Жанр: Драма
Проза и эссе, переводы
...то
вернувшись из пребывания в Одене, по Пифагору, ты, возможно, еще не совсем
растерял английский. По этому, вероятно, я тебя и узнаю. Хотя, конечно, он
гораздо более великий поэт, чем ты. Но потому ты и стремился принять его
облик, когда последний раз был тут, в реальности.
На худой конец, мы можем общаться с помощью размеров. Я легко могу
выстукивать первую асклепиадову строфу при всех ее дактилях. Вторую тоже, не
говоря уже о сапфической строфе. Это может получиться; знаешь, как у
обитателей одного заведения. В конце концов, размеры есть размеры, даже в
подземном мире, поскольку они единицы времени. По этой причине они,
возможно, лучше известны сейчас в Элизиуме, чем в дурацком мире над ним. Вот
почему использование их больше похоже на общение с такими, как ты, чем с
реальностью.
И естественно, я бы хотел, чтобы ты познакомил меня с Назоном. Ибо я не
узнаю его в лицо, поскольку он никогда не принимал форму кого-либо другого.
Полагаю, что помешали этому именно его элегические дистихи и гекзаметры. В
последние две тысячи лет к ним прибегали все реже и реже. Снова Оден? Но
даже он передавал гекзаметр как два трехстопника. Так что я не претендовал
бы на болтовню с Назоном. Единственное, о чем я попросил бы - это взглянуть
на него. Даже среди душ он должен быть раритетом.
Я не стану утруждать тебя из-за остальной компании. Даже ради Вергилия:
он уже возвращался к реальности, я бы сказал, во многих обличиях. Ни ради
Тибулла, Галла, Вария и других: ваш золотой век был довольно многолюдным, но
Элизиум - не место для встреч по интересам, и я прибуду туда не туристом.
Что касается Проперция, думаю, я отыщу его сам. Полагаю, обнаружить его
будет сравнительно легко: он должен чувствовать себя уютно среди манов, в
чье существование он так верил при жизни.
Нет, вас двоих мне будет достаточно. Пристрастие, сохраняемое в подземном
мире, равносильно продлению реальности в царство теней. Хочется надеяться,
что я буду способен на это, по крайней мере поначалу. Ах, Флакк! Реальность,
подобно Pax Romana, стремится расширяться. И потому она видит сны; и потому
она остается верна себе, когда умирает.
1995
* Перевод с английского Елены Касаткиной
___
Предисловие к собранию сочинений Ю. Алешковского
У Михаила Зощенко есть небольшая повесть, начинающаяся словами: "Вот
опять будут упрекать автора за новое художественное произведение". За этой
ремаркой великого нашего ирониста стоит то весьма простое и весьма серьезное
обстоятельство, что любой писатель, независимо от его отношения к самому се
бе или реальности, им описываемой, всегда относится к выходу в свет своих
произведений с некоторой неприязненной настороженностью. Особенно - если
речь идет о собрании сочинений. Особенно - если в нескольких томах. Особенно
- если при жизни. "Да, - д умает он, - вот до чего дошло".
В современном сознании - как в писательском, так и в читательском -
словосочетание "собрание сочинений" связано более с девятнадцатым веком, чем
с нашим собственным. На протяжении нашего столетия русскую литературу,
заслужившую право так именов аться, сопровождало сильное ощущение ее
нелегальности, связанное прежде всего с тем, что в контексте существовавшей
политической системы художественное творчество было, по существу, формой
частного предпринимательства - наряду с адюльтером, но менее рас
пространенной. Оказаться автором собрания сочинений в подобных
обстоятельствах мог либо отъявленный негодяй, либо сочинитель крайне
бездарный. Как правило, это, впрочем, совпадало, не столько компрометируя
самый принцип собрания сочинений, сколько мешая ему водвориться в сознании
публики в качестве современной ей реальности.
Неудивительно поэтому, если писатель, выросший и сложившийся в
вышеупомянутом контексте, испытывает чувство некоторой озадаченности,
обнаруживая свое имя в непосредственной близости от словосочетания, сильно
отдающего минувшим столетием. "Вот, зн ачит, до чего дошло, - думает он. -
Видать, и этот век кончается".
