Жанр: Драма
Гений места
...ал - отсюда и перепад в
домашнем и
заграничном восприятии Андерсена.
Совершенно очевидно, что он не осознавал этого. Не желал - принципиально и
установочно - осознавать. Свято поверив с юности в свой дар и свое
предназначение,
Андерсен был непреклонен в стремлении к признанию - Гадкий утенок с характером
Стойкого оловянного солдатика.
В тридцать четыре года он написал конфидентке: "Мое имя начинает блистать,
и это
единственное, ради чего я живу. Я жажду почестей и славы, как бедняк жаждет
золота..."
Куда больше золота его волновал блеск. Прежде всего - королевский, который
в
Скандинавии доступнее, чем где-либо. Еще мальчиком в своем родном Оденсе он, сын
бедняков, был по случаю представлен как способный ученик будущему королю, тогда
наследнику. Перебравшись в Копенгаген, юношей ходил во дворец: там занимал
апартаменты
один из его покровителей, адмирал Вульф. В молодости посвятил королю сборник
"Четыре
времени года" и получил аудиенцию. Отголоски короткой дистанции с монархами-в
сказках и
историях: "Королевская фамилия катается в лодке по узким каналам. Старый король
сам
правил рулем, рядом с ним сидела королева, и оба приветливо отвечали на поклоны
подданных,
не разбирая сословий и чинов" ("Ключ от ворот"). И - с великолепным
андерсеновским
юмором: "Фрейлины прыгали и хлопали в ладоши. - Мы знаем, у кого сегодня сладкий
суп и
блинчики! Мы знаем, у кого каша и свиные котлеты! - Да, но держите язык за
зубами, я ведь
императорская дочка!" ("Свинопас").
Это - о неких патриархальных временах. Но скандинавские монархи и сейчас -
часть
населения. Молодая (на троне с тридцати одного года) королева одной из старейших
монархий
Европы - датская Маргрете II - оформляла телеспектакль "Пастушка и трубочист",
выпустила игральные карты своего дизайна. Репродукции ее картин продаются
повсюду, так
как доход идет в фонд борьбы с какой-то ужасной болезнью - проказой или
анорексией, точно
не помню. Зато отчетливо помню, но не берусь пересказать ее живопись - похоже на
Чюрлениса, но с еще большей претензией: цикл "Времена года" состоит из шести
холстов.
Хрущеву бы это не понравилось, хотя королева Маргрете, в отличие от народных
российских
вождей, ездит в городском автобусе и ходит на дневные сеансы в кино.
Можно, разумеется, назвать такие королевства ненастоящими, кукольными,
декоративными. Но стоит вспомнить, что шведы, например, сознательно сохранили
монархию
даже в бурные времена Французской революции, понимая, что символ и традиция -
гарантия
стабильности, а с королем справиться можно. Скандинавские короли отчитывались
перед
парламентом уже тогда, когда во Франции еще не родился монарх, сказавший
"Государство -
это я", уже тогда, когда Иван Грозный сажал на престол шутов. Впрочем, не о
России речь.
Андерсен был любимцем королей. И не только датских. Перечень его
венценосных
знакомых - как список Дон Жуана, который копенгагенский девственник пополнял с
донжуановским прилежанием. Шведская королевская чета рыдала, когда он читал ей
"Историю
одной матери". Его награждали пышными орденами король Пруссии и император
Мексики. А
то, что Андерсена обожал Кристиан IX, - факт европейского литературного
процесса. Датский
король приучил к андерсеновским сказкам своих детей, которые позже утвердились
на
престолах Британии, Греции, России (принцесса Дагмара, ставшая супругой
Александра III).
Сын сапожника и прачки, Андерсен мечтал о величии. Об этом - его великая
крошечная
сказка "Принцесса на горошине".
