронули тему акустики для домашнего театра, скажем еще
пару слов о требованиях, предъявляемых к остальным типам
громкоговорителей, используемым в этой системе: громкоговорителям
центрального канала, фронтальным и тыловым громкоговорителям. Некоторые
разработчики считают главным громкоговорителем, во многом определяющим
качество и класс звучания "домашнего театра", АС центрального канала! И
действительно, это парадоксальное, на первый взгляд, утверждение
(большинство из опрошенных любителей звука наверняка бы назвали в
качестве главных фронтальные акустические системы), если хорошо
подумать, имеет глубокий смысл. В самом деле, статистические
исследования показывают, что громкоговоритель центрального канала
воспроизводит примерно 52% всей звуковой информации при просмотре
кинофильмов, в том числе почти все диалоги (у нас, кроме того, еще и
дублирующий голос переводчика). Соответственно правая и левая
фронтальные акустические системы воспроизводят по 20% оставшейся
звуковой информации каждая, а на долю тыловых громкоговорителей
приходиться всего 8%. Поэтому хороший громкоговоритель центрального
канала должен с минимальными искажениями воспроизводить широкую полосу
частот (как минимум 50-20000 Гц), иметь достаточно высокую электрическую
мощность и большой запас по перегрузке. Если в вашей системе домашнего
театра отсутствует отдельный сабвуфер, на громкоговоритель центрального
канала (так же как и на фронтальные акустические системы) падает
дополнительная нагрузка в части воспроизведения ими глубокого и мощного
баса. Так как центральный громкоговоритель в системе "домашнего театра"
обычно располагается либо сверху телевизора, либо непосредственно под
ним, для лучшего пространственного согласования источника звука с
изображением на экране его корпус имеет низкий профиль. Понятное дело,
что для исключения заметного влияния на цветной кинескоп телевизора поля
рассеяния магнитных систем громкоговорителей тщательно экранируются. Но
и это еще не все! Для исключения нежелательных отражений звуковой волны,
излучаемой акустической системой центрального канала от экрана кинескопа
телевизора (что может привести к большой неравномерности АЧХ в
помещении), диаграмма его направленности имеет специальную форму,
значительно ослабляющую вредное влияние отражений. В некоторых
акустических системах центрального канала для этой цели используется
специальный профиль защитной рамки с тканью ("пыльник"), которая активно
участвует в формировании нужной диаграммы направленности.

В качестве фронтальных акустических систем в системах "домашнего
театра" в принципе могут быть использованы практически любые достаточно
хорошие напольные и "полочные" акустические системы, удовлетворяющие
двум дополнительным условиям. Во-первых, их магнитные системы также
должны бьиь хорошо экранированы, что позволит размещать эти акустические
системы в непосредственной близости от телевизора, чтобы исключить
"отрыв" звукового образа от изображения на экране. Во-вторых,
желательно, чтобы фронтальные громкоговорители имели максимально широкую
диаграмму направленности излучаемой звуковой волны, что позволит
добиться объемности звука по всему "кинозалу" в вашей комнате. Что
касается акустических систем тылового канала, которые используются в
основном для воспроизведения шумовых эффектов и отраженных звуков, то
особых требований к качеству их звучания не предъявляется. Не требуется
от них в обязательном порядке магнитное экранирование, так как они
расположены достаточно далеко от телевизора.
Хотя, если такое экранирование в них есть, оно не будет лишним. А вот
что действительно важно и весьма желательно для акустических систем
тылового канала, так это их круговая диаграмма направленности или по
крайней мере диаграмма в виде "восьмерки". Такая диаграмма
направленности будет способствовать созданию в комнате равномерного поля
диффузного звука тылового канала, что в конечном счете усилит "эффект
присутствия" зрителей "домашнего театра ".
Резонансы и басы
Разобравшись с акустикой для "домашнего театра", вернемся теперь к
разговору о корпусах акустических систем. Форма корпуса АС наряду с его
геометрическими размерами имеет очень важное значение для получения
высококачественного звука. В корпусе в виде ящика с параллельными
стенками излучаемые задней стороной диффузора звуковые волны испытывают
многократные отражения и образуют многочисленные стоячие волны на
частотах, длины волн которых кратны соответствующим размерам корпуса.
Кроме того, отраженная от стенок корпуса звуковая волна "догоняет"
диффузор громкоговорителя и воздействует на него, приводя к
возникновению в звучании акусти- ческой системы паразитных призвуков и
размытости звука. Это явление носит название "задержанные резонансы" и
существенным образом влияет на качество звучания акустической системы.
Для борьбы с этой напастью внутренний объем акустической системы
заглушают различными звукопоглощающими материалами, что способствует
заметному снижению амплитуды стоячих волн внутри корпуса АС. Иногда для
решения этой проблемы используют "хитрую" (например, сферическую) форму
корпуса. После достаточно короткого периода увлечения шаровыми колонками
в 70-е годы, когда такие акустические системы даже выпускались серийно в
весьма заметных объемах (помните знаменитые "шары" на тонкой
ножке-подставке от фирмы Grundig или отечественные круглые АС от радиолы
"Вега"?), в настоящее время такие акустические системы уже практически
не выпускаются. И немудрено, так как весьма трудно вписать в интерьер
современной квартиры пару "шаров" диаметром по полметра каждый.
Гораздо проще проблема уменьшения внутренних отражений звука внутри
корпуса АС решается многими фирмами путем использования ими корпусов с
непараллельными стенками и корпусов в виде усеченной пирамиды. Примером
таких "неправильных" корпусов могут служить, например, акустические
системы английской фирмы Tannoy. Эти акустические системы имеют верхнюю
и нижнюю панели в форме трапеции, при этом лицевая панель имеет большую
ширину, чем задняя стенка.
Фирма B&W в акустической системе DM302 предложила другой путь борьбы
с внутренними отражениями и резонансами. Не мудрствуя лукаво, инженеры
этой фирмы предложили просто-напросто "погасить" энергию звуковых волн
от задней поверхности диффузора при помощи специальной структуры из
клиньев, помещенных внутрь корпуса АС. Эта идея была заимствована ими у
конструкторов безэховых звуковых камер и дала хорошие результаты. "Лес"
поглотителей, "растущий" на задней панели акустической системы,
обеспечивает эффективное рассекание фронта звуковой волны и поглощение
ее энергии. Кстати фирме B&W принадлежит авторство еще одной чрезвычайно
интересной идей в "корпусостроительстве" акустических систем. Речь идет
о пр°дложенной ее патентованной матричной (сотовой) конструкции корпуса
АС с использованием в нем внутренней матрицы из многочисленных
пересекающихся внутри корпуса горизонтальных и вертикальных
распорок-перегородок. В результате применения этой технологии в
знаменитых АС серии Matrix 800 корпуса характеризуются чрезвычайно
высокой жесткостью, что практически исключает его вибрации и паразитное
излучение звука от корпуса колонки. На некоторых частотах корпус любой
акустической системы вдруг "обретает свой голос", что приводит к
заметной "окраске" (т.е. изменению тембра) звучания колонки. Чем меньше
уровень этих излучений, тем меньше "отсебятины" вносит акустика в звук и
тем она лучше.

Закрытые и фазоинверторные
В зависимости от исполнения корпуса акустические системы разделяют на
несколько типов по их акустическому оформлению. Самым простым
акустическим оформлением является герметично закрытый корпус
акустической системы, который так и называют - акустическая система
закрытого типа. Преимуществом такого типа корпуса являются простота и
хорошие переходные характеристики акустической системы, недостатком -
сложность получения достаточно низкой граничной рабочей частоты. Причина
этого уже упоминалась выше и заключается в том, что общая упругость
системы повышается, а это приводит к увеличению частоты НЧ-резонанса
низкочастотного громкоговорителя, установленного в закрытом корпусе АС.
Соответственно повышается нижняя граничная частота диапазона рабочих
частот акустической системы и уменьшается уровень ее звукового давления
на низких частотах: прощай, глубокий бас. Этот недостаток акустического
оформления во многом удалось преодолеть в акустических системах с
фазоинвертором. Внешне акустические системы этого типа отличаются от
закрытых акустических систем наличием у них на передней (или задней)
стенке выходного отверстия (порта) фазоинвертора, соединяющего
внутренний объем акустической системы с внешним миром. Таким образом,
фазоинвертор - это сочетание геометрических размеров внутреннего объема
и трубы, обеспечивающее заданную резонанснуючастоту системы. Зачем это
сделано и что это дает? Оказывается, столь простое конструктивное
решение ("дырка от бублика") позволяет существенно понизить нижнюю
граничную частоту акустической системы и заметно увеличить уровень ее
звукового давления на низких частотах. Механизм работы фазоинвертора
заключается в том, что специально рассчитанный акустический
резонатор-фазоинвертор производит инверсию (переворот) фазы звуковой
волны, излучаемой тыльной стороной диффузора. Эта перевернутая звуковая
волна с выхода фазоинвертора суммируется со звуковой волной от
фронтальной поверхности диффузора, что и приводит к существенному
увеличению уровня звукового давления громкоговорителя на частоте
настройки фазоинвертора. Достоинства этого типа акустического оформления
хорошо известны, недаром сегодня по крайней мере 9 из 10 акустических
систем, выпускаемых в мире, имеют фазоинвертор. Судите сами: при равных
размерах корпуса закрытой и фазоинверсной АС акустические системы с
фазоинвертором имеют в 1,26 раза меньшую нижнюю граничную частоту при
равном КПД для обоих типов систем. Если же сконструировать оба типа АС
так, чтобы у них были одинаковые размеры корпуса и равные нижние
граничные частоты, то акустическая система с фазоинвертором будет иметь
на 3 дБ больший КПД, чем конкурирующая "закрытая" акустическая система.
Наконец при одинаковых КПД и нижней граничной частоте акустическая
система с фазоинвертором будет иметь существенно меньшие размеры по
сравнению с АС закрытого типа. Однако справедливости ради стоит
отметить, что за все хорошее в жизни надо платить, и акустические
системы фазоинверторного типа не являются в этом смысле исключением.
Расплатой за вышеупомянутые преимущества этого типа акустического
оформления являются ухудшение (по сравнению с АС закрытого типа)
переходных характеристик и усложнение согласования АС с усилителем.
Фазоинвертор "живет" своей жизнью, время нарастания фронта звукового
сигнала и длительность затухания его свободных колебаний определяется
только акустической добротностью фазоинвертора.
Субъективно это проявляется, например, в "бухающем" звуке большого
барабана, глухом звуке литавр, в размытости щипка струны контрабаса и
т.д.
Однако в массовых моделях акустических систем преимущества от
применения фазоинвертора перевешивают его недостатки, так как
существенно улучшают глубину звучания басов. Поэтому сегодня
акустические системы этого типа составляют львиную долю выпуска в
производственных программах ведущих мировых Кроме рассмотренных выше,
существуют и другие типы акустического оформления АС, которые, однако,
распространены существенно меньше.
Английская фирма TDL Electronics, например, является верной
поклонницей АС с акустическим оформлением типа "лабиринт". Задняя
сторона диффузора работает на образованный рядом перегородок
зигзагообразный звуковод - лабиринт, длину которого выбирают равной
примерно половине длины волны на нижней граничной частоте системы.
Благодаря этому излучение из выходного отверстия лабиринта будет
совпадать с акустическими колебаниями от передней стороны диффузора
головки.
Две или три полосы

Рассмотрим теперь вопрос о том, сколько динамических головок должна
иметь хорошая акустическая система. Идеальная акустическая система
должна иметь только один широкополосный громкоговоритель,
воспроизводящий полную полосу частот 20-20000 Гц. Однако, так как к
громкоговорителю предъявляют различные, а зачастую взаимоисключающие
требования при работе его в различных полосах частот, сделать такой
идеальный громкоговоритель практически невозможно, по крайне мере за
приемлемую цену. Поэтому подавляющее большинство современных
акустических систем имеют по две и более головки, работающих в различных
полосах частот. Современные АС среднего класса обычно выполняются
двухполосными и имеют по одному низкочастотному (НЧ) и одному
высокочастотному громкоговорителю (ВЧ). Так как в "двухполосниках"
низкочастотный громкоговоритель отвечает также и за воспроизведение
средних частот, низкочастотные громкоговорители в таких системах
обозначают как НЧ/СЧ-громкоговорители. Более сложные трехполосные АС
имеют дополнительно еще и 1-2 среднечастотных (СЧ) громкоговорителя.
Акустические системы с 4 и более частотными полосами хотя и
присутствуют на рынке, однако в очень ограниченном количестве, поэтому в
данном обзоре не будут рассматриваться.
Итак, оба типа: двух- и трехполосные громкоговорители имеют свои
достоинства и недостатки. Очевидным преимуществом двухполосных
акустических систем является их более простая и дешевая конструкция, так
как в них используются обычно всего два громкоговорителя и сравнительно
простые разделительные фильтры. Поэтому их переходная характеристика в
общем случае лучше, а согласованность излучения НЧ- и ВЧ-головок выше,
чем в многополосных системах. Благодаря этому они получили сегодня
широкое распространение. Однако и у "двухполосников", к сожалению, есть
определенные недостатки. С учетом необходимости согласования диаграмм
направленности НЧ/СЧ и ВЧ-динамиков в полосе частот их совместного
излучения отношение диаметров соответствующих диффузоров не может быть
очень большим. Поскольку типовые диаметры купольных излучателей
современных твитеров (ВЧ-головок) составляют 19-25 мм, приемлемые
результаты могут быть получены при размерах диффузоров НЧ/СЧ-динамиков
не более 150-200 мм в диаметре. Поэтому при использовании больших
диффузоров в звучании будет хорошо слышимый "скачок" на частоте раздела
полос громкоговорителей, который приводит к заметным нарушениям
"виртуальной" сцены. По этой причине в большинстве современных
двухполосных АС используют НЧ/СЧ-динамики с диффузорами 100-180 мм. Но
"вытащив хвост", у конструкторов АС тут же "увяз клюв", так как такие
низкочастотники имеют заметно меньшую отдачу при излучении нижних басов
по сравнению с "настоящими" басовиками (диаметр 315-400 мм). Кроме того,
так как единственная частота раздела в двухполосных громкоговорителях
выносится выше области максимальной чувствительности слуха,
НЧ/СЧ-головки этих систем должны хорошо воспроизводить не только низкие,
но и средние частоты. Это предъявляет повышенные требования к качеству
НЧ/СЧ-головок. Создание по настоящему качественных динамиков
предполагает широкое применение современных методов измерения,
компьютерное моделирование и использование новейших материалов с
уникальными механическими свойствами (кевлар, армирование диффузоров
углеродными волокнами и т.д.).
Но любая двухполосная акустика всегда является серьезным компромиссом
в стремлении удовлетворить одновременно множеству противоречивых
требований.
Никто не спорит, что компромисс может быть найден очень удачно и
воплощенный в конструкцию хороших двухполосных АС баланс этих требований
способен обеспечить очень и очень неплохие результаты. Однако, если
конструктор акустической системы поставил себе целью добиться
выдающегося качества звучания, ему намного проще добиться поставленной
цели использовав трех- (или даже более) полосную конструкцию. В этом
случае у него появляется гораздо больше свободы, например, в выборе типа
и размера НЧ-громкоговорителя. Так как размеры типовых СЧ-динамиков
всегда значительно больше, чем у твитеров, требование по соблюдению
заданных соотношений размеров НЧ- и СЧ-громкоговорителей (в данном
случае) легко выполняются даже для самых больших НЧ-громкоговорителей
диаметром 315-400 мм. Представляете, какой глубокий и мощный бас выдаст
такая "шляпа" в соответствующем акустическом оформлении? От появления в
акустической системе третьего громкоговорителя существенно выигрывает и
качество звучания средних частот, так как в этом случае их воспроизводит
специально разработанный и оптимизированный для этой цели динамик.

Однако и у трехполосных акустических систем есть своя "ахиллесова пята"
(точнее, несколько "пят"). Во-первых, для того чтобы каждый
громкоговоритель уверенно воспроизводил только "свой" звуковой сигнал, в
трехполосных АС применяют довольно сложные схемы разделительных
фильтров. Эти фильтры, в свою очередь, вносят фазовые и временные
искажения, приводящие к размыванию фронта звуковой волны. Поэтому в
общем случае многополосные акустические системы имеют худшие переходные
характеристики, чем двухполосные АС.
Во-вторых, частоты раздела полое сигналов громкоговорителей, как
правило, выбираются в диапазонах 300-700 Гц и 4,5-7 кГц, которые
попадают в область высокой чувствительности слуха человека, что
предъявляет особые требования к качеству исполнения разделительных
фильтров и самих громкоговорителей.
Так что и у многополосных систем свои проблемы. Как говорится, "нет в
жизни аудиофила счастья". Однако не все так мрачно.
Акустическое материаловедение
Стремительный прогресс в развитии современной аудиотехники привел к
замечательным результатам: качество звучания акустических систем
неуклонно растет, а их цена падает. Совершенствуются буквально все
элементы АС.
Наиболее быстро прогрессируют громкоговорители. В конструкции
современных НЧ-громкоговорителей все шире используются новейшие
материалы, обеспечивающие одновременно и жесткость, и легкость
диффузоров при повышенном декременте затухания колебаний в материале
диффузора. Хотя до сих пор в качестве материала для диффузоров
НЧ-громкоговорителей все еще широко применяется бумага с различными
пропитками, все шире используются и диффузоры из полипропилена, зачастую
армированного волокнами из углерода для повышения его жесткости. С
легкой руки фирмы B&W все большее количество фирм (B&W, Cabasse и т.д.)
начинает изготавливать диффузоры громкоговорителей из кевлара -
искусственного тканого материала с просто уникальным сочетанием его
механических свойств, разработанного в рамках космических программ NASA.
Для повышения чувствительности акустических систем в новых моделях
громкоговорителей широко применяют магниты с повышенной коэрцитивной
силой, изготавливаемые как с использованием ферритов, так и сплавов
редкоземельных элементов (ниодим, самрий, кобальт и т.д.). Стремительное
развитие цифровых технологий записи звука предъявляет повышенные
требования к конструкции ВЧ-громкоговорителей. Дело в том, что
существовавшие до появления CD звуковые носители (магнитофонная лента,
виниловые грампластинки) в силу физических принципов аудиозаписи на них
имели ограниченный динамический диапазон вообще и по высоким частотам в
частности. Так, всеми нами любимая магнитофонная лента при увеличении
уровня высоких частот при записи неизбежно начинает их ограничивать,
достигая уровня своего насыщения на этой частоте. И никакие Dolby Hx-Pro
о не помогут реализовать на частоте 20 кГц в кассетнике динамический
диапазон свыше 40-50 дБ. А на CD - пожалуйста! В связи с возрастанием
средней мощности звукового сигнала на высоких частотах все чаще в
конструкции современных ВЧ-динамиков применяется охлаждающая магнитная
жидкость, помещаемая в зазоре магнитной системы громкоговорителя Эта
жидкость представляет собой суспензию магнитного порошка (феррита) в
минеральном масле, которая эффективноно охлаждает звуковую катушку
"пищалки" Однако, так как эта же магнитная жидкость вместе с тем
демпфирует подвижную систему громкоговорителя, однозначного мнения о
целесообразности использования в "пищалках" магнитной жидкости сегодня
нет. Наблюдается плюрализм и в отношении материала, из которого
изготавливается диффузор твитера. В чем, однако, едины практически все
производители акустики, так это в вопросе о форме диффузора: современные
"пищалки" выпускаются только с купольным полусферическим диффузором
(Dome). Он может быть либо мягким (шелковая ткань с пропиткой, некоторые
виды пластиковых пленок), либо с жестким металлическим (алюминий, титан
и т.д.). Преимуществом мягких диффузоров является хорошее затухание
паразитных колебаний в материале диффузора, недостаток - относительно
большая масса (и, как следствие, меньшая чувствительность и худшая
передаточная характеристика). "Жесткие" металлические "пищалки",
напротив, легкие и чувствительные, но обладают целым набором паразитных
резонансов, придающих звучанию высоких частот характерную
"металлическую" окраску. В лучших современных "пищалках" используется
комбинированная конструкция - "мягкий" купол с напыленными на его
поверхность дополнительными тонкими металлическими слоями. Однако они -
при отличном качестве звука - относительно сложны в производстве и стоят
значительно дороже. Что касается конструкции современных СЧ-динамиков,
то сегодня наблюдается повсеместный "ренесанс" конусных
среднечастотников, тогда как в конце 80-х годов господствовали купольные
СЧ-громкоговорители.

Благодаря прогрессу в развитии аудиотехники, в частности, широкому
применению новых типов пластиковых диффузоров, звучат современные
среднечастотники отменно.
Часто приходится слышать споры о том, какие материалы лучше для
изготовления диффузора: бумага (картон) или пластик? В пользу бумаги
обычно приводят такие аргументы, как большая натуральность и теплота
звучания бумаги по сравнению с искусственным и холодным звуком
пластикового диффузора. Бумажные диффузоры, как правило, тяжелее, чем
пластиковые, и поэтому несколько хуже воспроизводят импульсные сигналы
(удар в барабан).
Кроме того, их параметры могут меняться со временем из-за процессов
старения бумаги и испарения пропиточной мастики, что может привести к
заметному изменению характера звучания АС. С другой стороны, современные
пластиковые материалы (например, полипропилен), имея отличный баланс
механических свойств: легкость, жесткость, высокие внутренние потери в
материале диффузора, - тоже невечны. Так что однозначный ответ на этот
вопрос дать трудно.
О направленности
Рассмотрим теперь вопросы направленности излучения акустической
системы.
Как следует из теории акустики, идеальным источником звука является
"точечный" излучатель, то есть такой излучатель, размерами которого по
сравнению с длиной излучаемой им звуковой волны можно пренебречь. К
сожалению, реальные акустические системы весьма далеки от такого
идеального излучателя и, более того, имеют различную диаграмму
направленности для разных частот звукового сигнала. Как было отмечено
выше, ширина диаграммы направленности громкоговорителя определяется
отношением длины волны излучаемого им звукового сигнала и
геометрического размера (диаметра) диффузора громкоговорителя. Кроме
того, диаграмма направленности в области совместного действия излучения
двух громкоговорителей АС зависит от взаимного фазового сдвига их
сигналов, определяемых схемой разделительного фильтра акустической
системы. Однако и в этом направлении сегодня имеются конструктивные
решения, обеспечивающие настоящий технологический прорыв в создании
громкоговорителей с характеристиками направленности, близкими к
идеальному "точечному" излучателю. Речь идет о знаменитых коаксиальных
громкоговорителях, используемых в акустических системах английских фирм
Tannoy и KEF (серия Uni-Q).
Коаксиальные двухполосные излучатели представляют собой собранные на
единой магнитной системе среднечастотный и высокочастотный
громкоговорители.
Купольная "пищалка" собрана на внутреннем керне магнитной системы и
находится внутри конусного диффузора среднечастотного громкоговорителя,
который является своеобразным рупором-звуководом для звуковых волн,
излучаемых "пищалкой". Такие излучатели обладают рядом уникальных
особенностей, заметно выделяющих их из массы других громкоговорителей.
Во-первых, благодаря используемой конструкции, центры излучения ВЧ и
СЧ-громкоговорителей находятся практически в одной точке, что исключает
возникновение фазовых и временных искажений излучаемых ими сигналов.
Во-вторых, так как излучение средних и высоких частот физически
осуществляется из одной точки пространства (условно), излучатели типа
Uni-Q имеют хорошую диаграмму направленности на этих частотах благодаря
этим серьезным преимуществам, звучание акустических систем с
коаксиальными излучателями характеризуется отличной локализацией
источников звука в пространстве.
Разделяй и властвуй
В акустических системах с электродинамическими головками для
согласования их характеристик и диаграмм направленности используют
разделительные фильтры. Кроме того, так как центры излучения этих
громкоговорителей (примерно совпадающих с местом расположения звуковой
катушки громкоговорителя) сдвинуты относительно друг друга (глубина СЧи
особенно НЧ-громкоговорителя намного больше, чем у ВЧгромкоговорителя),
при расчете разделительных фильтров приходится
учитывать необходимость коррекции возникающего при этом временного
сдвига в излучаемой этими громкоговорителями звуковой волне с помощью
фазокорректирующих цепочек.
Уменьшение временной задержки в излучении различных громкоговорителей
можно добиться и чисто конструктивными методами, смещая ВЧ- и СЧ-головку
внутрь корпуса АС, например, используя наклонную переднюю панель
акустической системы с "заваленной" назад верхней частью.
Что касается собственно самих разделительных фильтров, то их роль в
современной АС существенно возросла. Это вызвано, с одной стороны,
резким повышением требований слушателей к качеству звучания
аудиоаппаратуры вообще и акустических систем в частности, а с другой
стороны - возросшим качеством современных громкоговорителей. В этих
условиях неоптимальное подключение громкоговорителей в акустической
системе не позволит полностью реализовать потенциально высокое качество
этих громкоговорителей. Поэтому разработчики современных фильтров для
акустических систем учитывают при их проектировании не только требования
обеспечить максимально плоскую АЧХ и линейную ФЧХ в полосе пропускания
фильтра, но и учитывают при расчете элементов схемы фильтра изменение
комплексного сопротивления громкоговорителя на разных частотах,
требования обеспечения заданной диаграммы направленности акустической
системы на этих частотах и т.д. Все это стало возможным благодаря
широкому использованию при проектировании АС численных методов
компьютерного моделирования и проектирования.

В современных акустических системах используются как простейшие
разделительные фильтры 1-го порядка, так и многозвенные фильтры 4-го и
даже 6-го порядка. Достоинством разделительных фильтров 1-го порядка
(применяются, как правило, только в двухполосных АС) является хорошая
переходная характеристика акустической системы (фронты сигналов
воспроизводятся без паразитных выбросов), недостатком - малая крутизна
фильтра в полосе затухания (6 дБ/октава), в результате чего имеется
широкий частотный диапазон совместной работы НЧ-и СЧ-громкоговорителей.
Многозвенные фильтры высоких порядков обеспечивают существенно
большую крутизну спада характеристики в полосе затухания (12, 18 и даже
24 дБ/октава), но имеют худшую переходную характеристику и волнистую АЧХ
в полосе пропускания фильтра. В зависимости от критерия выбора
аппроксимирующей АЧХ фильтра математической функции различают несколько
типов разделительных фильтров.
Фильтры Баттерворта имеют линейную АЧХ в полосе пропускания фильтра,
резко обрывающуюся в полосе затухания фильтра. Однако переходная
характеристика таких фильтров носит сильно выраженный колебательный
характер. Фильтры Бесселя также имеют линейную АЧХ в полосе пропускания
и сравнительно резкий спад в полосе затухания. Однако благодаря линейной
зависимости фазового сдвига сигнала в зависимости от его частоты
переходная характеристика АС с такими фильтрами хотя и имеет выброс на
АЧХ, но не имеет колебательного характера. Фильтры Чебышева имеют
чрезвычайно резкий спад АЧХ в полосе затухания, однако АЧХ фильтра в его
полосе пропускания носит волнистый характер. Наиболее сложные схемы
разделительных фильтров включают в себя также специальные корректирующие
цепи, которые компенсируют изменение импеданса громкоговорителя на
разных частотах. В результате такой стабилизации импеданса условия
работы разделительного фильтра существенно улучшаются, так как он
нагружен на постоянный и согласованный с ним импеданс нагрузки
(громкоговоритель). Поэтому параметры АЧХ фильтра получаются близкими к
расчетным. В случае же работы фильтра на рассогласованную нагрузку
значения параметров его АЧХ и ФЧХ становятся непредсказуемыми. Нет нужды
говорить, что это губительно сказывается на качестве звучания АС.
Иногда в схему фильтра включают также специальные режектирующие
цепочки с целью блокирования в фильтре сигналов на частоте резонанса
громкоговорителя. Как правило, такие цепочки используют в фильтрах СЧ- и
ВЧ-громкоговорителей.
Итак, как мы видим, в современных АС используются весьма сложные
схемы фильтров, количество элементов в которых (особенно при встраивании
в схему фильтра элементов защиты громкоговорителей) может достигать
нескольких десятков. С другой стороны, многие высококачественные АС
имеют простейшие фильтры 1-2-го порядка, состоящие всего из нескольких
электронных компонентов, но зато отборного, аудиофильского качества. В
сочетании с высококачественными громкоговорителями такие простые фильтры
способны обеспечить просто ошеломляющее качество звука АС.
Поговорим о мощности
Очень важным вопросом, которым вы должны непременно задаться при
покупке акустической системы, является выбор ее электрической мощности.
Сегодня на рынке акустики имеется огромное разнообразие типов АС
мощностью от 20 до нескольких сотен ватт. Какая же мощность акустической
системы является необходимой и достаточной? При определении величины
электрической мощности акустической системы чрезвычайно важно иметь в
виду другой, тесно связанный с нею параметр AC - ее характеристическую
чувствительность - своеобразный КПД акустической системы.
Характеристическая чувствительность показывает, насколько эффективно
данная АС преобразует электрический звуковой сигнал на ее входе в
акустическую мощность звуковой волны. Характеристическая
чувствительность измеряется в дБ/Вт/м и численно равна уровню звукового
давления в дБ, развиваемого акустической системой на расстоянии в 1 м
(по ее центральной оси), при подведении к ее входу звукового сигнала
мощностью в 1 Вт. Типовые значения характеристической чувствительности
современных АС лежат в диапазоне 84-92 дБ/Вт/м. В качестве ориентира
укажем, что для озвучивания помещения площадью 14-16 кв. м с помощью
акустических систем с характеристической чувствительностью 90 дБ/Вт/м
вполне достаточно иметь усилитель с выходной мощностью 20-30 Вт на
канал. Для более крупных помещений в 18-20 кв. м. оптимальных
результатов можно достичь с помощью усилителя мощностью 40-50 Вт.
Уменьшение чувствительности акустической системы на 3 дБ для сохранения
такого же уровня звукового давления потребует увеличения электрической
мощности на ее входе в 2 раза.

Соответственно при увеличении чувствительности на те же 3 дБ
электрическую мощность можно уменьшить в 2 раза. Поэтому акустические
системы с чувствительностью 96-98 дБ/Вт/м вполне прилично "орут" даже
при их работе от маломощных ламповых усилителей с выходной мощностью в
3-5 Вт на канал.
Раньше в спецификациях на акустические системы производители обычно
указывали два значения мощности: номинальную, т.е. значение мощности,
при котором нормируются гармонические искажения, и музыкальную, которая
являлась максимально возможной мощностью звукового сигнала на входе
акустической системы, которую она могла выдержать без ее механического
повреждения. Значение музыкальной мощности АС лимитируется механической
и электрической прочностью громкоговорителей акустической системы. В
последнее время в спецификациях стали указывать диапазон рекомендуемой
мощности подключаемого к АС усилителя низкой частоты, например: 25-120
Вт.
Верхнее значение мощности, в данном случае 120 Вт, является, по
существу, музыкальной мощностью этой акустической системы, превышение
которой может привести к ее повреждению. Ну а нижнее значение указывает
на минимально допустимую мощность усилителя низкой частоты (в данном
случае 25 Вт), совместно с которым данная АС еще способна обеспечить
высокое качество звучания. Слов нет, это весьма удобно и информативно,
так как определяет требование к усилителю низкой частоты, работающего с
данной АС не только "сверху", но и "снизу", с учетом значений
характеристической чувствительности данной АС. Отметим также, что
уровень развиваемой усилителем низкой частоты электрической мощности на
ее выходе в значительной степени зависит от входного импеданса
акустической системы.
8-омные акустические системы, как правило, звучат тише, чем 4- омные,
так как для обеспечения равной электрической мощности усилитель должен в
случае 8-омной акустики обеспечить на выходе вдвое большее напряжение.
Большинство же усилителей низкой частоты имеют большую выходную мощность
на 4-омной нагрузке, чем на 8-омной. В то же время высокий импеданс
8-онных АС обеспечивает вдвое более высокое значение их коэффициента
демпфирования (демпфактор) низким выходным импедансом усилителя, поэтому
в общем случае они звучат на басах более четко, чем 4- омная акустика.
Этим во многом и объясняется различный характер звучания одной и той же
акустической системы с различными типами усилителей. Судите сами, если
один из усилителей имеет экстремально низкое значение выходного
импеданса (большой демпфактор), этот усилитель будет гораздо лучше
демпфировать акустическую систему, чем усилитель с относительно высоким
выходным импедансом. В общем случае звучание АС в дуэте с первым
усилителем будет более четким, чем во втором случае. Далее, усилители
низкой частоты существенным образом отличаются друг от друга и по их
способности выдавать большие значения тока в нагрузку. Хорошие усилители
звуковой частоты являются почти идеальными источниками тока и поэтому
способны "держать в ежовых рукавицах" даже акустические системы со
сложным характером изменения их входного импеданса.
Косвенным тестом на "правильность" усилителя звуковой частоты
является характер изменения его динамической мощности при изменении
нагрузки с 8 до 2 (или даже 1) Ом, приводимые в спецификациях на
усилитель. У лучших моделей усилителей значение электрической мощности
удваивается при уменьшении импеданса нагрузки вдвое. Те же модели
усилителей, выходная мощность которых "проседает" при уменьшении
нагрузки, по всей видимости, не обеспечат хорошего качества звука в паре
с "капризными" акустическими системами, входной импеданс которых
существенно изменяется в полосе звуковых частот. А ведь многие типы АС
при номинальном значении входного импеданса, скажем, в 8 Ом, могут иметь
на некоторых частотах импеданс в 4 или даже в 3 Ом! Вот вам и один из
ответов на вопрос, почему одни и те же акустические системы звучат
по-разному в составе различных аудиосистем.
Разъемы и кабели
Подключение акустических систем к выходу усилителя звуковой частоты
осуществляется при помощи специальных зажимов, выведенных на заднюю
стенку корпуса АС. В простых и относительно дешевых акустических
системах используются пружинные зажимы, с помощью которых сравнительно
просто можно подключить к ним зачищенные оголенные "концы"
соединительного кабеля поперечным сечением 2-2,5 кв. мм. Процедура
подключения кабеля предельно проста: отжимаете специальную " в разъеме,
при этом в корпусе разъема открывается отверстие для подключения
провода. Теперь провод в разъем, отпускаем "педальку" - готово! Если же
вы захотите подключиться к ним при помощи более мощного кабеля, то это
будет сделать весьма проблематично ввиду малого диаметра отверстия в
разъеме. Несмотря на простоту и в общем-то удобство пружинных разъемов,
в мало-мальски приличных акустических системах они сегодня уже не
применяются. Причиной такой "привередливости" производителей
акустических систем является весьма низкая надежность соединения в
пружинном разъеме, так как контактное сопротивление относительно велико
и оно к тому же существенно меняется по мере старения пружины. Кроме
того, малая площадь контакта провода в разъеме ограничивает мощность
подводимого к нему сигнала. Согласно спецификации на пружинные разъемы,
их допускается использовать для подключения устройств с электрической
мощностью до 50 Вт, поэтому сегодня "жизненное пространство" пружинных
разъемов распространяется в основном на акустические системы для
мини-/миди-систем. Кроме того, пружинные разъемы относительно широко
распространены в АС для систем "домашнего театра", особенно в
акустических системам тыловых и центрального канала. В более совершенных
и дорогих АС повсеместное распространение получили высококачественные
винтовые зажимы.

