Жанр: Учеба
Информация об аудио-компонентах
Audio Expert Group 2000
audio@component.ru http://www.component.ru
В нашей библиотеке собрано множество статей различных авторов из
разных журналов. Все статьи для удобства поиска разбиты на следующие
разделы:
DVD Акустика Видео Грамзапись Домашний театр Звуковые носители
Звукорежиссура Подключение аппаратуры Проблемы выбора Разное Усилители
Фирмы производители
Звукорежиссура
Фабрика музыкальных грез - Юрий Козюренко, Петр Малофеев ("Stereo" N5
1997г.)
Соло на микшере: искусство звукорежиссуры - Юрий Козюренко ("Stereo"
N12 1996г.)
Разное
Практика домашней звукозаписи - Дмитрий Ловковский ("Салон AUDIO
VIDEO" N8 1998г.)
Музыкальный портрет в интерьере - Геннадий Занин ("Салон AUDIO VIDEO"
N4 1995г.)
УКВ в большом городе - Евгений Доценко ("Stereo" N9 1997г.)
Правильная мощность - Дмитрий Авхимков ("Stereo" N6 1997г.)
О пользе "фантомов" - Сергей Клобуков ("Stereo" N6 1997г.)
О заметности искажений - Алексей Грудинин ("Stereo" N10 1996г.)
Проблемы выбора
Hi-Fi системе срочно требуется организатор - Степан Константинов
("Stereo" N6 1997г.)
Моноблоки или компоненты? - Алексей Грудинин ("Stereo" N12 1996г.)
Домашний театр
Домашний театр. Искусство коммутации. - Вячеслав Саввов ("Салон AUDIO
VIDEO" N11 1999г.)
Домашний театр. Большие маленькие хитрости. - Вячеслав Саввов ("Салон
AUDIO VIDEO" N9 1999г.)
Домашний театр. Шесть слагаемых успеха. - Вячеслав Саввов ("Салон
AUDIO VIDEO" N8 1999г.)
THX: результаты эксперимента впечатляют - Владимир Булатов ("Stereo"
N11 1997г.)
О Dolby Pro Logic замолвите слово - Владимир Булатов ("Stereo" N10
1997г.)
Что реально звучит в домашнем театре - Алексей Грудинин ("Stereo" N4
1997г.)
Кино без билета - Владимир Савинов ("Stereo" N3 1997г.)
Акустика
Акустика, с которой мы живем - Константин Быструшкин, Лариса
Степаненко ("Stereo" N11 1997г.)
Чтобы слышать разницу - Александр Евтушенко ("Stereo" N6 1997г.)
Новый подход к плоской акустике - Юрий Бурдин, Алексей Грудинин
("Stereo" N5 1997г.)
В какой акустике мы живем - Алексей Тихонов ("Stereo" N4 1997г.)
Видео
Nicam, но не намї - Лариса Степаненко ("Stereo" N4 1997г.)
Усилители
Хороший усилитель выбирают не по анкетным данным - Дмитрий Авхимков
("Stereo" N5 1997г.)
Тонкомпенсация - Алексей Грудинин ("Stereo" N12 1996г.)
Звуковые носители
Маленький носитель для большого звука - Борис Сергеев ("Stereo" N4
1998г.)
Подмагнитимся динамически - Константин Нехорошев ("Stereo" N10
1997г.)
На кухне компакт-дисков - Юрий Козюренко ("Stereo" N11 1996г.)
Фирмы производители
Все о компонентах Proceed - Дмитрий Степанников, Николай Ефремов
("Салон AUDIO VIDEO" N11 1999г.)
Звуковые эксперименты Piega - Николай Миловидов ("Салон AUDIO VIDEO"
N9 1999г.)
PHILIPS: Яркая спираль истории - Дмитрий Степанников ("Салон AUDIO
VIDEO" N9 1999г.)
Три "А" для REVEL - Дмитрий Степанников ("Салон AUDIO VIDEO" N8
1999г.)
Сабвуферы REL - Дмитрий Степанников ("Салон AUDIO VIDEO" N8 1998г.)
Всегда острый Sharp - Игорь Васильков ("Салон AUDIO VIDEO" N2 1996г.)
Bang &Olufsen: консерватизм и новаторство - ("Салон AUDIO VIDEO" N2
1996г.)