Как неизбежно связано у Андерсена качество с объемом! Среди его 168 сказок
и историй
есть чудовищно длинные, в них безнадежно увязаешь: "На дюнах" - 27 страниц,
"Дочь
болотного царя" - 33, "Дева льдов" - 40. Такова специфика жанра: подлинные
сказки не
бывают долгими, поскольку вышли из устной речи. Андерсеновские шедевры - только
короткие: трехстраничные "Новый наряд короля", "Стойкий оловянный солдатик",
"Ханс
Чурбан", максимум - "Гадкий утенок" на шесть страниц. И белый карлик сказочного
минимализма - одна страничка "Принцессы на горошине", в которой сказано все, что
можно
сказать о комплексе неполноценности и попытке его преодоления. Такая сказка
должна была
бы возникнуть в нынешней России.
Почему-то закрылся андерсеновский музей в Нюхавене - в этой копенгагенской
гавани
теперь только туристский променад с неплохими рыбными ресторанами. В доме No 18,
где
несколько лет прожил Андерсен, были забавные экспонаты. Выделялось по-сказочному
простодушное овеществление аллегории: описанная в "Принцессе на горошине"
кровать с
сорока тюфяками и пуховиками, на которые можно было забраться и проверить себя
на
благородную чувствительность. Я забрался: не принцесса.
Андерсен тоже был не принцесса, но очень хотел быть равным. Существует
множество
свидетельств его неприличного заискивания перед титулами. Гейне, в остальном
хорошо
относившийся к Андерсену, отзывался об этом презрительно, употребляя слова
"раболепный" и
"подобострастный", резюмируя: "Он превосходный образец такого поэта, которого
желают
видеть вельможи". Лучший друг и многолетний корреспондент Андерсена (известно
441 их
письмо друг другу) Генриетта Вульф не утерпела, чтоб не попенять ему: "Неужели
вы
действительно ставите титул, деньги, аристократическую кровь, успех в том, что
всего лишь
оболочка, - выше гения, духа, дара души?"
Но в своем даре Андерсен не сомневался, а близость с королями внушала
необходимую
уверенность, ослабляла гнет тяжелых комплексов, компенсировала все, от чего он
страдал.
Перечень страданий впечатляет.
Андерсен боялся отравления, ограбления, соблазнения и сумасшествия; собак и
потери
паспорта; смерти от руки убийц, в воде, в огне - и возил с собой веревку, чтоб в
случае пожара
вылезти в окно; погребения заживо - и клал у постели записку "На самом деле я не
умер";
трихинеллеза - и не ел свинины; был подвержен агорафобии и свирепой ипохондрии;
тревожился, что не так заклеил и неправильно надписал конверт; неделями
переживал, что
переплатил за билет или книгу. Всю жизнь мучился от зубной боли, а в старости у
него болели
даже вставные зубы. И, конечно, был страшно мнителен по части своей наружности -
ему
казалось, что над ним смеются. Над ним и смеялись. Отношения с жизнью никогда не
бывают
односторонними: если это любовь, то только взаимная. Нельзя с нелюбовью
относиться к
жизни и ждать любовных флюидов в ответ. Только тот, кто боится быть смешным,
плюхается в
лужу.
Андерсен увлеченно позировал перед фотоаппаратом: известно более
полутораста его
портретов. Он вдумчиво относился к процессу, считал свой правый профиль
выигрышнее
левого, подолгу изучал снимки - словно каждый раз надеясь, что увидит нечто
иное.
Как странно в ретроспективе выглядит яростная кьеркегоровская критика
Андерсена.
Ведь всю тогдашнюю и дальнейшую жизнь копенгагенского сказочника можно считать
некой
иллюстрацией к будущим выкладкам Кьеркегора о сексуальности, страхе греха,
смысле смерти.
"...Крайняя точка чувственного - как раз сексуальное. Человек может
достигнуть этой
крайней точки только в то мгновение, когда дух становится действительным. До
этого времени
он не зверь, но, собственно, и не человек; только в то мгновение, когда он
становится
человеком, он становится им благодаря тому, что одновременно становится
животным".
Андерсен умер девственником, всю жизнь желая обрести столь четко
сформулированную
Кьеркегором полноценность, при этом мучаясь страхом так и не совершенного греха.