Преимуществ у винтовых зажимов перед пружинными не счесть. Во-первых,
у них существенно большее усилие прижимав провода к разъему (крути - не
хочу) и, соответственно, гораздо более низкое и стабильное переходное
сопротивление.
Во-вторых, хорошая конструкция винтового зажима позволяет без труда
"зажать" провода акустических кабелей даже большого - 3-4 кв. мм
поперечного сечения. Кроме того, универсальные винтовые зажимы позволяют
подключать к ним не только зачищенные "концы" акустического кабеля, но
различные типы акустических разъемов ("вилочки", "лопаточки", "бананы").
И наконец, благодаря малому переходному сопротивлению через винтовые
зажимы можно без проблем "гонять" мощности в 100-200 Вт. По сравнению с
пружинными разъемами у винтовых зажимов есть только один недостаток -
большая цена, особенно у позолоченных зажимов. Но за хорошие вещи всегда
нужно платить.
Из вышеизложенного можно сделать один весьма полезный практический
вывод:
хотя пружинные зажимы на задней стенки АС необязательно означают, что
она плохо звучит, наличие высококачественных винтовых зажимов уже
косвенно свидетельствует о достаточно высоком классе этой акустической
системы. Оно и понятно, так как в простую и дешевую АС их, как правило,
не устанавливают. При подключении акустической системы к усилителю
советуем внимательно подойти к выбору типу акустического кабеля для
вашей акустической системы. Нехитрая, казалось бы, вещь - акустический
кабель, однако каждый тип кабеля имеет "собственный голос" и способен
заметно повлиять на характер звучания акустической системы. Этот вопрос
требует отдельного рассмотрения, пока же отметим, что при выборе
акустического кабеля следует руководствоваться следующим простым
соображением: при электрической мощности акустической системы 50-75 Вт
вполне подойдут простые акустические кабели с поперечным сечением
проводников 2-2,5 кв. мм по цене $2-4 за метр. Если же ваша акустика под
150-200 Вт, лучше купить более солидный кабель с сечением проводников 4
кв. мм, которые обойдутся вам по уже $3-6 за метр. Конечно, можно купить
и значительно более дорогие кабели, стоимостью в несколько десятков $ за
метр, однако их использование целесообразно только в очень
высококачественных системах. Что касается целесообразности использования
акустических разъемов для подключения акустических систем, то здесь нет
однозначных рекомендаций. С одной стороны, если вы часто подключаете и
отключаете АС от усилителя (например, развертываете в комнате систему
"домашнего театра" только на время просмотра кинофильмов), наличие
разъемов на кабеле, несомненно, удобно, так как сильно упрощает и
ускоряет процесс подключения акустических систем. С другой стороны, если
акустика стоит у вас стационарно, можно один раз хорошо зажать в
винтовом разъеме провод кабеля и забыть про него надолго. В этом случае
ради одноразового подключения, наверное, нет смысла "городить огород" и
связываться с разъемами, тем более что хорошие золоченые разъемы и стоят
недешево. Учтите также, что для качественной заделки проводников кабеля
в эти разъемы вам потребуется еще и специальный инструмент.
"Опрессовка" разъема при помощи плоскогубцев или тисков на кухне,
во-первых, весьма трудоемка и, во-вторых, очень редко обеспечивает
качественное соединение разъема с проводом кабеля. Если уж вам
непременно хочется иметь акустические кабели с разъемами, то
целесообразнее купить готовые "образъемленные" кабели нужной вам длины.
И мороки меньше, и результат лучше!
Идем дальше. В некоторых моделях акустических систем можно увидеть не
одну пару винтовых зажимов, а целых две (очень редко встречаются АС с
тремя парами зажимов), соединенные попарно плоскими металлическими
перемычками.
Это означает, что данная АС допускает ее двухпроводное подключение к
усилителю методом "bi-wiring". Что это такое и зачем нужен этот самый
"bi-wiring"?
Дело в том, что при протекании по акустическому проводу тока звуковых
сигналов низкой частоты большого уровня вокруг проводников кабеля
образуется сильное магнитное поле. Это поле оказывает воздействие на
протекающие по этим проводникам токи звукового сигнала средних и высоких
частот, в результате чего звучание акустической системы становится менее
чистым и прозрачным. Противоядие против этой напасти на удивление
простое - надо просто-напросто обеспечить протекание токов
низкочастотных составляющих сигнала и токов его высокочастотной части по
физически разделенным проводникам. Для реализации этого в акустической
системе устанавливается еще одна дополнительная пара гнезд (винтовых
зажимов), к которой подключают вход фильтра ВЧ- громкоговорителя (в
двухполосных АС) или фильтров СЧ- и ВЧ-громкоговорителей (в трехполосных
АС). Вход фильтра НЧ-громкоговорителя при этом подключают к другой паре
входных зажимов.

Теперь, если вы хотите подключить свою акустическую систему к
усилителю методом "bi-wiring", вам необходимо снять перемычки с разъемов
(они нужны только при однопроводном подключении) и приготовить по два
акустических кабеля для каждой АС (или купить специальный двойной
акустический кабель с 4 раздельными проводниками). Входные концы обоих
кабелей подключаются к выходным зажимам соответствующего канала
усилителя низкой частоты, а выходные концы кабеля - к разным парам
винтовых зажимов акустической системы. Благодаря такому нехитрому
апгрейду вы практически полностью исключите влияние коварного
низкочастотного громкоговорителя на качество воспроизведения высоких
частот. Изменение звучания у различных акустических систем при
подключении их по одно- и двухпроводной схеме может быть едва заметной,
а может разительно улучшиться. Поэтому если ваши АС допускают
возможность их подключения по двухпроводной схеме, возможно, у вас есть
еще скрытые резервы для существенного повышения качества их звучания. По
крайней мере, настоятельно рекомендуем послушать их по схеме
"bi-wiring".
Диалектическим развитием схемы двухпроводного подключения
акустических систем "bi-wiring" является схема "bi-amping", при которой
НЧ- и ВЧ-громкоговорители имеют уже не только отдельные акустические
кабели, но и отдельные усилители низкой частоты. Понятное дело, что в
этом случае взаимное влияние басов и верхов сводиться к теоретически
возможному минимуму, но признаемся, что на наш взгляд "bi-amping" - это
уж очень круто для простых российских меломанов, так как далеко не
каждый из них может позволить себе иметь дома сразу две пары
высококачественных усилителей мощности. Именно поэтому подключение по
схеме "bi-amping" имеет весьма узкий круг поклонников, тем более, что и
разница в качестве звучания при подключении АС по схемам "bi-wiring" и
"bi-amping" оказывается весьма малозаметной. Кстати, подключая ваши АС к
усилителю, обязательно следите за правильным соблюдением полярности их
подключения: "красный" зажим АС должен быть непременно подключен к
"красному" же выходному зажиму усилителя, а "черный" соответственно к
"черному". Можно и наоборот, но обязательно единообразно на обоих
акустических системах для обеспечения синфазности их работы. Попутно
отметим, что, так как некоторые усилители низкой частоты инвертируют
фазу звукового сигнала, "неправильное" подключение акустических систем,
наоборот, восстановит "status quo" и может существенно улучшить качество
звучания вашего аудиокомплекса. Проверить же син-фазность подключения
акустических систем весьма просто: поставьте на ваш CD-проигрыватель
диск с монозаписью и в случае сфазированности акустических систем звук
будет находиться точно посередине между ними. В случае же, если вы
перепутаете полярность подключения одной из АС, звучание вашей стерео
темы сразу станет заметно более размытым и тусклым. Стереообразы
виртуальных музыкальных инструментов будут непредсказуемо перемещаться
по звуковой сцене, короче - кошмар! Для того чтобы обезопасить себя от
этих бед, надо всего лишь быть чуть-чуть внимательным при подключении,
тем более что большинство современных акустических кабелей обычно имеет
цветовую маркировку проводников кабеля, благодаря которой очень легко
идентифицировать проводники на входе кабеля, так и на его выходе. Часто
вместо цветовой маркировки в простых кабелях один из проводников
помечают тонкой черной продольной полоской на его изоляции вдоль всей
длины кабеля.
Так что какая-нибудь "зацепка" должна быть, в крайнем случае
"прозвоните" кабель тестером.
Если уж мы заговорили о кабелях, добавим, что современные
высококачественные кабели, как правило, изготавливают из очищенной
бескислородной меди (OFC), обеспечивающей лучшее качество звучания. Это
происходит благодаря тому, что структура сверхчистой меди, в отличие от
обычной мелкокристаллической структуры "загрязненной меди", состоит из
длинных кристаллов чистой меди. Они обладают отличной
электропроводностью.
В "обычном" же проводе окисям на поверхности кристаллов меди образуют
многочисленные p-n-переходы, при прохождении через которые звуковые
сигналы сильно искажаются. И еще одно замечание. Технология прокатки
медных проводников приводит к анизотропии их свойств в зависимости от
направления протекания токов звуковой частоты по акустическому кабелю.
Поэтому многие высококачественные акустические кабели обладают
направленностью, т.е. имеют предпочтительное направление распространения
по ним звукового сигнала. Если на поверхности кабеля отсутствует
маркировка о направлении его подключения (обычно стрелкой обозначается
рекомендуемое направление распространения сигнала в кабеле, при этом
стрелка направлена в сторону акустической системы), единственным выходом
остается определение наилучшего варианта его подключения на слух, оценив
качество звучания АС для обоих вариантов включения. Учтите также, что
хорошие кабели должны пройти этап "обкатки" под сигналом (впрочем,
акустические системы тоже). Проработав примерно 100-200 часов, ваши
кабели "прогорят" (т.е. в них произойдет упорядочение структуры
кристаллов меди и стабилизация свойств диэлектриков) и выйдут на
"расчетный режим" работы. В дальнейшем они уже практически не будут
влиять на качество звучания акустической системы.

Ставим акустику
Разделавшись с кабелями, скажем пару слов о размещении акустических
систем в помещении. Известно, что размещение АС ближе к полу или в углу
приводит к повышению уровня звукового давления на низких частотах за
счет суммирования звуковой энергии прямой волны и звуковой волны,
отраженной от пола (стен комнаты). Так что у вас есть некоторые резервы
по коррекции АЧХ вашей акустики на "низах" простым изменением места их
расположения. Однако особо не увлекайтесь такой "коррекций", так как при
этом происходит не только увеличение уровня басов, но и увеличивается
общая неравномерность АЧХ АС в полной полосе ее рабочих частот за счет
интерференции прямой и отраженной звуковых волн на других звуковых
частотах, что не пойдет ей на пользу.
Наилучшим способом размещения полочных АС, конечно же, является их
установка на специальные подставки. При этом наивысшее качество звучания
будет достигаться при такой высоте подставки, при которой ось излучения
ВЧ-громкоговорителя акустической системы будет находиться на уровне ушей
слушателей. Для повышения надежности установки акустической системы
высококачественные АС и хорошие подставки оборудуются специальными
заостренными металлическими конусами, обычно называемыми шипами.
Назначением шипов является жесткая фиксация корпуса АС на подставке
(полу помещения) и изоляция корпуса АС от внешних вибрации и ударов,
которые могли бы повлиять на их работу. Аналогичные рекомендации могут
быть даны и в отношении размещения напольных АС с той лишь разницей, что
в отличие от "полочных" АС они устанавливаются на пол. С целью повышения
устойчивости установки акустических систем многие типы напольных АС и
большинство типов подставок под "полочные" АС допускают засыпку в
специальный отсек внизу их корпуса песка или металлической дроби.
Увеличение массы положительно сказывается на надежности сцепления АС с
полом помещения и значительно уменьшает уровень вибраций корпуса
напольных акустических систем. Считается также, что установка
акустической системы на мраморной плите большой толщины способна заметно
улучшить ее звук. С нашей точки зрения, это довольно сложный и дорогой
способ улучшения звука, хотя, возможно, он и помогает в отдельных
случаях.
Итак, ознакомившись с "кратким курсом молодого бойца", т.е. получив
некоторый минимальный уровень систематизированных сведений из теории и
практики современных акустических систем, мы надеемся, что читатели
нашего журнала смогут теперь с "открытыми глазами" и с "открытыми ушами"
подойти к проблеме выбора акустики для своих аудиокомплексов. Смотрите
каталоги, слушайте их звучание и читайте тесты акустики на страницах
нашего журнала.
Кстати, в этом номере "S&V" приведены результаты супертеста наиболее
популярных напольных акустических систем в ценовой категории $450. И мы
уверены, что вы сумеете сделать правильный выбор и купить именно те
акустические системы, которые доставят вам наибольшую радость и
удовольствие на долгие-долгие годы. Чего мы вам искренне желаем!
Журнал "Stereo" N11 1997 г.
Что такое RIAA, MM и MC
Владимир Болотников
Сочетания букв, вынесенные в заголовок, наверняка вызовут у любителей
со стажем приятные ностальгические воспоминания, связанные с концом 70-х
- временем пика популярности виниловых грампластинок и аппаратуры для их
воспроизведения. Поскольку в последнее время снова появляется интерес к
этой технике, мы решили о ней немного рассказать.
Так что же скрывается за загадочным для многих современных
пользователей сообщением о том, что данный аппарат имеет вход корректора
RIAA с возможностью подключения головок MM и MC и RUMBLE или
SUBSONIC-фильтр? Что же означают эти аббревиатуры и названия? Начнем с
истории. Прообразом современной грамзаписи послужило изобретение 120 лет
назад практически одновременно французом Шарлем Кромом и американцем
Томасом Эдисоном способа механической звукозаписи. Причем Кром изобрел
способ грамзаписи, предложив наносить эту канавку в виде спирали на
вращающийся диск или цилиндр, а записывающий резец при этом совершал
колебания вдоль дорожки. Такая запись получила название поперечной.
Эдисон предложил способ глубинной записи, при котором резец совершал
колебания перпендикулярно поверхности носителя, то есть по глубине.
Технологичность, чистота воспроизведения и простота тиражирования
поперечной записи сделали ее основным способом грамзаписи (правда,
впоследствии при создании стереофонической пластинки были использованы
оба способа). Позднее немецкий ученый Эмиль Берлинер изобрел граммофон.
Это устройство имело воспроизводящую иглу, мембрану, ее держатель или
тонарм и акустический усилитель звукового сигнала или рупор.

Похожий принцип используется и в современных проигрывателях
грампластинок.
Также Берлинер изобрел способ массового тиражирования грампластинок,
предложив использовать гальванический метод получения копий. В качестве
материала для грампластинок Берлинер предложил состав, основным
компонентом которого была шеллачная смола, а первая грампластинка была
изготовлена в 1897 году фирмой Victor в Америке. Этот очень удачный
способ записи звука постоянно совершенствовался и достиг своего пика в
70-80-е годы. Но это уже было своего рода лебединой песней механической
записи звука, поскольку в это же время начал свое победное шествие новый
носитель звука - CD-диск.
Параллельно с улучшением способа механической записи шло и
совершенствование устройств воспроизведения. И то и другое очень тесно
связаны и имеют свои особенности, определяемые друг другом.
Долгоиграющие пластинки изготовляются на основе винилитовых смол и при
весьма совершенных характеристиках имеют ряд технологических
особенностей, которые определяют требуемые параметры предварительного
усилителя. Для ограничения большой амплитуды колебаний записывающего
резца, предотвращения потери контакта с канавкой, а также чтобы не
уменьшать плотность записи, низшие частоты ослабляются. А для
преодоления инерции резца и снижения уровня шумов высокие частоты
усиливаются. Для получения исходного звучания, то есть линейной
результирующей частотной характеристики, частотная характеристика канала
воспроизведения грамзаписи, естественно, должна иметь обратный вид.
Конкретные уровни подъема и спада этих характеристик при записи и
воспроизведении грампластинки зависят от ее скорости вращения, которых
за всю историю было четыре: 77,92; 45,11; 33,33 и 16,66 об/мин, но в
настоящее время используется в основном только 33,33.
Введенный еще в 1953 году стандарт RIAA (по первым буквам названия
Record Industry Association of America) установил нормы на частотную
зависимость в диапазоне только 30-15000 Гц. Улучшение качества
звукозаписывающей и воспроизводящей аппаратуры, а также необходимость
нормировать частотную характеристику в области частот ниже 30 Гц привели
к созданию в 1978 году исправленной и дополненной версии стандарта,
получившего название RIAA-78.
В 1963 году характеристика была рекомендована в качестве стандарта
Международной электротехнической комиссии (МЭК) и вошла в национальные
стандарты большинства стран, в том числе и наиболее известные DIN45500 в
Германии или ГОСТ 7893-79 у нас.
Как правило, современные усилительные устройства имеют корректор или,
как еще говорят, схему выравнивания характеристики записи с применением
рекомендаций RIAA. Сколько было сломано копий в спорах о схемотехнике
корректора, лучшие варианты из которой ныне можно найти только в
аппаратах High End! В стандартном же Hi-Fi если и можно встретить такую
часть схемы, то скорее всего она будет построена вокруг простенького
сдвоенного операционника, хотя и с достойными параметрами. Как видно из
частотной характеристики воспроизведения корректора RIAA, сигналы низших
частот получают значительное усиление по сравнению со средними
частотами. Разница на границе частот достигает 20 дБ. При невысоком
качестве проигрывающего устройства это, естественно, приводит также к
усилению помех от вибраций движущегося механизма вращения грампластинки,
проявляющемуся в виде неприятного гула, а при недостаточной развязке
корпуса проигрывателя от звуковых колонок может вызвать акустическую
обратную связь. Для предотвращения всех этих неприятностей в схему
корректора или за ним включают специальный фильтр инфранизких частот,
обеспечивающий уменьшение усиления на частотах ниже 20-30 Гц с большой
крутизной (12- 18 дБ/октава) - так называемый RUMBLE или
SUBSONIC-фильтр.
Совершенствование грамзаписи шло также и по пути улучшения
звукоснимателей
- преобразователей механических колебаний иглы в электрические
сигналы. За сравнительно короткий срок это устройство превратилось из
простой иглы для фонографа или патефона (кстати, изготовляемой не только
из металла, но и из специальных сортов дерева) в весьма сложные
электронно-механические изделия, многие из которых можно рассматривать
как своего рода произведения искусства. Не вдаваясь в сложные
технические объяснения, можно сказать, что современные головки
звукоснимателей различаются по принципу преобразования механических
колебаний иглы в электрический сигнал и физике процесса преобразования.
Те звукосниматели, которые нас интересуют, - магнитные головки -
подразделяются на головки с подвижным магнитом (moving magnet), или
MM-головки, и на головки с подвижной катушкой (moving coil), или
MC-головки. Они имеют следующие преимущества: широкий диапазон
воспроизводимых частот (до 45-50 кГц при неравномерности 1-2 дБ), малую
прижимную силу (менее 15-20 мН), большую гибкость подвижной системы,
хорошее огибание канавки грампластинки, достаточное разделение между
стереоканалами, значительно меньшие нелинейные искажения, а самое
главное - несравнимо лучший звук. Имеющиеся недостатки - низкая
чувствительность, необходимость корректирующего усилителя,
чувствительность к магнитным полям
- с лихвой перекрываются их достоинствами. Основные отличия в их
устройстве состоят в следующем. В MM-головках с иглой механически связан
постоянный магнит, и электромеханическое преобразование осуществляется
за счет колебаний иглы и связанного с ней постоянного магнита
относительно неподвижных катушек индуктивности. А в MC-головке с иглой
механически связаны катушки индуктивности и преобразование
осуществляется при их колебаниях относительно неподвижного постоянного
магнита. Технологические ограничения, возникающие при изготовлении этих
головок, определяют их сравнительные достоинства и недостатки. В
ММ-головке недостатком является необходимость использования магнита с
большой магнитной энергией и небольшой массой для увеличения
чувствительности головки и ее верхней граничной частоты, и возникающие
при этом нелинейные искажения выше, чем у MC-головок. Но очень важное
достоинство MM-головки - легкость замены изношенной иглы. Преимущество
MC-головки - небольшая масса подвижной системы (и следовательно, хорошая
гибкость) при небольшой величине нелинейных искажений, а недостатки -
низкая чувствительность (из-за ограничения числа витков катушек) и, что
более существенно, невозможность замены изношенной иглы. Кроме того,
стоимость MC-головок существенно выше MM-головок. Но в системах, где
главное - качество звука, более предпочтительна MC-головка.

Наблюдающееся в настоящее время возрождение интереса к забытому "винилу"
имеет некоторые объективные предпосылки. По мнению многих экспертов,
цифровая обработка звука в CD-диске придает ему чересчур "холодное", как
говорят, дигитальное звучание в отличие от грампластинки, звучание
которой считается более теплым и естественным.
Также растет качество как самих грампластинок, так и проигрывающих
устройств. А в производственных программах ряда известных фирм появилось
новое направление - точное воспроизведение удачных моделей прежних лет.
Например, фирма Marantz выпустила точную копию знаменитого
предусилителя Model 7, которая имеет три стандарта коррекции: RIAA, Old
Columbia LP и 78 об/мин.
[Рис.]
Журнал "Stereo" N11 1997 г.
THX: результаты эксперимента впечатляют
Владимир Булатов
В восьмидесятых годах фирмой Lucasfilm был внедрен новый звуковой
стандарт, предназначенный для кинотеатров. Предпосылкой этой разработки
послужило резко отрицательное отношение продюсера и режисс°ра Джорджа
Лукаса (George Lucas) к воспроизведению звуковой дорожки (soundtracks)
его фильмов в кинотеатрах, оборудованных звуковой системой Dolby
Surround. В связи с этим главному инженеру Lucasfilm Тому Хольману (Tom
Holman) было поручено добиться студийного качества звучания в обычных
кинотеатрах. Результатом его работы стало ни много ни мало... появление
нового звукового формата "Tom Holman's experiment" или сокращенно ТНХ.
Новая система обработки сигнала звукового сопровождения подразумевала
использование уже имеющихся компонентов тракта и оригинального
процессора. При этом все оборудование системы и акустические параметры
зала должны были быть сертифицированы фирмой Lucasfilm.
С масштабным наступлением эры Hi-Fi VHS и бытовых декодеров Dolby Pro
Logic применение принципов формата ТНХ существенно расширило возможности
многоканального звукового сопровождения, записанного в системе Dolby
Surround. Использование высококачественных источников первичного сигнала
(VHS, LD, VCD), процессора ТНХ и "одобренных" Lucasfilm'ом остальных
компонентов комплекса Home Theater позволило добиться впечатляющего
соответствия звукового сопровождения видеоряду. Формат ТНХ определил
новую концепцию пространственного звучания - наиболее естественную и
максимально адаптированную к условиям домашнего видеопросмотра. Какие
технические решения реализуют философию системы ТНХ? Ядром бытовой
системы ТНХ является процессор сигналов, на выходе которого имеются
шесть независимых каналов звуковой информации. Используя результаты
декодирования процессора Dolby Pro Logic, который получает всего четыре
канала - левый, правый, центральный и канал эффектов (тыловой), ТНХ
дополнительно создает левый и правый тыловые каналы и
сверхнизкочастотный. Все каналы организованы таким образом, чтобы иметь
заранее определенный вид (читай: характеристики). Для этой цели в
процессоре ТНХ используются четыре дополнительные обработки -
НЧ-фильтрация, послекоррекция, тембральная компенсация и декорреляция.
Вкратце - о том, что же это такое.
Расширение диапазона воспроизведения низких частот достигается при
помощи специального электронного фильтра, на вход которого поступает
смесь сигналов левого, центрального и правого каналов, декодированных
классической схемой Dolby Pro Logic. Высокая крутизна спада
характеристики фильтра (24 дБ на октаву) при частоте среза 80 Гц
позволяет выделить "рафинированный" бас без среднечастотных примесей.
Данный метод существенно улучшает звучание сабвуфера (sub-woofer) на
сверхнизких частотах (20-80 Гц), которые чаще всего так эффектно
действуют на зрительскую аудиторию в кинотеатре.
Схема послекоррекции, к которой подключены выходы фронтальных каналов
декодера Dolby Pro Logic, адаптирует частотную характеристику звукового
сопровождения к условиям просмотра с близкого расстояния. Дело в том,
что большинство лицензионных записей (VHS, LD) характеристики
аудиосигнала стандартизированы для просмотра в кинозалах, что
обуславливает некоторый избыток высоких частот и слишком яркое звучание
диалогов при воспроизведении в условиях ограниченной площади. Поэтому на
основании субъективного прослушивания и калибрационных измерений,
произведенных экспертами и инженерами Lucasfilm, частотная
характеристика определенным образом корректируется: сначала - неглубокий
спад, начиная с 6 кГц, потом (в области около 12 кГц) АЧХ выравнивается
и наконец после 20 кГц вновь получает заданный спад. Все эти "зигзаги"
на деле способствуют воссозданию кинозвучания в обычной комнате.
Для сохранения спектрального баланса при движении мнимого (Phantom)
источника от фронтальных к тыловым громкоговорителям используется еще
одна корректирующая схема - схема тембральной компенсации. Результаты
исследований команды Хольмана показали, что избежать акустической
деформации звукового образа при его перемещении от фронта к тылу
возможно в случае совпадения характеристик звучания задних и передних
каналов. Поэтому АЧХ тыловых каналов, плоская в области единиц килогерц,
после коррекции имеет два характерных провала: один - на 4 кГц, другой -
около 6,3 кГц.

Таким образом схема подстройки тембра регулирует уровень звукового
сигнала в тыловых динамиках относительно преобладающего звука во
фронтальных громкоговорителях, тем самым создается необходимая глубина
акустического поля.
Основным "Know How" фирмы Lucasfilm является так называемая схема
декорреляции, позволяющая преобразовать один исходный монофонический
канал эффектов в два независимых источника. Замысел получения
псевдостерео на тыловых каналах базируется на идее создания звукового
поля с делокализированным источником звука. При использовании
специальных акустических систем и процессора ТНХ создастся впечатление,
что сигнал существует диффузно и может перемещаться в пределах границ
звукового поля, а не исходит из одного точечного источника, находящегося
за спиной слушателя. Конкретная техническая реализация принципа деления
моносигнала на левый и правый тыловые каналы держится фирмой в строгом
секрете...
Для получения лицензии и логотипа "Home ТНХ" аппаратура и носители
видеозаписей должны быть сертифицированы тестами Lucasfilm. Эта
процедура представляет собой достаточно сложный технический процесс, в
результате которого определяется соответствие компонента специальным
требованиям и техническим параметрам системы ТНХ. Остановимся на самых
важных, принципиальных позициях этого теста. Наиболее серьезные
требования предъявляются к акустическим системам, входящим в комплекс
ТНХ Home Theater. Так фронт и центр должны по возможности обслуживаться
идентичными громкоговорителями. При этом передние колонки в вертикальной
плоскости должны иметь узкую диаграмму направленности, а в
горизонтальной широкую.
Тем самым обеспечивая низкую интенсивность отраженного сигнала и
достоверный стереоэффект на максимальной площади помещения. Для создания
нелокализованного источника звука в тыловой области необходимо
определенное соотношение между отраженными и прямыми волнами,
приходящими к слушателю от громкоговорителей канала эффектов. Для этой
цели наилучшим образом подходят биполярные (bipolar) или дипольные
(dipole) акустические системы, которые не воспринимаются слушателем как
хорошо различимые в пространстве звуковые источники.
Необходимыми параметрами усилителей, входящих в комплекс ТНХ,
является способность обеспечивать на каждом канале мощность не менее 100
Вт на реальной комплексной нагрузке и высокое соотношение сигнал/шум.
Являясь по существу наилучшим, можно сказать "хай-эндовским", вариантом
бытовой системы Dolby Pro Logic, домашний театр ТНХ позволяет
максимально реализовать возможности звукового сопровождения видеофильма,
записанного в Dolby Surround, правда, за соответствующие деньги.
Журнал "Stereo" N11 1997 г.
Маленький носитель для большого звука
Борис Сергеев
Все дело в том, что качество звучания компакт-дисков несколько
противоречиво: они наиболее качественно передают самые сильные сигналы,
которых в музыкальной программе не так уж много, а наименее качественно
- самые слабые сигналы, которых намного больше. Такую ситуацию исправить
практически невозможно, если не внести принципиальные изменения в
стандарт записи. К тому же диаметр компакт-диска слишком велик и
карманный CD-плейер получается значительно больше такого же кассетного,
а потому неудобен для кармана. Решением этой проблемы, обобщив
многолетний опыт работы с компакт-дисками и технологию цифровой
обработки сигнала, всерьез занялись специалисты фирмы Sony - они создали
мини-диск, первые образцы которого появились на рынке в 1992 году.
Посмотрите на него повнимательнее: небольшого диаметра, несколько
похожий на дискету диаметром 3,5 дюйма и объемом 1,44 Мбайта, он
переливается всеми цветами радуги, однако прикоснуться к нему, как и к
содержимому дискеты, нельзя, поскольку он упрятан в футляр. Запись на
мини-диск осуществляется магнитным способом, этим он несколько
напоминает дискету, однако считывание записи производится оптическим
способом, что роднит его с компакт-диском.
Разумеется, процесс записи и воспроизведения намного сложнее, чем
может показаться. Так, магнитная запись осуществляется на тонкий
металлический, практически гомогенный (однородный) слой специального
состава. Как известно, в дискетах и магнитофонных лентах записывающий
слой состоит из микроскопических кристалликов металла или окисей
металла, нанесенных на основу при помощи специального лака. Специальный
состав обладает магнитной "жесткостью". Это означает, что под
воздействием внешнего магнитного поля перемагнетизация диска практически
отсутствует или весьма мала. По этой причине запись, сделанную на
мини-диск, нельзя стереть столь же легко, как запись на магнитофонную
ленту, так что Вам не придется беспокоиться о том, что качество записи
может снизиться, если мини-диск оставить вблизи работающего телевизора
или акустической системы. Процесс записи на мини-диск осуществляется
совершенно иным способом, чем на все остальные носители магнитной
записи.

Замерзшая музыка
Для каждого ферромагнитного материала существует определенная
температура, называемая "точкой Кюри", при достижении которой радикально
изменяются его качества - материал перестает быть ферромагнитным. Если
ферромагнитный материал нагреть выше соответствующей температуры, внести
в магнитное поле (или создать вокруг него сильное магнитное поле при
помощи, например, электромагнита), а затем охладить его до температуры
ниже точки Кюри, то магнитное поле в нем как бы "замерзает". Поскольку
речь идет о материалах, обладающих магнитной "жесткостью", то
"внутреннее" магнитное поле продолжает в них оставаться и после
отключения внешнего магнитного поля.
Именно такой принцип используется при записи на мини- диск. Он
вращается в непосредственной близости мощного электромагнита и все точки
его поверхности последовательно разогреваются инфракрасным лазерным
лучом.
Разогревание производится краткими импульсами, разогретое место
быстро охлаждается и сохраняет в себе внешнее магнитное поле, которое
меняет полярность в зависимости от того, какой знак записывается на
мини-диск - ноль или единица. Таким образом в записывающем слое
возникают островки, обладающие различной полярностью. Их нельзя увидеть
или прочитать путем изменения высоты отражающей поверхности, как это
происходит в компакт-дисках, в которых запись несут углубления, так
называемые "питы".
Однако запись можно считать на основании принципа, заключающегося в
том, что при падении поляризованного света на намагниченную поверхность
изменяется направление поляризации. Таким образом, конструкция
устройства для считывания записи на мини-диск полностью отличается от
конструкции аналогичного устройства в проигрывателе компакт-дисков. Для
считывания записи применяется тот же лазер, что для записи. Разница
заключается лишь в сниженной мощности лазерного луча при считывании. Это
делается для того, чтобы не разрушить записанный материал. На
поверхности мини-диска, как и на компакт- диске, имеются "бороздки", а
точнее одна спиралевидная бороздка, предназначенная для проводки
записывающей (и соответственно считывающей) систем. Поэтому поверхность
мини-диска так же радужно отражает свет, как поверхность компакт-диска.
Кодирование сигнала на мини-дисках существенно отличается от способов,
применяемых в компакт-дисках или системах DAT. Мы уже описывали этот
процесс на страницах нашего журнала, однако на минуту вернемся к этому
описанию. В течение последних десяти лет через область обработки
сигналов всех видов красной нитью проходит проблема экономного
кодирования. Это связано с широким распространением цифровых технологий,
обладающих огромным и несомненным преимуществом: они обеспечивают
запись, передачу, воспроизведение и другие способы обработки исходного
цифрового сигнала (включая многоразовое копирование) без снижения его
качества.
Впрочем, в этом есть одна (как минимум) загвоздка. Давайте на время
оставим в стороне философские рассуждения о том, был ли мир создан
цифровым или нет. Нам придется согласиться с тем, что понимая под словом
"сигнал" то, что в конечном счете воспринимается органами чувств
человека, все натуральные сигналы являются аналоговыми. Быть может, это
не относится в полной мере к некоторым сигналам, воспринимаемым нашими
органами обоняния, однако этой проблемой сейчас заниматься не будем. Для
цифровой обработки аналоговые сигналы необходимо дигитализировать, т.е.
заменить быстро изменяющиеся величины последовательностью чисел, которые
изменяются скачкообразно. Такая замена осуществляется в общем-то
приблизительно, поэтому в ее процессе происходит точно определенная
деградация (частичная потеря) сигнала. При записи, передаче и т.д.
указанные потери не увеличиваются (по крайней мере теоретически), однако
они все же существуют.
И если органы чувств человека способны заметить изменения,
произошедшие при обратном преобразовании цифрового сигнала в аналоговый,
то можно сделать вывод, что определенных потерь качества избежать
невозможно.
[Рис. 1] Принципиальная схема процесса записи на мини-диск Опыт,
накопленный по цифровой обработке звука, показывает, что "закон Мэрфи",
утверждающий, если какая-нибудь неприятность может произойти, то она
обязательно случается, полностью и немилосердно работает и в данном
случае. Хотя физиологические и акустические исследования утверждают, что
человеческий слух обрабатывает лишь незначительную часть получаемой
информации, тем не менее частичная потеря информации четко в эту часть
вписывается. Иными словами, наш слух ко многому относится достаточно
терпимо, часто позволяет себя обманывать, однако очень негативно
реагирует на деградацию сигнала, даже если она проявляется в самой
простом виде.