Он не далек от истины, заключающейся в том, что кончается нечто гораздо
большее, чем столетие. Завершается, судя по всему, затянувшийся на просторах
Евразии период психологического палеолита, знаменитый своей верой в
нравственный процесс и сопряж енной с ней склонностью к утопическому
мышлению. На смену приходит ощущение переогромленности и крайней степени
атомизации индивидуального и общественного сознания. Сдвиг этот поистине
антропологический и для литературы, ему предшествующей, чреватый непр
иятностями.
Собрания сочинений, почти по определению, рассчитаны на будущее; и для
того будущего, на пороге которого русская литература сегодня оказалась, она
не очень хорошо подготовлена. Утверждающая или критикующая те или иные
нравственные или общественны е идеалы, она вполне может оказаться для
будущего читателя - с его атомизированным мироощущением - представляющей
интерес более антикварно-ностальгический, чем насущный. Как способ бегства
от реальности она, безусловно, сможет сослужить свою традиционн ую службу,
но бегство от реальности - всегда явление временное. Значительной доле
вышедшего из-под русского пера в этом столетии суждена, скорей всего, участь
произведений Дюма-отца или Жюля Верна: если литература девятнадцатого века
содержит для соврем енного писателя какой-то урок, то он прежде всего в том,
что ее истины легко усваиваются человеком нашего времени уже в
четырнадцатилетнем возрасте.
К этому следует добавить еще и то, что двадцатый век оказался весьма
плодовит и как прозаик, и как издатель. Количество написанного и
опубликованного только во второй половине нашего столетия с лихвой
перекрывает все предшествующее, вместе взятое , с момента возникновения
книгопечатания. Будущий читатель, таким образом, сталкивается с выбором,
неограниченность которого не имеет прецедента в человеческой истории и
содержит элемент бессмысленности. Литература на сегодняшний день
превратилась в явле ние демографическое: провидение, видимо, старается
сохранить традиционную пропорцию между числом писателей и читательской
массой. Нетрудно представить поэтому, что автор выходящего в свет нового
художественного произведения может покачать головой и проци тировать
Зощенко.
Но если автор данного трехтомника это и сделает, то только по причине
любви к великому иронисту. У соловья мест общего пользования с дроздом мест
заключения действительно немало общего, но прежде всего - заливистость
пения. Как и Зощенко, автор данного собрания работает с голоса; и в этом не
столько даже принципиальное отличие произведений, собранных в находящемся
перед нами трехтомнике, сколько его пропуск в обозримое будущее. Голос,
подобно отпечаткам пальцев, всегда уникален. И если будущее действительно за
атомизированным сознанием, то беспрецедентной по своей интенсивности арии
человеческой автономии, звучащей на страницах сочинений Юза Алешковского,
сужден зал с лучшей акустикой и более наполненный, чем нынешний.
Применительно к данному автору музыкальная терминология, пожалуй, более
уместна, нежели литературоведческая. Начать с того, что проза Алешковского -
не совсем проза и жанровые определения (роман, повесть, рассказ) приложимы к
ней лишь частично. Повествовательная манера Алешковского принципиально
вокальна, ибо берет свое начало не столько в сюжете, сколько в речевой
каденции повествующего. Сюжет в произведениях Алешковского оказывается
порождением и заложником каденции рассказчика, а не наоборот , как это
практиковалось в художественной литературе на протяжении ее - у нас
двухсотлетней - истории. Каденция, опять-таки, всегда уникальна и
детерминирована сугубо личным тембром голоса рассказчика, будучи окрашена,
разумеется, его непосредственными
обстоятельствами, в частности - его реальной или предполагаемой
аудиторией.