Он
влюблялся, хотел добропорядочно жениться, но добропорядочных женщин пугал: его
любовные письма так безумно пылки, что уже и просто безумны. Легко предположить,
что
такова и была их истинная глубинная цель: напугать и оттолкнуть. Во всяком
случае, от этих
женщин он слышал ответ, вложенный им в уста героини истории "Под ивою": "Я
всегда буду
для тебя верною, любящею сестрою, но... не больше!"
Что до женщин недобропорядочных, то их Андерсен боялся так, как боится,
вожделея,
любой подросток: ощущение, известное каждому мужчине, с той лишь разницей, что
подростковость Андерсена длилась до старости. Двадцатидевятилетним в Неаполе он
день за
днем записывал в дневнике впечатления от встреч с уличными проститутками: "Если
я (и тут)
прихожу домой, не потеряв невинности, я ее никогда не потеряю", "Я все еще
невинен, но
кровь моя горит..." А будучи за шестьдесят, ходил в бордели - не на родной
Остергаде, а в
Италии и особенно в Париже, - но только беседовал со шлюхами, которые удивлялись
и даже
настаивали, но он твердо уклонялся.
Позднейшие исследователи конечно же обнаружили признаки
Андерсена-гомосексуалиста и Андерсена-педофила. Действительно, его письма к сыну
своего
покровителя Эдварду Коллину, балетному танцовщику Харальду Шарфу, молодому
герцогу
Веймарскому - вполне "любовные" на сегодняшний вкус. И трудно не содрогнуться,
читая
такое: "Мне нравятся дети... Я частенько подглядываю за ними сквозь гардины...
Ну и потеха
наблюдать, как они раздеваются. Сначала из-под рубашонки выныривает круглое
плечико. За
ним ручонка. Или вот чулок. Его стягивают с пухлой ножки, тугой, в ямочках, и
наконец,
появляется маленькая ступня, созданная для поцелуев. И я целую ее" ("Что
рассказал месяц",
перевод И. Померанцева).
В знаменитой сказке "Нехороший мальчик" действует Амур, чего я в детстве не
понимал,
воспринимая мальчугана с луком и стрелами хулиганом, а не купидоном. Взрослый же
взгляд
отмечает педофильское любование: "Маленький мальчик, совсем голенький...
прехорошенький
- глазенки у него сияли как две звездочки, а мокрые золотистые волосы вились
кудрями". Все
так, однако всегда есть опасность недобросовестного модернизирования: изыски
сентиментального стиля и особенности эпистолярного этикета, легко глотаемые
современниками, кажутся саморазоблачениями потомкам.
Что явно и несомненно в сказках и историях Андерсена - крайняя жестокость
по
отношению к женщине. И шире - к молодой цветущей красоте.
"Палач отрубил ей ноги с красными башмаками - пляшущие ножки понеслись по
полю и
скрылись в чаще леса" ("Красные башмаки"). В этой зловещей мультипликации звучит
мотив
прославленной "Русалочки" - надругательство над женским телом. Бронзовый
памятник
страху телесной любви стал символом Копенгагена.
К этой статуе идет поток туристов - от Новой Королевской площади мимо
монументальной Мраморной церкви, мимо уютного православного храма, мимо
элегантного
дворца Амалиенборг с одной из самых изящных в Европе площадей: мимо всей этой
рукотворной красоты - к рукотворному воплощению ужаса перед красотой.
Русалочка сидит у берега на камне, поджав хвост, склонив голову, которую
дважды
ночами отпиливали такие же неутоленные мастурбаторы, как Русалочкин создатель.
Голову
приделывали новую, не хуже прежней - не в голове ведь дело.
Странно, если вдуматься, что талисманом полного красивых женщин, свободного
в
нравах, теплокровного города стала девушка, которую оснастили рыбьим хвостом,
навсегда
сдвинув ноги.
Я видел меню торжественного банкета к 70-летию Андерсена - все блюда по
названиям
сказок. Увы, меню по-датски без перевода, так что не разобрать, был ли подан
"гадкий утенок".