К счастью, меру деградации при аналого-цифровом преобразовании
сигнала можно сравнительно легко снизить путем повышения точности
преобразования, практически осуществляемого при помощи увеличения
количества битов, в которые преобразуется аналоговый сигнал. Однако
понятие "легко" вовсе не означает "просто". Поскольку при создании
компакт-дисков разработчикам хотя и с трудом, но все же удалось
справиться с линейной шестнадцатибитовой технологией, создалось
впечатление, что именно она вполне удовлетворяет человеческий слух.
Именно поэтому эта технология стала применяться в бытовой цифровой
аппаратуре. Динамический диапазон 96 дБ, частотный диапазон от 0 до 20
кГц, колебания скорости (детонация) нулевые - вот и все, готовьте ваши
уши. Герберту Караяну звучание понравилось, вам тоже понравится. На
самом деле все, конечно же, обстоит иначе. Из огромного количества
децибелов на пиковые значения приходится от десяти или пятнадцати дБ, а
они составляют не более одного процента продолжительности сигнала. Если
вы не желаете слушать звучание, напоминающее лязг шестерен или визжание
циркулярных пил, то уровень полезного сигнала не должен опускаться ниже
значения, составляющего около шестидесяти децибелов.
Искажения, которые неизбежно возникают вследствие неточностей
дискретизации (так называемой шум квантования), возрастают по мере
ослабления сигнала.
Таким образом, до слушателя доходит "музыкальная динамика",
составляющая около 50 дБ, которая сравнима с величиной, обеспечиваемой
аналоговой записью на магнитной ленте. Соотношение сигнал/шум несколько
лучше, чем в аналоговых аппаратах, однако это ни о чем не говорит,
поскольку шум не действует на слух столь неприятно, как искажения
квантования.
Кстати, очень хорошо, что шум существует. Его наличие даже в самом
высококачественном аналоговом сигнале нисколько не мешает процессу
квантования, поскольку он действует в данном случае как естественный
дитер.
Напомним, что дитер (dither) - это псевдослучайный сигнал,
подмешиваемый к основному в процессе дискретизации. В этом заключается
один из парадоксов дигитализации: хотя наличие шума в оригинальном
сигнале снижает соотношение сигнал/шум, однако при этом одновременно
снижается шум квантования, при этом результирующий сигнал ощущается
слушателем намного более приятнее по сравнению с восприятием сигнала, в
котором шум отсутствует. Не будем сейчас вдаваться в подробности,
поскольку теория эффектов такого типа не поддается тривиальному
объяснению. Если же мы в процессе дискретизации попытаемся достигнуть
повышения качества сигнала путем добавления дополнительных битов, нам
придется столкнуться с двумя проблемами. Основная проблема заключается в
том, что однажды принятый стандарт очень трудно изменить.
Вторая проблема чисто технического порядка: чем большее количество
битов передается, тем большие требования предъявляются к качеству
аппаратуры, передающих каналов, скорости обработки и т.п. Многобитовые
(т.е. более высокие, чем 16- битовые) технологии применяются в
профессиональной студийной аппаратуре, однако и в этом случае приходится
возвращаться к 16-битовому квантованию. Для обратного преобразования
существует несколько хитрых способов, в том числе с применением метода
SBM (Super Bit Mapping = супербитовое отображение). Еще труднее решается
проблема, связанная со скоростью сигнала изображения (видеосигнала),
поэтому ключевой проблемой стал поиск возможностей экономии битов при
сохранении по крайней мере субъективно высокого качества. Что касается
звука, эта проблема в основном решена, причем было найдено сразу
несколько решений. Однако все решения основаны на одном и том же
принципе, связанным с использованием эффекта маскировки. Попросту
говоря, из смеси различных звуков органы слуха выделяют лишь наиболее
сильные звуки, полностью игнорируя слабые.
Принимаются во внимание также детали временных характеристик, их
частотные составляющие (окраска), а также некоторые другие факторы.
Таким образом, выбрав правильный способ кодирования, можно снизить объем
передаваемой информации почти в десять раз, при этом качество звучания
остается вполне приемлемым. Не беремся утверждать, что звучание
сохраняется на уровне Hi-Fi. Наиболее эффективные методы применяются в
системе MPEG-2 при многоканальной передаче звука.
При записи звука на мини-диск применяются аналогичные методы,
включающие в себя так называемое кодирование с плавающей запятой. О чем
идет речь?
Представим себе, что при линейном шестнадцатибитовом квантовании для
записи мгновенного значения сигнала имеется в распоряжении диапазон
чисел от
-32768 до +32768. При помощи этих чисел требуется записать напряжение
в пределах от -3 до +3 В. Такие величины напряжения встречаются,
например, у выходного сигнала проигрывателя компакт-дисков. Напряжение
величиной три вольта можно передать с отклонением трех тысячных
процента, а напряжение величиной три тысячных вольта передается с
отклонением (а тем самым с возможной ошибкой) порядка нескольких
процентов. Положение можно исправить, если пожертвовать точностью
передачи самых больших напряжений. По свидетельству специалистов по
психоакустике, это не будет большой ошибкой.

Решение было найдено путем записи математического выражения с
плавающей запятой, которая отвечает обычному способу записи числа в
таком виде:
число, умноженное на десять в некоторой степени. Например, 32768 =
3,2768 х 104. Разумеется, вместо десятичной системы счисления
используется двоичная, однако суть не меняется. Если, например, в
шестнадцатибитовой записи использовать первые двенадцать битов для
записи числа, а оставшиеся четыре
- для записи показателя степени, то можно, не выходя их
вышеуказанного интервала от -32768 до +32768, достичь отображения
возможной разрешающей способности с погрешностью, не превышающей пяти
сотых долей процента у самых больших и самых малых величин. Существуют и
более хитроумные способы решения этой проблемы, и именно они
используются в мини-дисках.
Таким образом, удалось достичь величины искажений записи на
мини-диске меньших, чем одна сотая процента при любом полезном
напряжении.
Динамический диапазон является несколько меньшим, чем аналогичный
показатель у компакт-дисков, тем не менее он все же превышает 90 дБ.
Детонация практически отсутствует. Принятые меры по сжатию информации
привели к тому, что семьдесят четыре минуты записи можно вместить на
диск, размеры которого не больше компьютерной дискеты диаметром 3,5
дюйма. При этом, несмотря на многочисленные меры по экономии, слышимая
деградация сигнала практически отсутствует. Это утверждение можно в
полной мере отнести к новейшим моделям как проигрывателей мини-дисков,
так и записывающих устройств.
Система ATRAC
Система кодирования, применяемая в мини-дисках, называется ATRAC
(Adaptive TRansform Audio Coding). Упоминая другие системы
профессиональной цифровой записи звука, следует заметить, что система
DAT, как известно, отступила на заранее подготовленные профессиональные
позиции, а система DCC так и нашла применения. За исключением
относительно высокой стоимости аппаратов и носителей записи, ничто не
могло помешать наступлению мини-дисков на позиции компакт-дисков и
особенно на позиции классических кассет. Однако русская пословица
гласит: "Поспешишь - людей насмешишь". Как ни странно, но аппаратура
Hi-Fi уже не раз подтвердила правильность этого утверждения.
Одним из известных подтверждений была квадрофония. Способ обработки
сигнала, находящийся на границе технических возможностей в период
возникновения компакт-дисков, а также недостаточно продуманное решение
технических проблем в первых аппаратах, появившихся на рынке, послужили
причиной появления слухов о несовершенстве цифровой записи. Та же
история повторилась и мини-дисках. Система ATRAC теоретически
разработана таким образом, чтобы отвечать потребностям человеческого
слуха лучше, чем линейное шестнадцатибитовое кодирование. Тем не менее
попытки обогнать конкуренцию привели к тому, что на рынок попали
аппараты, далеко не полностью использующие имеющиеся возможности,
поэтому формат мини-дисков с самого начала вызывал недоверие. Но нет
худа без добра, и может быть, такое недоверие способствовало повышению
активности конструкторов, направленную на то, чтобы восстановить
несколько пошатнувшуюся репутацию мини-диска.
И уже начиная с версий ATRAC выше 3.5, у Sony появился достаточно
сильный конкурент в лице альянса Sharp-Denon. Последние модели
практически полностью используют возможности, предоставляемые системой
ATRAC, а тем самым и системой мини-диска. Это означает, помимо всего
прочего, что исходный аналоговый сигнал необходимо обрабатывать не
шестнадцатью, а большим количеством битов. Кодирование, применямое в
системе ATRAC, позволяет эффективно использовать до 24 битов. Следует
подчеркнуть, что кодовая система, записанная на диск, остается той же
самой, а различные поколения системы ATRAC лишь выделяют некоторые
особенности, связанные с мерой полноты использования ее возможностей.
Цифровые шестнадцати- и более битовые оригиналы могут переводиться в
систему ATRAC с использованием самых различных технологий, аналогичных
технологиям Noise Mapping или Super Bit Mapping. Однако перевод в
систему ATRAC осуществляется лишь при изготовлении записанных
мини-дисков, т.е. коммерческого software (программного обеспечения).
Лидирующее положение здесь занимает, разумеется, фирма Sony. Улучшение
качества касается главным образом чистоты звучания, в то время как на
величину соотношения сигнал/шум система оказывает лишь незначительное
влияние. Как уже неоднократно говорилось, шум не слишком режет слух, а
соотношение сигнал/шум в 90 и более децибел, без проблем обеспечиваемое
системой ATRAC, оказывается более чем достаточным.

Высокого качества обработки сигнала при разумной стоимости аппарата
удалось достичь лишь в версии ATRAC 3.5 благодаря прогрессу в области
совершенствования интегральных схем, Первым аппаратом, в котором была
применена эта версия, была модель записывающего и воспроизводящего
устройства Sony MDS-JA3ES, за которой последовали модели, где
применялись версии ATRAC 4.0 и 4.5. В этих устройствах, по моему личному
мнению, лучше доработана аналоговая часть, поэтому не происходит
попадания помех из транспортной части в звуковой сигнал. Кроме того, в
них использовались более качественные преобразователи, в особенности
аналого-цифровые.
Поэтому, например, запись, сделанная с компакт-диска через аналоговый
вход проигрывателя мини-дисков, по качеству практически не уступает
прямой цифровой перезаписи. Такая запись обладает обратной
совместимостью, это означает, что ее можно воспроизводить на любом
старом аппарате (но с качеством звучания, которое может обеспечить
данный аппарат). В настольной модели Sony MDS- JE 500 функция обработки
сигнала была объединена с функцией управления транспортом ) одной
интегральной схеме. Это позволило конструкторам достичь более приемлемой
цены аппарата. Следующая модель этой серии MOS-JF, 510, которая
появилась на европейском рынке в конце 1997 года и стоит около $380,
отличается от своей предшественницы MDS-JK 500 лишь наличием
дополнительного цифрового коаксиального входа.
Кроме изделий фирмы Sony, на европейском рынке имеются другие
устройства для воспроизведения минидисков других фирм, однако мы сейчас
не можем, к сожалению, написать, к какому поколению они относятся. Свою
лепту внесла японская фирма Denon, которая производит проигрыватель
мини-дисков, оснащенный процессором ALPHA (модель DMD-1800 AL). Кроме
нее, эта фирма предлагает и более простую настольную модель DMD-1000 без
указанного процессора, а также ряд моделей миди- и мини-формата. Еще
одна крупная фирма Kenwood, также занимающаяся изготовлением
проигрывателей мини-дисков, применяет в своих моделях систему ATRAC 3.5
и уже положительно себя зарекомендовавший 20-битовый процессор с высоким
разрешением D.R.I.V.E.
Проигрыватели мини-дисков и записывающие устройства предназначаются,
конечно, для использования в мини-системах и мини-музыкальных центрах и
выпускаются фирмами Sony, Aiwa и Sharp. Среди новинок Sharp присутствует
портативный MD-рекордер MD-MS 200, в котором использована последнее
достижение фирмы в технологии мини-диска - ATRAC 5.0. С подобной версией
ATRAC показали на выставках новые модели Sharp (стационарная дека MD-R
2H, мини- системы MD-X7 и MD-X8), Pioneer (мини-система Inspira NS-7
MD). В продаже имеются также проигрыватели мини-дисков для автомобилей,
в том числе и чейнджеры на несколько дисков фирм Clarion, Kenwood и
Sony.
По замыслу конструкторов мини-диск должен был заменить классическую
компактную кассету в переносных и карманных аппаратах и в
автомагнитолах, Задумано неплохо, но насколько осуществимо? Что касается
проигрывателей, то конструкторам самых миниатюрных моделей фирм Sony и
Sharp удалось "сжать" их габариты до размеров, не намного превышающих
диаметр самого мини-диска.
Записывающие аппараты стоят значительно больше, стоимость самых
дешевых из них сравнима с ценой самых дешевых настольных (стационарных)
проигрывателей и составляет около $400. В настоящее время в Японии объем
продаж проигрывателей мини-дисков превышает объем продаж магнитофонных
плейеров класса Walkman.
Удобная игрушка
Популярность мини-дисков постоянно растет. Если сравнить рост объемов
продажи проигрывателей мини-дисков с момента их появления на рынке с
ростом продажи проигрывателей компакт-дисков, то можно утверждать, что
мини-диск уверенно лидирует. Интересные данные приводит статистика:
любительницы (именно дамы) аппаратуры и звучания Hi-Fi с очень большой
осторожностью обходят аналоговые проигрыватели этого класса с миллионом
самых разных кнопок, ручек и тому подобных "излишеств", к которым
страшно прикоснуться, с тонармом, который нужно аккуратно опускать на
виниловый диск, с самим диском, который следует постоянно протирать,
сдувать с него пыль и т.п., короче говоря - аппараты, обращение с
которыми приносит массу неудобств.
Кроме того, включая такой аппарат, дамская половина порой рискует
услышать резкую критику в свой адрес со стороны противоположной части
человечества.
То ли дело проигрыватель компакт-дисков: нажмешь кнопку, выедет
ящичек, положишь в него диск, нажмешь на кнопку, ящик заедет назад и
начнется музыка. Почти то же самое мини-диск. Короче говоря, об
оснащении быта аппаратурой часто заботятся женщины, любящие комфорт.

Кассеты по удобству обращения с ними находятся где-то посредине. С точки
зрения управления проигрыватели мини-дисков весьма схожи с
компакт-дисками, немного с кассетными деками. Более других к ним близки
проигрыватели DAT, но они мало распространены. Поэтому, как уже
говорилось, не приходится удивляться, что популярность мини-дисков
постоянно растет.
Еще несколько слов об удобстве управления. Как и на компакт-дисках,
на мини-дисках можно быстро находить и воспроизводить фрагменты в прямом
и обратном направлениях. Можно пропускать фрагменты записи, при этом все
чаще вместо кнопок применяется вращающаяся ручка. Это новшество
придумали на Sony, а сейчас оно присутствует практически во всех моделях
MD- рекордеров других фирм-изготовителей. Режим записи включается
по-разному, хотя эта разница может показаться довольно существенной. Мне
лично кажется наиболее удобным способ включения, при котором после
нажатия кнопки Record аппарат оказывается подготовленным к началу
процесса записи и находящимся в режиме Pause, и на индикаторе
отображается уровень сигнала, даже без установки MD.
Сам процесс записи начинается лишь после нажатия кнопки Pause, a если
модель оборудована режимом Time Machine, то запись будет осуществляться
после нажатия соответствующей кнопки, находящейся, как правило, на
пульте дистанционного управления. Непосредственное включение процесса
записи можно осуществить одновременным нажатием двух кнопок - Record и
Play. Существуют, впрочем, модели, в которых процесс записи, а тем самым
и одновременного стирания ранее записанных фрагментов, начинается сразу
при нажатии кнопки Record. Часто в таких, "наиболее вежливых" моделях
предусмотрена функция, предупреждающая пользователя о том, что он может
невольно стереть ранее записанные фрагменты. После того, как запись
окончена, записанные фрагменты можно пронумеровать и присвоить им
названия. Кроме того, их можно объединять, разбивать на части и т.п. Использование мини-диска как формата не ограничивается только
музыкальными записями. Мини- диск может служить в качестве запоминающего
устройства компьютера, которое по своему объему (140 Мбайт) составит
конкуренцию формату CD-ROM. Его можно использовать, к примеру, для
составления альбома объемом до 2000 снимков, причем источником снимков
могут служить видеокамера, цифровой фотоаппарат или видеомагнитофон.
Мини-диск может быть применим в качестве комбинации копировального
устройства, текстового процессора и факса. Такое устройство скопирует
Мифы и реальности древней звукозаписи
Владимир Горбачевский
Чему бы жизнь нас ни учила, А сердце верит в чудеса!
Ф. Тютчев Листаю Hi-Fi-журналы семидесятых годов по проигрывателям,
акустике, головкам, усилителям. Все те же, что и в сегодняшних номерах
журналов для аудиофилов субъективные оценки, те же эпитеты, восторги и
разочарования, лампы и транзисторы, CD и грампластинки... как бы и не
прошло ровно 20 лет.
Насколько все-таки субъективен человеческий мозг! Учитывая тот факт,
что в настоящее время растет интерес к альтернативным источникам
информации, в частности, к грамзаписи и свойствам самого носителя -
виниловой грампластинке, мне хочется поделиться с читателями журнала
сугубо техническими особенностями этой технологии, по возможности как
раз исключая какой бы то ни было субъективизм.
Сначала о достигнутых в области грамзаписи технических параметрах,
касающихся только механических устройств в трактах звуковоспроизведения.
Частотные характеристики, достигнутые, например, уже в далеком 1978
году, были, даже по сегодняшним меркам, очень хороши как для головок
звукоснимателей - например, 10 Гц-50 кГц -1.5 дБ (Pickering XUV- 4500Q),
так и для грампластинок - 10 Гц-20 кГц. Коэффициент детонации многих
проигрывателей также великолепен - например, 0012% (WRMS - взвешенный)
-0,035% по DIN моего любимца - Pioneer PL-L800 с тангенциальным
тонармом, или Sony PS-XSOO с биотрейсером с теми же значениями этих
параметров. Можно найти большой ряд и совсем простых в техническом
исполнении проигрывателей, весьма недалеко отстающих от указанных
величин.
Отношение сигнал/шум (более точно - сигнал/рокот) для проигрывателей
как с пассиковым, так и с прямым приводом давно перевалил за порог
слышимости и составляют -78 дБ. Сигнал/шум самих грампластинок также
составляет более 60 дБ. Если вышеуказанными параметрами обладали бы
сегодняшние кассетные деки, ей-богу, за них можно было бы выложить
солидные деньги.
Однако далее сходство в количественных показателях заканчивается.
Вступает в дело Его Величество Носитель. Вот тут-то "собака и порылась".
Технология записи и воспроизведения цифровой информации, в частности,
на CD-ROM'ы предусматривает чисто электрический способ создания
определенных последовательностей "единичек и нулей", запечатленных на
поверхности компакт-диска в виде только двух разновидностей углублений,
причем с возможностью полного исправления погрешностей записи и
матрицирования носителя опять же электрическим путем с помощью
математических методов кодирования информации. Это позволяет говорить о
практически идеальном представлении информации на реальном носителе, где
разговор об искажениях, за исключением специфических для данного способа
обработки информации, может идти только о привнесенных аналоговым
трактом, например, усилителями мощности с их непременными нелинейными
искажениями и т.д., при этом теоретически форма носителя и его качество
не имеет каких-либо особенностей, не позволяющих обойти его конечную
неидеальность, и на заключительной стадии электрических преобразований
все-таки получить конечный продукт, не отличающийся от оригинала.

В отличие от цифрового метода, аналоговый, в особенности для
механической грамзаписи, что называется "на полную катушку", вынужден
использовать форму носителя информации и его конечную неидеальность.
По этой причине, кроме теоретически неизбежных искажений, присущих
аналоговому способу представления информации, аналоговые проигрыватели
вынуждены использовать различные технические "хитрости", дабы уменьшить
разного рода искажения, привносимые и формой носителя, в частности -
виниловой грампластинкой, и ее конечной неидеальностью по сравнению с
теоретическим представлением.
Что же влияет и насколько значимы искажения, присущие аналоговому
способу воспроизведения информации.
Грампластинка
Коробление.
Вид деформации поверхности грампластинки при ее изготовлении или
неправильном хранении, приводящий к подъему или опусканию участков
поверхности грампластинки относительно среднего уровня. Приводит к
увеличению реального плавания звука ("Wow") с частотами 0,5-10 Гц,
вплоть до значения в 0,2%.
Эксцентриситет.
Эта погрешность при изготовлении грампластинки приводит к
синусоидальному изменению линейной скорости считывания информации с
частотой 0,55 Гц (для скорости 33 об/мин). Существуют, правда,
технические решения, преднамеренно изменяющие скорость вращения диска
проигрывателя в зависимости от отклонения головки звукоснимателя вправо
или влево от центра вращения диска и уменьшающие этот дефект.
Контакт "грампластинка - игла".
Теоретически превращает воспроизводимую синусоиду в ее разновидность
- поиду. Несоответствие реальной формы острия иглы и режущей кромки
резца, а также их физических размеров, в общем случае приводят к
возникновению как четных, так и нечетных гармоник воспроизводимого
сигнала, которые приводят к нелинейным искажениям, во всяком случае на
порядок превышающем нелинейные искажения, например, оконечного усилителя
мощности. Технологические издержки. Пластинки, во всяком случае тех,
восьмидесятых годов, являлись продуктом кропотливого процесса
редактирования, микширования, монтажа.
Результатом этого является то, что, по утверждениям японцев, лучшие
экземпляры грампластинок имели интегральный коэффициент детонации не
менее 0,25% .
Головка звукоснимателя
[Рис. a] Как ни странно, но звукосниматель один из самых совершенных
узлов тракта звуковоспроизведения. Действительно, и частотные
характеристики, и разделение между каналами, и выходные напряжения, и
способность следования, и гибкость подвижной системы - все самого
высокого качества, способно угодить самому привередливому меломану и
самой привередливой грампластинке, пока... пока игла головки не
опустится в канавку. Контакт иглы с канавкой приводит к искажениям
огибания, которые возникают из-за геометрических различий между резцом
рекордера и иглой головки звукоснимателя. Результатом при
воспроизведении неизбежно будут не только новые гармонические
составляющие, но еще и фазовая модуляция. Нелинейные искажения
увеличиваются пропорционально частоте, поэтому их мешающее действие
чрезвычайно велико, и они считаются определяющими искажениями головки
звукоснимателя. Фазовая модуляция, в свою очередь, означает и частотную
модуляцию, что является причиной, например, интермодуляционных
искажений, зависящих как от прижимной силы, так и уровня сигнала. (рис.
а) О порядке величин нелинейных искажении головок звукоснимателей
высокого класса можно судить по головке Shure V-15 Type IV - 1,2 % на
частоте 1000 Гц (для подвижного магнита), интермодуляционных - 2,2% для
колебательной скорости 20 см/сек. Великолепная головка Ortophon SL 20E
(подвижная катушка) имеет интермодуляционные искажения около 1,0%. Я
привожу здесь минимальные цифры. Посмотрим на зависимость гармонических
и интермодуляционных искажения от типа иглы, предоставленный фирмой
Shure (рис. b).
[Рис. b] Ну, и как вам величины искажений от самых совершенных форм
иглы? А при неправильной установке или износе иглы они достигают вообще
устрашающих величин (рис. e).
[Рис. e] Кроме этого, принципиально существует так называемый
пинч-эффект (паразитное вертикальное перемещение иглодержателя),
генерирующий при поперечной записи четные гармоники основного сигнала, а
при глубинной записи - нечетные, а это в музыке - диссонирующие звуки.

Правда, этот тип искажений снижается при уменьшении геометрических
размеров иглы и ее малого радиуса. Существуют и менее значимые
искажения, рассматривать которые в данной статье не имеет смысла из-за
недостатка места.
Тонарм
Необходимо напомнить читателю, что весь проигрыватель представляет из
себя целый набор резонансных систем (spring-mass system), частоты
основных резонансов, каждая из которых находится не только вне
воспроизводимого диапазона частот, но и внутри его. Суть этих систем
состоит в конечной упругости многих элементов проигрывателя и связанной
с этой упругостью определенной массой.
Примером могут служить гибкость подвижной системы головки
звукоснимателя и масса иглодержателя, та же гибкость звукоснимателя и
масса тонарма, приведенная к кончику иглы, масса иглы и конечной
упругости материала грампластинки, масса всего проигрывателя и гибкость
опор корпуса, ну и т.д.
Тонарм призван в значительной степени помочь нивелировать паразитные
резонансные колебания и улучшить параметры звуковоспроизведения в случае
грамотной конструкции и верно подобранной под него головки
звукоснимателя.
Смею вас заверить, что математика построения идеального тонарма
тщательно отработана, но идеал так и не достигнут.
Какие искажения привносит система "головка звукоснимателя - тонарм"
после того, как игла головки звукоснимателя опустится в канавку?
Как вы уже знаете, отслеживание коробления и эксцентриситета
грампластинки приводят к детонации и плаванию звука. Легче с этой
проблемой справляются обычные поворотные 9- 12- дюймовые тонармы и все
виды тонармов с обратной связью по положению тонарма над пластинкой как
поворотные, так и тангенциальные. Пассивные тангенциальные тонармы, да
еще короткие, очень трудно справляются с этой проблемой, так как гораздо
более жесткие по сравнению с гибкостью подвижной системы головки
звукоснимателя провода оставят тонарм неподвижным, в то время как
иглодержатель "примет на себя" все уходы из-под него канавки. Как
правило, изготовители данной продукции опускают этот феномен в
технических параметрах, хотя он является определяющим в точном ведении
головки в канавке. Для коротких тонармов типа модели Evolution фирмы
Clearaudio или заслуженного Revox В 790 кошмарны величины коэффициента
детонации при проигрывании коробленых пластинок (см.
выше). По этой причине проигрыватели с "короткоствольными" тонармами
и не прижились в широких слоях меломанов.
Даже для оптимально рассчитанного поворотного тонарма всегда
присутствуют нелинейные искажения величиной около 1% за счет т.н.
горизонтального угла погрешности, определяющего угол между касательной к
данной канавке и продольной осью головкодержателя тонарма (рис. c).
[Рис. c] Кроме того, существуют ведь и факторы, влияющие на величину
переходных затуханий между каналами - сдвиг, поворот и наклон осей
чувствительности подвижной системы головки звукоснимателя - ну, прямо
сход-развал колес в вашем "Мерседесе".
Необходимо предостеречь меломанов от бесконечных смен головок
звукоснимателей с целью выдвижения середины стереокартины или устранения
мешающих стен комнаты прослушивания ввиду того, что узел "головка
звукоснимателя-тонарм" как раз является одной из spring-mass- систем,
где изготовители проигрывателя обязаны учитывать ее резонансные
свойства, определяемые как головкой (гибкость подвески иглодержателя),
так и тонармом (массой тонарма, приведенной к кончику иглы).
Несоблюдение этих требований приводит к частой полной потере контакта
или, что еще невыносимей, к его частичной потере. Нельзя забывать, что
указанный узел должен оставаться безучастным к частотам коробления
грампластинок, но уже с 20 Гц полностью воспроизводить записанный сигнал
(рис. d)!
[Рис. d] Представляется, что изложенное выше, которое является только
частью проблем воспроизведения аналоговой грамзаписи (ведь мы почти не
говорили об износе самой пластинки, сроке службы иглы и многом, многом
другом) являлось достаточно сильным аргументом, что появился
компакт-диск или что-то ему подобное.
Немного субъективного
Если вы хотите субъективно оценить свою High End-систему во всех
звеньях, рекомендую достать грампластинку с записью увертюры П. И.
Чайковского "1812 год", выпущенную фирмой "Telarc" в начале 80-х. В
полном соответствии с партитурой на ней присутствует выстрел пушки,
причем в данном случае было взято орудие именно тех времен. Вы можете на
грампластинке почти в самом конце даже без увеличения обнаружить этот
блестящий излом канавки, составляющий несколько миллиметров. Если после
проигрывания этого замечательного произведения хрусталь у вас в квартире
дрогнул и понес потери - ваш проигрыватель для винила достоин вашей
системы. В противном случае CD-проигрыватель за разумные деньги будет
лучшей альтернативой.

Всего вам наилучшего!
Журнал "Stereo" N4 1998 г.
Акустика фирмы Jamo
Игорь Васильков
Датская фирма Jamo - один из крупнейших в мире производителей
акустических систем класса hi-fi и акустики для систем домашнего театра.
В 1994/95 финансовом году она продала около 1 млн. колонок (на 20%
больше, чем год назад) в 70 с лишним стран мира. Это признанный
колоночный brandname, занимающий 4 место в мире среди наиболее
"оборотистых" компаний, которые специализируются на разработке и
производстве АС (после Bose, JBL и Infinity). На европейском рынке Jamo
уже вплотную конкурирует с Bose. Фирма также является крупным
поставщиков комплектующих (пара сотен наименований) для Sony, JVC и
Philips. И, наконец, продукция Jamo одной из первых среди систем
подобного класса появилась в России, где уже три с лишним года ее
дистрибуцией занимается финский торговый дом "Калинка-Стокманн".
Новое здание завода по производству акустических систем Союз инженера
и бизнесмена
В 1968 году два датчанина Пребен Якобсен и Юлиас Мортенсен -
бизнесмен и инженер-дизайнер - основали фирму, которую назвали по
начальным буквам своих фамилий. Вы можете сказать, что подобное начало
можно встретить в истории многих фирм, но свои первые колонки они
действительно собирали в переоборудованном курятнике. Последующие 25 лет
истории Jamo отмечены уверенным и порой стремительным ростом и выходом
продукции фирмы на все главные и второстепенные мировые рынки.
Модели серии Cornet Успех фирме принесли прежде всего ее акустические
колонки, рассчитанные на массового потребителя, который не ищет особых
изысков, а просто хочет иметь дома добротную и недорогую аудиосистему. В
этом отношении союз инженера и бизнесмена оказался как нельзя кстати:
Jamo побеждала многих конкурентов именно за счет прекрасного соотношения
цена/качество своей продукции. И вот что интересно: высокотехнологичная
фирма тратит на рекламу меньше 3% своего дохода, а ее продукция весьма
популярна в мире. Этот парадокс объясняется тем, что главным рекламным
средством для Jamo являются рекомендации ее постоянных клиентов.
На велосипеде вдоль конвейера в Глингоре
Глингор - это продуваемый всеми ветрами городок на севере Дании.
Расположенный на заостренной оконечности полуострова Ютландия и
населенный 12 тысячами жителей, он является домом для одного из
крупнейших в мире производителей акустических колонок.
Как того можно ожидать от датской компании, завод и офис Jamo, общей
площадью 21 тыс. кв. м, отличаются безукоризненной чистотой и
модерновостью. Машины, используемые в производстве корпусов колонок,
работают на основе самых современных и весьма впечатляющих технологий. В
частности, форма корпусов выверяется с помощью лазерной интерферометрии.
Сборочному же конвейеру Jamo может позавидовать любая самая передовая
японская фирма. Действительно, производственный процесс в Jamo устроен с
такой тщательностью и дотошностью, что если машина для выполнения
какой-нибудь операции отсутствует или она не настроена с надлежащей
точностью, то разработкой и изготовлением занимается лично Якобсен.
Фабрика Jamo длинная и узкая. Такая форма продиктована особенностями
рельефа того участка земли, на котором строился завод. Это, конечно,
создает определенные проблемы - некоторые производственные участки
разделяют дистанции немалого размера. Однако на помощь персоналу
приходят "умные" транспортные средства. Наименее технологичное из них,
но возможно одно из самых эффективных - двухколесное подобие велосипеда
для доставки деталей и документов во все уголки фабрики.
Компьютеризованный конвейер автоматически определяет размеры коробок с
колонками и сортирует различные модели так, что продукция всегда
попадает точно по назначению.
Другой и, пожалуй, самый важный элемент системы контроля за качеством
- люди, управляющие автоматами и сборочными линиями. Они проверяют и
перепроверяют каждый процесс и каждую операцию при изготовлении колонок.
Политика Jamo в отношении персонала - еще одна аналогия с японскими
фирмами. Все устроено так, чтобы стимулировать сотрудников на рождение
"рацпредложений" по улучшению производственного процесса. Наиболее
удачные идеи незамедлительно внедряются, а их авторы - награждаются.
Никто не забыт, ничто не забыто
Новейшие серии колонок Jamo всеобъемлющи и включают некоторые
инновационные и интересные продукты. Естественно, Jamo не могла оставить
без внимания нынешний бум на системы домашнего театра и разработала
целый ряд акустических систем для них - центральные спикеры, фронтальные
и тыловые колонки, сабвуферы (активные - недавно к ним добавилась новая
модель SW505E со встроенным усилителем на 100 Вт и пассивные).