На протяжении большей части своей литературной карьеры Алешковский имел
дело преимущественно с последней. В подобных обстоятельствах рассказчик
неизбежно испытывает сильное искушение приспособить свою дикцию к некой
усредненной нормативной литера турной лексике, облагороженной длительным ее
употреблением. Трудно сказать, что удержало Алешковского от этого соблазна:
трезвость его воображения или подлинность его дара. Любое объяснение в
данном случае покажется излишне комплиментарным. Скорей всего,
за избранной им стилистической манерой стоит просто-напросто
представление данного автора о его аудитории как о сборище себе подобных.
Если это так, то это лестно для аудитории, и она должна бы поблагодарить
рухнувшую ныне общественную систему за столь демократическую интуицию нашего
автора. Ибо в произведениях Алешковского расстояние, отделяющее автора от
героя и их обоих - от
читателя, сведено до минимума. Это объясняется прежде всего тем, что - за
малыми исключениями - сочинения Алешковского представляют собой, по
существу, драматические монологи. Говоря точнее - части единого
драматического монолога, в который сливается
вся творческая деятельность данного автора. При таком раскладе опять-таки
неизбежно возникает элемент отождествления - в первую очередь для самого
писателя - автора с его героями, а у Алешковского рассказчик, как правило,
главное действующее лицо. Не менее неизбежен и элемент отождествления
читателя с героем-рассказчиком.
Подобное отождествление происходит вообще всякий раз, когда читатель
сталкивается с местоимениями "я", и монолог - идеальная почва для такого
столкновения. Если от "я" героя читатель еще может худо-бедно отстраниться,
то с авторским "я" отношени я у него несколько сложнее, ибо отождествление с
ним для читателя имеет еще и свою лестную сторону. Но, в довершение всего,
герой Алешковского - или сам автор, - как правило, обращается к читателю на
"ты". И это интимно-унизительное местоимение творит под пером нашего автора
с читателем чудеса, быстро добираясь до его низменной природы и за счет
этого полностью завладевая его вниманием. Читатель, грубо говоря, чувствует,
что имеет дело с собеседником менее достойным, чем он сам. Движимый
любопытством и чувством снисходительности, он соглашается выслушать такого
собеседника охотней, чем себе равного или более достойного.
Речь есть, в конечном счете, семантически атомизированная форма пения.
Пение, в конечном счете, есть монолог. Монолог, в конечном счете, всегда
исповедь. Разнообразные формально, произведения Алешковского принадлежат,
выражаясь технически, прежде
всего к жанру исповеди. Механизм исповеди, как известно, приводится в
движение раскаянием, сознанием греховности, чувством вины за содеянное,
угрозой наказания или пыткой. При этом адресатом исповеди является, по
определению, существо высшее или, по кра йней мере, более нравственное,
нежели исповедующийся. Если первое будит в читателе любопытство, второе
порождает ощущение превосходства и опять-таки момент отождествления с
адресатом.
Преимущество исповеди как литературного жанра состоит именно в
превращении читателя в жертву, свидетеля и - главное - судью одновременно.
Повествования Алешковского замечательны, однако, тем, что их автор совершает
следующий логический шаг, доб авляя к вышеозначенной комбинации стилистику,
восходящую к тюремным нарам. Ибо герой-рассказчик в произведениях
Алешковского - всегда бывшая или потенциальная жертва уголовного кодекса,
излагающая историю своей жизни именно языком зоны и кодекса, говоря
точнее, "тискающая роман".
Ключевое для понимания Алешковского выражение "тискать роман"
заслуживает, надо полагать, отдельного комментария - особенно если иметь в
виду читателя будущего. Коротко говоря, "тискать" восходит здесь к
пренебрежительной самоиронии профессионал ьного литератора, привычного к
появлению его художественных произведений в печати и могущего позволить себе
роскошь ложной скромности, основанной на безусловном чувстве превосходства
над окружающими. "Роман", в свою очередь, указывает благодаря смешенном у
ударению на безосновательность этого превосходства и на предстоящую
модификацию или заведомую скомпрометированность некогда благородного жанра.
Как и "собрание сочинений", выражение "тискать роман" предполагает сильный
элемент вымысла - если не просто й лжи - в предстоящем повествовании. В
конечном счете, за словосочетанием этим кроется, надо полагать, идея романа
с продолжением, выходящего серийно в издании типа "Огонька" или
"Роман-Газеты". Описывает оно, как мы знаем, одну из форм устного творчест
ва, распространенную в местах заключения.