Вообще не развернуться: ну, "дикие лебеди", "два петуха", "горошина" без
"принцессы",
"пятеро из одного стручка", "соловей", конечно. "Улитка и розовый куст" -
отдельно эскарго
и отдельно букет в вазе; "жаба" - допустим, лягушачьи лапки; "суп из колбасной
палочки" -
кулинарный челлендж. Запить "каплей воды". С десертом совсем беда - одно не
публиковавшееся при жизни "яблоко". Нет, по части жизнетворных проявлений
Андерсен был
не мастер. Вот по части угасания - да.
Характерные пассажи: "Посреди комнаты стоял открытый гроб; в нем покоилась
женщина цветущих лет" ("Последняя жемчужина"); "Брачным ложем твоего жениха
становится гроб, и ты остаешься старою девой!" ("Из окна богадельни"); "Библия
лежала под
головою молодой девушки в гробу" ("Отпрыск райского растения").
Названия историй: "Старая могильная плита", "Мертвец", "На могиле ребенка".
Сказочные зачины: "Каждый раз, когда умирает доброе, хорошее дитя..."
("Ангел");
"Мать сидела у колыбели своего ребенка; как она горевала, как боялась, что он
умрет!"
("История одной матери").
Смертельная охота к таким сюжетам, воплощенная с невиданной легкостью:
"Дети
поплясали вокруг могилки..." ("Сердечное горе"); "Знаем! Знаем! Ведь мы выросли
из глаз и
из губ убитого! - ответили духи цветов..." ("Эльф розового куста").
Декамероновская тень тут
мелькает лишь сюжетно: Андерсен лишен ренессансной радости бытия, просветляющей
смерть.
Наоборот - торопливое нагнетание однородных членов, любого из которых довольно
для
страшной трагедии: "В доме воцарилась печаль; все сердца были полны скорби;
младший
ребенок, четырехлетний мальчик, единственный сын, радость и надежда родителей,
умер" ("На
могиле ребенка"). Ребенком Андерсен написал пьесу, в которой все умирали. Первая
вещь,
принесшая ему известность - дома и за границей, - стихотворение, до сих пор
популярнейшее из всех андерсеновских стихов, "Умирающий ребенок". В сказках -
повальный мор, причем молодых и цветущих. И почти всегда - без объяснения
причины:
Андерсен сознательно - или, что еще выразительнее, подсознательно! - не дает
себе труда
указать причину, что было бы легко сделать в одном-двух словах. Но нет: юные и
прекрасные
умирают словно только для того, чтобы заклясть смерть стареющего и уродливого.
Настоящие народные сказки, как всякий фольклор, - в легких отношениях со
смертью.
Мифологическая простота достигается тут за счет представления о непрерывности
процесса
бытия: сегодня живой, завтра мертвый - какая разница. Скандинавский фольклор -
рекордный по свирепой обыденности смерти: "Они теперь в моде, эти широкие
наконечники
копий, - сказал Атли и упал ничком". Впрочем, страшной жестокостью полны и
русские
сказки - особенно "заветные", собранные Афанасьевым или Ончуковым. Там разгул
цинизма
(прохожий солдатик, хотя у него даже не спрашивают паспорта, насилует поочередно
поповну,
попадью и попа), там запросто валятся трупы: и за дело, и чаще за так. Живые и
мертвые
сосуществуют на равных, и потому фольклорный герой убивает не задумываясь, как
прошедший Чечню омоновец: он привык к пограничному состоянию.
Отзвуки такой жуткой легкости есть и у Андерсена - там, где он старательно
стилизует
фольклор: "Большой Клаус побежал домой, взял топор и убил свою старую бабушку,
потом
положил ее в тележку, приехал с ней в город к аптекарю и предложил ему купить
мертвого
человека" ("Маленький Клаус и Большой Клаус"). Однако с годами Андерсен словно
перестал
стесняться того, что было ясно с самого начала, но что он считал нужным не
выставлять: его
сказки - чистая, рафинированная литература. Смерть у него отягощена
христианскими
аллюзиями, отрефлектирована, над ней пролиты обильные слезы, автор и читатель
преисполнены печали. При всем этом частота кончин в сказках и историях -
угрожающая.