Оригинальным дизайнерским решением стойки для телевизора Jamo Sub Center
150, в которую встроены центральный спикер и сабвуфер, достигается
экономия места и создание звукового окружения хорошего качества. А
маленькие треугольные тыловые колонки Jamo Surround 200 разработаны так,
что положение источника звука теряется в создаваемом ими эффекте
окружения.
Модель Silhouette Но наибольшего успеха в области акустики для систем
домашнего театра Jamo добилась, разработав ТНХ One - один из первых
полных комплектов колонок, сертифицированный в соответствии с жесткими
требованиями стандарта Ноте ТНХ. В нынешнем году эта система собрала все
самые престижные премии:
сначала она получила приз "Innovations'95" за отличный дизайн и
конструктивное решение на зимнем электронном шоу CES в Лас-Вегасе. А
затем на осенней выставке IFA в Берлине Jamo ТНХ One была удостоена
европейской премии "акустика для домашнего театра 1995/96" года" - за
"подлинный европейский триумф в области аудиовизуальной аппаратуры
высшей категории".
Домашний театр Jamo, сертифицированный по стандарту THX Не забывает
Jamo истинных энтузиастов Hi-Fi. Для них предназначены новая серия
колонок Classic, серия '07 и главная гордость фирмы - колонки Jamo
Oriel. Эти почти двухметровые колонны, разработанные в условиях полной
свободы творчества инженеров фирмы, обладают поистине монументальным
звучанием (особенно впечатляет бас). Каждая пара колонок Oriel
изготавливается персонально, что отмечается гравировкой имени владельца
на специальной табличке.
Модель 507 Для молодежи Jamo выпускает серию колонок ВХ, которые
рассчитаны на агрессивное и динамичное воспроизведение рок-музыки. Для
профессионалов - серию Pro EX, предназначенную для передвижных дискотек,
выездных концертов и прочих массовых мероприятий. Весьма внимательно
Jamo относится к нуждам декораторов и дизайнеров. Черное стекло и
цветные ткани колонок серии Graphic являются прекрасными элементами для
оформления интерьера в футуристическом стиле. Колонки Atmosphere и
Converta добавляют в звуковой и графический образы освещение.
Встраиваемые в стену Jamo Art и Artina и элегантные напольные колонки
Silhouette довершают выбор акустических элементов, которые
"растворяются" в интерьере комнаты и создают гармонию хорошего звука и
первоклассного эстетического стиля.
Модель SW 300 Во многом благодаря творчеству Jamo в мире появилось
такое понятие как датский дизайн.
Журнал "Салон AUDIO VIDEO" N4 1995 г.
Соло на микшере: искусство звукорежиссуры
Юрий Козюренко
Для любого музыкального произведения возможны два варианта трактовки:
авторский и исполнительский. Но уже более века существует
звукозапись, отсчет истории которой идет от первого фонографа Эдисона
1877 года. И с ней неразрывно связан еще один человек, стоящий
посредником между исполнителем и слушателем. Это человек за микшерским
пультом - звукорежиссер. За сто с лишним лет своего существования
звукозапись прошла бурный путь развития, превратившись в неотъемлемую
часть культурной жизни общества, сделав музыку достоянием миллионов
людей. В наши дни грампластинки, и сегодня это уже не черные виниловые,
а в основном радужные компакт-диски, выпускаются миллионными тиражами.
Нельзя не признать значимости грампластинки как уникального документа,
синтезировавшего достижения научно-технической и художественной мысли XX
века. Вот почему и сама звукозапись как процесс взаимодействия ее
непосредственных создателей с композиторами, дирижерами, исполнителями,
представляет интереснейшую и в то же время почти неизвестную область
музыкального творчества. Ведь конечный художественный результат ее
зависит от мастерства и таланта всех участников, и не в последнюю
очередь - звукорежиссера, одного из главных действующих лиц сложного
многостадийного процесса. И можно лишь удивляться той скудности прессы,
какую до сих пор имеет у нас эта обширная область культуры.
Кто же он - звукорежиссер? В чем секрет его работы? Почему мы сегодня
говорим о его творческой роли при звукозаписи? На эти вопросы мы и
попытаемся ответить. Профессия звукорежиссера - посредника между
исполнителем и слушателем - находится на стыке искусства и техники и
требует совершенно особых способностей и знаний. В его руках находится
весь арсенал сложных звукоформирующих средств, и от него требуется не
только безукоризненное владение ими, но и глубокое проникновение в
музыкальное произведение. Но и это не все. Пожалуй, наиболее полное и
точное определение многогранной роли звукорежиссера дал Г.
Рождественский:
"Нередко можно слышать мнение: звукорежиссер - это техник, он должен
знать, как установить микрофон и обеспечить нормальный баланс между
различными звучащими инструментами, а также организовать и руководить
процессом записи. Как это далеко от истины! Подлинный звукорежиссер -
настоящий артист, соратник и единомышленник исполнителя, человек,
способный создать необходимую атмосферу, гарантирующую наибольшую отдачу
исполнителя, а следовательно, и наилучший результат записи. А для этого
звукорежиссеру нужна глубокая эрудиция, превосходный вкус и, конечно,
талант". Добавим, что в век цифровой звукозаписи, постоянно растущих
возможностей электронной техники, требуется все более основательные,
научно проверенные и точные методы записи, что, естественно, значительно
повышает требования к профессиональной подготовке студийного
специалиста.

Однако в нашей стране не существует учебного заведения для
профессиональной подготовки звукорежиссеров, хотя за рубежом - в Польше,
ФРГ, Франции, США и других странах - их обучают по специальным
программам в высших музыкальных заведениях. Вопросами о роли
грампластинки в культурной жизни общества, оценкой качества,
популярности, репертуарного и коммерческого интереса записей занимаются
специальные академии в США, Франции (две) и других странах. Дважды в год
собирается Международное общество звукорежиссеров и звукоинженеров. На
одной из его конференций, посвященных обсуждению проблем грамзаписи, в
числе прочих тем обсуждалась и такая: "Звукорежиссер как деятель
музыкального искусства XX века". Можно только с удовлетворением
констатировать, что работы отечественных звукорежиссеров благодаря их
всемирно признанному высокому профессиональному мастерству неоднократно
удостаивались международных наград.
Вернемся в студию, где и происходит самая главная часть работы
коллектива над диском - сама запись, непосредственный совместный труд
исполнителей и звукорежиссера. Студии различаются размерами и
акустическими свойствами, их выбирают соответственно жанру произведения,
предназначенного к записи. В малой по объему студии нельзя добиться
естественного звучания симфонического оркестра, не говоря уже о записи
оркестра с хором или оперы.
При наступлении фортиссимо неизбежно наступает акустическая
перегрузка, которая скажется заметными на слух искажениями даже в самой
студии и тем более в записи. А главное, не будет ощущения свободы
звучания, не будет полетного звука, станут ощутимыми неприятная
"зажатость", замкнутость акустического пространства. Выявлена
закономерность: оптимальный объем студии - от 36 до 75 кубических метров
на одного исполнителя. Одна из основных характеристик любой студии -
время реверберации в ней, то есть время длительности отзвуков,
создаваемых звуковыми волнами, отраженными от стен, пола, потолка. От
этого во многом зависит выразительность записанного произведения,
полнота передачи всего его интонационного многообразия.
Прослушивание симфонической музыки в естественных условиях в большой
степени зависит от акустических свойств зала и от местонахождения
слушателя в нем. Зрительные впечатления при этом нередко скрадывают
недостатки слуховых. Возможность видеть слабо или нечетко слы- шимые
инструменты, видеть игру исполнителей на них, жесты дирижера
психофизиологически в какой-то мере компенсирует дефекты звукового
баланса. Иначе обстоит дело при восприятии музыки в записи: здесь
слушателю необходимо обеспечить идеальные акустические условия, создать
ему естественную звуковую перспективу, правильную передачу ширины фронта
звучания оркестра, пространственное размещение оркестровых групп и
солирующих инструментов.
Кстати, на роль акустических условий для полноценного звучания музыки
и в концертном зале обращают внимание многие композиторы и исполнители.
Вот мнение С. Рахманинова: "Пианист - раб акустики. До тех пор, пока я
не возьму первые аккорды на рояле и не услышу их отзвук, дыхание зала, я
не знаю, в каком настроении я проведу весь концерт". "Зал для настоящего
певца, - считает Е. Образцова,-это инструмент, на котором он играет, и
это еще один его резонатор, самый большой".
При записи литературно-драматических программ может повредить
излишняя гулкость помещения. В этом случае главное - добиться полной
разборчивости и четкости звучания текста. А вот при записи музыки
реверберация должна обязательно окрашивать общее звучание. Обратите
внимание, как сухо звучит симфонический оркестр на открытом
пространстве, скажем, в чистом поле, где звуковых отражений вовсе нет,
какими непривычными уху и обедненными предстают в этом случае тембры его
инструментов.
Еще одна существенная деталь. Для записи музыки различных стилей
акустика студии должна быть разной. Напомним, что ансамблевая
инструментальная музыка возникла в богатых домах Европы XVII-XVIII
веков, и ее характер в значительной мере определялся акустическими
особенностями тех салонов, где она звучала. Для нее требуется помещение
с умеренной реверберацией, с акустикой, как выражаются специалисты,
"легкой и прозрачной". Музыка эпохи романтизма (Шуберт, Берлиоз, Лист)
"выросла" до больших концертных залов с временем реверберации более двух
секунд. Звучание же органа ассоциируется с объемом большого и гулкого
собора.
Особенно большие сложности возникают при выборе помещений для записи
больших опер. Так запись "Хованщины", получившая международные премии во
Франции и Японии, была осуществлена со сцены Большого театра, но без
публики. Звукорежиссер стремился к максимальной достоверности звучания с
одновременно поющими несколькими хорами, своеобразными акустическими
пропорциями сольных вокальных партий на сцене и оркестра в "яме",
эффектами дальних, закулисных планов.

В замечательных по акустике архитектурных памятниках были проведены
записи Всенощной Литургии С. Рахманинова (Успенский кафедральный собор в
Смоленске), Литургии 11. Чайковского и хоровых концертов Д. Бортнянского
(Софийский собор в Полоцке). В обычных студиях такого качества добиться
невозможно. В нашей стране ни одна студия не отвечает необходимым
акустическим требованиям в полном объеме. Не лучше и с концертными
залами.
Новые совершенно неудовлетворительны. Реставрация старых зачастую
только ухудшает дело. Совершенно испорчена, в частности, некогда
прекрасная акустика Колонного зала. Одна их лучших отечественных студий,
студия бывшей фирмы "Мелодия", расположена на тихой московской улице,
недалеко от консерватории имени П. И. Чайковского, в высоком островерхом
здании бывшей англиканской церкви, поверхности большого высокого зала
которой специально акустически обработаны.
Количество микрофонов, входящих в оснащение любой студии, должно быть
большим. Необходимость, этого вызвана тем, что когда мы воспринимаем
"живой" оркестр, замечательное свойство наших органов слуха, делая
автоматическую поправку на расстояние, позволяет нам слышать все тембры
инструментов, практически вне зависимости от места в концертном; зале.
Если вы смотрите на какого-либо музыканта, вам кажется, что вы слышите
именно его, даже если этот скрипач в конце группы. Другое дело-микрофон.
Даже самые лучшие и наиболее современные из них не обладают
избирательной способностью человеческого слуха. Поэтому при записи
требуется очень точное расстояние от микрофона до источника звука и еще
более точная направленность оси микрофона. Если это расстояние велико
или слишком мало, тембр будет искажен. Микрофоны приходится ставить и к
каждой группе, и к некоторым отдельным инструментам. Мало того,
поскольку микрофоны различаются по своим специфическим качествам,
звукорежиссер должен подобрать микрофон, наиболее подходящий именно для
данного тембра. Кроме того, обязательно должен быть установлен главный
микрофон, на котором необходимо сбалансировать звучание всего оркестра,
а также "микрофон воздуха", установленный или подвешенный в точке
наилучшего звучания акустических отражений от стен и потолка. Но так как
далеко не в каждом зале есть хорошая естественная реверберация,
применяются искусственные устройства (в последнее время-цифровые),
позволяющие получить практически любые варианты акустических волн.
Основной комплекс технических средств, необходимых для проведения
записи, размещен в аппаратной звукозаписи, примыкающей к студии. Ее
центр - микшерный пульт. Это сложное электронное устройство со
множеством регуляторов, переключателей, кнопок, светящихся индикаторов.
Сигнал с каждого микрофона приходит на пульт, на свой отдельный
усилитель. С помощью электронных систем звукорежиссер может регулировать
его уровень, смешивать сигналы в любой пропорции, изменять реверберацию
отдельных сигналов, компрессировать (сжимать) диапазон звучания
оркестра, корректировать частотную характеристику голосов и
инструментов, направляя, соединяя и разделяя звуковые наслоения по
своему разумению. Чтобы оценить звуковую картину, которая получилась и
результате обработки всех сигналов, их сумму сводят в два стереоканала и
подают на пару контрольных мониторов - громкоговорителей особо высокого
качества.
Поскольку запись программы обычно ведется в течение нескольких недель
и даже месяцев, точно повторить звучание предыдущих сеансов записи
практически невозможно. Поэтому используется компьютерное устройство,
позволяющее запоминать все режимы микширования, отработанные на
репетиции, и вручную вводить только необходимые поправки. В аппаратной
записи, кроме пульта, размещено множество другой аппаратуры:
многоканальные аналоговые и цифровые магнитофоны, стойки с
ревербераторами, линиями задержки, специальными приборами звуковых
эффектов, применяемых при записи эстрадной музыки.
Слушатели концертов привыкли к определенному размещению инструментов
симфонического оркестра, сложившемуся за два-три столетия: впереди -
струнная группа (с первыми скрипками всегда слева), за ней - деревянные
духовые, за ними - медные. Ударные устанавливаются сзади. В деталях
существует много вариантов рассадки оркестра. Многое, конечно, связано и
с размерами концертных площадок, которые у нас, как правило, малы для
больших симфонических составов, нет ступенчатого амфитеатра для духовых,
который позволяет играть без лишнего напряжения, так как звук идет не "в
фалды фрака" впереди стоящего музыканта, а в зал. Звукорежиссер должен
предусмотреть все детали рассадки артистов оркестра в зависимости от
стереофонического звучания данной партитуры, чтобы не получилось
концентрации всей звуковой массы в одном канале, чтобы можно было
интересно показать переклички инструментов и групп. Особенно это
касается дополнительных инструментов - клавишных, ударных и т.д. Иногда
такой ребус бывает достаточно сложным, как например, в "Кармен- сюите"
Бизе-Щедрина, где заняты 52 ударных инструмента.

Звукорежиссер должен уметь слушать, слышать и представлять себе в уме
мельчайшие детали звуковой окраски каждого инструмента, как и
бесконечное многообразие тембровых сочетаний различных оркестровых
голосов. Особый, хорошо натренированный тембральный слух, в сущности,
определяет меру способности звукорежпссера передать в записи богатство
красок гармонического многообразия инструментальной палитры оркестра.
Еще до записи звукорежиссер, руководствуясь авторской партитурой, и в
контакте с дирижером, прорабатывает сценарий записи. Управление общей
динамикой, тембрами и равновесием голосов ансамбля - функция, присущая
изначально дирижеру, - при записи как бы параллельно выполняется и
звуко-режиссером, С дирижированием звукорежиссуру роднит задача
организации исполняемого звучания в пространстве и времени. В ходе
репетиций звукорежиссер устанавливает необходимые уровни усиления для
каждой группы и отдельных инструментов, подбирает оптимальные частотные
характеристики, стереофонические и глубинные планы, нужные режимы
ревербератора и др.
аппаратуры. Он старается создать такое пространственное впечатление,
чтобы слушатель мог "увидеть" отдельные группы инструментов оркестра,
голоса хора, солистов в одновременно звучащей массе.
Чтобы передать на грампластинке всю динамику симфонического оркестра,
иногда превышающую 75 дБ, приходится искусственно сужать динамический
диапазон, но делать это надо настолько осторожно и бережно, чтобы ни в
коем случае не пострадало движение музыкальной фразы, чтобы остались
контрасты звуковой фактуры, сохранилась драматургия произведения. Самое
трудное для звукорежиссера - точно выбрать тот средний уровень записи,
при котором естественно и красиво звучат все группы оркестра.
При цифровой записи искажения звуконосителя практически исключаются.
Любое музыкальное произведение можно записать без вмешательства в
регулировку уровня. В связи с отсутствием шумов магнитной ленты запись
звучит неслыханно прозрачно, что, кстати, несравненно повышает
требования к звукорежиссерской работе. Малейшие просчеты в расстановке
микрофонов, музыкальном балансе, тембровых сочетаниях, совершенно
незаметные в обычной записи, в цифровой становятся очевидными, потому и
недопустимыми. Правда, у цифровой записи есть и определенные минусы, и,
в частности, потеря "теплоты" звучания, сравнимая с похожим явлением при
переходе с ламповой техники на транзисторную, но это знают только
считанные специалисты. Вообще же в цифровой записи можно достигнуть
исключительного художественного качества, но для этого необходимы
превосходные студии, разнообразные микрофоны самых лучших типов, вся
остальная техника такого же класса и...
безупречнейшее исполнение, потому что даже малейшие интонационные и
ансамблевые неточности, даже близкая к идеальной, но не являющаяся
таковой слитность звучания групп однородных инструментов будет резать
слух.
Вернемся в аппаратную. Обработку сигналов, которую ведет
звукорежиссер на микшерном пульте, можно уподобить своеобразной
аранжировке музыкального произведения. Порой в звучание произведения
вводятся такие эффекты, которые нельзя достичь во время исполнения. В
одном случае можно искусственно увеличить реверберацию в звучании одного
инструмента или всего ансамбля, в другом - выделить крупным планом
отдельные инструменты или группы и т.д.
Обычно записывается несколько вариантов, пока запись не удовлетворит
всем требованиям. Варианты не являются простыми дублями. В каждом из них
получается что-то лучше, что-то хуже. Разумеется, при этом требуется
полная отдача исполнителя, дирижера. Но без координации со стороны, без
режиссерского плана конструкции, где необходимо собрать воедино все
элементы записи, длящейся иногда несколько недель, сквозного
симфонического развития не получится. При перезаписи отдельных
фрагментов звукорежиссер должен предусмотреть темпы и динамику будущего
целого музыкального построения и точно подсказать исполнителю, что
именно нужно сделать.
Кстати, такая перезапись отдельных фрагментов, даже фраз (чтобы потом
собрать их в единое произведение) некоторых музыкантов вполне
устраивает. И они готовы принять такой метод как основной. Ведь каждая
ошибка будет исправлена! Но музыка при этом может пострадать. Ведь при
игре "от этой цифры до той" теряется чувство вдохновения, хотя, конечно,
понятно, что сыграть целиком все произведение технически безукоризненно
- для многих очень трудно, а часто - вообще невозможно. От
звукорежиссера во время записи требуется огромное внимание и слуховое
напряжение при контроле качества исполнения, точности музыкального,
литературного текста, интонации, ансамбля, верности тембрового и
партитурного баланса, всех технических параметров. Контрольное
прослушивание идет на очень большой громкости (90-92 дБ - такая
громкость определяется особенностью нашего слуха. Именно при таком
уровне громкости хорошо прослушиваются все звуковые частоты - высокие,
средние, низкие. Иначе даже нормально записанная программа,
контролируемая на малой громкости, покажется записанной с нарушениями
между частотными составляющими. Конечно, многочасовое прослушивание на
большой громкости действует очень утомляюще. Поэтому запись редко длится
более четырех часов - ни звукорежиссер, ни исполнитель не выдерживают:
слишком велика нагрузка. За это время записывается в среднем 15- 20
минут, но может быть и 5-10. И минуты эти должны быть безупречными.

Зависит это во многом от подготовленности исполнителя, от его умения
"записываться".
Нередко исполнители отмечают, что с одним звукорежиссером им бывает
удобнее играть и петь, несмотря на его требовательность, а с другим,
менее требовательным, наоборот, неудобно. Вот именно здесь и проявляется
профессионализм.
Как первое лицо, отвечающее за художественное воплощение в записи
музыкального произведения, звукорежиссер должен пользоваться доверием у
исполнителей. Свое право интерпретировать произведение в соответствии со
своей творческой индивидуальностью, со обоим собственным отношением к
музыке, он должен осуществлять совместно с исполнителем.
Звукозапись - нелегкое испытание для исполнителя. В студии любой
случайный шум, любое ансамблевое или интонационное несовершенство,
практически не замечаемое на концерте, заставляет возвращаться к уже
сыгранному фрагменту, разрушая эмоциональную ценность произведения, И
при этом надо сохранять свежесть чувств, вдохновение. Выступление перед
концертной аудиторией с ее ответными "биотоками" и выступление в пустой
студии перед бесстрастными микрофонами для исполнителя - не одно и то
же. Одна из сложных задач звукорежиссера - создать исполнителю такой
комфорт для творчества, при котором исполни геля можно разжечь, всеми
способами воздействуя на его эмоции, чтобы имитировать его состояние
перед публикой.
Неоднократно отмечалось, что некоторые музыканты не могут в
обстановке студии, вне общения с публикой, полностью реализовывать свои
замыслы, свой творческий потенциал. Из воспоминаний современников
известно, с каким трудом работалось в студии В. Софроницкому. Для него
это был мучительный процесс, a к своим уже вышедшим пластинкам он
относился болезненно критически. Он говорил, что есть пианисты, которые
словно созданы для записи, они даже в них выигрывают, но есть такие,
которым запись совершенно противопоказана. Себя он относил к последним.
Вопрос о сравнительной ценности студийной записи и исполнения в
концерте уже долгое время вызывает активные дискуссии, ответить на него
однозначно невозможно. Диски, выпущенные с концертов, называемые за
рубежом "live records" ("живая запись"), всегда пользуются большим
успехом именно благодаря ощущению атмосферы зала с публикой и
взаимоконтакту с ней исполнителя.
Высоко оценивая концертные записи, в которых исполнители считают
возможными отдельные случайные ошибки, нужно определенно сказать, что в
студийной записи они совершенно недопустимы. Более того, при записи на
грампластинку артист имеет полное право добиваться максимально
возможного для себя эталона исполнения и интерпретации. Для этого
звукорежиссер проводит дописки, для этою вместе с оператором он тратит
на монтаж вдвое больше времени, чем на записи, отбирая иногда по
крупицам лучшие варианты, наиболее выразительную фразировку, соотношение
темпов и нюансов, которые при концертном исполнении иногда просто
невозможны технически. Уместно привести слова дирижера Геннадия
Рождественского: "Грамзапись - особый вид исполнительского искусства,
ничего общего с концертом не имеющий. Запись на пластинку доставляет
удовлетворение, но практически творчество дирижера здесь лишь один из
компонентов, наряду с работой звукорежиссера".
Искусство монтажа - особое, оно не только имеет свои законы, но и
становится творческим при обязательном чувстве высокой художественной
совести. Возможности монтажа, особенно электронного, при цифровой записи
практически безграничны. Высококвалифицированный оператор-монтажер может
заменить музыкальную фразу, аккорд, отдельную ноту в быстром пассаже,
звук в слове. И так, чтобы это не заметил слушатель. Именно в монтаже
стыкуется мастерство всех участников записи. Звукорежиссера - потому что
монтаж не получится, если варианты будут отличаться друг от друга по
уровню звучания, акустической окраске, направлению и планам, по глубине
источников звука.
Оператора - потому что незаметность монтажа зависит от его ювелирного
мастерства. И, конечно же, исполнителя, потому что если музыкант не
умеет держать темп, ритм, логически представлять себе все построение
фразы, никакой звукорежиссер не сможет собрать единого целого
произведения из разных вариантов.
Когда с окончательно смонтированного оригинала звукорежиссер делает
мастерленту, ему предоставляется еще одна, на этот раз последняя
возможность "приложить руку" к своему детищу - фонограмме,
скорректировать, окончательно отшлифовать ее звучание.
Творческий процесс создания грампластинки закончен. Ее содержание -
замысел автора, интерпретация исполнителей, весь художественный заряд
произведения
- принесут слушателю радость общения с высоким искусством только в
том случае, если звукорежиссер, на ответственности которого эта главная
задача, отдаст все свои силы, способности и знания созданию новой формы
постоянного существования музыки во времени.

Журнал "Stereo" N12 1996 г.
Музыкальный портрет в интерьере
Геннадий Занин
Любой предмет, созданный человеческими руками, имеет две стороны:
функциональную и эстетическую. То есть аппарат, устройство или иной
предмет обихода предназначен для выполнения каких-то функций и при этом
он как-то выглядит. Если о функциональных возможностях аппаратуры пишут
в первую очередь - подробно и много, то об эстетической стороне говорят,
как правило, мало и вскользь. Большинство людей выбирает аппаратуру,
исходя из ее цены и степени престижности марки (см., например, рубрику
ВЗГЛЯД во втором номере Салона AV, где этот тезис подкреплен
маркетинговыми исследованиями рынка). Истинные аудиофилы выбирают
технику на слух - по характеру ее звучания. И редко кто во главу угла
ставит критерий внешнего вида. Но ток ли уж важно, как выглядит тот или
иной проигрыватель, усилитель или телевизор? Важно, ибо дизайн - отнюдь
не последний пункт в перечне потребительских качеств аппаратуры. Как
только люди начинают придавать должное значение интерьеру, в котором
живут, его стилю, колориту, предметному окружению, одним из критериев
выбора становится требование гармоничного единства используемой ими
техники с окружающей эстетической средой. Это достаточно весомый повод
для того, чтобы Салон AV бросил свой взгляд на историю развития дизайна
бытовой радиоаппаратуры и на современные тенденции в этой области.
"Гроб Белоснежки"
Среди многочисленных приложений дизайн-творчества бытовая
радиоэлектроника относится к разряду объектов, которые относительно
недавно вошли в сферу приложения эстетических потребностей человека.
Когда появились первые звукозаписывающие и воспроизводящие устройства,
никто сначала всерьез не задумывался над тем, какой вид надлежит им
придать. Можно сказать, что впервые эту задачу пришлось решать
производителям, наладившим серийный выпуск продукции. И вопрос внешнего
вида или дизайна был решен вполне естественно и органично для того
времени. Поскольку самым распространенным и самым технологичным
материалом в первой половине века было дерево, то внешнее оформление
аппаратов было выдержано в мебельном стиле со всеми характерными для
своей эпохи украшениями. Этакие тумбочки, комодики, шкатулки с резными
дверцами, ящичками и прочими декоративными элементами.
Настоящий рай для нынешних коллекционеров антиквариата.
АС фирмы Celestion. 1930 г.
Эта тенденция в дизайне радиоэлектроники просуществовала с небольшими
изменениями до 1954 года. Но в этом году случилась настоящая
дизайнерская революция: небольшой радиозавод Braun AG, расположенный во
Франкфурте-наМайне, просто ошарашил потребителей своей новой и
совершенно необычной радиолой. Абсолютно функциональная вещь, лишенная
всяких украшений и выполненная совершенно в другой стилистике, сразу
привлекла к себе всеобщее внимание.
Когда на рынке, забитом однообразной продукцией, появляется нечто из
ряда вон выходящее, этому нечто, как правило, тут же присваивают
какое-нибудь меткое прозвище. Аккуратный белый ящик Braun с деревянными
боковыми панелями и прозрачной крышкой сверху народ окрестил "гробом
Белоснежки".
Несколько мрачноватые ассоциации, и все же этот факт, без сомнения,
следует считать народным признанием труда автора проекта Дитера Рамса,
архитектора по образованию. Сотрудничество Рамса с дизайнером Фрицем
Айхпером и отделом дизайна фирмы Braun в дальнейшем оказалось очень
плодотворным. Их совместные усилия принесли немало интересных проектов и
даже породили новый "брауновский" дизайн, оказавший решающее влияние на
отраслевой дизайн в целом.
"Гроб Белоснежки" фирмы Braun. 1954 г.
К сожалению, бытовая радиоэлектроника фирмы Braun практически
неизвестна на нашем рынке, и нам не довелось воочию увидеть оригинальный
"гроб Белоснежки". Идеи Дитера Рамса и разработанные на Braun
принципиальные решения, которые до сих пор использует весь мир Hi-Fi, к
нам доходили всегда опосредованно и в искаженном виде, воплощенные в
продукции других фирм- производителей. Легко представить себе компоновку
передней панели обычного интегрального усилителя. Их выпущено безумное
количество, но все эти модели являются бледными копиями брауновского
оригинала. Усилители безобразно обросли ручками и кнопками, довольно
хаотично разбросанными на передней панели. Причем в большинстве из них
просто нет никакой необходимости, а некоторые функциональные кнопки
способны даже отрицательно повлиять на качество звука. Нет никаких
сомнений, что брауновский прототип был самым пропорциональным и
эстетически совершенным из всех когда-либо выпускавшихся усилителей
этого класса. Еще один яркое проявление таланта Рамса - блочная
стереосистема Braun строгих линий и чистых поверхностей, в которой
кассетная дека имела кассетоприемник с горизонтальной загрузкой.

Этот же принцип был использован в довольно популярной у нас лет
десять назад прибалтийской "Радиотехнике". А сейчас горизонтальный
механизм загрузки весьма активно применяет в своих аппаратах фирма
Denon. Как видим, идеи Рамса живут, но суровая рыночная действительность
такова, что великолепно сделанные и до сих пор абсолютно современно
выглядящие изделия Дитера Рамса сейчас можно найти разве что в музее.
Итак, появление "гроба Белоснежки", довольно традиционной для своего
времени по технической компоновке радиолы, но оформленной в совершенно
новом стиле, определило дальнейшее развитие дизайна бытовой
радиоаппаратуры. Второй важный этап в этой области связан с идеей
выделения компонентов системы в отдельные блоки. Такое решение было
вызвано уже не столько требованиями дизайна, сколько удобством для
потребителей, а так же совершенствованием электронной базы и
ужесточением технических требований. Сейчас компонентный принцип стал
стандартом для аппаратуры высокого класса, и процесс выделения блоков
движется "вглубь": хорошим тоном, например, стало создание двухблочных
CD-проигрывателей - отдельный транспорт (механизм для снятия информации
с диска) и отдельный цифро- аналоговый преобразователь.
Датский дизайн
Появление новых музыкальных стилей и направлений, формирование
самостоятельной рок-культуры сопровождалось быстрым ростом потребностей
слушателей в новых типах аппаратуры. Спрос рождает предложение, и вот
уже возникают новые классы бытовой звукотехники: напольные аппараты,
настенные, встраиваемые в стены, затем midi-, mini- и micro-системы,
переносные, карманные, автомобильные, наконец. Число различных моделей
множится со скоростью деления амебы, попавшей в питательный бульон. В
такой ситуации неизбежной становится универсализация методов
проектирования и, как следствие, тотальная "похожесть" продукции
различных фирм. В результате сформировался практически единый
конструкторский подход, который отражает скорее коммерчески-злободневную
моду, нежели какую-либо серьезную эстетическую концепцию.
Существует всего несколько фирм, таких как датская Bang & Olufsen или
западногерманские Braun и Loewe, которые на протяжении многих лет
выделяются своим ярким, узнаваемым стилем. Практика показывает, что
именно от этих фирм можно ожидать интересных эстетических решений,
которые способны даже положить начало новому классу бытовой
аудиотехники.
Новая концепция Loewe - система Largo Несколько лет назад фирма Bang
& Olufsen представила на рынок свою новую разработку под названием
Beocom 2500. Эффект был сравним разве что с появлением радиолы Braun.
Большинство критиков от дизайна сошлись во мнении, что Beocom 2500
является лучшей работой в области дизайна аудиоаппаратуры за последние
25 лет. Эта разработка обозначила рождение нового класса стационарных
настольных hi-fi-стерео-систем, звучащих весьма убедительно для своих
небольших размеров. Аппарат имеет тот же набор функций, что и обычные
недорогие музыкальные центры ценой до $500, но стоит в несколько раз
дороже. В чем же дело? Датчане объясняли очень высокую цену своего
детища применением новых технических решений, обеспечивающих воплощение
замысла дизайнера, а так же высококачественных комплектующих и
материалов, нетрадиционных для систем такого размера. Действительно, в
Beocom 2500 были, например, использованы двухполосные активные (со
встроенными усилителями) акустические системы и инфракрасные датчики,
которые управляют моторизованными стеклянными дверками, закрывающими
центральный блок системы. (Функциональная ценность этих дверок вызывает
сомнение, но в эффектности им не откажешь - для "оживления" системы
достаточно протянуть руку). Дизайн аппарата органично соединил в себе
традиции старых звуковоспроизводящих устройств вертикальной компоновки и
музыкальных ящиков, зачастую имевших стеклянные или деревянные
декоративные дверки, с ультрасовременной стилистикой предыдущих проектов
фирмы.
Идея высококачественного стационарного кабинетного стереоцентра
показалась перспективной и другим фирмам. Следом за В & О систему такого
же класса выпустила фирма Nakamichi. А совсем недавно очень похожий по
компоновке аппарат представила Technics, причем по очень привлекательной
цене. Просто Technics разумно отказалась от инфракрасных "примочек" и
сохранила обычный интерфейс - с помощью кнопочек.
CD-плейер датской фирмы Primare Нужно отметить, что именно датские
производители бытовой электроники в области дизайна шагают "впереди
планеты всей". Даже сформировалось такое понятие - "датский дизайн", и
дизайнерские изыски являются визитной карточкой многих фирм из Дании.