Акустика фирмы Jamo - Игорь Васильков ("Салон AUDIO VIDEO" N4 1995г.)
Подключение аппаратуры
Би-амплинг или би-ваэринг? - Алексей Грудинин ("Stereo" N4 1997г.)
Искусство подключения - Андрей Грудинин ("Stereo" N3 1997г.)
Грамзапись
Мифы и реальности древней звукозаписи - Владимир Горбачевский
("Stereo" N4 1998г.)
Что такое RIAA, MM и MC - Владимир Болотников ("Stereo" N11 1997г.)
О заметности искажений
О заметности искажений
Алексей Грудинин
Вся история звуковоспроизведения складывалась из попыток приблизить
иллюзию к оригиналу. И хотя путь пройден громадный, до полного
приближения к живому звуку еще очень и очень далеко. Отличия по
многочисленным параметрам могут быть измерены, но и не мало их остается
пока вне поля зрения разработчиков аппаратуры. Одной из главных
характеристик, на которую потребитель с любой подготовкой всегда
обращает внимание, является коэффициент нелинейных искажений (КНИ). И
какая же величина этого коэффициента достаточно объективно
свидетельствует о качестве устройства? Нетерпеливые могут сразу найти
попытку ответа на этот вопрос в конце. Для остальных продолжим. Этот
коэффициент, который еще называют коэффициентом общих гармонических
искажений, представляет собой выраженное в процентах отношение
эффективной амплитуды гармонических составляющих на выходе устройства
(усилителя, магнитофона и т.п.) к эффективной амплитуде сигнала основной
частоты при воздействии на вход устройства синусоидального сигнала этой
частоты. Таким образом, он позволяет количественно оценить нелинейность
передаточной характеристики, которая проявляется в появлении в выходном
сигнале спектральных составляющих (гармоник), отсутствующих во входном
сигнале.
Другими словами, происходит качественное изменение спектра
музыкального сигнала. Кроме объективных гармонических искажений,
присутствующих в слышимом звуковом сигнале, существует проблема
искажений, которые отсутствуют в реальном звуке, но ощущаются из-за
субъективных гармоник, возникающих в улитке среднего уха при больших
величинах звукового давления.
Слуховой аппарат человека является нелинейной системой. Нелинейность
слуха проявляется в том, что при воздействии на барабанную перепонку
синусоидального звука с частотой f в слуховом аппарате зарождаются
гармоники этого звука с частотами 2f, 3f и т.д. Поскольку в первичном
воздействующем тоне этих гармоник нет, они получили название
субъективных гармоник. Естественно, это еще больше осложняет
представление о предельно допустимом уровне гармоник звукового тракта.
При увеличении интенсивности первичного тона величина субъективных,
гармоник резко возрастает и может даже превысить интенсивность основного
тона. Это обстоятельство дает основание для предположения о том, что
звуки с частотой менее 100 Гц ощущаются не сами по себе, а из-за
создаваемых ими субъективных гармоник, попадающих в область частот свыше
100 Гц, т.е. из-за нелинейности слуха.
Физические причины возникающих аппаратных искажений в различных
устройствах имеют разную природу, и вклад каждого в общие искажения
всего тракта неодинаков. Искажения современных CD-проигрывателей имеют
очень низкие значения и практически незаметны на фоне искажений других
блоков. Для акустических систем наиболее существенными являются
низкочастотные искажения, обусловленные басовой головкой, и стандартом
оговариваются требования только для второй и третьей гармоник в области
частот до 250 Гц.
И для очень хорошо звучащей акустической системы они могут быть в
пределах 1% или даже несколько больше. В аналоговых магнитофонах главной
проблемой, связанной с физическими основами записи на магнитную ленту,
является третья гармоника, значения которой обычно и приводятся в
инструкции для сведения.
Но максимальное значение, при котором , например, всегда производятся
измерения уровня шумов, это 3% для частоты 333 Гц. Искажения же
электронной части магнитофонов значительно ниже. Как в случае акустики,
так и для аналоговых магнитофонов, благодаря тому, что искажения в
основном низкочастотные, субъективная заметность их сильно падает из-за
эффекта маскировки (который заключается в том, что из двух одновременно
звучащих сигналов лучше слышен более высокочастотный). Так что главным
источником искажений в вашем тракте будет усилитель мощности, в котором,
в свою очередь, основным является нелинейность передаточных
характеристик активных элементов: транзисторов и электронных ламп, а в
трансформаторных усилителях также добавляются нелинейные искажения
трансформатора, связанные с нелинейностью кривой намагничивания.