Жертва уголовного кодекса "тискает роман" по соображениям сугубо
практическим: ради увеличения пайки, улучшения бытовых условий, снискания
расположения окружающих или просто чтобы убить время. Из всех перечисленных
последнее соображение - наибол ее практическое и, при благоприятных
обстоятельствах, "тисканье" романа осуществляется изо дня в день, что
равносильно сериализации. Материалом повествования оказывается все, что
угодно. Чаще всего это пересказ заграничного фильма, неизвестного аудитории
рассказчика, или действительно романа - предпочтительно из иностранной
жизни. Основная канва оригинала, как правило, сохраняется, но на нее
нанизываются детали и отступления в соответствии с изобретательностью
рассказчика и вкусами публики. Рассказчик является хозяином положения.
Требования, предъявляемые ему публикой, те же, что и в нормальной
литературе, - остросюжетность и сентиментальная насыщенность.
Перефразируя известное высказывание о гоголевской шинели, об Алешковском
можно сказать, что он вышел из тюремного ватника. Аудитория его - по его
собственному определению - те, кто шинель эту с плеч Акакия Акакиевича снял.
Иными словами - мы в се. "Роман", "тискаемый" Алешковским, - из современной
жизни, и если в нем есть "заграничный" элемент, то главным образом по ту
сторону пребывания добра и зла. Сентиментальная насыщенность доведена в нем
до пределов издевательских, вымысел - до фантасм агорических, которые он с
восторгом переступает. Драматические коллизии его героев абсурдны до степени
подлинности и наоборот, но узнаваемы прежде всего за счет их абсурдности.
Ирония его - раблезианская и разрушительная, продиктованная ничем не утоляем
ым метафизическим голодом автора.
Лишнюю пайку таким образом не заслужишь, бытовых условий не улучшишь, на
расположение аудитории рассчитывать тоже не приходится: ибо она либо
выталкивает автора из барака, либо разбегается. Что касается шансов убить
время, то они всегда невелики.
Кроме того, как рассказчик, Алешковский только благодарен каждому
следующему дню за сериализацию "романа", ибо "тискать" его больше негде,
кроме как во времени. Чего в таком случае добивается Алешковский своим
монологом? Кому он исповедуется? Ради чего поет? И сам ли он поет или мы
слышим голос его героя? И кто, в конце концов, этот его герой, чей голос так
похож на голос автора? Чей это голос мы слышим?
Голос, который мы слышим, - голос русского языка, который есть главный
герой произведений Алешковского: главнее его персонажей и главнее самого
автора. Голос языка всегда является голосом сознания: национального и
индивидуального. Именно этот го лос, голос русского сознания -
оскорбленного, брутализованного, криминализированного национальным опытом,
приблатненного, огрызающегося, издевающегося над самим собой и своими
прозрениями и, значит, не до конца уничтоженного - звучит со страниц этого т
рехтомника.
Помимо своей функции голоса сознания язык еще и самостоятельная стихия,
способность которой сопротивляться всепоглощающему экзистенциальному кошмару
выше, чем у сознания как такового. Поэтому, надо думать, последнее так на
язык и полагается. Сказ ать об Алешковском, что он владеет стихией этой в
совершенстве, было бы не столько банальностью, сколько неточностью, ибо он
сам и является этой стихией: ее энергией, горизонтом, дном и неистощимым
обещанием свободы одновременно. У жертвы уголовного коде кса, "тискающего" в
бараке роман, другого варианта свободы, кроме языковой, нет. То же самое
относится к человеческому сознанию в пределах экзистенциального капкана,
исключая разве что чисто религиозные средства бегства от реальности.
Впрочем, включая и их, ибо религиозное сознание нуждается в языке - по
крайней мере, для изложения своих нужд, в частности, для молитвы. Вполне
возможно, что, будучи голосом человеческого сознания, язык, вообще, во всех
его проявлениях, и есть м олитва. Это предположение вполне в духе
Алешковского, который, наряду с абсолютным слухом, обладает еще и уникальным
метафизическим инстинктом, демонстрируемым практически на каждой странице.