Взять хотя бы Бо Кристинсена из фирмы Primare Systems. Космические формы
его аппаратов из 200-ой серии служат и вполне практическим целям -
устранению всевозможных вибраций. Периодически радует глаз дизайнера еще
одна датская фирма - Jamo. Она производит широчайший спектр акустических
систем для всех категорий потребителей, от очень дорогих напольных
систем для больших помещений до миниатюрных и дешевых. С точки зрения
интерьерных решений интерес представляют модели АС Jamo в виде
настольных,потолочных, настенных светильников и декоративных настенных
или встраиваемых в стену панно. Производит настенную акустику и Bang &
Olufsen. Ее активные АС, напоминающие картины Питера Мондриана,
выполнены из обычных для В & О материалов: алюминия, темного стекла,
разноцветных декоративных панелей. Решение АС в виде картины разом
решает многие проблемы, связанные с привнесением в устоявшийся жилой
интерьер каких-либо чуждых ему технических новшеств. Ведь зачастую
аппаратура выглядит как типичная "вещь в себе", сделанная без оглядки на
предметную среду, в которой ей придется существовать. Модели Beolab 4500
фирмы Bang & Olufsen и Graphic фирмы Jamo автоматически занимают в
интерьере место, традиционно отводимое для картины, и благодаря этому не
вступают в эстетический конфликт с окружающей обстановкой. Но таких
точных и грамотных с точки зрения комплексного дизайнерского решения
среды проектов очень мало.
АС Beolab 4500 фирмы Bang & Olufsen АС Graphic фирмы Jamo Массовый
дизайн
Мы вовсе не хотим сказать, что другие производители не обращают
внимания на дизайн своей продукции. Практически все фирмы, занимающиеся
производством аудиотехники, имеют собственные дизайн-бюро. И они
систематически "выпекают" концептуальные проекты, на основе которых уже
разрабатываются целые серии на перспективу. Но вот что удивительно: как
правило, такие проекты никогда не идут в крупносерийное производство. А
мелкие серии большими фирмами выпускаются очень редко - рынок не
позволяет. Вот пример:
несколько лет назад Sony выпустила модель Submarine - переносную
магнитолу, профессионально выполненную в стилистике мультяшной подводной
лодки. Но кто видел ее в продаже? Скорее, это шутка дизайн-бюро. Более
серьезный шаг сделала фирма Sanyo. Она запустила в серию два проекта
переносных плейеров
- Discman ES и Walkman ES, оформленных в виде дамской сумочки. Можно
вспомнить еще, как пару лет назад Philips широко продавал модель
настольного CD-плейера с безшнуровыми наушниками. Корпус этого плейера
напоминал старинную шкатулку.
Вряд ли такие проекты обеспечили добавку к бюджету
фирм-производителей, скорее - наоборот. Опыт показывает, что
крупносерийное производство необычных для массового потребителя вещей
приносит крупным фирмам только убытки. Почему так происходит? Как
представляется, возможны следующие две причины: концептуальная
недоработанность подавляющего большинства таких проектов, а главное -
неправильный выбор потенциального потребителя и ошибки в определении
ценовой категории продукции. Психология массового потребителя такова,
что он принимает только устоявшиеся и ординарные решения. Все, что
отличается от общепринятого, вызывает у него спектр реакций, варьируемых
от пассивного безразличия до активного неприятия. И исправить эту
ситуацию практически невозможно. Массовое восприятие запрограммировано
на ординарность.
Три года назад компания Philips переживала сильный кризис. Причин
тому было много и серьезных, но одна из них - неправильный выбор
потребительских категорий для некоторых своих изделий. Сейчас фирма на
подъеме и вновь начала потихоньку инвестировать в разработку
"концептов". А ее негативный опыт, судя по всему, решил повторить
Grundig. Фирма выпустила серию стереосистем, которые так и хочется
назвать "трансформерами", причем по достаточно приемлемым ценам, что
делает их доступными широкому кругу потребителей. Запуск такой необычной
по внешнему виду продукции в серию - шаг, несомненно, смелый, но
результат этого шага представляется сомнительным. Тем более, что в
основе "трансформерного" проекта Grundig не лежит какой бы то ни было
культурологической идеи. Это почти в чистом виде повторение известного
опыта Philips, выпускавшего роботоподобные комплексы.
Думается, что маркетологи Grundig не учли следующего факта: массовый
потребитель соответствующей ценовой категории не склонен тратить деньги
на аппаратуру, которую не выпускают и другие фирмы.
- Слишком уж это необычно выглядит.
- Ну куда я его потом дену?
- Ни у кого я ничего подобного не видел.
Кабинетная система B&O Beosystem 2300 Вот типичные рассуждения
покупателя с ограниченным бюджетом. В свете вышесказанного может
показаться странным успех строго "заточенной" на дизайн фирмы Bang &
Olufsen. Но своим процветанием датчане обязаны, на наш взгляд, абсолютно
правильной маркетинговой стратегии - дорогие и необычные изделия для
состоятельных интеллектуалов. Фирма не производит технику High-End и не
ориентируется на категорию аудиофилов. Она выпускает дорогие и красивые
игрушки, грамотно сконструированные и для своих размеров достаточно
убедительно звучащие. Похоже, В & О - чуть ли не единственная на
сегодняшний день фирма, которой некоторая свобода творчества приносит
существенный доход.

Активные АС Beolab 6000 фирмы B&O Дизайн High End
Начнем с исключения, а именно с творчества (в данном случае вполне
применимо это слово) британской колоночной фирмы В & W. За свою историю
она получила немало призов за оригинальный дизайн и отличное качество
звучания своей акустики. Последняя по времени награда - европейская
премия за аудиодизайн года, которой в августе была удостоена кабинетная
акустика Blue Pod ("Голубой стручок"). Объясняя свой выбор в этой
номинации, европейская ассоциация EISA отметила: "Эти колонки в равной
степени обладают весьма ярким как звуковым, так и внешним образом".
Но все-таки наиболее впечатляющими следует признать два проекта В &
W, получивших названия Emphasis и Nautilus. В особенности Emphasis,
который, на наш взгляд, является одним из наиболее выдающихся проектов в
области бытовой радиотехники. Он был выполнен несколько лет назад
студентом Кингстонского политехнического института в содружестве с
фирмой В & W. Это, пожалуй, единственная акустическая система, которая
всем своим видом наглядно демонстрирует свое назначение. Автор абсолютно
точно выбрал культурологический прототип для своего проекта. Им послужил
саксофон - музыкальный инструмент, функционально идентичный АС. И
саксофон, и АС выполняют одинаковую работу - воспроизводят звук. У
любого человека, даже весьма далекого от звукотехники, при взгляде на
Emphasis не возникает ни малейшего сомнения в функциональном
предназначении этого изделия В & W. Это результат точной задумки,
законченности в исполнении проекта и бескомпромиссности в реализации
идеи. За дизайн - оценка 5 баллов.
Замечательно еще то, что эта система и звучит по-настоящему, вполне
отрабатывая свою немалую цену. Прямо скажем, случай редкий в мировой
практике, лишний раз подтверждающий известный тезис о том, что
действительно красивая вещь красива не только снаружи, но и внутри.
Красотка B&W - АС Emphasis Идея другого проекта В & W - Nautilus -
почерпнута из природного принципа "улитки". Попытки использовать этот
принцип в акустике предпринимались и раньше, но В & W своим "Наутилусом"
решила поставить в этом деле точку.
Ведь это одни из немногих отвечающих требованиям High End'a изделия,
над которыми серьезно потрудились дизайнеры-профессионалы. Дизайнерскую
же концепцию подавляющего большинства аппаратуры High End можно условно
обозначить одним словом - "ящик". Ни в одном классе звукотехники вы не
встретите такого пренебрежения к внешнему виду изделия, как в High End.
Все вариации внешнего оформления происходят в рамках "ящичной"
концепции.
Причем, для некоторых изделий этот термин надлежит понимать в
буквальном смысле слова. И дело тут не только в том, что в дизайне
аппаратуры High End есть свои традиции массивности и "крутости", но и в
преференциях соответствующей категории покупателей. Потребитель такой
техники, как правило, вообще не обращает внимания на внешний вид
аппарата. Его интересует только звучание конкретной модели. (Исключением
можно считать "новых русских", покупающих технику High End из
соображений престижа и весьма приветствующих блеск золота и прочие
навороты в оформлении "ящиков"). В целом ни один из стандартных подходов
в проектировании аппаратуры High End нельзя определить рамками
какой-либо серьезной эстетической концепции. За дизайн любого из
выпускаемых ныне ламповых усилителей в московском Строгановском училище
поставили бы двойку. И поделом. В них нет даже попытки создать
какой-либо образ, хотя бы в рамках формального подхода. Эти чистые
приборы гораздо ближе к научной аппаратуре (генераторам или, скажем,
осциллографам), чем к технике для дома.
Еще одно чудо акустической мысли B&W - АС Nautilus Впрочем, порой все
же проскальзывают робкие попытки стилизации. Ламповые усилительные
моноблоки Сагу-805, например, выполнены в стиле, который условно можно
назвать "сапун времен освоения дикого Запада". Однако "ковбойская"
отделка механически наложена на все тот же традиционный ящик, из
которого торчат лампы. Пожалуй, единственным ламповым усилителем, над
которым слегка поработал дизайнер, была модель Trillium фирмы Sci-Fi. На
треугольном основании возвышаются три разновеликих цилиндра, из которых
выглядывают три лампы. Вот такая простая, формальная, но уже
архитектура.
Из серьезных аудиофильских фирм традиционно выделяются своим дизайном
Meridian, Quad и Mark Levinson со своей последней серией относительно
дешевых усилителей. Тем не менее, это всего лишь профессионально
слепленные в рамках современных представлений вещи, которым далеко до
художественного уровня Emphasis фирмы В & W.

Пять подходов к дизайну аудиотехники
Попробуем выделить и четко сформулировать основные современные
подходы к проектированию бытовой радиотехники.
- Самый распространенный подход, который можно назвать "ящичным" с
небольшими вариациями. Он, безусловно, удобен взаимозаменяемостью
отдельных блоков, но при этом аппаратура существует в интерьере
абсолютно самостоятельно. (Стандартный hi-fi любой широко известной
фирмы).
- Простое встраивание аппаратуры в стены. Эта тенденция захлестнула в
основном фирмы, производящие акустику. Среди них сейчас практически нет
ни одной фирмы, которая не имела бы в своем ассортименте нескольких
таких моделей. Конструкторы ухитряются встраивать в стены даже пленочные
диполи и электростатики, которые при желании можно закрыть сверху
обоями. Эта концепция снимает многие проблемы в проектировании, но
вызывает отчуждение слушателя от источника звучания. Истинный аудиофил
такого не потерпит, но некоторым идея "звучащих стен" в комнате может
вполне импонировать.
- Создание формального или абстрактного образа. (Примеры такого
подхода уже упоминались в статье: продукция датской фирмы Primare,
ламповый усилитель Trillium).
- Простая стилизация под культурный прототип. (Проекты настольного
CDплейера Philips, серии ES Sanyo, магнитолы Submarine Sony).
- Проектирование на основе культурного прототипа при умелом сочетании
конструктивных признаков изделия и фигуративного образа. Это самый
сложный, но и самый продуктивный путь, позволяющий добиваться
неординарных результатов и ставящий функциональные вещи в один ряд с
произведениями искусства. При таком подходе важно не скатиться до
простого подражания внешним особенностям прототипа, не просто копировать
его формальные черты, но и функционально обусловить их, сделать вещь
логичной и привлекательной в соответствии с современными представлениями
об эстетике и на основе последних технических достижений. (Яркие примеры
такого подхода - акустические системы Emphasis и Nautilus фирмы В & W).
К сожалению, такой уровень дизайна является пока исключением из правила.
Это прерогатива весьма немногих фирм и дизайнеров, обладающих пониманием
проблемы, абсолютным вкусом и чувством меры.
Журнал "Салон AUDIO VIDEO" N4 1995 г.
Bang & Olufsen: консерватизм и новаторство
Датская компания Bang & Olufsen занимает на рынке особое положение.
Ее стиль невозможно спутать ни с каким другим. Феномен этой фирмы
состоит в том, что ей удается совмещать две крайности - новаторство и
известную консервативность. Подход к разработке аудио- и видеосистем в В
& О не изменился со времен основания фирмы: сначала возникает концепция,
идея, а уж затем усилиями инженеров и дизайнеров она принимает
материальные очертания. Верность избранного подхода подтверждает целый
букет различных наград и призов, полученных фирмой за время своего
существования. Еще один секрет успеха В & О, как ни банально это звучит,
заключается в заботе о потребителе, можно даже сказать, в потакании его
слабостям и природной лени. Иначе чем еще объяснить выпуск телевизоров,
послушно поворачивающихся за зрителем или CD-плейеров с автоматически
раздвигающимися шторками? Или устройств, снижающих громкость при
поднятии телефонной трубки?
Два гражданина Ютландии
История В & О началась в 1925 году, когда два датских инженера Питер
Бэнг и Свен Олафсен объединили усилия в сфере разработки
радиоаппаратуры. Первым плодом их технической мысли стал приемник
Eliminator, появившийся на свет в фамильном доме Олафсена в ютландском
городке Струер. Интересно, что Ютландия, этот узкий и длинный полуостров
на северо-западе Дании, оказалась настоящей кузницей талантов:
неподалеку от Струера зародилась и другая именитая датская фирма Jamo,
основанная инженером Мортенсеном и бизнесменом Якобсеном.
Первый успех воодушевил компаньонов, и они решили поставить выпуск
приемников на коммерческую основу. В результате, 17 ноября 1925 года на
свет появилась фирма Bang & Olufsen. Для масштабной коммерции дом
семейства Олафсенов был не приспособлен, поэтому через два года фирма
открыла небольшую фабрику в Струере. Инженеры решили подстраховаться:
фабрика была построена с таким расчетом, чтобы в случае неудачи с
приемниками ее можно было использовать в других целях (страховка
оказалась излишней - спустя 70 лет главный завод В & О находится на том
же самом месте). По окрестностям Струера быстро распространился слух о
начинании двух инженеров - так В & О получила первую известность. В 1927
году фирма приступила к выпуску ламповых приемников "3 lamper", а спустя
два года - "5 lamper". Успешная модель на пяти лампах и связала имя
фирмы с радиотехникой.

В 30-е годы В & О продолжила новаторскую линию. В 1938-м, например,
фирма выпустила первый в мире приемник с кнопочным управлением и
фиксированными настройками на несколько радиостанций. Владельцы
Master-39СН могли настроиться на 16 длинно- и коротковолновых станций,
просто переключая кнопки. По тем временам это было явное излишество, но
Бэнг и Олафсен таким образом хотели подчеркнуть свою особую заботу об
удобстве потребителей. Эту "фамильную" черту и приставку Вео в названии
продуктов (первыми Вео стали приемники в бакелитовом корпусе, выпущенные
в конце 30-х) В & О сохранила до сего дня.
Тогда же компания основательно занялась организацией продаж, все
магазины, в которых продавалась продукция фирмы, получили единое
оформление. В & О провела селекцию своих партнеров и авторизовала группу
наиболее профессиональных дилеров. Концепция сбыта, заложенная еще в
1940 году и предполагавшая создание международной авторизованной
дилерской сети, почти без изменений сохранилась до настоящего времени.
Как ни странно, начало Второй мировой войны и оккупация Дании
германскими войсками почти не отразились на делах фирмы. В годы войны В
& О продолжала выпускать забавные новинки, хотя наряду с мирной
продукцией ей все же пришлось заняться изготовлением раций и телефонов
для военных. Оккупанты отплатили черной неблагодарностью - уходя из
Дании,14 января 1945 года они полностью разрушили фабрику в Струере. Но
спустя месяц ее начали восстанавливать, и к 1946 году фирма была готова
к дальнейшей работе.
Инженеры тоже не сидели сложа руки, и сразу после войны В & О
выпустила на рынок первый в Европе катушечный магнитофон Beocord-84U, в
основу которого были положены изобретения знаменитого датского инженера
Вольдемара Паульсена.
С 1950 года началась телевизионная страница в истории В & О: фирма
представила свой первый прототип телевизора, а затем и коммерческий
продукт
- простенький ч/б аппарат. На заре телевизионной эры производством
телеприемников не занимался только ленивый. В одной только Дании в
середине 50-х телевизоры выпускали два десятка фирм. Сейчас осталась
только одна - В & О.
Король дизайна
К началу 60-х компания осталась без своих "отцов"-идеологов и начала
терять свой стиль. Но создание Европейского сообщества открывало В & О
дорогу на внешние рынки, а для успешного движения по ней требовался
кардинальный пересмотр подхода к дизайну аппаратуры. В & О вернулась к
принципам Бэнга и Олафсена: сначала концепция продукта, потом -
воплощение. Новые изделия фирмы предназначались для тех, кто прежде
всего смотрит на дизайн и качество, а не на цену.
В середине 60-х к работе на фирму был привлечен дизайнер Дэвид Льюис.
Он и определил нынешний фирменный стиль В & О, принесший компании
международную известность. В прошлом году Льюис удостоился
исключительного титула королевского дизайнера (им владеют не больше 100
человек в мире). Этот датчанин-домосед получил его от английского
королевского общества поддержки искусства, производства и коммерции.
Награда, как говорится, нашла героя - Льюис давно уже считается одним из
главных законодателей моды в области звукотехники. За годы работы в В &
О он получил огромное количество датских и международных призов: за
фирменные видеосистемы LX и MX, за Beosystem AV9000, Beovision Avant,
серию колонок Red Line и многое другое. А три разработки Льюиса -
видеомагнитофон Beocord VX-5000, сабвуфер Beovox Conor и активные
колонки Beolab-6000 - даже вошли в постоянную экспозицию дизайна Музея
современного искусства в Нью-Йорке.
В этом престижном музее находятся 11 систем В & О и, в частности,
первый в мире проигрыватель с тангенциальным тонармом, который фирма
выпустила в 1972 году. А в 1978 году нью-йоркский музей провел
специализированную выставку изделий В & О - это был пятый случай в его
практике, когда выставка целиком посвящалась изделиям одной фирмы. "Bang
& Olufsen создает аппараты, которые, в отличие от большинства массовых
японских разработок, достойны внимания уже просто как предметы
искусства", - объясняли свой выбор работники музея.
Большое количество изделий В & О отмечено датской премией за дизайн
ID Prize. В начале 80-х эту премию получила уже фирма в целом. По этому
случаю Совет дизайнеров Дании заявил следующее: "Создавая продукты
мирового уровня, Bang &Olufsen вписала себя в промышленную историю Дании
и сделала это весьма элегантно. Фирма внесла основополагающий вклад в
понятие датского технического дизайна и продолжает его укреплять".
Случилось это на 25-ю годовщину учреждения ID Prize, и ровно столько же
лет назад В & О получила свой первый ID за разработку первого в мире
стереозвукоснимателя типа ММ.

Образцом для подражания стала и выпущенная в 1964 году транзисторная
стереосистема Beomaster-900. Ею В & О открыла целое дизайнерское
направление, в русле которого еще целое десятилетие следовали многие
европейские и японские производители.
Через тернии - к звездам
Экономический спад начала 90-х принес компании убытки: покупателям
попрежнему импонировал оригинальный дизайн изделий В & О, но они не
хотели вкладывать в аппаратуру слишком много денег. На фирме началась
очень серьезная реформа под названием Butterfly, которая предполагала не
только изменения в ее организационной структуре, но и новый подход к
разработке продуктов. Опросы показали, что рынок уже не требует столь
технически изощренных изделий, какими порой злоупотребляла В & О.
Компания решила, сохранив все достоинства фирменного дизайна, дополнить
свои линии изделий несколько упрощенными в техническом отношении, а
значит и менее дорогими моделями.
В 1990 году 25% акций В & О были куплены голландской Philips. Это
укрепило финансы датчан. А в 1993-м на В & О началась реализация
программы, цель которой - сделать компанию более "худой, но жилистой".
Сбросив ненужные подразделения, изменив стратегию продаж и разместив
производство нестратегической продукции на более дешевых заводах
OEM-производителей, компания вышла в плюс. Судя же по последним отчетам
В & О, в прошлом финансовом году компании удалось получить рекордные за
всю свою историю прибыли.
И вместе с тем, стиль Bang & Olufsen остается легко узнаваемым и
неповторимым. Датская фирма по-прежнему стоит на трех китах -
великолепном дизайне, фантастических функциях и высоких технологиях.
Журнал "Салон AUDIO VIDEO" N2 1996 г.
Всегда острый Sharp
Игорь Васильков
Японцев часто критикуют за то, что они мастерски копируют достижения
других. Я же всегда заставлял своих инженеров создавать продукты,
копировать которые уже будут стремиться конкуренты. Лидеры должны
постоянно улучшать свои изделия и разрабатывать все новые и новые их
поколения. А успешное копирование наших продуктов, я думаю, идет на
пользу не только нашей компании, но и индустрии и обществу в целом.
Токуджи Хаякава. "Мой способ мышления" 15 сентября 1912 года молодой
человек по имени Токуджи Хаякава арендовал в центре Токио небольшое
помещение под магазинчик металлической галантереи.
Ему недавно исполнилось 19 лет и он решил заняться собственным
бизнесом.
Так началась карьера основателя компании Sharp Corp. - одного из
крупнейших в мире производителей бытовой электроники, информационного
оборудования и электронных компонентов. В Японии Sharp имеет репутацию
компании, которая постоянно предлагает что-то новое и во многом
определяет технический прогресс. Каждая крупная фирма с богатой историей
имеет собственное корпоративное лицо, свой особый характер. Так вот,
свой характер Sharp, вне всякого сомнения, получил в наследство от
Хаякавы.
Пряжки для японских ковбоев
Будучи 9 лет от роду Токуджи поступил в ученики к мастеру-металлисту.
Наблюдая за работой мастера - тот занимался изготовлением
традиционных японских гребней и шпилек, которыми японки скрепляли свои
сложные прически,
- мальчик вскоре начал проявлять недюжинные способности к ремеслу и
изобретательству.
В 1912 году Токуджи придумал пряжку для ремней западного стиля. Он
запатентовал ее и назвал "Токубиджо". Штука по тем временам была очень
даже необычная: ведь в Японии начала века люди поголовно ходили в
кимоно. Даже в Токио большой редкостью было встретить одежду западного
покроя - на нее только начинал переходить высший класс японского
общества. Так что Хаякаве даже не снилась та огромная популярность,
которой вдруг начала пользоваться у "новых японцев" его пряжка
"Токубиджо". Заказы посыпались один за другим
- торговцы толпами осаждали маленькую мастерскую. И тогда, с помощью
своего наставника, Хаякава занялся собственным бизнесом.
Для пряжки "Токубиджо" не требовалось дырочек на ремне, и стоила она
всего одну сотую иены. Хакаява изобрел ее под впечатлением от западных
вестернов, в которых герои без всяких усилий, одним движением руки
управлялись со своими ремнями Токуджи начал свое дело с 50 иенами в
кармане (по нынешним временам это что- то около $1200), из которых 40
иен были взяты в кредит. Каждый день он и двое его помощников работали с
4 утра до 9-10 вечера, изготовляя "Токубиджо". К концу первого месяца
работы Токуджи расплатился с кредитором, а к концу года уже скопил
приличный капитал - 120 иен.

Дело расширялось. В 1913 году Хаякава переместился в другой район
Токио и в новой мастерской, наряду с пряжками, начал выпускать узорчатые
обручи для зонтиков. Он изобрел удобную скользящую втулку и в свои 20
лет стал обладателем второго патента.
В 1914 году начался третий этап в развитии бизнеса Хаякавы. Он вложил
большие деньги в новый завод, на котором все станки приводились в
движение двигателями мощностью в 1 лошадиную силу. В эпоху повсеместного
ручного труда это была исключительная фабрика. Производительность труда
на ней достигла невиданных по тем временам высот.
Вечно острый карандаш
Хорошо известный всем механический карандаш своей всемирной
популярностью обязан никому иному, как Токуджи Хаякаве. Именно он
вдохнул новую жизнь в один из наиболее привычных человеческих предметов,
когда изобрел оригинальный механизм защиты острия и поместил его в
металлический футляр.
В то время существовал другой вариант механического карандаша,
который делался из целлулоида и был ужасно неуклюжим, неэстетичным и
слишком хрупким для повседневного пользования. Используя свои познания в
металлах и металлургии, Хаякава усовершенствовал его конструкцию и
внешний вид и в 1915 году начал выпускать карандаш из никеля.
"Механический карандаш Хаякавы" был запатентован и получил известность
на рынке как "вращающийся карандаш".
Вопреки ожиданиям, продажи карандаша поначалу пошли плохо. Продавцам
не нравилось, что металлический футляр холодит пальцы, что он плохо
сочетается с кимоно. Но Хаякава не отступал. Ситуация резко изменилась,
когда поступил крупный заказ от одной торговой фирмы из портового города
Иокогама.
Оказалось, что в Европе и США карандаш стал уже очень популярным, и
ориентируясь на западный спрос, крупные японские торговцы начали
расхватывать карандаши, как только они выходили за ворота фабрики
Хаякавы.
Спрос быстро превысил ее производственные возможности, а торговцы
постоянно требовали все больше и больше товара. Хаякаве пришлось создать
новую компанию, Hayakawa Brothers Shokai, которая полностью
сконцентрировались на изготовлении механических карандашей.
Различные популярные модели оригинального Ever-Sharp Pencil Пройдя
ряд усовершенствований, включающих разработку тонкой головки в 1916
году, металлический карандаш принял свой современный облик. Он стал
одним из наиболее инновационных и популярных инструментов для письма,
соединяющим элегантный стиль с практичностью.
Карандаш был переименован в "Всегда готовый к работе, острый
карандаш", а затем - просто в "Всегда острый карандаш" ("Ever-Sharp
Pencil"). От этого карандаша ведет свое происхождение и название
корпорации Sharp.
Стихия
Всю свою жизнь Токуджи Хаякава оставался приверженцем модернизации и
повышения эффективности производства. Он, например, разработал новый
технологический процесс для нанесения бороздок на оболочке механического
карандаша. Ему же принадлежит и честь создания первой в Японии сборочной
линии.
Сборочная линия на заводе механических карандашей. Большая редкость в
Японии по тем временам (1921) Продажи устойчиво росли, производство
расширялось: в 1920 году в Токио открылся еще один цех. К 1923 году,
спустя 11 лет после основания фирмы с двумя рабочими и 50 иенами
стартового капитала, в компании Хаякавы работало более 200 человек, а
доходы составляли 50 тыс. иен в месяц.
И вот наступило 1 сентября 1923 года. За несколько минут до полудня
Великое кантонское землетрясение (7,9 баллов по шкале Рихтера) сотрясло
Токио и окружающие районы. Оно вызвало самые ужасные в истории Японии
разрушения (не считая, конечно, бомбардировок Хиросимы и Нагасаки).
Пожар, начавшийся из-за опрокинувшихся кухонных жаровень, быстро
распространился на весь город, тесно застроенный деревянными домами.
Тысячи людей погибли или были ранены. Погибли жена Хаякавы и двое его
детишек, а его фабрика была разрушена до основания. Пострадали и многие
из его рабочих.
Токио. После землятресения.
Сам он (физически) отделался сравнительно легко, но его семья и все,
над чем он трудился 10 лет, было потеряно в одночасье.
Восстанавливать завод "вечно острых" карандашей у Хаякавы не было
сил, но с помощью трех своих сотрудников он смог вернуться к жизни и к
бизнесу.
Однако уже не в Токио, а в Осаке.
В сентябре 1924 года Хаякава вновь наладил производство металлических
карандашей и создал компанию Hayakawa Metal Works в том районе Осаки,
где сейчас расположена штаб-квартира Sharp Corporation.

В предвидении эры радио
Заглянув однажды в часовой магазин в торговом центре Осаки, Хаякава
обнаружил там радиоприемник. Это было первое радио, привезенное в Японию
из США, - самое последнее слово в области беспроволочных коммуникаций.
Импортные радиоприемники имели уже многие японцы, поскольку все
знали, что совсем скоро, в 1925 году, в Японии начнется регулярное
радиовещание. Но производством радиоприемников в стране никто не
занимался. Чувствуя приближение эры радио, Хаякава решил связать с ним
свою судьбу.
Ни о принципах радио, ни даже об основах электричества Хаякава ничего
не знал (с детства имел дело только с металлами), но вместе с
партнерами, на свой страх и риск, стал пытаться собирать приемники.
Поскольку передающих радиостанций еще не было, проверять работу своих
аппаратов им приходилось с помощью морзянки. Каждый раз, когда из
приемника раздавался писк, комната оглашалась криками восторга.
Токуджи Хаякава тестирует самодельный радиоприемник (1925) И вот в
апреле 1925 года Хаякава с товарищами собрал свой первый работающий
радиоприемник. А 1 июня радиостанция JOBK (нынешняя вещательная
корпорация NHK) осуществила первую в Японии успешную радиотрансляцию:
когда из приемника зазвучал ясный и четкий голос, команда Хаякавы
бросилась обнимать друг друга. Немедленно началось серийное производство
первого радиоприемника "made in Japan".
Первый японский радиоприемник на кристалле кварца (1925) В 1920 году
в США, когда там началось регулярное радиовещание, состоялись
президентские выборы, и впервые в истории результаты выборов люди быстро
узнали по радио. В Японии эффект от передачи новостей по радио был еще
сильнее: радиоприемники, как только они появились на рынке, стали
расхватывать, как горячие пирожки. Первый приемник стоил 3,5 иены и еще
1 иену в месяц радиослушателю нужно было платить за лицензию. В 1925
году было зарегистрировано 5455 владельцев лицензий. Спустя 3 года число
лицензиатов NHK превысило 500 тыс. Интуиция не подвела Хаякаву: эпоха
радио решительно вступила в свои права.
Приемники Хаякавы поначалу именовались попросту "crystal radio set",
но вскоре получили имя собственное и уже многим знакомое - "Sharp".
Выпускались 4 модели, самая дорогая из которых стоила 7,5 иен. Объем
выпуска достиг 10 тыс. штук в месяц, и имя "Sharp" мгновенно стало
известным по всей стране, как символ эры радиовещания.
Приемник Sharp Dyne тип 31 с принципиально новым элементом - рупорным
громкоговорителем (1930) Фортуна вновь улыбнулась Хаякаве: начался бум
радио, и в июле 1925 года он основал в Осаке офис для торговых операций.
В 1926 году выпускаемые компанией радиоприемники получили новое имя
"Sharp Dyne". Второй торговый офис был открыт в Токио, а детали для
радио начали экспортироваться в Китай, Юго- Восточную Азию, Индию, Южную
Америку и другие страны. В 1928 году на смену кварцевым приемникам
пришли новые аппараты на лампах. Каждый год компания выпускала новые
продукты, расширяла и модернизировала свой завод, а марка "Sharp"
получила прописку в домах огромного числа японцев.
Разбуди любого из них среди ночи, он четко ответил бы, что Sharp -
это радио.
Пользовавшийся большим спросом приемник Sharp Dyne Fuji тип 33,
имевший динамик с магнитной головкой (1932) Война и бизнес
Радиобизнес Хаякавы пошел по накатанному пути: он заключил
дистрибуторское соглашение с крупным торговцем в Гонконге, открывал одно
за другим отделения в странах Юго-Восточной Азии, начал строить новый
завод в Осаке.
В Японии тем временем (1932 год) число радиослушателей-лицензиатов
превысило 1 млн. В 1936 году Хаякава завершил создание первой в Японии
конвейерной линии. Эта оригинальная система (Хаякава получил на нее
патент) позволяла каждые 56 секунд выпускать готовый радиоприемник с
гарантированно высоким качеством. В следующем году Япония оккупировала
Манчжурию и началась полномасштабная война с Китаем. Она пошла на пользу
фирме Хаякавы:
японцы жадно ловили фронтовые сводки и с еще большей активностью
покупали приемники. В 1940 году число владельцев радиоприемников в
Японии достигло 5 млн человек.
7 декабря 1941 года японцы разбомбили Пирл Харбор, и Вторая мировая
война распространилась на Тихоокеанский бассейн. Hayakawa Metal Works
была рекрутирована местным армейским штабов для производства военного
радиооборудования. По мере разгорания боевых действий радиоприемники
приобретали все большую ценность - и объемы производства компании
достигли 150 тыс. штук в год. Именно 41 год, за все время с начала
радиовещания в Японии, оказался самым урожайным на количество новых
радиолицензий (свыше 1,23 млн).