Очевидно, что с одной стороны искажения зависят от формы нелинейности
передаточной характеристики, но также и от характера входного сигнала.
Например, передаточная характеристика усилителя с плавным ограничением
при больших амплитудах не вызовет никаких искажений для синусоидальных
сигналов, меньших уровня ограничения, а при увеличении сигнала выше
этого уровня искажения появляются и будут увеличиваться. Такой характер
ограничения присущ в основном ламповым усилителям, что в какой-то мере
может служить одной из причин предпочтения таких усилителей слушателями.
И эту особенность использовала фирма NAD в серии своих нашумевших
усилителей с "мягким ограничением", выпускавшихся с начала 80-х годов:
возможность включения режима с имитацией лампового ограничения создала
многочисленную армию поклонников транзисторных усилителей этой фирмы.
Напротив, характеристика усилителя с центральной отсечкой (искажения
типа "ступенька"), которая характерна для транзисторных моделей,
вызывает искажения музыкальных и малых синусоидальных сигналов, а с
увеличением уровня сигнала искажения будут уменьшаться. Таким образом,
искажение зависит не только от формы передаточной характеристики, но
также от статистического распределения уровней входного сигнала, которое
для музыкальных программ близко к шумовому сигналу. Поэтому, кроме
измерения КНИ с использованием синусоидального сигнала, возможен метод
измерений нелинейных искажений усилительных устройств с использованием
суммы трех синусоидальных или шумового сигнала, дающих в свете
вышесказанного более объективную картину искажений. К сожалению,
последние не получили международного признания и широкого
распространения. Недостаточно отработанную методику измерения КНИ
убедительно демонстрирует так называемый "транзисторный парадокс". В
самом деле, как объяснить, что по результатам многочисленных
субъективных экспертиз ламповые усилители с КНИ, в сотни и даже тысячи
раз большим чем у транзисторных, получают явное предпочтение? Анализ
спектрального состава искажений лампового и транзисторного усилителей
показывает их существенное различие: в ламповых основной вклад в
искажения вносят гармоники низкого порядка, и интенсивность их
пропорционально убывает с увеличением номера гармоники, в транзисторном
спектр значительно шире, а интенсивность составляющих не поддается
какой-либо закономерности. Очевидно, что с учетом эффекта маскировки
влияние на субъективное восприятие гармонических составляющих искажений
низкого порядка ослабляется, и тем самым подчеркивается роль высших
гармоник. Таким образом, для более правильной оценки искажений
необходимо было бы при определении эффективной амплитуды искажений
вводить весовые коэффициенты при суммировании гармоник, причем влияние
высших гармоник должно увеличиваться. Однако общепринятые методики и для
таких измерений отсутствуют. Для типовой формы нелинейности типа
"ступенька" уровень заметности искажений на слух для синусоидального
сигнала 0,1% , а для музыкальных сигналов 1%. Нелинейные искажения
измеряются в диапазоне частот от 40 Гц до 16 кГц и в диапазоне уровней
от номинального выходного уровня до уровня минус 23 дБ. КНИ современных
усилителей обычно находится в пределах от 0,001 до 296. Для усилителей
класса Hi-Fi международные стандарты (МЭК 581-6 и др.) устанавливают
норму на искажения в 0,7%. Для проверки заметности искажений своей
домашней системы можно использовать специальные записи с привнесенным,
строго установленным уровнем искажений. Например, на тестовом CD "MY
DISC" (фирма Sheffild Lab) имеется дюжина дорожек с записями отдельно
синусоидального и музыкального сигнала с уровнями искажений 0,03%, 0,1%
и так далее с постепенно увеличивающимися искажениями вплоть до 10%.
Уверен, результаты прослушивания таких записей окажутся для многих
поразительными.
Журнал "Stereo" N10 1996 г.
Би-амплинг или би-ваэринг?