Сколько точно - не подсчитывал и не стану: само это занятие было бы пугающей
игрой со
смертью, пусть даже чужой и бумажной.
Важна суть: Андерсен плачет, но убивает. Еще важнее - кого: в
андерсеновских сказках
и историях умирает самое лучшее, красивое и здоровое - просто потому, что самое
живое.
Зато - неживое оживает. Непревзойденное мастерство Андерсена - в сказках о
вещах.
Предвестник Дюшана, он создал огромную галерею ready-made объектов: Воротничок,
Мяч,
Ножницы, Утюг, Подвязка, Штопальная игла... Его следовало бы числить среди своих
прямых
предков сюрреалистам, это у него происходит прокламированная ими захватывающая
"встреча
зонтика со швейной машиной на операционном столе". Едва ли не лучшие во всем
андерсеновском наследии две страницы - перебранка кухонной утвари в "Сундукесамолете".
Неодушевленный предмет долговечнее, надежнее и - главное - управляемее
прихотливого одушевленного человека. Как блистательно расквитался Андерсен с
отвергнувшей его Риборг Фойгт, встретив ее через пять лет после неудачного
сватовства и
превратив в мячик из сказки "Парочка (Жених и невеста)": "Любовь пройдет, если
твоя
возлюбленная пролежит пять лет в водосточном желобе; и ее ни за что не узнаешь,
если
встретишься с ней в помойном ведре".
Страсть к антропоморфизму сделала его предтечей современного научпопа,
чего-то из
некогда любимой народом серии "Эврика". Такова, например, сказка "Лен" - о
производственном процессе и ресайклинге: экологическое мышление на полтора века
раньше
положенного. И разумеется, он обожал науку и технику, видя в этом новый
богатейший
источник художественного вдохновения, "Калифорнию поэзии", как он выспренно
выражался.
Сам он написал сказку о трансатлантическом кабеле "Большой морской змей";
мечтал о
самолетах, сильно ошибаясь в сроках: "...Через тысячи лет обитатели Нового Света
прилетят в
нашу старую Европу на крыльях пара, по воздуху!"; странствовавший больше, чем
любой
другой писатель, любил путешествия не вообще, а именно железнодорожные,
пророчествуя:
"Скоро рухнет Китайская стена; железные дороги Европы достигнут недоступных
культурных
архивов Азии, и два потока культуры сольются!" - это из истории с примечательным
названием "Муза нового века".
Андерсен воспринимал достижения науки как попытку адаптировать волшебный
вымысел
к жизни. Буквально: мы рождены, чтоб сказку сделать былью. Сам обделенный
витальной
силой воспроизводства, он тянулся к технике как к наглядно существующей неживой,
но
одушевленной материи. Его сказочный антропоморфизм находил реальное воплощение в
поездах настоящего и воздушных кораблях будущего.
Удивительным образом Андерсен попадал в темп и в рост стремительно
меняющемуся
миру и в то же время был наивно нелеп на его взрослом фоне. Он будто
проговорился о таком
основополагающем несоответствии в "Гадком утенке", дав изумительную по точности
и силе
формулу, пригодную, впрочем, для кого угодно: "Как мир велик! - сказали утята".
Вот здесь замрем перед всепобеждающим козырем Андерсена, залогом его
литературного
долголетия - юмором. В андерсеновском случае именно юмор - то необходимое
искусству
чудо, тот компонент, который не поддается анализу, когда нет и вроде быть не
может никаких
предпосылок, но результат - налицо. Юмор у Андерсена всегда неожиданен - не
потому, что
его мало, а потому, что юмор чужероден дидактике притчи и сентиментальности
сказки и
оттого резко оттенен.
Это бывает лаконично: крыса, требующая паспорт у Стойкого оловянного
солдатика;
письмо на сушеной треске, которую по прочтении суют в котел ("Снежная
королева"); фразы
из "Ханса Чурбана": "...У старика было два сына, да таких умных, что и вполовину
было бы
хорошо", "...Братья смазали себе уголки рта рыбьим жиром, чтобы рот быстрее и
легче
открывался, и собрались в путь"; из "Свинопаса": "Королевство у него было
маленькое-премаленькое, но жениться все-таки было можно..."