Утреннее построение сотрудников перед штаб-квартирой компании (1943)
В 1942 году компания стала называться Hayakawa Electric Industry, Ltd, и
в ее составе появилась лаборатория для исследований в области коротких и
ультракоротких радиоволн. В 1944 году заработал новый завод в Осаке, на
котором началось массовое производство радиовещательного оборудования.
Тяжелые времена
Война окончилась, Япония в ней проиграла, и для японского бизнеса
наступили тяжелые времена. Страна лежала в руинах. Хаякава, пытаясь
вернуться к своему основному бизнесу, расстался с двумя непрофильными
заводами, но для производства радиоприемников катастрофически не хватало
материалов. Продажи были незначительными - людям просто негде было
зарабатывать деньги.
Перспективы компании скрывались в полном тумане.
Но постепенно жизнь налаживалась. К 1949 году спрос на радиоприемники
восстановился, наметился подъем и в делах компании: она впервые попала в
листинг Осакской фондовой биржи.
Впрочем, этот подъем оказался кратковременным. В начале 50-х годов в
Японии разразился сильный экономический кризис, вызванный нехваткой
продуктов и материалов, а также строгими ограничениями, введенными
оккупационными властями. Экономика сорвалась в штопор, а вместе с ней -
и производители радиоприборов. Продажи тормозились еще и тем, что
ожидалось открытие коммерческих радиостанций. Обычные приемники не могли
принимать их новых частот, поэтому покупатели ждали появления новых
моделей. Среди производителей радиоприемников началась волна банкротств:
их количество сократилось с 80 до 18.
К марту 1950 года компания Хаякавы была в долгах как в шелках: за ней
числилось 4,65 млн иен долга. Котировки ее акций болтались на самом дне
- компания была на грани краха. Но благодаря сплоченным усилиям
финансистов, профсоюза и менеджеров компания все же удержалась на плаву.
А тут неожиданно улыбнулась фортуна в лице американцев: началась война в
Корее, и американские войска, размещенные в Японии, сильно облегчили
жизнь Хаякаве своими крупными заказами.
В 1951 году в Японии открылся целый ряд коммерческих радиостанций, и
компания, вовремя подсуетившись, выпустила в продажу "супер радио".
Количество владельцев радио в стране выросло до 10 млн. Годовое
производство Hayakawa Electric возвратилось на уровень 430 тыс. единиц,
а продажи на одного рабочего выросли более чем в 3 раза по сравнению с
предыдущим годом. Акции компании резко рванули вверх.
"Радио с картинкой"
Первая публичная демонстрация телевизионного изображения состоялась в
далеком 1926 году в США. По-видимому, этот факт не ускользнул от
внимания Токуджи Хаякавы, поскольку еще в 1931 году, работая над
радиоприемниками, он попутно занимался и исследованиями в области
телевизионной технологии.
Во всяком случае, когда в начале 50-х Япония созрела для телевидения,
Хаякава вновь оказался в первых рядах. В 1951 году его компания
продемонстрировала первый в стране работающий прототип телевизора, а в
1952 году первой в Японии заключила лицензионное соглашение с
американской корпорацией RCA. Сразу же началось пробное производство
черно-белых телевизоров, и вскоре на японский рынок поступили три
модели.
Первый телевизионный приемник Sharp опередил на японском рынке всех
конкурентов (1953) Модель Sharp TV3-14T, появившаяся в январе 1953 года,
стала первой в Японии коммерческой моделью телевизора. Она стоила 175
тыс. иен, безумно дорого по тем временам, так как оклады госслужащих с
высшим школьным образованием начинались с 5400 иен в месяц. Поэтому
начальное число обладателей телевизоров - после того как в феврале 53-го
NHK начала вести ежедневные 4-часовые телепередачи (лицензионный сбор
был положен в 200 иен в месяц) - составило всего 866 граждан во всей
стране.
Толпы людей собирались посмотреть телевизор в токийских магазинах
Освоить массовое производство телевизоров в Японии могли не многие:
кроме сложности самого аппарата и процесса его изготовления, большую
проблему представляла и организация его послепродажного обслуживания.
Впрочем, для обучения всех желающих азам новой технологии (чем и
занимался Хаякава) времени хватало: телевизоры пока продвигались в массы
через магазины, рестораны, отели и т. д. Сотни людей собирались в
местах, где были установлены телевизоры, чтобы посмотреть на это "радио
с картинкой".
Публичный интерес к телевидению нарастал. Если в январе 1953 года
компания Хаякавы собрала только 15 телевизоров, то уже к концу года
объем производства вырос до 500 штук в месяц.
И все же, чтобы телевизор появился в каждом доме, нужно было что-то
предпринимать для снижения его цены. На публичное обозрение выставлялись
модели с экраном в 17 дюймов, для японских же домов, решили в компании
Хаякавы, идеальным будет 14-дюймовый экран. А чтобы убедить каждую
японскую семью, что обладание телевизором - вполне достижимая для нее
цель, компания решила претворить в жизнь формулу "10000 иен за дюйм". В
конце мая 1953 года появились 14-дюймовые телевизоры Sharp по цене 145
тыс. иен. Как раз в рамках формулы.

В августе заработала первая в стране коммерческая телекомпания NTV.
Свой старт она отметила установкой полусотни "уличных телевизоров" в
главных японских городах. Толпы, собиравшиеся перед ними посмотреть на
бои боксеров или поединки сумоистов, останавливали движение транспорта,
но "уличные ТВ" NTV сыграли огромную роль в деле пропаганды телевизоров.
Только в сентябре было зарегистрировано более тысячи новых ТВ-лицензий.
Ожидавшийся рост спроса на 14-дюймовые модели подтвердился: телевизоры
компании Хаякавы захватили 60% рынка, а марка Sharp вновь, как и в эпоху
радиобума, стала национальным символом "нового стиля жизни".
В 1954 году по телевидению в записи начали передавать любимые
японцами спортивные соревнования, что добавило популярности ТВ. Хаякаве
в самую пору было строить новый телевизионный завод. Оснащенный самым
современным конвейером, охватывающим все операции от намотки катушек и
сборки до упаковки, он казался технологическим чудом своего времени.
Больше товаров хороших и разных
Прошло 10 лет после окончания войны. Японцы вкушали плоды
общественной стабильности и роста уровня жизни. Число владельцев
телевизионных лицензий достигло 100 тысяч. Хаякава выпускал ежемесячно
по 5 тыс. телевизоров, и все они немедленно раскупались.
В этот славный период (вторая половина 50-х) быстрого экономического
роста в Японии появились "три священные коровы": стиральная машина (в
1952 году их было всего 15 тыс. на всю страну, а через 3 года - уже 450
тыс.), холодильник и телевизор. Каждая семья считала делом чести заиметь
эту триаду, а в помощь им было снижение цен на продукцию массового
выпуска. Бум бытовой техники никого из японских производителей не мог
оставить безучастным: Хаякава построил отдельные заводы по выпуску
электротоваров для дома. А в 1959 году под Осакой открылся огромный
завод широкого "домашнего" профиля. Здесь собирали кондиционеры
собственной конструкции (на рынке они продвигались под девизом "Чем выше
температура в комнате, тем эффективнее охлаждение"), оригинальные
электрогрили, вентиляторы с пластмассовыми лопастями, холодильники с
сверхкомпактным компрессором...
Sharp продолжал завоевывать все новые позиции в домах японцев.
При покупательском буме места на рынке хватает всем, но бум
скоротечен. И при усилении конкуренции выигрывает тот, кто лучше умеет
продавать. Поэтому Hayakawa Electric учреждает компанию Sharp Electric
как главное сбытовое подразделение с широкой сетью торговых офисов.
Тогда же, в 1958 году, была введена система "дружеских магазинов" Sharp:
входящие в нее торговцы могли запросто рассчитывать на помощь "друзей
Sharp" в деле маркетинга, рекламы, развития рынка.
Год олимпиады и электронного калькулятора
10 сентября 1960 года NHK и еще четыре коммерческие телекомпании
приступили к цветному телевещанию в Токио и Осаке: первым в цвете был
показан популярный мультик. Хоть поначалу цветные передачи шли по одному
часу в день, наступление эры цветного ТВ сомнений не вызывало. Sharp не
мешкая развернул массовое производство цветных телевизоров на новом
заводе в префектуре Нара (позднее этот завод получил всемирную
известность как главная производственная база электронных калькуляторов
Sharp).
Первый цветной телевизор Sharp, CV-2101. Цена на него была
установлена в 500 тыс. иен (начальная месячная зарплата госслужащего -
10800 иен) (1960) В 1958 году американская Texas Instruments придумала и
сделала первую интегральную микросхему. В свои права вступала эра
электроники. В Японии на это первым вновь отреагировал Sharp: в главном
офисе компании были установлены большие ЭВМ, с помощью которых велась
вся повседневная деятельность, а в лабораториях фирмы начались
исследования по компьютерным, полупроводниковым, УКB и микроволновым
технологиям. Успех в области телевидения и домашних приборов нужно было
переносить уже в новые области, и руководство компании приняло стратегию
создания и развития новых направлений бизнеса. В 1961 году были основаны
центральные научные лаборатории Sharp, в которых уже полным ходом пошли
работы по созданию электронных калькуляторов, солнечных батарей,
оптических полупроводников и других электронных приборов.
Первые результаты новая стратегия принесла очень быстро: Sharp
разработал первую в Японии микроволновую печь и в 1962 году наладил ее
массовое производство. Техника была совершенно новой, а используемая в
ней технология - непонятной и пугающей. Пришлось доказывать и объяснять
преимущества микроволновки на публичных сеансах в ресторанах, отелях и
т.
д. В 1963 году Sharp вновь заставил всех говорить о себе: компания
первой в Японии освоила массовое производство солнечных батарей, а для
демонстрации достоинств этого экологически чистого источника энергии
начала оснащать ими маяки в портах и дома в городах.

Приближался 1964 год, год Олимпийских игр в Токио. Вся Япония
готовилась к этому важному событию, готовился к нему и Sharp. Еще в 1960
году группа молодых инженеров, пришедших на фирму 4-5 лет назад, начала
активно продвигать идею разработки собственных компьютеров. Руководство
приняло их предложения, и молодежь получила свою лабораторию. По ряду
причин было решено отказаться от разработки больших машин, а вместо
этого заняться созданием "электронных счет", которые мог бы использовать
любой человек, в любое время и в любом месте.
Команда взялась за дело. Работа была очень напряженной, поскольку
ребятам пришлось вести негласное соревнование с братьями Касио (это
отдельная и не менее интересная история). И аккурат к олимпиаде Sharp
выпустил совершенно новый продукт - первый в мире транзисторно-диодный
калькулятор. Цена на него была назначена в 535 тыс. иен, как на цветной
телевизор. Но скорость вычислений и бесшумность работы этой машины
произвели настоящую сенсацию. И год 1964, наряду с годом Олимпиады,
стали называть в Японии годом, когда появился первый электронный
калькулятор. Производители сразу же ринулись в новый бизнес, и вскоре
уже 33 фирмы предлагали 210 различных моделей калькуляторов. Столь
мощная конкуренция привела к тому, что было названо "войной электронных
калькуляторов".
Первый в мире полностью электронный калькулятор Sharp CS-10A: 25 кг,
4000 деталей (1964) Как продавать больше
Пока инженеры Sharp трудились в своих лабораториях, менеджеры
занимались продвижением продукции компании на внешние рынки. А там
помнили имя Sharp еще по механическим карандашам. Первый послевоенный
торговый полпред Sharp появился в Америке. В 1962 году в Нью-Йорке была
организована торговая компания Sharp Electronic с 15 сотрудниками и $150
тыс. капитала. Она начала свои операции с продаж транзисторных
приемников и черно-белых телевизоров в США и в последствии
распространила свое влияние на многие страны Европы и Юго-Восточной
Азии. Первый европейский филиал появился позже, в 1968 году, в Гамбурге,
а через год - в Англии (позднее в Европе, США, Бразилии, Малайзии,
Таиланде появились и производственные подразделения Sharp).
Миновал олимпийский бум, и в экономике Японии наступил некоторый
застой.
Спрос на рынке "трех священных коров" насытился, и компания стала
искать выход из сложившегося положения. Новая "стратегия 70" Sharp
предусматривала расширение существующей сбытовой сети с таким расчетом,
чтобы к 1970 году на дилеров компании приходилось не менее 70% от общего
объема продаж. В сбытовой структуре было выделено два уровня - владельцы
магазинов и крупные оптовики - и к 1971 году цель "стратегии 70" была
достигнута.
В 1965 году компания привнесла еще одну интересную инновацию в науку
продаж. Была создана мобильная группа ATOM ("команда для атаки на
рынок"), которая работала в соответствии с новой концепцией продаж "от
двери до двери". В группу были рекрутированы 47 сотрудников из Sharp,
которые принялись сокращать до минимума дистанцию между производителем и
потребителем. Их опыт начали перенимать бизнесмены из других отраслей, а
пресса называла ATOM "группой, которая произвела революцию в методах
продаж".
Самого пристального внимания, на наш взгляд, заслуживает и такая
внутрикорпоративная инициатива Sharp. В 1988 году руководство компании
сделало своим сотрудникам необычное предложение - занять должности по
своему выбору и делать ту работу, какую им хочется. Откликнулись на
призыв 188 человек, 46 из них по прошествии определенного времени
сохранили за собой избранные посты. С тех пор эту интересную систему
мотивации сотрудников и поиска талантов среди персонала Sharp взял на
вооружение и проводит регулярно.
Но вернемся в середину 60-х. Спад в экономике оказался
кратковременным - в 1966 году все вернулось на круги своя. И в Японии
появились новые "три священные коровы": автомобили, кондиционеры и
цветные телевизоры. Доходы Sharp вновь резко возросли.
Вместо холмов Сенри холмы Тенри
В 1967 году компания праздновала свой 55-летний юбилей. Было много
различных мероприятий, но самым интересным оказался "Фестиваль мечты
Sharp", проходивший во многих городах Японии. Компания представила
новейшие продукты, созданные на основе своих технологий, и модели домов
будущего, как они представлялись инженерам Sharp.
Впрочем, не только земная жизнь послужила стимулом для развития
технологий Sharp, но и жизнь космическая. 20 июля 1969 года Нейл
Армстронг, командир американского космического корабля "Аполлон II",
впервые в истории человечества ступил на поверхность Луны. Интерес к
этому событию был огромнейший: за Армстронгом наблюдали 300 млн людей в
36 странах. Движущей силой лунной программы "Аполлон" была американская
корпорация Rockwell.

Незадолго до высадки на Луне, в марте, Sharp подписал с ней
партнерское соглашение о сотрудничестве в области разработки
сверхбольших интегральных схем (ELSI) и строительстве в Японии завода по
их выпуску. Таким образом Sharp рассчитывал получить технологию,
скопировать которую конкурентам будет весьма и весьма непросто.
Появившиеся вскоре новые ELSI имели плотность интеграции в 30-40 раз
превосходящую обычные интегральные схемы, и вдвое - предыдущее поколение
чипов Sharp: 1875 элементов на 3-миллиметровой кремниевой пластинке.
Своим рождением они были обязаны программе "Аполлон", и считалось, что
их применение в бытовой технике - дело будущего. Но Sharp быстро рассеял
это заблуждение, выпустив калькулятор всего на четырех ELSI. Он произвел
настоящую сенсацию.
В 1970 году в Японии, на холмах Сенри в Осаке, должна была состояться
большая выставка Ехро'70. Однако Sharp отказался от участия в ней:
вместо того, чтобы тратиться на постройку выставочного павильона,
который через 6 месяцев все равно нужно будет разбирать, компания
занялась строительством Центра перспективных исследований и планирования
- включающего самый современный завод для производства ELSI - на холмах
Тенри в префектуре Нара. Инвестиции в новый Центр и завод были весьма
внушительными: 7,5 млрд иен при общей капитализации Sharp, оцениваемой
тогда в 10,5 млрд. иен.
Смена ориентиров "с Сенри на Тенри" свидетельствовала: Sharp
перестает быть простым сборщиком из чужих комплектующих и становится
полноценным производителем электроники.
В 1970 году компания официально сменила свое название с Hayakawa
Electric Industry на Sharp Corporation. Необходимость этого шага -
приведения к единообразию имени компании с ее популярной торговой маркой
- назрела уже давно. Кроме того, устранение слова Electric из названия
подчеркивало смену приоритетов в корпоративной стратегии - от
производства электробытовых приборов к производству электроники. А 15
сентября этого же года, после 58летнего пребывания на посту главы
компании, ее основатель Токуджи Хаякава отошел от оперативного
руководства и стал председателем совета директоров.
Новым президентом Sharp был избран Акира Саеки.
Испытание на прочность
70-е годы стали серьезным испытанием для всех японских компаний.
Меры, предпринятые правительством США по защите доллара, привели к
"долларовому шоку": иена начала резко дорожать по отношению к другим
валютам, и японские производители электротоваров обнаружили, что их
продукция теряет конкурентоспособность на мировом рынке. Спрос на
внутреннем рынке из-за инфляции тоже сильно упал.
Токуджи Хакаява (справа) и новый президент Акира Саеки объявляют о
переменах в руководстве корпорации (1970) Для борьбы с кризисом Sharp
решил применить уже испытанное средство - выпуск принципиально новых
продуктов. Целая их серия была подготовлена к 60- летию компании. Среди
прочего, появилось и офисное оборудование:
микрокомпьютеры, электронные кассовые аппараты, а в 1972 году Sharp
вышел на рынок копиров. Позже компания добавила к ним собственные
текстовые процессоры (своего рода электронные пишущие машинки с
дисплеем) и факсы.
Логика калькуляторного бизнеса заставляла искать пути уменьшения
размеров и энергопотребления этих устройств. В поисках замены громоздким
светодиодным дисплеям Sharp решил остановиться на жидкокристаллической
технологии (LCD).
Ее достоинства были общепризнанными (первый прототип LCD в 1968 году
сделал Хейлмейер, инженер корпорации RCA), но коммерческое использование
считалось невозможным - уж слишком сложным был процесс изготовления
панелей.
Проблемой занялись инженеры Sharp, и в 1973 году на рынке появился
калькулятор EL-805 с первым в мире LCD экраном. Он был в 12 раз тоньше,
в 125 раз легче, стоил в 20 раз дешевле и потреблял в 9000 раз меньше
энергии, чем самый первый калькулятор Sharp. Одной батарейки размера АА
ему хватало на 100 часов работы: не удивительно, что продавался он очень
хорошо.
Именно с EL-805 и началось развитие мировой индустрии LCD, в которой
Sharp сейчас является безоговорочным лидером. В 1983 году компания
выпустила "Кристаллтрон" - первый телевизор с 3-дюймовым цветным ЖК
экраном. Через 5 лет последовал новый успех: первый в мире цветной ЖК
экран размером 14 дюймов. В 1991 году Sharp сделал первый шаг к
осуществлению давнишней мечты о настенных телевизорах: был выпущен
первый плоский ЖК телевизор (8,6 дюйма) с изображением отменного
качества. Последнее достижение Sharp в этой области - 21-дюймовый
цветной ЖК экран.
К середине 70-х к долларовому шоку добавился нефтяной. Цены на нефть,
которую Япония на 99,7% импортировала, скакнули вверх, и рынок
электробытовой техники поразила глубокая депрессия.

Что предпринял Sharp в этой ситуации? В 1976 году была принята
стратегия разработки продуктов для "нового стиля жизни". Дело в том, что
к этому времени главной потребительской силой в Японии стало поколение
"бэби бума", люди, рожденные после второй мировой войны. Их интересы
отличались от родительских, они не хотели отставать от новомодных
тенденций и требовали продуктов особенных, под стать их вкусам и
желаниям. Что ж, Sharp решил стать законодателем мод "рынка бэби бума" и
создавать для него товары, в которых было бы что-то сверх того, что уже
предлагалось другими. Так появились холодильники с тремя дверями,
компактные цветные телевизоры с экраном 16 дюймов, стильные,
"прилизанные" пылесосы.
"Кристаллтрон" (1987) В 1977 году в Sharp появилась специальная
инженерная группа, которой была поставлена задача интегрировать все
технологии компании в инновационных продуктах. В группу были собраны
главные специалисты из различных подразделений и лабораторий, которые
теперь напрямую подчинялись президенту. Идея оказалась очень
продуктивной: эта команда выпустила в свет такие новинки, как
видеомагнитофон с фронтальной загрузкой кассет, стереосистему, которая
автоматически переворачивала пластинки и кассеты, телевизор с функцией
"картинка в картинке", компактный (3 см толщиной) телевизор с
электролюминесцентным экраном, электронный органайзер и переводчик,
холодильник, двери которого можно открывать в обе стороны, "говорящий"
калькулятор, полноцветный факс, камкордер ViewCam с ЖК экраном вместо
видоискателя...
Инженеры трудились, а компания очень удачно выводила их разработки на
рынок. Так было, например, с видеомагнитофонами. Sharp начал их
выпускать в 1979 году. Его первенец, называвшийся "Мое видео V3", имел
такие нововведения, как система автоматического поиска записи и
фронтальная загрузка кассеты. Кроме того, Sharp установил на него просто
убийственную для конкурентов цену (150 тыс. иен) и, как говорится, за
одну ночь захватил приличную долю рынка.
Ставка на разработку и внедрение инновационных продуктов сработала: с
1976 по 1986 гг. доходы компании ежегодно росли.
Путеводная звезда
1980-й год Sharp встретил в ранге корпорации с полутриллионным (в
иенах) доходом. На ежегодной презентации корпоративной политики была
выдвинута цель сделать компанию триллионной к 1987 году, когда ей
исполнится 75 лет.
К сожалению, Токуджи Хаякава не дождался этого момента (продажи Sharp
достигли 1 трлн. иен в 1990 году), 24 июня 1980 года он скончался в
возрасте 86 лет. Он по праву считался главным архитектором успеха
компании и всегда держал ее на острие научно-технического прогресса.
"Далекая звезда", так назывался спектакль о его жизни и судьбе,
поставленный на театральной сцене еще в 1973 году.
Тогда же было сформулировано и корпоративное кредо компании.
"Искренность и творчество" - с такой философией продвигается Sharp по
пути в будущее. А путеводной звездой для него служит личность и талант
Токуджи Хаякавы.
Журнал "Салон AUDIO VIDEO" N2 1996 г.
Практика домашней звукозаписи
Дмитрий Ловковский
Недавно в моем компьютере появился второй дисковод CD-ROM. Но диски я
считываю по-прежнему на старом. Потому что новый предназначен для
другого.
Чукча не читатель, чукча - писатель.
Цифрой жги сердца людей
Мое увлечение музыкой началось - страшно сказать! - в 1970 году. В те
времена главным аппаратом был магнитофон - по крайней мере, для тех
меломанов, кто не желал ограничиваться идеологически выдержанным и
высокохудожественным репертуаром фирмы "Мелодия". Людей, способных
обладать значительным числом "фирменных" пластинок, было раз-два и
обчелся, поэтому вся частная музыкальная жизнь происходила под шелест
катушек с лентой.
Времена шли - ламповая монофоническая техника сменилась транзисторной
стереофонической, затем кассетные магнитофоны начисто вытеснили
катушечные.
Потом пришел компакт-диск, и аналоговая магнитная звукозапись умерла.
Нет, конечно, как атрибут кухонного быта, детская игрушка и подростковая
забава она прекрасно себя чувствует. А в России, видимо, еще очень долго
компакт-кассеты будут лидировать по продажам среди других
звуконосителей.

Просто аналоговые магнитофоны перестали быть основным рабочим
инструментом для серьезных меломанов и аудиофилов.
Наверное, без записи можно прекрасно обойтись - даже не очень
состоятельный человек может себе иногда позволить покупать
компакт-диски. Но все равно мне, как и многим другим любителям музыки,
чего-то в этой жизни до сих пор не хватало. До сих пор - потому что
теперь все есть.
Граждане! Революция, о необходимости которой так долго говорили
меломаны, свершилась!
$400 и ни центом больше!
Исследователи рынка аудиотехники давно подметили, что аппаратура,
основанная на новых технологиях, становится массовой, когда в продаже
появляются модели дешевле $400. Так случилось с видеомагнитофонами
формата VHS, с проигрывателями компакт-дисков, с портативными бытовыми
видеокамерами и минидисковыми плейерами. Именно это происходит на наших
глазах с аппаратами для записи компакт-дисков - CD-R и CD-RW, поскольку
стоимость компьютерных CD-R-дисководов уже преодолела магический
400-долларовый рубеж.
Наверное, не случайно именно в этом году на рынке появились домашние
CDрекордеры Philips CDR-870 - своеобразный ответ корпорации на
значительное падение цен на компьютерные дисководы CD-R, произошедшее,
кстати, не без ее собственного участия.
Теперь меломаны могут выбирать - купить ли им CDR-870 (или
какой-нибудь подобный относительно недорогой аппарат с другой маркой -
наверняка они в ближайшее время в изобилии появятся) или компьютерный
дисковод.
Достоинством первого является простота в обращении и доступность
любому человеку, далекому от современных цифровых и информационных
технологий.
Недостаток - необходимость использования специальных "болванок" -
чистых компактов, которые от обычных отличаются лишь особой цифровой
меткой и более высокой ценой. Последняя "задрана" специально - чтобы
сделать экономически невыгодным копирование дисков у друзей и приятелей.
Альтернатива - компьютерные CD-R, но они требуют от пользователя,
кроме наличия компьютера, еще и определенных навыков обращения с ними и
не так просты в употреблении. Зато "болванки" годятся любые, да и сам
аппарат является многофункциональным - на нем можно записывать диски
практически всех форматов и стандартов, включая обычные звуковые.
Именно о возможностях работы с компьютерным дисководом CD-R и пойдет
у нас речь в этой статье.
До сих пор ни одна другая технология не обеспечивала столь высокого
качества цифровой записи с приемлемыми для многих затратами. Магнитофоны
DAT хороши всем, кроме высокой стоимости аппаратуры и пленки и малого
срока службы носителя. Минидиску свойственны некоторые потери при
передаче звуковой информации (неизбежные в ходе преобразовании по
психоакустической модели), а главное - он может проигрываться лишь на
соответствующей аппаратуре, которая у нас пока еще не так уж широко
распространена.
Иное дело - диск CD-R: с цифровой точки зрения, копия на нем является
практически полным двойником оригинала и может воспроизводиться едва ли
не на любом CD-проигрывателе (за исключением только совсем старых
моделей), он достаточно долговечен (некоторые производители заявляют о
70-летнем сроке "жизни на полке"). И, что особенно важно, он обладает
полной совместимостью со стандартом Audio CD: любители музыки до сих пор
так и не отошли от стресса, вызванного сменой звуконосителя (этим,
кстати, отчасти объясняется и нынешний "виниловый ренессанс"), поэтому
любые новые форматы записи будут встречать у них подсознательное
отторжение. И правильно.
Немного истории, немного теории
По меркам современных скоростей технического прогресса, компакт-диск
был изобретен очень давно. В 1982 году Philips и Sony договорились о
едином стандарте Compact Disk Digital Audio (CD-DA), получившем название
"Красная книга" (по цвету обложки фолианта, описывавшего стандарт).
Впрочем, об этом мы писали уже не раз. Другое событие, случившееся двумя
годами позже, поминалось в "Салоне AV" несколько реже: все те же Philips
и Sony создали свою "Желтую книгу", рассказывающую об использовании
ставшей уже популярной оптической технологии для записи и хранения
компьютерных данных - родился CD-ROM. В последующие годы разные
стандарты (CD-ROM/XA, CD-I и т.д.) выскакивали на свет Божий, как
легкомысленные старушки на оживленную автостраду. Обошлось, правда, без
жертв. А в 1990-м произошло то самое событие, что сделало спустя восемь
лет возможным написание этой статьи, - была издана "Оранжевая книга",
определившая бытие технологии CD-R (или CD-WO, то есть диск однократной
записи). Однако тогда революции не получилось - аппараты были очень
дорогими и несовершенными, стоимость хранения информации на носителе -
довольно высокой, поэтому первое время CD-R использовались в узких
профессиональных целях. В 1995 году началось массовое производство
пишущих дисководов, однако и это еще не сделало их стандартным
оборудованием компьютеров. Единственная сфера, где они достаточно быстро
приобрели попу- лярность, это изготовление мастер-дисков для
производства CD. И не только легального. Дисковод CD-R стал непременным
атрибутом современных пиратов, как черный флаг с черепом и костями у
морских разбойников.

Как уже говорилось, фабричный компакт-диск и его копия на CD-R могут
быть абсолютно идентичными по цифровой информации. Однако и технология
их записи, и условия считывания получаются вовсе не одинаковыми. На
стандартном CD рассеивающие "ямки" (pits) находятся непосредственно на
металлическом "зеркале". Условия считывания - близкие к идеальным. У
записанного CD-R эти "ямки" расположены в толще окрашенного полимерного
слоя, который, собственно, и меняет свое состояние под воздействием
"прожигающего" луча лазера. Через этот слой луч проходит дважды: сначала
прямо, а затем - отразившись от "зеркала". Мощность светового потока,
который поступает от CD- R в светоприемник CD-проигрывателя, составляет
в результате лишь 40 - 70 про- центов от того, что отражается фабричным
диском. Однако "некомфортные" условия считывания компенсируются более
высокой точностью нанесения спирали с данными, меньшим эксцентриситетом
(несовпадением отверстия с геометрическим центром) - в общем,
современные дисководы CD-R обеспечивают большую "аккуратность" фиксации
информации, чем тиражное оборудование многих не слишком новых заводов. В
итоге получается, что копия на CD-R, сделанная с не очень качественного
диска, звучит иногда даже лучше оригинала.
Следует упомянуть еще один стандарт оптической записи данных,
установленный в 1995 году все теми же "законодателями цифровых мод"
Philips и Sony, - CD-E (CD-Erasable, то есть CD-стираемый), развившийся
к настоящему времени в технологию CD-RW (перезаписываемый CD). Основное
свое применение она находит в сфере компьютерного хранения данных,
однако и для нас, интересующихся прежде всего аудиозаписью, тоже
небесполезна. Тем более, что многие современные дисководы CD-R умеют
работать и с дисками CD-RW. Кстати, уже упоминавшийся пишущий
CD-проигрыватель Philips CDR-870 тоже относится к их числу.
Наконец, в 1996-м появился еще один CD-стандарт, представляющий для
нас немалый интерес. Это CD-Extra, он же CD Plus и Enhanced CD. В
последнее время дисков в этом формате выпускается все больше и больше. В
качестве примеров приведу лишь несколько: саундгрек с музыкой к фильму
"Romeo and Juliet", последние альбомы Сары Маклахлан и модной
итальянской певички Gala. В сущности, данный носитель является
мультисессионным CD, на котором первая сессия содержит звуковые дорожки,
а вторая - мультимедийную презентацию. Отметим заодно, что бытовые
аудиопроигрыватели могут считывать лишь первую сессию, а компьютерные
CD-ROM "видят", напротив, только вторую.
Поэтому в любом CD-плейере такой диск ведет себя, как обычный
звуковой компакт, а в компьютерном дисководе превращается в CD-ROM. На
самом деле большинство современных дисководов ПК обладают способностью
читать все сессии мультисессионных дисков, но для этого требуется
соответствующее программное обеспечение. Однако если мы сейчас залезем в
эти дебри, статья получится слишком большой. Мы не можем столь
бесцеремонно обращаться с личным временем наших читателей. А потому
переходим к самому интересному.
С чего начать?
Само собой разумеется, с приобретения дисковода CD-R. Предполагается,
что компьютер уже есть. Процесс "выжигания" дисков требует серьезных
системных ресурсов, поэтому ПК должен быть достаточно мощным. Минимум -
Pentium 133.
Pentium 200 ММХ - в самый раз. Особые требования, предъявляемые к
емкости и скоростным параметрам жесткого диска, следующие. Желательно,
чтобы он имел небольшое время доступа, а также индекс AV - диски с ним
позволяют передавать непрерывные потоки данных, поскольку винчестер не
прерывает работу для тепловой рекалибрации. И объем необходим такой,
чтобы нашлось не менее 800 Мб свободного пространства для размещения
записываемых данных, лучше - больше.
Hardware - твердая необходимость
Какие бывают дисководы?
По типу используемых носителей они делятся на две группы: собственно
дисководы CD-R и устройства CD-RW, которые могут работать не только с
дисками однократной записи, но и с перезаписываемыми CD-RW. Вторые более
удобны, поскольку позволяют делать тестовые фонограммы и тем сводить к
минимуму порчу "болванок". Под главным недостатком дисков CD-RW обычно
принято подразумевать то, что их можно считывать только на том
устройстве, на котором они были записаны. На самом деле некоторые
современные CDпроигрыватели и CD-ROM прекрасно читают диски CD-RW. К
примеру, такой способностью обладает плейер Denon DCD-735.
По способу подключения дисководы делятся на три группы: с интерфейсом
SCSI, с интерфейсом IDE и подсоединяемые к принтерному порту (внешние).
Первые - наиболее распространенные, отдавать им предпочтение следует в
том случае, если в компьютере уже установлен SCSI-винчестер. Недостаток
- возможные трудности в конфигурировании SCSI-адаптеров. Дисководы с
интерфейсом IDE появились относительно недавно, они подходят к
большинству домашних компьютеров, в которых нет контроллера SCSI.