Его следовало бы назвать органическим метафизиком, если бы язы к с его
расширительным, центробежным принципом развития речи не был движущей силой
этой органики. И язык - любой, но в особенности русский - свидетельствует о
наличии у человеческого существа гораздо большего метафизического
потенциала, чем то, что пре длагается религиозным чувством, не говоря -
доктриной. Язык есть спрос, религиозные убеждения - только предложение.
Вышеизложенное не является посягательством на метафизические лавры нашего
автора. Этот человек, слышащий русский язык, как Моцарт, думается, первым -
и с радостью - признает первенство материала, с голоса которого он работает
вот уже три с лишн им десятилетия. Он пишет не "о" и не "про", ибо он пишет
музыку языка, содержащую в себе все существующие "о", "про", "за", "против"
и "во имя"; сказать точнее - русский язык записывает себя рукою
Алешковского, направляющей безграничную энергию языка в русло внятного для
читателя содержания. Алешковский первым - и с радостью - припишет языку свои
зачастую ошеломляющие прозрения, которыми пестрят страницы этого собрания,
и, вероятно, первым же попытается снять с языка ответственность за
сумасшедшую из вилистость этого русла и многочисленность его притоков.
Говоря проще, в лице этого автора мы имеем дело с писателем как
инструментом языка, а не с писателем, пользующимся языком как инструментом.
В русской литературе двадцатого века таких случаев не больше, чем в русской
литературе века минувшего. У н ас их было два: Андрей Платонов и Михаил
Зощенко. В девятнадцатом, видимо, только Гоголь. В двадцатом веке
Алешковский оказывается третьим и, видимо, последним, ибо век действительно
кончается, несмотря на обилие подросшего таланта.
Пишущий под диктовку языка - а не диктующий языку - выдает, разумеется,
тем самым орфическую, точней мелическую, природу своего творчества.
Алешковский выдает ее более, чем кто-либо, и делает это буквально - в
третьем томе настоящего собрания.
Перед вами, бабы и господа, подлинный орфик: поэт, полностью подчинивший
себя языку и получивший от его щедрот в награду дар откровения и
гомерического хохота, освобождающего человеческое сознание для
независимости, на которую оно природой и историей об речено и которую
воспринимает как одиночество.
Нью-Йорк, 1995
* Юз Алешковский. Собрание сочинений в трех томах. М., - "ННН". 1996
___
Частный голос из будущего
Денису Новикову 28 лет и на дворе 1995-й год. Другими словами, Новиков
принадлежит к тому младому и незнакомому племени, чей могучий поздний
возраст придется на начало следующего тысячелетия. Это обстоятельство, само
по себе не накладывающее, разумеется, на племя это никаких дополнительных
обязательств, заставляет тем не менее приглядываться к нему несколько
внимательнее, нежели к его предшественникам.
Человек - существо ретроспективное, и любая форма письменности, включая
стихосложение, есть так или иначе тому подтверждение. Однако от поколения,
стоящего на пороге нового тысячелетия, не говоря - на развалинах породившего
всех нас миропорядка, естественно ожидать если не визионерства и попыток
заглянуть в будущее, то во всяком случае качественно нового мироощущения.
Говоря жестко, современная русская поэзия читателя своего этим не балует.
Обобщения - вещь опасная и, применительно к явлению столь перенаселенному,
как наша литература конца ХХ-го века - тем более. Тем не менее, подозрение,
что преобладающей ее тональностью является тональность
трагико-нигилистическая, становится все более навязчивым. Параметры эти
читателю хорошо знакомы и свидетельствуют не столько даже о
загипнотизированности сознания национальным опытом, сколько о стилистической
инерции, во власти которой находится современное перо.
Выходящее из-под него сегодня, подобно закону, пытающемуся обрести
обратную силу, производит настойчивое впечатление написанного в некоем
позавчера, оперирует реалиями и поэтикой, восходящими к 60-м или 70-м годам.