Бывает многословно: "В кухне жарились на вертелах сотни лягушек, готовились
ужиные
шкурки с начинкой из детских пальчиков и салат из мухоморов, сырых мышиных
мордочек и
белены... Мертвую лошадь затошнило, и она принуждена была выйти из-за стола
("Холм
лесных духов"); "(Фиалки) так благоухали, что мышиный царь приказал нескольким
мышам,
стоявшим поближе к очагу, сунуть хвосты в огонь, чтобы покурить в комнате
паленой
шерстью: ведь мыши не любят запах фиалок, для их тонкого обаяния он невыносим"
("Суп из
колбасной палочки"). Сведения на манер Страбона или Аристотеля -
основоположников
приема "как известно", принятого в глянцевых журналах и отрывных календарях
("Когда у
слонов болят плечи, изжарив свиное мясо, прикладывают его, и это им помогает" -
аристотелевская "История животных").
Андерсеновский юмор неизменно замешен на здравом смысле (лаконичные
примеры) или
его иронической имитации (примеры многословные). И это - самое сказочное в
сказках
Андерсена, самое народное в стилизации народного жанра. Здесь и возникает
поистине
фольклорная мудрость письменной литературы. Кот спрашивает утенка: "Умеешь ты
выгибать
спинку, мурлыкать и испускать искры?
- Нет! - Так и не суйся со своим мнением..." Идея чуждости. Корень
этнической и
религиозной вражды. Библейский "шиболет". Варфоломеевская ночь. Боярыня
Морозова.
Армянская резня. Югославская трагедия. Грузино-абхазская война.
Кьеркегор: "Сколько пафоса - ровно столько же и комического; они
обеспечивают
существование друг друга: пафос, не защищенный комизмом, - это иллюзия, комизм
же, не
защищенный пафосом, незрел". Юмор Андерсена не просто противостоит его страсти к
смерти,
но и побеждает ее в читательском сознании - остаются пестрые слова, а не черный
фон. Юмор
ослабляет главное противоречие: сочетание уютной теплоты живых утюгов и
космического
холода мертвых детей. Юмор снимает густой налет просветительской назидательности
и
христианской сентиментальности, к чему Андерсен так тяготел. Его шедевры - там,
где эти
элементы уравновешивают друг друга.
"Как мир велик! - сказали утята".
Мир велик, и нет маленьких стран, городов, народов, людей, вещей. С нашей,
смиренной,
разумной, утячьей - единственно верной - точки зрения.
Плавучий город, десятипалубный паром "Королева Скандинавии" отваливает от
причала
и направляется на север, мимо Эльсинора, через Зунд и Каттегат, к Норвегии.
"Прекрасная
датская земля с ее лесами и пригорками осталась позади; белые от пены волны
накатывали на
форштевень корабля..." (Ханс Кристиан Андерсен. "Мертвец").
АВТОПОРТРЕТ НА ФОНЕ ФЬОРДА
Любой приморский город лучше всего выглядит с воды. За этим ракурсом -
столетия
придирчивого взгляда правителей, возвращающихся домой: что-что, а фасад должен
быть в
порядке. Впрочем, и вода лучше всего выглядит со сбегающих к гавани улиц; здесь
та степень
приручения природы, которая радует древней целесообразностью: первый
человеческий
транспорт - водный, первое оседлое занятие - рыбная ловля, первая профессия -
моряк.
В Осло встреча города с морем сохранила естественность старины. Это столица
простоватая, с неким деревенским налетом (и правильно, что сюда ходит паром,
пусть
десятипалубный), начисто лишенная важности и помпезности, оттого - обаятельная.
Осло
мягко вписан в плавные - мунковские! - обводы Осло-фьорда и без воды не
существует.