Главное достоинство - простота коммутации: привинтил, подсоединил кабель
и шину питания, перезагрузился, и все - работает. Третьи, подключаемые к
принтерному порту, удобны тем, что их можно переносить и связывать
практически с любым компьютером - они особенно хороши для философов,
следующих девизу "Все свое ношу с собой".
Еще один существенный параметр дисковода, особенно важный в
аудиозаписи, - поддержка режима DAO (Disc-at-once). Практически все
устройства CD-R работают в режиме ТАО (Track-at-once), а вот DAO
доступен далеко не всем. В ТАО пишущий лазер выключается между дорожками
- обычно на две секунды - возникает пауза, которая может оказаться
лишней при концертной записи или плавных переходах между отдельными
частями музыкального произведения.
Некоторые дисководы позволяют и в этом режиме делать нулевые паузы,
но при этом между дорожками могут возникать досадные щелчки. Поддержка
DAO дает возможность записывать компакты с отсутствием пауз между
дорожками, а также делать так называемые мастер-диски, с которых потом
происходит тиражирование на CD-фабриках.
Выпускаются дисководы CD-R и CD-RW под марками практически всех
крупнейших производителей электроники. Но реально их делает значительно
меньшее число компаний: к примеру, под многими аппаратами с маркой
Hewlett Packard скрываются изделия Philips.
Самыми популярными в Москве в настоящее время являются CD-R фирмы
Yamaha - их поддерживает большинство программных пакетов. Однако к числу
недорогих они явно не относятся. Наиболее доступные по цене аппараты
(порядка $250) - продаваемые под маркой Dysan и Weames - являются
морально устаревшими и для аудиозаписей годятся мало.
Сам я отдал предпочтение дисководу Philips CDD3610 (CD-R/RW) с
интерфейсом IDE. Он поддерживает режим DAO, работает с перезаписываемыми
дисками и может программно обновляться. Еще одно приятное достоинство -
цена: в момент написания этой статьи такой дисковод можно было найти в
Москве не дороже $350. Пока что я не разочаровался в своем выборе.
Software - мягкие плюшки
CD-R без соответствующего программного обеспечения - бесполезная
железяка.
Обычно дисководы комплектуются каким-то софтом. Если, конечно, это не
OEМверсия, весь "арсенал" которой обычно ограничивается пластиковым
мешком. К Philips CDD3610 (CD-R/RW), к примеру, прилагались Easy CD
Creator и Direct CD известной фирмы Adaptec. Программы широко
распространенные, популярные, однако, как выяснилось, умеют делать
далеко не все. Так, в Easy CD Creator несколько неточно реализована
поддержка режима DAO, из-за чего при записи дисков, не имеющих пауз
между треками, возникают заметные "стыки". Нет возможности редактировать
так называемый PQ-канал, необходимость в чем возникает при подготовке
мастер-дисков. Есть проблемы с записью bootable CD- ROM и копированием
дисков CD-Extra. A Direct CD, как выяснилось, остервенело конфликтует с
творениями других производителей. Впрочем, справедливости ради надо
отметить, что идеальных программ, которые бы хорошо делали все то, что
обещали, мне обнаружить так и не удалось.
Важное замечание: дисковод конкретной марки образует с программным
обеспечением уникальное сочетание. Одна и та же программа может
по-разному работать с разными устройствами - даже теми, что входят в
число официально поддерживаемых. Поэтому, видимо, каждому неофиту CD-R
придется перепробовать несколько пакетов разных разработчиков, пока
найдется наиболее подходящий. Вот тут и пригодится способность дисковода
работать с дисками CD- RW - иначе придется смириться с гибелью изрядного
количества "болванок". К счастью, многие фирмы предлагают пользователям
работающие демонстрационные версии своих программ, так что эти
исследования могут быть не столь разрушительными для семейного бюджета.
Эти нежные болванки
Любому меломану, который собирается записывать CD-R, придется
привыкнуть к мысли о потерях и расставаниях. Правда, всего лишь с
чистыми дисками, называемыми в народе "болванками". Любой сбой в
процессе записи приводит обычно к безнадежной порче носителя. Ничего не
поделаешь, болванки смертны, и не в наших силах изменить этот фатальный
порядок вещей. Единственное, что мы можем - свести потери к минимуму, о
чем поговорим чуть позже.
Существует три вида болванок, различающихся материалом и цветом
полимерного слоя (который меняет свои свойства под воздействием
безжалостного лазерного луча) и материалом отражающего "зеркала".
Имеются диски gold-gold (золотозолото) - со всех сторон они радуют глаз
блеском настоящего 24-каратного металла, за который гибнут люди, и
рабочим слоем из фталоцианина. Чаще встречаются болванки green-gold - с
рабочей поверхностью зеленого цвета из цианина и отражающим слоем также
из золота. В последнее время все большей любовью у народа пользуются
диски blue-silver с записываемой поверхностью синего цвета и "зеркалом"
из сплава на основе серебра. Говорят, что именно последние больше всего
подходят для аудиозаписей. Попробовал - действительно подходят.

Существует мнение, что лучше всего использовать болванки того же
производителя, чей дисковод. Подход разумный, однако экономические
соображения вносят свои поправки. К примеру, болванки Philips дешевле
$2,5 мне в Москве найти не удалось, а вот отличные диски TDK Reflex
можно запросто добыть и по $1,6. Есть ведь разница?
Сладкие муки творчества
Итак, дисковод куплен и подключен, программы установлены, ящики с
болванками громоздятся до потолка - можно начинать работу.
Задача первая: тупо копируем
Некоторые аудиофилы переписывают на CD-R драгоценные диски из своей
коллекции, чтобы слушать копию и уберегать от повреждения оригинал.
Задача кажется, на первый взгляд, простой, а на самом деле лишь очень
немногие программы выполняют ее успешно. Большинство из опробованных
мною пакетов копируют диски по дорожкам и нередко вставляют между ними
паузы, даже если на оригинальном диске их нет - издержки режима
track-at-once. Лучше всего, на наш взгляд, побитовое копирование
получается у программы Nero немецкой фирмы Ahead. Она прекрасно
справляется даже с переписыванием дисков CDExtra, на которых обычно
"затыкаются" другие копировщики.
В качестве источника можно использовать обычный CD-ROM, который уже
стоял в вашем компьютере, когда вы купили себе CD-R. Однако прежде
следует познакомиться с процессом Digital Audio Extraction (DAE).
Происходит он всегда, когда с аудиодиска копируется информация на
винчестер ПК, и имеет мало общего с воспроизведением звука обычным
CD-проигрывателем.
Оказывается, далеко не все компьютерные CD-ROM, которые умеют
проигрывать звуковые компакты, могут выполнять DAE хорошо. А многие из
тех, что умеют, делают это очень медленно и печально. Большинство CD-ROM
с интерфейсом SCSI справляются с DAE успешно, а вот у IDE-дисководов с
этим часто возникают проблемы. К примеру, некоторые 24-скоростные
дисководы могут считывать аудиоданные в цифровой форме лишь с одинарной
скоростью. Из этого следует, что скопировать аудиодиск с CD-ROM на CD-R
"на лету" скорее всего не удастся, поскольку в силу специфики процесса
записи скорость источника должна в несколько раз превышать скорость
записи. И если пишущий дисковод работает в режиме записи 2х, значит
источник должен воспроизводить диск со скоростью не меньше 4х. Поэтому
обычно приходится копировать с промежуточным "сбрасыванием" данных на
винчестер. А раз так, то и в качестве источника лучше использовать
пишущий дисковод, поскольку все "писалки" выполняют DAE с максимальной
скоростью. К примеру, Philips CDD 3610 - с шестикратной: средний по
длительности компакт списывается на "винт" минут за десять.
К слову сказать, именно от качества DAO часто зависит звучание копии.
Если же с DAE все в порядке, то звук будет очень мало отличаться от
оригинального. На аппаратуре среднего класса заметить разницу
практически невозможно. На системах с высоким разрешением различия можно
обнаружить, однако сказать, что копия играет хуже исходного диска, все
равно нельзя - звук другой, но отнюдь не хуже.
Задача вторая: придирчиво выбираем
В коллекции любого меломана хватает дисков, на которых нравится пара
вещей и не более - ставить их каждый раз на проигрыватель бывает иногда
просто лень. Так и пылятся они без дела, лишь занимая место на полке.
Надо делать сборники - занятие хоть и хлопотное, но благодарное.
Эта задача по плечу всем программам. Сначала требуемые композиции
переписываются на винчестер в wave-формате - это умеет любой программный
пакет, позволяющий записывать аудиодиски. Затем из них создается
аудиопроект, и в желаемом порядке они выжигаются на CD-R. Проблем быть
не должно - читайте инструкцию к программе и делайте, что там сказано.
Все предельно просто, если не браться за улучшение звучания.
С помощью редактора wav-файлов можно запросто изменить уровень
записи, склеить две вещи в одну, вырезать куски композиций, которые
кажутся неуместными, "закруглить" затянувшееся соло, смикшировать
надоевшую песенку и т.д. и т.п. Возможности просто фантастические -
знали бы авторы произведений, что вы будете с ними вытворять у себя в
компьютере.
Одним из лучших редакторов считается Sound Forge фирмы Sonic Foundry
- о его способностях можно написать отдельную статью. Но мы этого делать
не будем - отметим лишь умение этого редактора работать с файлами
большого размера - при необходимости с его помощью можно склеить в один
файл (размером мегов под 700) все дорожки с целого диска, и не только
склеить, но еще и "ворочать" этого монстра.
Многие программные пакеты включают в себя утилиты, позволяющие делать
качественные записи с виниловых пластинок и компакт-кассет - они убирают
щелчки и скрипы, подавляют шум и дают в итоге вторую молодость старой
рухляди, которой давно место на помойке.

Задача третья: сам себе продюсер
Что может быть интереснее, чем запись на компакт собственных
гениальных сочинений! С помощью дисковода CD-R легко не только сделать
требуемое количество копий для подарков друзьям, знакомым и любимым
девушкам, но и подготовить мастер-диск для настоящего фабричного
тиражирования, чтобы раздавать потом прохожим на улицах и разбрасывать с
дирижаблей и самолетов
- сеять разумное, доброе, вечное...
Для записи потребуется перевести свои бессмертные творения в файлы
уже упоминавшегося формата wav или aiff (если у вас "Макинтош"). Если вы
уже давно сочиняете музыку и пишете ее в домашней компьютерной студии,
вам не надо рассказывать, как это делается. Процесс записи готовых
wav-файлов на CD-R ничем не отличается от записи таких же файлов,
скопированных с чужих дисков, и подробно описывается в руководствах ко
всем программам.
Естественно, переписываются не сами файлы, а содержащаяся в них
цифровая информация - программа удаляет свойственный wav-файлу
заголовок, преобразует его в формат raw и уже после этого "кладет" на
диск.
Как уже говорил, проблемы с записью музыки могут возникнуть, если
требуется отсутствие пауз между треками. Избежать неприятностей можно с
помощью CD-Rпрограмм, которые позволяют редактировать PQ-канал, как,
например, WinOnCD 3.5 фирмы CeQuadrat. Сначала в wav-редакторе создается
единый файл, затем он загружается в редактор дорожек записывающей
программы. И уже там в нужных местах расставляются индексы начала
треков. Потом записывается диск (непременно в режиме DAO). В итоге все
дорожки правильно показываются на дисплее CD-проигрывателя, а музыка
воспроизводится без пауз и щелчков.
Кладбище испорченных надежд
Поначалу я собирался написать раздел о том, как можно использовать
испорченные болванки - запускать их с балкона, как неопознанные летающие
объекты, ставить на них чашки с кофе и т.д. Однако решил все-таки
рассказать о том, как свести потери к минимуму.
Не верьте людям, которые уверяют, что записали несколько сот дисков,
не испортив ни одного, - им просто хочется нравиться девушкам. В
процессе работы над этой статьей было, к примеру, загублено восемь
болванок. Три - по вине разных программ, две - по милости операционной
системы и три - по собственной глупости. С последним бороться трудно, а
вот победить операционную систему все же можно.
Чаще всего диски запарываются по вине так называемых buffer underruns
- эти ошибки возникают, если прерывается поток данных к пишущему
дисководу, поскольку по определению он должен быть абсолютно
непрерывным. Любой процесс в системе, прерывающий поток данных, может
стать причиной гибели болванки. Например у меня такой причиной был
внешний Zip-дисковод, который переходил в режим спячки, то есть
пониженного энергопотребления и в этот момент "натягивал" на себя, как
одеяло, все ресурсы системы.
Дорогие дисководы, имеющие большой внутренний буфер, к таким ошибкам
склонны реже, поэтому и процент уничтожаемых ими почем зря болванок
бывает меньше. Бывалые "писатели" дают следующие советы:
Для хранения данных, которые предполагается записывать, лучше
выделить отдельный диск или директорию соответствующего размера (порядка
800 Мб). Ни в коем случае не держать на этом диске временные файлы (в
переменной ТЕМР= должен быть указан другой диск). Не держать на нем файл
виртуальной памяти Windows. В Windows 95 сделать его не временным, а
постоянным. Перед каждой записью дефрагментировать жесткий диск (с
помощью программ defrag или Norton Speed Disk).
Не баловаться с многозадачностью и не пытаться в процессе записи
запускать другие программы - некоторым это удается, но лучше не
рисковать.
Отключать перед записью антивирусные мониторы и сканеры, скринсэйверы
и другие работающие в фоновом режиме программы.
Почаще молиться Богу, соблюдать Пост и вообще вести жизнь праведника.
Как вы думаете, что это за сверкающие нимбы у святых на картинах и
иконах? Это болванки CD-R!
Хочу все знать
Как и все остальные забавы настоящих мужчин, тематика записи на CD-R
богато представлена в Интернете. Чтобы облегчить поиски информации,
назову пару адресов, откуда можно выйти практически на все
соответствующие ресурсы:
http://www.cd-info.com http://www.fadden.com/cdrfaq/ Журнал "Салон
AUDIO VIDEO" N8 1998 г.

Три "А" для REVEL
Дмитрий Степанников
То, что нельзя купить за деньги
Однажды к президенту корпорации Harman International Industries
Сиднею Харману (Dr. Sidney Harman) зашел по старой дружбе его коллега
Сэнфорд Берлин (Sanford Berlin). Во время непринужденной беседы за
чашечкой кофе Сид неожиданно спросил: "Мы выпускаем признанные во всем
мире электронные аудиокомпоненты, а почему бы не создать в Harman
подразделение для производства высококачественных АС? Лучше всего было
бы просто купить уже существующую фирму. Кого бы ты мог порекомендовать,
Сэнди?". На что тот ответил: "Вообще-то, на свете немало производителей
хорошей акустики, в том числе и в Америке. Но прежде чем начать скупать
чьи-то акции, неплохо было бы просчитать вариант создания компании "с
нуля". Идея понравилась им обоим, но ее реализации мешало одно "но": в
1995 году, когда состоялся вышеописанный разговор, Харману исполнилось
80 лет, а его визави - 71.
Президент был готов создать новую фирму, но только в том случае, если
Берлин, который к тому времени уже отошел от дел, вновь займется работой
и возглавит ее. За предложением Хармана стояли не только дружеские
отношения, но и точный коммерческий расчет: еще в 60-е годы Сэнфорд
занимал пост президента компании JBL, а в 70-е возглавлял Tannoy. Потом
он ушел на пенсию, чтобы спокойно преподавать в Йельском университете,
но в 85-м вновь вернулся в бизнес и основал ныне знаменитую фирму
Madrigal Audio Labs.
(также входит в состав Harman International Industries), которая
производит аудиотехнику под торговой маркой Mark Levinson. В общем,
Берлин согласился, но, учитывая свой возраст, только на два года, в
течение которых обязался поставить свое детище на ноги.
Таким образом, в январе 96 года руководством Harman International
Industries, что, кстати, случилось впервые за последние 26 лет, было
принято решение не купить, а основать новую компанию под названием Revel
Corporation. Цель Revel, как уже говорилось, очень "проста" -
производить акустические системы самого высокого качества. В проект были
вложены огромные средства, и это позволило Revel Corporation сразу выйти
на мировой уровень, что недостижимо для маленьких независимых фирм.
Организационно компания состоит из нескольких отделов: внешнего дизайна,
научных исследований, инженерных разработок и производственного. Самой
необычной стала лаборатория научных исследований. Под ее крышей были
собраны лучшие ученые из области видео- и звуковоспроизведения.
Поскольку предполагалось, что начинка колонок будет самой совершенной,
то они должны обладать и соответствующим внешним видом. Дизайн решили
поручить специалистам родственной фирмы Madrigal Audio Labs., которым
обязаны своим запоминающимся обликом электронные компоненты с марками
Mark Levinson и Proceed. Инженерный отдел получил карт-бланш на
разработку и, при необходимости, самостоятельное изготовление абсолютно
новых динамиков и других компонентов акустических систем.
Соответственно, производственные линии были оснащены самым
высокотехнологичным и передовым оборудованием.
Теория...
Всех разработчиков акустики можно условно разделить на два лагеря. В
первый входят так называемые "объективисты", утверждающие, что если при
измерении параметров громкоговорителя были получены "правильные" цифры,
то он и звучать будет хорошо. Другие, "субъективисты", предпочитают
вначале добиться отличного звучания, а правильные результаты измерений
тогда получатся автоматически. Инженеры Revel чувствуют себя своими в
обеих школах, более того, им удалось слить воедино эти учения.
Для начала было принято решение установить, какие аспекты влияют на
качество звука и определить их относительную значимость с учетом знаний,
накопленных в области психоакустики. Исследования показали, что из всех
параметров, описывающих звучание, наиболее важными являются тембральные,
или амплитудно-частотные. На второе место были поставлены
пространственные характеристики АС, а на третье - минимизация резонансов
и "ящичных" призвуков и затем - большой динамический диапазон. А вот
фазовая когерентность и сохранение формы звуковой волны, по мнению
исследователей Revel, оказались не столь существенными по сравнению с
перечисленными ранее факторами.
К сожалению, не все хорошо понимают, как много значит "правильный"
тембр звука. Наиболее простой пример - именно по тембру мы распознаем
голоса и на- строение людей, с которыми разговариваем по телефону.
Акустические системы также имеют свои тембральные особенности,
определяемые соотношением средних, низких и высоких частот. Но каким бы
ни был характер звучания самих колонок, на него большое влияние
оказывает акустика комнаты прослушивания. Благодаря ей в общем поле
существуют три основных вида звуковых волн. В первую очередь, это,
конечно, прямой звук от громкоговорителя, который быстрее всего попадает
к слушателю. Потом следуют т.н. ранние отражения - звуковые волны,
приходящие "рикошетом" от стен, пола и потолка помещения. И, наконец,
менее значимыми, но все равно важными являются поздние отражения, или
реверберация - многократно отраженный сигнал. Чем сильнее взаимодействия
между прямыми и отраженными волнами, тем больше искажается картина,
созданная при записи.

Не секрет, что существует множество АС, имеющих прекрасные
объективные характеристики, но в то же время плохо звучащие. Проблема в
том, что часто измерения проводятся непосредственно на акустической оси
колонки. Но если передвинуть микрофон буквально на несколько
сантиметров, АЧХ будет совершенно иной. Поэтому для получения более
точной картины инженеры Revel решили производить измерения в семи точках
и усреднять результаты. Но и этого оказалось недостаточно: у многих АС
такого же класса от других производителей частотная характеристика была
не хуже, чем у толовой модели Revel Ultima Salon, но их звучание, тем не
менее, очень сильно отличалось.
Чтобы понять, как взаимодействуют между собой отраженные и прямые
звуковые волны, пришлось проводить измерения в 35 дополнительных точках.
На полученных специалистами фирмы графиках можно видеть, что усредненная
частотная характеристика Ultima Salon более ровная, чем у АС
конкурентов.
Результаты исследований, посвященных сочетаемости акустических систем
с комнатой для прослушивания, были обобщены в единую технологию
измерений, на основе которой разрабатываются все громкоговорители Revel.
По утверждению самих дизайнеров, они могут предсказать, как будут
звучать их колонки в определенных акустических условиях.
Контрольная аппаратура смонтирована в нескольких очень больших
безэховых камерах, так как только в них можно достоверно измерить
характеристики АС в области низких частот, не прибегая к компьютерным
имитационным моделям.
Например, в самой большой камере измеряется АЧХ вплоть до 20 Гц с
точностью всего в 0,5 дБ.
В июле в Лос-Анджелесе торжественно вручаются награды Академии
продвижения High End Audio &Video, в которую входят ученые,
производители и журналисты со всего мира. В 1998-м лучшим техническим
достижением была признана новая измерительная система, разработанная
Revel Corp., Кроме нее на высшую награду претендовали формат цифровой
записи DVD-Audio и акустические системы стоимостью около 30 тысяч
долларов одной известной американской фирмы.
...и практика
В своей работе инженеры и конструкторы активно применяют самые
передовые методы проектирования. Например, изучить характер поведения
драйвера и корпуса АС позволяет технология лазерной интерферометрии. На
исследуемый образец подается сигнал очень большой амплитуды, возникающие
при работе колебания считываются лазерным лучом и наглядно отображаются
на экране компьютерного монитора. Таким образом, конструктор видит, в
каком месте корпуса возникают вибрации, и может предпринять
соответствующие меры для их подавления.
Revel обладает уникальным оборудованием для быстрого производства
опытных образцов - от момента создания электронного прототипа элемента
до его физического воплощения проходит всего 24 часа. Данная технология
- стереолитография - основана на том, что внутри специального полимера
лазерным лучом рисуется образ будущей детали, который в дальнейшем
застывает и превращается в твердую копию, которую можно использовать для
испытаний. Для сравнения, если опытный образец изготовляется методом
литья с последующей обработкой, процесс длится как минимум 4-6 недель.
Здесь же инженеры имеют возможность быстро проверить свои идеи на
практике и при необходимости внести изменения.
Практическая реализация новой концепции звучания оказалась возможной
только при исключительно точном изготовлении и настройке отдельных
компонентов и акустической системы в целом. Как известно, почти все
компании, специализирующиеся на высококачественной акустике, сами
драйверы не производят. Такой подход экономически выгоден, но в этом
случае разброс параметров изделий даже из одной партии может достигать
-3 дБ. Изготавливая динамики самостоятельно, отклонения можно довести до
-1 дБ. Очень неплохой результат, но все же по меркам Revel и это слишком
много. Борьба за точность ведется по двум направлениям: во-первых,
"свои" головки имеют разброс не более -0,5 дБ, во-вторых, под каждую из
них кроссовер настраивается индивидуально. Таким образом, отклонения АЧХ
от референсной кривой акустической системы в целом не превышают -0,5 дБ!
При разработке любой динамической головки, будь то вуфер или твитер,
очень важно добиться того, чтобы диффузор сохранял поршневой характер
движения во всем рабочем диапазоне частот. Только в этом случае можно
гарантировать малые искажения, поэтому наравне с точностью на Revel
этому обстоятельству уделяется повышенное внимание. Например,
среднечастотник громкоговорителей модели GEM работает линейно вплоть до
4000 - 4500 Гц, тогда как частота раздела выбрана равной 2200 Гц, то
есть у динамика имеется очень большой запас. У большинства же АС других
производителей, даже очень неплохих, первая неравномерность появляется
уже в рабочем диапазоне. А твитер для моделей Salon и Studio получился
настолько сложным, что ни Revel, ни какая другая компания из группы
Harman International Industries не смогли освоить его производство.

Работу пришлось поручить датской фирме Scanspeak - признанному лидеру в
этой области.
Как правило, Revel конструирует АС по мульти-драйверной схеме,
например, басовая секция Ultima Salon включает целых три супервуфера
диаметром 8 дюймов. Как объясняет Кевин Воекс (Kevin Voecks), дизайнер
компании, такая конструкция лучше выдерживает низкочастотные пики,
рассеивая тепло прежде, чем они успеют вызвать компрессию.
Слепая любовь
Миллионы долларов, затраченные на исследования, и превосходные
технические характеристики в безэховой камере могут ничего не сказать о
качестве звучания. Музыку слушают в комнатах, акустические условия
которых очень сильно различаются, соответственно, меняется и характер
звучания колонок.
Чтобы учесть этот фактор, на Revel сделали четыре различных по своим
свойствам экспериментальных камеры, причем в двух из них акустическое
оформление можно изменять. Кроме того, есть еще одна уникальная комната,
которой нет аналогов в мире. На фирме ее в шутку называют "гоночной
трассой", так как она предназначена для быстрого сравнения различных АС
в идентичных условиях. Известно, что достаточно совсем незначительно
передвинуть громкоговорители, чтобы изменился тембр звучания. В этой
комнате для установки восьми пар колонок предусмотрена система
гидравлических лифтов, управляемая компьютером. Таким образом,
тестирование проводится при расположении корпусов в одних и тех же
местах на одной и той же высоте.
После завершения конструкторских работ начинается длительный этап
сравнительного тестирования с акустическими системами конкурентов.
Прослушивание проводится четырьмя экспертами "слепым" методом в
затемненном помещении. Каждому выдается портативный компьютер, на
котором расставляются оценки. Интересно, что доводка колонок Revel
продолжается до тех пор, пока они не станут абсолютными победителями во
всех тестах. Случается, что в комнате для прослушивания встречаются
субъективисты и объективисты, любители винила и цифрового звука, фанаты
домашнего кинотеатра и те, кто остается верен традиционному стерео.
Несколько раз для тестирования приглашались даже штатные садовники
(интересная должность для фирмы такой специализации!). Тем не менее, все
они "вслепую" единогласно отдавали свои предпочтения колонкам Revel.
Похожесть в различиях
Гордостью Revel являются напольные акустические системы Ultima Salon,
в которых воплотились все технологии и новации, накопленные за годы
исследований. Если верить заявленным техническим характеристикам, то это
самые точные колонки в мире. Например, амплитудно-частотная
характеристика четырехполосных Salon простирается от 25 Гц до 25 кГц,
при этом неравномерность не превышает -0,75 дБ, что, согласитесь,
впечатляет.
Вспомните отечественные ГОСТы на параметры АС "первого класса",
согласно которым допускались отклонения до 18 (!!!) дБ. Известно, что в
каждой комнате происходит подъем низких частот примерно в области 35 Гц.
В средней комнате усиление составляет около 20 дБ. Поэтому при
тестировании своих спикеров инженеры Revel также измеряют АЧХ по уровню
-10 дБ, что позволяет оценить реальную нижнюю граничную частоту в жилой
незаглушенной комнате.
Ultima Salon, кстати, способны воспроизвести и 16 Гц.
Все параметры Revel Ultima Salon оптимизированы для работы в реальных
акустических условиях. V Revel Salon есть "младший брат" -
громкоговорители Studio. Принципиальное отличие между ними - у Salon
только 2 низкочастотных динамика, поэтому они не способны воспроизвести
с таким же уровнем самый глубокий бас. Но в целом звучание по-прежнему
остается бескомпромиссным.
С модели GEM ("драгоценный камень", англ.) собственно и берет начало
модельная линия акустических систем Revel. При ее проектировании была
поставлена задача создать лучший компактный громкоговоритель в этой
ценовой категории. Мировая пресса проявила к ней огромное внимание, -
пожалуй, ни одна колонка не была встречена с таким вниманием и
восторгом. Тот же "Stereophile", точнее его главный редактор, оценил их
как эталонные для журнала и для него лично, в связи с чем GEM были
причислены к высшей категории "А" и получили приз "Лучшие акустические
системы года".
В небольших и средних по объему помещениях GEM вполне могут
сравниться с более крупными напольными колонками по отдаче в области
низких частот.
Однако, если планируется использовать их в системе Home Theatre или
слушатель предпочитает действительно мощный и глубокий бас, в помощь к
ним инженерами Revel была разработана сабвуферная система SUB-15/LE-1.

Она не только обеспечивает фундаментальный низ, но и обладает правильным
тембром во всем рабочем диапазоне. Непосредственно в сабвуфере применен
уникальный драйвер диаметром 20 дюймов со 110-миллиметровой звуковой
катушкой массой 33 г. По данным Revel, это самая мощная катушка из всех
когда-либо применявшихся в мире для бытовой акустики. Естественно, для
раскачки такого "монстра" потребовался и соответствующий по мощности
усилитель, выполненный в виде внешнего блока. Его проектирование было
поручено специалистам из родственной фирмы Proceed. Их детище LE-1 может
выдать до 680 Вт (RMS) при работе на один SUB-15 и 1000 Вт на два и
имеет нижнюю граничную частоту 16 (-ЗдБ) без учета влияния комнаты.
Больше хороших каналов
На российском рынке менеджеры Revel и Proceed появились менее года
назад и были приятно удивлены тем, что здесь с пониманием относятся к
многоканальному звуку. Дело в том, что многоканальное
звуковоспроизведение, в том числе и в аудиосистемах класса High End,
является одним из ключевых аспектов философии компании. Естественно,
многие аудиофилы совершенно не признают "окружающее" звучание, и
специалисты Revel даже считают, что в этом есть некий резон. И все же в
компании убеждены, что именно за такими системами будущее. Они просто
сложнее в настройке и установке и могут быть построены только на основе
очень качественных АС. Если соблюдены все условия, в многоканальной
системе вы получите очень достоверное трехмерное звуковое поле.
Например, те же GEM, предназначенные для работы на подставках, нельзя
применять в качестве спикеров центрального или тыловых каналов, так как
тогда коренным образом изменится тембр звучания. Для систем домашнего
кинотеатра Revel делает и специализированные громкоговорители, чья
конструкция оптимизирована в соответствии с акустическими условиями, в
которых они будут использоваться.
Спикер центрального канала получил название Voice. Понятно, что его
положение относительно экрана и других АС также может варьироваться в
различных комнатных кинотеатрах. Поэтому на его задней стенке
предусмотрен трех- позиционный переключатель, изменяющий параметры
разделительного фильтра, приспосабливая звук под конкретный вариант
установки. Что касается тыловых спикеров, то к ним предъявляются
совершенно другие требования.
Во-первых, они монтируются достаточно высоко на стене, во-вторых, при
этом должны создавать очень широкое и однородное звуковое поле. Этими
свойствами обладает модель Embrace, которая может работать как в режиме
акустического биполя, так и диполя. Высочайшая точность воспроизведения
и индустриальный дизайн ставят Embrace в один ряд с другими
громкоговорителями серии Ultima, замыкая линейку до полноценной шестиили
восьмиканальной аудиосистемы.
В ревью Ultima Salon, опубликованном в апрельском номере
"Stereophile", автор озадачился вопросом, а не есть ли это окончательное
достижение, не есть ли это самые лучшие акустические системы в мире. И
опять же Salon была присвоена высшая категория "А". Что касается всего
комплекта Ultima, то для него пришлось создать новую категорию "ААА",
что, очевидно, означает "дальше уже некуда".
Конечно, окончательное суждение о качестве акустических систем Revel
могут дать только слушатели. Но, безусловно, важным является тот факт,
что американским инженерам удалось сделать громкоговорители, имеющие
свой уникальный звуковой почерк, выделяющий их на фоне тысяч других.
Действительно, существует очень много хороших колонок, но далеко не
все из них можно идентифицировать на слух. В отличие от продукции Revel.
Журнал "Салон AUDIO VIDEO" N8 1999 г.
Домашний театр. Шесть слагаемых успеха.
Вячеслав Саввов
Отвлекитесь от возведения дачи, господа. Мы предлагаем вам не менее
полезное и увлекательное дело - продолжить строительство домашнего
кинотеатра, начатое в прошлом месяце. Для этого мы организовали
мастер-класс и рассказываем обо всем, что необходимо знать
аудиовидеостроителю. Утесову строить и жить помогала песня, а мы
основываем наши занятия на признанном во всем мире курсе обучения
дилеров, проводимом фирмой Lucasfilm, и советах Стива Шинфилда, одного
из главных специалистов этой компании.
Киногеничный звук
На первом уроке (см. "Салон AV" • 5-6/99) мы открыли вам секреты
создания звуковой дорожки к фильму и ее полноценного воспроизведения в
домашних условиях. А сегодня поразмыслим над тем, какие элементы играют
в домашнем кинотеатре наиболее важную роль и как подобрать их так, чтобы
превратить гостиную в настоящий кинозал.

Вы уже знаете, что саундтрек состоит из множества различных по
характеру фрагментов. Он смикширован с расчетом на воспроизведение через
исполинские громкоговорители в громадном помещении. А
среднестатистическую российскую гостиную громадной никак не назовешь, -
значит, и колонки в ней будут отнюдь не гаргантюанских размеров.
Как заставить домашний кинотеатр зазвучать наилучшим образом? И что
подразумевать под словом "наилучший"? Стив Шинфилд предлагает шесть
критериев оценки качества звучания AV-системы:
1. По разборчивости диалогов.
2. По фронтальной локализации.
3. По тому, насколько обволакивает зрителей звучание системы.
4. По равномерности АЧХ 5. По широте динамического диапазона.
6. По равномерности движения эффектов.
Если хотя бы по одному из этих показателей система окажется не на
высоте, она не сможет передать во всей полноте замысел, вложенный
режиссером в звуковую дорожку фильма. Значит, есть смысл рассмотреть
"великолепную шестерку" подробнее.
Неразборчивая речь
Зрители должны отчетливо слышать каждое слово, каждый вздох героев. А
это бывает далеко не всегда. Если актер говорит так, словно у него на
голове паранджа, стало быть, в домашнем кинотеатре что-то неладно.
Разумеется, сие не относится к случаю, когда вы смотрите пиратскую
кассету, наспех озвученную в подпольных условиях - ведь у переводчика
может быть хронический насморк. Недаром один из самых известных
"синхронистов" получил язвительное прозвище "Гнусавый". (Впрочем, по
мнению моей супруги, в таких переводах есть своя прелесть. "Кажется, что
фильм переведен специально для тебя", - говорит она. Довод неотразимый,
как любой женский каприз, но нас, по счастью, занимают не прихоти
зрителя, а объективные критерии качества.) Фронтальная локализация
Этот термин означает правильное расположение звуков, то есть
"привязка" звука к его источнику. С этим в AV-системах трудности
возникают нередко.
Звуки, окружающие зрителя
Многие считают, что окружающий (ambient) звук - это эффекты,
воспроизводимые тыловыми каналами. В действительности дело обстоит
несколько сложнее. Тыл часто используется и для придания эпизоду той или
иной атмосферы. Прекрасно помню, как я смотрел "Стирателя" с
американского DVD. Знаете, что восхитило меня больше всего? Нет, не
перестрелка в самолете. Я был потрясен тем, как в одной из сцен был
передан теплый летний вечер - за спиной у меня где-то далеко-далеко пела
ночная птица, спереди слышался приглушенный лай собаки, вокруг шелестел
осторожный ветерок. Из комнаты в подмосковной Лобне меня вместе с
креслом перенесли на улицу американского предместья. Иными словами,
какова бы ни была акустика вашей гостиной, правильно настроенный тыловой
канал должен достоверно воссоздавать ту звуковую картину, которую хотел
написать режиссер.
Равномерная частотная характеристика
В данном случае требования к AV-системе такие же, как и к комплексу
Hi-Fi.
Необходимо, чтобы домашний кинотеатр воспроизводил высокие частоты и
бас с одинаковой легкостью, не выпячивая середину и не приглушая верхи.
Широкий динамический диапазон
Суть критерия ясна из названия. Система должна достоверно передавать
как тихие (шепот), так и громкие (выстрелы) звуки.
Плавное перемещение звуковых эффектов
Под этим подразумевается, что тот или иной звук (скажем, шум
автомобиля) при перемещении его источника (в данном примере -
автомашины) как бы перетекает из канала в канал, а не исчезает из одного
канала и возникает в другом. Это касается перемещения не только по
фронту, но и из фронта в тыл.
Есть и другие факторы, влияющие на звук в домашнем кинотеатре. В
первую голову, качество исходного материала. Если саундтрек к фильму
записан на линейную (монофоническую) дорожку видеокассеты, ничего
путного вы не услышите, сколь бы хорошо ни была настроена ваша
AV-система. Залогом минимального качества должна стать видеокассета с
Hi-Fi-звуком. А если вы относитесь к домашнему кинотеатру действительно
всерьез, обзаведитесь DVDплейером.
Разговоры, разговоры...