Алексей Грудинин
Когда, собираясь подключить новую акустику, вы вдруг обнаруживаете на
задней стенке вместо двух клемм целых четыре, да к тому же соединенные
попарно позолоченными перемычками, то в принципе на это можно не
обращать внимание. Но если это сделано, то в каких-то случаях может быть
и использовано. При обычном подключении все головки в акустической
системе раскачиваются одним усилителем, получая каждая свою порцию
сигнала после соответствующего разделительного фильтра, находящегося
внутри акустики.
Принцип действия динамических громкоговорителей, а именно такие
всегда и используются для воспроизведения низких частот, основан на
взаимодействии проводника, по которому протекает ток, с магнитным полем,
в которое этот проводник помещен. Феномен известный всем, кто еще помнит
школьный курс физики. Но у этого явления есть и обратное действие: когда
проводник перемещается в магнитном поле, то в нем наводится ток,
препятствующий этому перемещению. И поскольку и здесь, как всегда,
действие равно противодействию, пики амплитуды возникающего противотока
могут быть очень значительны. Этот сигнал попадает на выход усилителя и
таким образом является той помехой, которая добавляется к сигналу
обратной связи. При плавном изменении сигнала противодействующий ток
будет его повторять, но со сдвигом по фазе, т.е. запаздывая. При
воспроизведении музыкального сигнала все обстоит значительно сложнее.
Резкий фронт сигнала, сопровождающий удар большого барабана, например,
воспроизводится средне- или даже высокочастотным громкоговорителем, но
основной звук уже низкочастотным. При этом нарушается соотношение
амплитуд, так как отклик низкочастотной головки значительно превышает
амплитуду ответной реакции среднечастотной, не говоря уже о
высокочастотной. Если усилитель рассчитан на такой поворот событий, то
скорее всего ничего страшного не произойдет, и усилитель будет стабильно
работать. Но что значит рассчитан? Можно подключить между АС и выходом
усилителя специальный фильтр, подавляющий эти сигналы. Большие катушки
без сердечника, образующие такой фильтр, видны через отверстия в крышке
на плате любого усилителя. Но взаимодействие головок в акустике при этом
остается. И чтобы как-то исправить положение, некоторые фирмы предлагают
подключать к одному и тому же усилителю низкочастотную головку одной
парой проводов, а средне- и высокочастотные другой. При этом необходимо
удалить перемычки с двух пар клемм на акустике. Это и есть подключение
"би-ваэринг" (bi-wiring), т.е. в две пары проводов к одной акустике. Но
такую акустику с двойным комплектом клемм можно подключить и к
раздельным усилителям, что будет уже называться "би-амплинг"
(bi-ampling), т.е. два усилителя на канал, то есть опять четырьмя
проводами. В этом случае электрическое взаимодействие излучателей низких
и высоких частот будет совершенно невозможно. Справедливости ради,
однако, надо отметить, что как первый, так и второй способы - это только
компромиссные варианты половинчатого решения на пути к активной
акустике. Ведь в обоих случаях между усилителем и громкоговорителем
остаются длинные соединительные провода и часть разделительного фильтра,
которая не отключается при снятии перемычек между клеммами.
Журнал "Stereo" N4 1997 г.
Nicam, но не намї
Лариса Степаненко
На многих моделях сегодняшних телевизоров и Hi-Fi Stereo
видеомагнитофонов можно увидеть загадочное для многих словечко NICAM. Из
каталогов, инструкций по эксплуатации или просто из рекламных проспектов
выясняется, что это - не что иное, как стереозвук, передаваемый
одновременно с телевизионным изображением. Передача стереозвука в
телевидении проводилась в Японии и Германии еще с начала 80-х годов, с .
тех пор там ведется регулярное аналоговое стереофоническое телевещание.
В качестве альтернативы невысокому качеству звука аналоговых систем в
1986 г. была создана цифровая система NICAM. В настоящее время в мире
наибольшее распространение получили две системы передачи стереозвука в
телевидении: аналоговая система А2 (German stereo или Zvei Stereo) и
цифровая система NICAM. В сегодняшнем "наземном" телевидении NICAM,
безусловно, является наиболее совершенной и конкурентоспособной системой
передачи стереозвука. В корне отличаясь от аналоговой А2, цифровая NICAM
обеспечивает гораздо более высокое качество стереозвука. При этом
параметры каналов передачи остаются теми же, что и раньше. Будучи
основанным на технологии записи компакт-дисков, NICAM очень близок к ней
по качеству звука, но сильно отличается от нее в реализации.