Это, разумеется, объясняется тоской по твердой почве и общей системе
координат, к которой наша поэзия за семьдесят лет сильно привыкла.
Сталкиваясь с раздробленностью современного ей опыта и сознания с
беспрецедентностью и непредсказуемостью обозримого будущего, она,
естественно, отворачивается в знакомую ей сторону. Другими словами, она
демонстрирует свою глубокую консервативность, особенно откровенно
проявляющуюся именно в ернической тенденции, возводимой, разумеется, к
скоморошеству, на деле же всегда являющейся голосом интеллектуальной
неполноценности, бегством от неизвестного. Явление это - повальное.
Стихи Дениса Новикова привлекают прежде всего полной автономностью их
дикции. Лексический их состав хронологических сомнений не вызывает, сообщая
об авторе куда больше, чем метрическое свидетельство. Биография поэта не в
обстоятельствах места и времени, но в качестве его слуха, который первый
определяет поэтом этим произносимое. Выбор слов всегда выбор судьбы, а не
наоборот, ибо определяет сознание - читающего, но еще в большей мере
пишущего; сознание, в свою очередь, определяет бытие.
В случае Новикова - и в случае его поколения вообще - словарный состав
определяет еще и небытие. Новиков - чистый лирик, и стихи его совершенно
безадресны. Он говорит не "от имени", и трудно представить аудиторию, ему
аплодирующую: то, к чему поэзия наша опять-таки сильно привыкла за минувшие
десятилетия. И безадресность эта, в свою очередь, избавляет читателя от
хронологических сомнений. Голос Новикова - голос человека в раздробленном,
атомизированном обществе, где поэт более не антипод государя или власти
вообще и поэтому лишен гарантии быть услышанным, не говоря - пьедестала. В
этом смысле голос Новикова - голос из будущего, как, впрочем, и из прошлого,
ибо он в высшей степени голос частный.
Поэзии нашей, судя по всему, придется к этой тональности привыкнуть, и
стихи Новикова для этого - неплохое начало. Если вычленить их содержание -
занятие применительно к поэзии всегда пагубное - можно было бы сказать, что
эта книга - о неприкаянности: психологической и буквальной. Заслуга автора,
однако, прежде всего в том, что из неприкаянности этой он события не делает,
воспринимая ее скорее как экзистенциальную норму. В способности к заключению
заведомо трагического материала в скобки как самоочевидного и комментария не
заслуживающего - большое достоинство, человеческое и поэтическое, Дениса
Новикова.
За скобками звучит речь человека не слишком веселого, но свободного.
Свободного прежде всего от надежды на успех и от ощущения значительности
своей роли поэта. Стихи Новикова - разговор с самим собой, а говоря с собой,
человек не повышает голоса и не кривляется. Говоря с собой, человек сам себя
слышит довольно отчетливо и потому принужден говорить правду. Поэтому если в
стихах Новикова слышен упрек, то это упрек самому себе, а не миропорядку и,
во всяком случае, - не обществу. Уже в этом одном - разительная
самостоятельность данного поэта, чьи отношения с обществом сводятся, в
лучшем случае, к формуле "Нет - так нет".
Новиков, безусловно, не новатор - особенно в бульварном понимании этого
термина, но он и не архаист - даже в тыняновском. Средства его - средства
нормативной лексики русской поэтической речи, как они сложились у нас за 250
лет существования нашей изящной словесности. Они его вполне устраивают, и
владеет он ими в совершенстве, уснащая свою речь изрядной долей словаря
своей эпохи. Это может вызвать нарекания пуристов, упреки в засорении языка,
рисовке и т. п. На деле же лексический материал, употребляемый Новиковым,
есть современный эквивалент фольклора, и происходящее в его стихах есть по
существу процесс освоения вышеупомянутых средств нашей изящной словесности
новым языковым материалом.
Процесс этот - органический и неизбежный, и Новиков, а с ним и все
современное ему незнакомое племя - процесса этого только современная час
...Закладка в соц.сетях