Правда, Мунк был недоволен: "Осло расположен на холмах вдоль фьорда, и
поэтому
улицы должны строиться так, чтобы отовсюду были видны порт и море. А теперь
ничего не
видно. Там, где строится ратуша, виден был кусочек моря. И его закрыли".
Классическое
стариковское брюзжание, которому Эдвард Мунк увлеченно предавался в последние
годы.
Темно-коричневое здание ратуши в стиле угловатого "брутализма", может, и вправду
великовато и грубовато, но вряд ли мешает всерьез. В целом же обвинения Мунка -
неправда:
и море органично участвует в облике и жизни Осло, и город развернут к воде
выгодным фасом.
По воде - оживленное движение пароходиков и катеров, доставляющих
пассажиров в
разные места на берегах стокилометрового фьорда. Это мунковские места - он
арендовал, а
разбогатев, покупал тут дома, знакомые по его пейзажам: Осгорстранд, Витстен,
Йелойя.
Ничего существенно не переменилось с начала века, разве что белые тарелки
телеантенн дают
добавочный колер темно-вишневым домикам с зелеными крышами. Попадается и другая
окраска, но именно таков норвежский цвет, который запоминаешь навсегда как
натуральный.
Дома начинаются на гребне холма, скатываясь сквозь сосны и елки, задерживаясь на
склонах и
на кромке берега, замирая уже на сваях, по колено в воде.
Одни из самых достоверных пейзажей в мировой живописи - мунковские. Хотя
исследователи давно доказали несовпадение топографических реалий, доверие не к
ним, а к
нему: когда выходишь с катера на берег фьорда, чувство перемещения во времени -
острейшее. В пространстве - тоже: немедленно становишься персонажем Мунка. Это
тем
более достижимо, что нюансов он не прописывал: поди распознай, кто именно стоит
на
застывшей улице Осгорстранда. Ты и стоишь.
У Мунка была идеосинкразия к некоторым деталям - особенно в портретах: он
неохотно
писал пальцы, уши, эскизно - женскую грудь, никогда - ногти, даже презрительно
отзываясь
о "выписывающих ноготки". Так же декларативно небрежны его пейзажи и ведуты.
"Он видит только то, что существенно, - говорил его старший коллега
Кристиан Крог. -
Вот почему картины Мунка кажутся "незавершенными".
Вот почему от картин Мунка остается странное впечатление абстрактных
полотен, хотя
они всегда фигуративны, а часто подчеркнуто реалистичны и сюжетны. Он, так
громко
провозглашавший приверженность линии, примат рисунка перед цветом, распределяет
цветовые пятна с виртуозностью Поллока или Миро - и красочные сгустки участвуют
в
повествовании наравне с лицами, зданиями, деревьями. Кажется, такого равноправия
фигуративного и абстрактного в пределах одного холста не достигал никто из
живописцев. В
этом, вероятно, секрет мощного воздействия Мунка. Поэтому в его пейзаж и в его
город
перемещаешься с такой легкостью.
А Осло - конечно, его город.
Он родился неподалеку, в Летене, а с пяти лет уже сделался жителем Осло.
Семья жила в
разных местах. Два дома, где прошла мунковская юность, - подальше от центра, на
Фосфайен,
в те времена и вовсе окраина. Напротив баскетбольная площадка, где тон задают,
как и во всем
мире, чернокожие юноши. В наши дни нет смысла спрашивать, откуда они взялись в
стране, не
имевшей заморских владений - если не считать времена викингов. Как нет смысла
удивляться,
проезжая к Музею Мунка, что за окном - один из другим дивно пахучие и ярко
цветастые
пакистанские кварталы, резко нарушающие блондинистую гамму города.
В девятнадцать, начав учиться живописи, Мунк снял с шестью друзьями студию
у
Стортингета - здания парламента, стортинга. Здесь, на главной улице Осло -
Карл-Юханс-гате, - богема и жила, устраивая гулянки и дискуссии в Гранд-кафе.
Все это
описал точно в те же годы и с тем же мунковским чувственным напряжением другой
великий
житель Осло, Кнут Гамсун: "...Пошел по улице Карла Юхана.
...Закладка в соц.сетях