Это связано с адаптацией системы к достаточно ограниченным
возможностям телевизионного канала. Задачи, решенные при этом, делают
честь инженерам ВВС, разработавшим NICAM. Первоначально NICAM
предполагали использовать главным образом для передачи стереозвука в
спутниковой системе телевидения улучшенного качества D2-MAC,
стартовавшей в Европе в конце 80-х годов.
Широкое внедрение системы NICAM в "наземное" телевидение началось в
90-х годах. И если D2-MAC в настоящее время практически "заморожен", то
"наземный" NICAM живет и побеждает. Если, к примеру, во Франции в 1994
г.
телевизоров с декодером NICAM было менее 400 тыс., то уже в 1995 г.
их стало свыше 1.5 млн. шт., а к концу 1997 г. предполагается 3.9
млн.шт.! В настоящее время, кроме Франции, звук NICAM можно принимать в
Бельгии, Дании, Гонконге, Новой Зеландии, Норвегии, Испании, Швеции и
Великобритании. Уже Индия,Сингапур, Венгрия рассматривают возможность
вещания в NICAM. На очереди - передача в NICAM многоканального звука
Dolby Pro Logic. Это еще больше увеличит привлекательность NICAM, так
как станет возможным эфирный прием высококачественных программ для
домашнего театра. К сожалению, в нашей стране стереосопровождение
телепередач вообще не ведется. Выходом здесь может быть прием
NICAM-сопровождения телепередач со спутников, например, со спутника
"Астра", хотя и здесь у NICAM есть набирающий "обороты" конкурент -
спутниковое вещание в формате MPEG с цифровым стереозвуком Digital Sound
(правда, пока еще комплект для его приема стоит около 1500 долл.). О
наземном же вещании говорить пока не приходится, но ведь и западный
FM-стереоприем (100-108 Мгц) тоже казался раньше нереальным. Несмотря на
сильно ограниченную возможность приема телевизионного
стереосопровождения, спрос на теле- и видеоаппаратуру со стереозвуком
постоянно увеличивается. Причиной тому - растущий объем
высококачественных видеопрограмм на видеокассетах, записанных не только
со звуком Hi-Fi Stereo, но и Dolby Pro Logic (объемный многоканальный
звук), а также на видеокомпактах (Video CD), причем с полноценным
переводом, и обычных видеодисках (30 см), но в данном случае, как вы
понимаете, NICAM ни при чем.
Журнал "Stereo" N4 1997 г.
Фабрика музыкальных грез
Юрий Козюренко, Петр Малофеев
Все, что говорилось об особенностях работы звукорежиссера в
предыдущий раз, касалось в основном записи классической музыки. Запись
эстрадной, танцевальной, джазовой музыки требует иного подхода.
Еще совсем недавно звукорежиссеры механически переносили схемы
расстановки микрофонов и при°мы записи серьезной музыки на легкую, что
не удовлетворяло большинство любителей эстрадной музыки.
Развитие техники звукозаписи неотвратимо внесло в стереофоническую
запись музыки этих жанров множество новых, доселе неизвестных приемов:
кратковременные задержки сигналов прямого звука для имитации первых
акустических отражений, искусственные унисоны, фазовращатели, устройства
для сдвига частотного спектра и т.д.
Под влиянием широкого распространения звукозаписи (грампластинок,
радио, телевидения) существенно изменялись и эстетические нормы звучания
эстрадной и танцевальной музыки.
Роль звукорежиссера стала здесь даже еще более важной, чем при записи
симфонической музыки. В этом случае он полностью распоряжается
акустическим и стереофоническим решением уже хотя бы потому, что очень
часто вообще неизвестно, что такое реальное звучание. И это определило
свою специфику записей.
Технологический процесс этот весьма сложен, разделен на ряд
последовательных операций с расчленением музыкальных компонентов. В
настоящее время подавляющее большинство записей легкой музыки
выполняется сначала монофоническим способом, а затем уже на
окончательном этапе подготовки фонограммы звукорежиссер формирует с
помощью микшерного пульта так называемый псевдостереофонический звуковой
образ программ.