Чтобы речь актеров звучала естественно, необходимо выполнение сразу
нескольких условий. Громкоговоритель центрального канала должен быть
широкополосным и по тембральной окраске не сильно отличаться от основных
стереоколонок. Он обязан неплохо справляться с басом (и быть
магнитноэкранированным, поскольку находится вблизи телевизора).
Диалоговый канал усилителя по мощности должен быть равен основным
стереоканалам. Держитесь подальше от аппаратов, которые на правый и
левый канал выдают, к примеру, по 60 Вт, а на центральный - только 30.
Ведь последний передает не только речь, но и музыку, а также эффекты,
сопровождающие все, что происходит прямо перед вами. Если его мощность
недостаточна, плавного перехода эффектов из канала в канал не получится.
Наступление по всему фронту
Фронтальную локализацию наиболее точно характеризует слово
"капризный".
Попробуем объяснить, почему. В принципе, пара качественных напольных
Hi-Fiгромкоговорителей впишется в домашний кинотеатр как нельзя лучше, -
но только при правильном размещении. Необходимо расположить их на равных
расстояниях от телевизора и как можно дальше от задней и боковых стен.
Если роль телевизора в вашей системе играет "народный Фунай" с
20-дюймовым экраном, немного поверните колонки друг к дружке. Таким
образом, вы уменьшите зону стереоэффекта и приведете ее в соответствие с
картинкой. (А лучше купите большой телевизор, скажем, 29-дюймовый.
Впечатление от просмотра станет совершенно иным.) Между тем, фирма
Lucasfilm предъявляет к фронтальным колонкам особые требования. Ее
специалисты считают, что они должны как можно меньше рассеивать звук в
вертикальной плоскости, дабы уменьшить его отражения от потолка и пола.
Все ТНХ-сертифицированные фронтальные громкоговорители разрабатываются с
учетом этого критерия. В частности, динамики в центральной ТНХ-колонке
располагаются только по вертикали, что, как это ни парадоксально,
уменьшает вертикальную дисперсию. AV-системы с такой акустикой
великолепно передают звуковую дорожку фильма - каждый эффект оказывается
точно локализованным. Хуже они справляются с классической музыкой -
звуковая сцена расширяется, но укорачивается - теряется ее глубина.
Разумеется, мы сравниваем ТНХ-сертифицированные комплексы с
аудиокомпонентами класса High End. Любой "хай-фай" среднего уровня
ТНХ-система "переиграет" запросто. Иначе и быть не должно, поскольку
стоит она порядка $15000.
Заходим с тыла
Еще один камень преткновения - получение окружающего (в полном смысле
этого слова) звучания. В большом кинозале позади зрителей располагают
целую батарею громкоговорителей. Монтируются колонки и в боковые стены.
Благодаря таким ухищрениям эффект окружающего звучания ощущается на
любом месте, а не только в центре зала.
В домашнем кинотеатре ситуация иная. Роль тыловых играют всего две
небольшие АС в дальнем от телевизора конце комнаты. А они зачастую не
могут равномерно распределить звук по тылу, и при демонстрации фильма с
громкими эффектами он становится слишком навязчивым.
Усложняет задачу тыловых АС и то, что окружающие звуки имеют двоякую
природу. Так, боевики типа "Золотой глаз" или "Миссия невыполнима"
изобилуют взрывами и выстрелами, звуки которых, зародившись перед
зрителем, эхом отражаются у него за спиной. Напротив, триллеры,
режиссеры которых стремятся застать зрителя врасплох ("Парк Юрского
периода" или "Конго") насыщены звуками, передающими атмосферу, в данном
примере - атмосферу джунглей.
Воссоздать и взрывные, и "атмосферные" эффекты в гостиной очень
непросто.
Успех этого предприятия зависит не только от качества Dolby-декодера,
отвечающего за четкость разделения звуков на фронтальные и тыловые.
Огромное влияние на качество и глубину саунда оказывает мощность
усилителей тыловых каналов, тип громкоговорителей и их расположение.
Если тыловые колонки маленькие, их лучше размещать вплотную к голой
стене.
Она послужит отражателем, усиливая бас и придавая звучанию
дополнительную теплоту.
В ТНХ-системах тыловые AC - дипольные (динамики расположены как на
передней, так и на задней стенке колонки). У них есть важное
преимущество перед обычными. Последние излучают только вперед, а
дипольные - еще и назад. При этом между динамиками диполя возникает так
называемый "ноль" - зона, в которой уровень звука сильно уменьшается.
Если расположить такие колонки близ стен, а самому сесть в нулевой зоне,
вы услышите первоклассные эффекты, отраженные от стен и потолка.
Впрочем, с распространением стандарта Dolby Digital дипольные
громкоговорители, как нам кажется, потеряют актуальность. При наличии
стереофонического тылового сигнала принудительно "размазывать" звук по
тылу уже не будет нужно.

Где форте, там и пиано
Судить о частотном и динамическом диапазоне AV-системы нужно с
позиции здравого смысла. Так, большой громкоговоритель будет работать
лучше маленького (при одинаковом качестве динамиков, разумеется) просто
потому, что он способен переместить больший объем воздуха. Законы физики
не отменишь! "Значит, эта закономерность справедлива не только для
стереосистем, но и для домашнего кинотеатра?" - спросите вы. "Да, -
ответим мы, - справедлива, но с некоторыми оговорками". В частности,
существуют акустические системы, состоящие из сателлитных колонок и
сабвуфера:
сателлиты воспроизводят СЧ- и ВЧ-диапазоны, а сабвуфер - басы. Но
такие системы очень капризны, - правильно установить и согласовать
работу громкоговорителей очень непросто, поскольку трудно добиться
плавной передачи звуковой эстафеты от сателлитов к сабвуферу.
К слову сказать, громкоговорители - самая таинственная аппаратура.
Вроде бы сконструировать их очень просто: запихнул пару-тройку динамиков
в деревянный ящик и подключил их к усилителю. АН, нет, ящик так и
останется ящиком. Поэтому и выбирать громкоговорители надо на слух,
подключив их к тому усилителю, с которым они будут работать
впоследствии. Недаром фирма Monitor Audio в инструкции к своим колонкам
серии Gold не дает никаких спецификаций - точь-в-точь как фирма
Rolls-Royce. Она помечает в характеристиках своих автомобилей: "мощность
достаточная". И не указывает никаких лошадиных сил!
Но если вы все-таки хотите сравнить акустические системы по цифровым
показателям, убедитесь, что измерения проводились без обмана. Если в
спецификации к крошечной колонке написано, что диапазон ее рабочих
частот простирается от 20 Гц до 20 кГц, не верьте! Рядом должно быть
указано, с какой точностью (в дБ) выдерживается такая характеристика.
Если около параметра "20 - 20000 Гц" стоит, например, "-ЗдБ", значит,
отклонение от указанных значений не превышает трех децибел, как в
сторону увеличения, так и в сторону уменьшения. Если никакого уточнения
нет, ручаемся: на краях частотного диапазона колонка звучит намного
тише, чем в его середине. Иными словами, она не воспроизводит ни баса,
ни верхов.
Однако это не означает, что маленькие громкоговорители для домашнего
кинотеатра не годятся. Нет, они просто будут звучать хуже больших. Если
в вашей AV-системе как раз такие колонки, придвиньте их вплотную к
стене, и бас усилится, поскольку стена станет дополнительным
резонатором.
Но каким бы качественным ни был громкоговоритель, он не заиграет в
полную силу, если на него не подать высококачественный сигнал. А помехой
на пути последнего может стать плохой акустический кабель. Поэтому не
скупитесь на кабели - как колоночные, так и межблочные. Их стоимость
должна составлять не менее 10 - 15 % стоимости всей системы.
Плавно закругляемся...
Наиболее действенный - если не единственный - способ уладить
тембральные "разногласия" между громкоговорителями - выбирать колонки от
одного производителя с одинаковыми динамиками. Однако в лихорадочном
стремлении превратить стереосистему в домашний кинотеатр мы покупаем
первые попавшиеся центральную и тыловые АС. А потом горько в этом
раскаиваемся.
P.S. Что это мы все об акустике да об акустике? Электроника в
AV-системе имеет ничуть не меньшее значение. Мы уже говорили, что на
колонки необходимо подавать качественный сигнал. А где его взять, как не
с качественного усилителя? Но о нем мы побеседуем на третьем уроке.
Журнал "Салон AUDIO VIDEO" N8 1999 г.
PHILIPS: Яркая спираль истории
Дмитрий Степанников
Деньги решают все... Или почти все
Итак, самым первым шагом в истории корпорации Philips & Со. стало
подписание 15 мая 1891 года частного партнерского соглашения между отцом
и сыном, Фредериком и Герардом Филипсами. Этому моменту предшествовала
более чем вековая родословная.
В 1790 году семейство Филипсов обосновалось во фламандском городе
Зальтбуммеле, центре сталеплавления, расположенном на реке Ваал. В
течение последующих десятилетий Филипсы нажили гигантское состояние на
торговле табаком и производстве табачных изделий. К 60 годам Фредерик
Филипс, седьмой сын Лиона Филипса и Софи Пресбург, ворочал огромными
финансами: он занимался торговлей, имел крупные поместья, был
прогрессивным производителем (приобретение американских патентов
позволило ему стать первым в Нидерландах, кто механизировал процесс
производства сигар). Кроме того, Фредерик владел собственным банковским
домом и частью пакета акций De Nederlandsche Bank. В свое время он стал
зачинателем прокладки газопроводной сети в Зальтбуммеле (газ
использовался для освещения), но этот бизнес быстро стал убыточным из-за
конкуренции с муниципалитетом и был продан.

Герард Леонард Фредерик Филипс, первый сын Фредерика Филипса и Марии
Хейлайгерс, родился 9 октября 1858 года. В возрасте 16 лет, когда
появился на свет его младший брат Антон, он покинул Зальтбуммель и
поступил в среднюю школу города Арнхем. В 1876 году Герард стал
студентом Delft Polytechnic (гражданская инженерия и конструирование) и
через 7 лет получил диплом инженера-механика.
Во время первых лет работы по специальности Герард заинтересовался
серией статей Джеймса Свинбурна (James Swinburn) в техническом журнале
"The Electrician", посвященных "электрическим лампам накаливания". Тема
его чрезвычайно увлекла, и он стал методично двигаться в выбранном
направлении.
Осенью 1886 года молодой Филипс прослушал вечерний курс по
электрическому освещению и передаче энергии в Glasgow College of Science
and Art и одновременно поступил в Glasgow University, где стал членом
исследовательской группы, возглавляемой известным физиком сэром Вильямом
Томсоном (позднее титулованным лордом Кельвином).
Покинув Шотландию, Герард провел несколько лет в Лондоне и Берлине,
где приобрел опыт в организации производства, управлении и международной
торговле. Неоценимыми в дальнейшем оказались знания об индустриальных
патентах, которые сыграли ключевую роль в области электрического
освещения, особенно в Великобритании, США и Германии. В возрасте 31 года
Филипс заключил временный контракт на работу с одной из крупнейших
немецких компаний AEG.
Тем не менее, постепенно Герард осознал, что ему совершенно
неинтересно заниматься коммерцией. Свое будущее он видел в производстве,
например, тех же электрических ламп накаливания. На пару с одним из
своих друзей, Яном Якобом Риизом (Jan Jacob Reesse), он решил
разработать собственную технологию изготовления ламп. Рииз был
химиком-технологом, недавно вернувшимся с острова Ява, где он трудился
на предприятии, производящем цемент. По планам Герарда, они могли
применить его опыт для лабораторных работ, особенно экспериментов,
требующих очень высоких температур. Опыты проводились в доме Рииза:
первая нить накаливания была получена из раствора целлюлозы (очищенное
хлопковое волокно) в концентрированном хлориде цинка.
В дальнейшем нити обжигались для достижения требуемой
электропроводности.
Как видно, молодые ученые решили пойти по пути, отличному от того,
что предложил Томас Эдисон, использовавший заготовки из бамбуковой
фибры.
Вскоре первая экспериментальная лампа зажглась! И, естественно, почти
сразу же перегорела. Впрочем, в свое время с этим же столкнулись и
другие изобретатели, такие как Дэви (Davy) в 1802 году, Джобард (Jobard)
в 1838-м, Ди Молейнс (De Moleyns) в 1841-м, Старр (Starr) в 1845-м и
Сван (Swan) в 1860-м.
Строим фабрику
Потребовались еще месяцы напряженных исследований, прежде чем ресурс
ламп накаливания был доведен до приемлемой величины. Теперь можно было
подумать о строительстве фабрики. На самом деле лампа накаливания не
такая уж простая вещь, как может показаться на первый взгляд.
Производство требует тесной интеграции между электроинженерией,
вакуумной технологией, металлургией, химией, стеклодувным делом etc.
Кроме того, опыт индустриального управления подсказывал, что
рентабельным будет только широкомасштабное производство, следовательно,
потребуются большие начальные вложения. В решении этого вопроса, как уже
говорилось, на помощь пришел Фредерик Филипс.
В то время европейский рынок находился под контролем германских
производителей, постоянно снижающих цены. Чтобы избежать большого
финансового риска, Герард решил начать бизнес с небольших объемов, всего
несколько сотен штук в день. Рииз же рисковать не стал и предпочел выйти
из дела.
В качестве места дислокации для фабрики была выбрана Голландия, так
как в этой стране с 1869 года действовали законы, признающие иностранные
патенты недействительными. Подходящее здание было найдено в маленьком
городке Эиндховен (Eindhoven), в нем были смонтированы три динамо
машины, стеклодувное оборудование и вакуумный насос (все приводилось в
движение паровым двигателем).
К счастью, Герард Филипс имел обширные связи в деловых кругах, и
первую партию ламп ему удалось продать своим знакомым. В то время в
жилых домах еще не было электрической проводки, поэтому лампы покупались
только промышленными предприятиями и муниципальными организациями. И
хотя производство быстро расширялось, - в 1892 году было продано 11000
штук, 45000 в следующем и 75000 в 1894-м, все эти три года компания
терпела убытки из-за сильнейшей конкуренции со стороны AEG. Чтобы
снизить себестоимость, Герард принял решение увеличить капитал Philips
&Со. до 150000 гульденов и построить новое большое производственное
здание.

Явление Антона
Расширение производства требовало и соответствующего усиления
коммерческого отдела, перед которым была поставлена задача выйти на
международный рынок.
Фредерик Филипс решил привлечь к работе в фирме своего младшего сына
Антона.
Антон Фредерик Филипс родился 14 марта 1874 года. Получив начальное
образование в Зальтбуммеле и Амстердаме, он год проучился в
финансовокоммерческом колледже. В 1893 году перед ним появилась
возможность приобрести опыт практической работы в качестве брокера на
лондонской и амстердамской биржах. Антон не замедлил ею воспользоваться
и добился на этом поприще серьезных успехов. В январе 1895 года по
просьбе отца он вернулся в Эиндховен на помощь своему старшему брату.
Благодаря бурной деятельности Антона продажи ламп на внешних рынках
стали стремительно расти. В 1895 году было продано 200000 штук, в
1898-м, когда построили второй этаж цеха и отдельное офисное здание, был
впервые преодолен рубеж в 1000000. Между братьями развернулось настоящее
соревнование, - Антон старался продать больше, чем мог произвести
Герард, а тот, в свою очередь, пытался сделать еще больше.
В 1898 году Антон Филипс совершил деловую поездку в Россию, причем 21
день он провел в дороге. Несмотря на трудности, с которыми он столкнулся
в пути, результат превзошел самые смелые ожидания, - всего за два дня
ему удалось подписать контракты на поставку 150000 ламп, из них 50000
должны были пойти на освещение Зимнего Дворца.
Ровно через десять лет после своего основания Philips &Со. удалось
стать крупнейшим европейским производителем ламп накаливания. На фабрике
работало 400 человек, а торговые представительства были открыты в 28
странах.
Примерно на рубеже столетий изобретатели по всему миру стали искать
замену угольной нити накаливания. Были перепробованы различные
материалы, в основном металлы - осмий, цирконий, тантал. Но, в конечном
счете, победил вольфрам, который используется и по сей день.
Естественно, Герард Филипс не мог закрывать глаза на эти тенденции. В
1905 году он начал исследования, и уже буквально через год Philips &Со.
наладила производство ламп с нитями накаливания в виде спиралей из
вольфрамовой проволоки.
В течение последующих лет, вплоть до начала первой мировой войны.
Philips &Со. продолжала быстро развиваться, твердо удерживая лидирующие
позиции в Нидерландах и других европейских странах. Строились новые
производственные мощности, исследовательские лаборатории, разрасталась
система сбыта, основывались дочерние компании.
От радио через кризис к телевидению
Примерно в 20-е годы этого столетия руководство Philips пришло к
выводу о необходимости расширения сферы деятельности компании. С
изобретением радиолампы (трехэлектродной лампы, или триода) американским
инженером Ли де Форестом в 1912 году стало возможным усиливать
электрические сигналы.
Началась эра Радио. Именно это направление решили развивать братья
Филипс.
В 1923 году Philips представила на рынке радиолампу Miniwatt. От
своих предшественников она отличалась значительно меньшим
энергопотреблением, что позволило увеличить выходную мощность усилителя
радиоприемника и вместо головных телефонов использовать
громкоговорители. Следующим важнейшим событием в мире электроники стало
изобретение пентода, - Philips опять отличилась, первой наладив их
производство в 1927 году. Кстати, пентод стал первым крупным
изобретением, защищенным авторскими правами.
Одновременно с развитием собственной базы Philips активно
сотрудничала с другими иностранными фирмами. Так, в ноябре 1924 года
было приобретено 50% акций британской компании Mullard Radio Valve Co.
Ltd., в марте 1925-го - заключено соглашение о сотрудничестве с немецкой
фирмой Radio Rohrenfabrik GmbH of Hamburg. В июле этого же года Philips
подписала договор с американской RCA, согласно которому компании должны
были обмениваться know-how, патентами, правами на производство в течение
20 лет. Кроме того, в июне 1925 года была основана дочерняя компания
N.V. Philips' Radio, которая специализировалась исключительно на
производстве радиоприемников.
В конце 1929 года мировой рынок впал в глубочайшую экономическую
депрессию.
Philips держалась до сентября 1930-го, но в конце концов кризис
сразил и ее. За период с 1929 по 1932 г. доходы компании упали с 43 до
7,5 миллиона гульденов. Руководству пришлось принять ряд мер по
сокращению издержек и повышения эффективности производства, часть
рабочего персонала была уволена. Никак не отмечалась и 40-я годовщина
компании в 1931-м.

Но даже в таких тяжелейших условиях Philips продолжала строить новые
цеха и модернизировать оборудование. Качество выпускаемых товаров
по-прежнему оставалась на высоком уровне, а где возможно, даже улучшено
с целью сохранить сильные позиции фирмы. К середине 30-х годов ситуация
стала понемногу улучшаться.
Исследования в области радио и телевидения Philips начала примерно в
одно и то же время. Первые системы базировались на механическом методе
сканирования изображения, изобретенном еще 1884 году 24-летним немецким
студентом Паулем Нипковым (Paul Nipkow). В 1928 году, после трех лет
работы инженеры компании продемонстрировали прессе и публике подобную
установку, отображающую картинку из 48 линий. А к 1935-му был построен
экспериментальный передатчик и несколько тестовых приемников, дающих
картинку уже в 180 горизонтальных линий с частотой 25 кадров в секунду.
Буквально через год, с изобретением чересстрочной развертки, четкость
изображения достигла 405 линий. В принципе к 1939 году Philips была
готова начать масштабное производство телевизионных приемников, но
работы прервала вторая мировая война.
Как и любая другая европейская компания, за годы войны Philips
понесла серьезнейшие убытки. В общей сложности, была разрушена четверть
фабрик и почти три четверти офисных помещений. Кроме того, в 1942 году
скончался Герард Филипс, основатель и бессменный глава Philips на
протяжении 50 лет.
Руководство полностью перешло в руки младшего брата Антона Филипса.
Начало работ над стереофоническим звучанием относится к 1938 году.
Это была система, записывающая звук с помощью двух микрофонов на
болванки, аналогичные грампластинкам, и воспроизводящая его через два
раздельных громкоговорителя. В 1946 году Philips осуществила пробное
стереофоническое радиовещание - сигналы левого и правого каналов
передавались на разных частотах, соответственно необходимы были и два
радиопри°мника. В этом же году провели эксперименты по передаче
стереофонического радиосигнала с частотной модуляцией (FM), показавшие,
что эта технология дает неизмеримо более высокое качество звучания.
В 1954 году для ценителей качественного звука Philips разработала
специальные Hi-Fi усилители и радиоприемники с раздельными усилителями
для низких и высоких частот. В 1957 году был выпущен новый тип
звукоснимателя с подвижным магнитом (MM), а в 1958-м - первый
стереофонический проигрыватель.
В 1948 году гигантский прорыв был совершен и в телевидении. В домах
нескольких инженеров и специально оборудованных публичных местах были
установлены TV-приемники, транслирующие новости, развлекательные
программы, фильмы, познавательные передачи. По своим параметрам
разработанная Philips система превосходила телевидение Великобритании и
США, в частности, изображение состояло из 567 линий, а стереофоническое
звуковое сопровождение передавалось с частотной модуляцией.
В 1947 году американскими учеными Шокли (Shockley), Бардином
(Bardeen) и Браттайном (Brattain) из Bell Labs был изобретен транзистор.
Philips сразу же заинтересовалась новым усилительным прибором, верно
предугадав, что с его рождением в индустрии началась новая эра. С
Western Electric, которой принадлежала Bell Labs, был заключен контракт,
согласно которому Philips получила право в дальнейшем самостоятельно
совершенствовать полупроводниковую технологию. В 1952 году компания
освоила производство германиевых диодов, а через год и транзисторов. В
то время разработчики называли их "усилителями на германиевых
кристаллах". В городе Ниймеген (Nijmegen) была построена
специализированная фабрика, которая расширялась с каждым годом. А в
1954-м на рынке появился первый транзисторный радиоприемник Philips.
Транзистор очень быстро вытеснил лампы из всех электронных устройств, а
также позволил создать новые. Его распространение ускорило
совершенствование и миниатюризацию других электронных компонентов
- конденсаторов, резисторов, катушек etc.
Вновь вернемся к телевидению, которое распространялось стремительными
темпами: в 1960 году вещание велось уже в 14 из 17 европейских стран.
Всего за 10 лет количество семей, имеющих телевизор, выросло с 6 до 35
процентов (в США до 90%). Philips неустанно совершенствовала передающее
и приемное оборудование. Благодаря внедрению технологии литья стекла под
давлением и появлению более совершенных электронных компонентов экраны
стали больше и площе, а сама труба кинескопа короче. С появлением
селектора каналов с фиксированными настройками упростилось и управление.
Philips является и одним из пионеров в разработке цветного
телевидения. Еще в 1955 году международному консультативному комитету
CCIR (Conseil Consultatif International de Radiodiffusion) была
продемонстрирована кабельная система приема-передачи цветного
изображения, а годом позже и бескабельная.

Европа значительно отстала от Нового Света с внедрением цветного
телевещания. В 1962 году в Канаде уже вовсю продавались цветные
телеприемники Philips, в то время как на их родине цветная
телетрансляция еще и не начиналась. Только начиная с октября 1964 года
один раз в месяц в Эйндховене программы передавались в цвете. В течение
трех лет этот городок был единственным в Европе, имеющим собственное
цветное телевидение.
Официально цветное телевещание в Германии и Нидерландах появилось
осенью 1967 года. В отличии от США и Канады, в которых получила
распространение NTSC, а также Франции с собственной SECAM, остальные
европейские страны приняли более прогрессивную систему кодирования
цветности PAL, для которой Philips разрабатывала наиболее сложную схему
линии задержки.
Компакт-кассета, бесспорно, является одной из важнейших разработок
Philips, поскольку стала стандартом для мировой аудио-индустрии на
многии годы вперед. Ее появление было обусловлено очевидными
недостатками катушечных магнитофонов - сложностью заправки ленты и ее
незащищенностью от воздействия окружающей среды. Решение проблемы искали
многие производители.
Например, в 1959 году группа инженеров Philips, работавшая в Вене,
предложила конструкцию, состоящую из полной и пустой катушек,
заключенных в две раздельные кассеты. Эта разработка некоторое время
применялась в профессиональных звукозаписывающих аппаратах, но
потребительский рынок ее не принял. Подразделение Philips Hasselt нашло
лучшее решение - компакт-кассета. Сегодня эти устройства знакомы всем
без исключения меломанам - магнитная лента шириной 3,8 мм вместе с
приемной и подающей бобинами заключена в один пластиковый корпус.
Небольшой кассетный рекордер пользовался огромным успехом у посетителей
берлинской выставки "Funkausstellung", проходившей в августе 1963 года.
А в марте 1964-го была разработана его стереофоническая модификация.
Надо признать, что другие компании тоже не сидели без дела. В
частности, в Америке на рынке появились восьмидорожечные картриджи, в
которых лента была замкнута в кольцо для бесконечного проигрывания. В
основном, они предназначались для воспроизведения в автомобильных
магнитофонах, и запись на них в бытовых условиях была невозможна. Для
всеобщего блага концерн Philips хотел сделать компакт-кассету мировым
стандартом, поэтому начиная с 1963 года предоставляет лицензию и
техническую информацию всем желающим бесплатно. В 1966 году на рынке
появились предварительно записанные в студийных условиях компакт-кассеты
(Musicassete). Год спустя Philips представил первую в мире автомобильную
радиомагнитолу, а в 1968-м - портативный кассетный плейер с
радиоприемником. С появлением в 1971 году лент с покрытием из
хром-диоксида и специальных головок кассетные магнитофоны по качеству
звучания достигли категории Hi-Fi.
10 сентября 1964 года на пресс-конференциях, проходивших в пяти
крупнейших европейских центрах. Philips представила первый "доступный"
ленточный видеорекордер. Начиная с 1956 года подобные аппараты могли
себе позволить только крупные профессиональные студии, которые были в
состоянии выложить за них 50000 гульденов. Новая модель стоила менее
8000 гульденов и могла применяться для обучения, спортивных тренировок,
в медицине и т.д.
Видеомагнитофон имел массу 45 кг, оперировал с магнитной лентой,
перематывающейся с катушки на катушку, считывание сигнала осуществлялось
быстро вращающейся видеоголовкой, время записи-воспроизведения не
превышало 45 минут. В 1967 году добавилась возможность Rec/Play в цвете
(с помощью адаптера), но только эфирных телепередач.
В апреле 1969 года Philips выпустила первый бытовой черно-белый
видеомагнитофон. Он стоил немногим больше 2000 гульденов, а весил менее
12 кг. Через год появился и профессиональный кассетный видеорекордер,
способный записывать как цветное, так и черно-белое изображение. Он был
относительно прост в эксплуатации, а время воспроизведения равнялось
одному часу.
За первым кассетным видеорекордером (Philips удалось продать их
несколько десятков тысяч на профессиональном рынке начиная с 1971 года)
последовала серия улучшенных моделей. Например, видеомагнитофон,
выпущенный в 1973 году, позволял остановить воспроизведение в режиме
стоп-кадра и начать запись с этого места. Двумя годами позже была
представлена портативная модель с перезаряжаемыми батареями. Как
известно, в 1976 году японская компания JVC в содружестве с Matsushita
предложила свой стандарт кассетной видеозаписи - Video Home System
(VHS), вызвавший большой интерес со стороны других производителей.

Одновременно Sony продвигала свою версию - полупрофессиональный Betamax.
Тем не менее, в 1978 году Philips решила сосредоточить производство
кассетных видеомагнитофонов на одной фабрике и представила новый
европейский стандарт Video 2000. Он обеспечивал лучшее качество картинки
и больший набор сервисных функций по сравнению с конкурентами. Кассета
могла быть записана с двух сторон (2х4 часа), встроенный микропроцессор
позволял программировать запись нескольких телеканалов на недели вперед.
Казалось, у Video 2000 были прекрасные перспективы, а газета "Financial
Times" даже назвала его "мощнейшим оружием, направленным против
вторжения японских товаров на европейский рынок". Но, как и всем
остальным производителям Philips пришлось уступить и поддержать VHS.
5 сентября 1972 года Philips выступила с ошеломляющей новостью:
инженерами компании была разработана технология считывания лучом лазера
аудиовизуальной информации с оптического диска. История видеодиска
началась в 60-е годы в подразделении, которое занималось подготовкой
персонала.
Членами группы была разработана программируемая аудиовидеосистема,
использующая миниатюрную видео- и компакт-кассету. На последней, помимо
звукового сопровождения, записывались управляющие импульсы, с помощью
которых согласовывалось воспроизведение аудио и видео. Возможно ли
улучшить систему и сделать ее более быстрой? Вопрос был переадресован в
научно-исследовательскую лабораторию корпорации.
Первое решение выглядело так: микроскопические кадры изображения по
спирали фотографическим способом наносятся на поверхность диска. Но оно
было быстро отвергнуто, - раз уж мы переносим изображение на диск, то
лучше записывать непосредственно телевизионный сигнал. Для этого
инженеры объединили оптическую технологию и электронику: информация
записывается на диск в виде спиралевидной дорожки из последовательности
питов (углублений). Считывание производится лазером: отражаясь от
поверхности, луч модулируется и электрон- ным способом преобразуется в
видео- и аудиосигналы. Результат оказался неожиданно хорошим, - первые
диски могли хранить до 45000 изображений, что при частоте развертки в 25
кадров в секунду соответствует 30-минутному фильму. В дальнейшем диски
стали двухсторонними, а время воспроизведения увеличилось до 2 часов.
Совершенствование видеодиска одновременно выявило превосходное
качество воспроизведения звука, обеспечиваемое разработанной Philips
оптоэлектронной технологией. Эксперименты, продолженные в 1974 году,
показали, что у "видеодиска без видео" есть будущее. Поскольку для
успешного распространения нового формата по всему миру нужна была
стандартизация.
Philips решила подыскать себе партнеров. Единомышленник нашелся в
Японии в лице корпорации Sony. В октябре 1979 года соглашение было
достигнуто, и компании приступили к финальному отрезку работ.
Компакт-диск, анонсированный Philips и Sony, стал мировым стандартом
через год. Как и сегодня, он представлял собой пластиковый диск с
алюминиевой подложкой, но максимальное время звучания не превышало 60
минут. Позднее технологию усовершенствовали, и емкость компакта была
увеличена до 74 минут, но сейчас и это не предел.
Дальнейшим развитием музыкального CD стали интерактивный диск CD-i,
Video CD и многофункциональный CD-ROM, также разработанные в содружестве
с Sony.
И если о первом сейчас знают немногие, хотя в Европе Philips удалось
продать несколько миллионов CD-i-проигрывателей, то с двумя другими
знакомы, наверное, все, кто когда-либо держал в руке мышь современного
компьютера, а таких уже сотни миллионов.
С наступлением эры цифровой звукозаписи Philips решила продлить жизнь
своему детищу, компакт-кассете, и вместе с Matsushita разработала ее
цифровой вариант DCC, обеспечивающий качество записи-воспроизведения на
уровне CD. Чтобы переход на новый формат был менее болезненным,
голландские и японские инженеры сделали DCC-магнито-фоны совместимыми с
обычными аналоговыми кассетами. Рыночный старт DCC совпал по времени с
появлением конкурентной системы Sony - миниатюрного оптического диска с
возможностью перезаписи (MiniDisc). И хотя было выпущено несколько
миллионов устройств, оснащенных DCC-проигрывателями (портативные
плейеры, автомагнитолы, минисистемы), этот, в общем-то перспективный
формат, сегодня сошел с дистанции.
Новый менеджмент - новые достижения
В 80-х годах экономика США и Европы вновь оказалась в тяжелом
положении. В это время японские компании стали активно наступать на
рынке бытовой электроники. Ежегодно в США и других странах обучались
десятки тысяч японцев, государство экономически поддерживало внутренних
производителей и всячески стимулировало экспорт. По всему миру строились
огромные фабрики, оснащенные новейшим автоматизированным оборудованием.