Звучание эстрадной и джазовой музыки через стереофоническую
аппаратуру, искусственно созданное звукорежиссером, хорошо понимающим
эстетику и специфику данного жанра, производит более сильное
впечатление, чем натуральное звучание. Поэтому главная творческая задача
звукорежиссера - "услышать" партитуру до записи в том эффектном
звучании, которое можно (имея хороших музыкантов) создать.
Если послушать последние записи эстрадной музыки, то как нигде в
других жанрах буквально прощупывается музыкальная ткань, фактура, слышно
каждую группу инструментов. Это стало возможным благодаря использованию
многоканальной техники, многодорожечных магнитофонов. Суть
многоканальной записи заключается в том, что на одну магнитную ленту, но
на разные дорожки одновременно или последовательно записывают звуковые
компоненты программы, разделив ансамбль на группы или даже отдельные
инструменты. Прослушивая запись первого исполнителя в головных
телефонах, другой музыкант исполняет свою партию, которая и записывается
на свободную дорожку. К этим записям, разумеется, синхронно дописываются
другие исполнители и т.д. Практически это делается так: сначала
записывают ритмическую группу ансамбля - ударные.
Это фундамент и первый этаж музыки, ибо "сначала был ритм". Потом
очередь труб, тромбонов, деревянных, электрогитар, струнных
инструментов. Запись ведется объективно, то есть без всяких
художественно-технических воздействий и может быть одновременной для
всего ансамбля или разнесенной по времени, когда музыканты записываются
в любое удобное время. Записываясь по отдельности, музыканты меньше
зависят друг от друга - это уменьшает количество ошибок, упрощает план
работы и, что весьма существенно, удешевляет запись.
Система записи эстрадной музыки определяется близко расположенными
микрофонами, звукоизоляцией инструментов друг от друга, возможностью
неоднократных наложений и на последнем этапе при сведении -
искусственного выделения отдельных инструментов или вокалистов.
Наложение - это запись на свободную дорожку отдельных инструментов или
голосов в дополнение к основной записи. Оно позволяет, например, не
задерживая оркестр, проводить многократную запись солиста, добиваясь
наилучшего исполнения. Или же, допустим, одному скрипачу играть концерт
Баха для двух скрипок. Певцу петь хором самому с собой. Убирать из
записи отдельные голоса и инструменты, заменяя их через большой
промежуток времени другими и т.д.
Так постепенно, этаж за этажом, поднимается здание музыки. В нем
этажей ровно столько, сколько дорожек на ленте многоканального
магнитофона, может быть 24 и 32. После записи отдельных компонентов
музыкальной программы и наложения режиссер сводит (перезаписывает)
многодорожечную фонограмму на две дорожки стереомагнитофона. Если на
записи внимание звукорежиссера всецело было поглощено контролем
музыкального исполнения и регулированием уровней громкости, то при
перезаписи он приступает к операциям микширования и обработки. При этом,
естественно, не требуется присутствие исполнителей, освобождается студия
записей, а сам процесс обработки можно вести до тех пор, пока не будут
достигнуты наилучшие художественные и технические результаты.
Оставаясь один на один с многодорожечной фонограммой, микшерным
пультом и стереофоническим магнитофоном, звукорежиссер начинает
"колдовать" со звуком. Это, пожалуй, самый ответственный творческий
момент подготовки будущей пластинки. Именно благодаря сведению
существенно расширились художественные возможности создания фонограмм
легкой музыки.
При перезаписи новые электронные средства обработки (фленжер, файзер,
задержки и др.) дают возможность создать очень эффектное звучание
программы, впечатление движения солирующего инструмента в глубину
пространства, обогащать звучание рядом оттенков, эффектов и трюков,
таких как эхо, дробление затухающего звука, наслоение гармонии одна на
другую и т. д.
Многие композиторы, хорошо знающие возможности современной техники,
работая над музыкой для грамзаписи, вносят в палитру новые музыкальные
элементы. У композитора теперь больше возможностей, ему не надо
беспокоиться о том, чтобы слабый голос скрипки не утонул в аккордах
меди. В полном соответствии с партитурой звукорежиссер создает звуковую
"мизансцену". Он может на время вытянуть скрипку на первый план, а трубы
с барабаном уведет на второй и третий.
Процесс
...Закладка в соц.сетях
