Жанр: Драма
Проза и эссе, переводы
... что психологическое преимущество этой женщины в самопроекции
мужчины. Он сам приписал ей его. Поэтому, отвергая героя, она только
подстегивает его воображение. В этом смы сле, отказываясь сотрудничать, она
подыгрывает ему. Вся ее игра, в сущности, в этом. Чем выше он поднимается,
тем больше это преимущество; он наращивает его, так сказать, с каждым шагом.
Тем не менее он поднимается: в "He said to gain time" (он сказал, чтобы
выиграть время); он поднимается и в
"What is it you see?"
Mounting until she cowered under him.
"I will find out now - you must tell me, dear".
"Что ты там видишь?"
Поднимаясь, пока она не сжалась перед ним.
"Сейчас я выясню - ты должна сказать мне, родная".
Наиболее важное слово здесь - глагол "see" (видеть), который встречается
во второй раз. В следующих девяти строчках он будет использован еще четыре
раза. Скоро мы к этому подойдем. Но сначала разберем строчку с "mounting" и
следующую. Это мастер ская работа. Словом "mounting" поэт убивает сразу двух
зайцев, ибо "mounting" описывает как подъем, так и поднимающегося. И
поднимающийся принимает даже большие размеры, потому что женщина "сжимается"
- то есть съеживается перед ним. Вспомните, что она смотрит "at some fear"
(с некоторым страхом). "Поднимающийся" в сравнении со "съежившейся" дает
контраст этих кадров, причем в его увеличенных размерах заключена
подразумеваемая опасность. Во всяком случае, альтернатива ее страху не
утешение. Решительнос ть слов "Я сейчас выясню" отвечает превосходящей
физической массе и не смягчена вкрадчивым "родная", которое следует за
ремаркой "ты должна мне сказать" - одновременно императивной и
подразумевающей сознание этого контраста.
She, in her place, refused him any help,
With the least stiffening of her neck and silence.
She let him look, sure that he wouldn't see,
Blind creature; and awhile he didn't see.
But at last he murmured, "Oh", and again, "Oh".
"What is it - what?" she said.
"Just that I see".
"You don't", she challenged. "Tell me what it is".
"The wonder is I didn't see at once".
Она его как будто не слыхала.
На шее жилка вздулась, и в молчанье
Она позволила ему взглянуть,
Уверенная, что слепой: не может
Увидеть. Он смотрел и вдруг увидел
И выдохнул: - А! - И еще раз: - А!
- Что, что? - она спросила. -
- Да увидел.
- Нет, не увидел. Что там, говори!
- И как я до сих пор не догадался!
Теперь мы займемся глаголом "see" (видеть). На протяжении пятнадцати
строк он использован шесть раз. Любой искушенный поэт знает, как рискованно
на небольшом отрезке использовать несколько раз одно и то же слово. Риск
этот - риск тавтологии. Чег о же добивается здесь Фрост? Думаю, именно этого
- тавтологии.Точнее, несемантического речения. Которое мы имеем, к примеру,
в "А! - И еще раз: - А!". У Фроста была теория о, как он их называл,
"звукопредложениях". Она связана с его наблюдением, что з вучание,
тональность человеческой речи так же семантичны, как и реальные слова. К
примеру, вы подслушиваете разговор двух людей из-за запертой двери комнаты.
Вы не слышите слов, но понимаете общий смысл диалога; фактически, вы можете
довольно точно домыс лить его суть. Другими словами, мотивчик значит больше
текста, вполне заменимого или излишнего. Во всяком случае, повторение того
или иного слова высвобождает мелодию, делает ее более слышимой. К тому же
такое повторение высвобождает ум, избавляя вас от понятия, представленного
этим словом. (Конечно, это старый прием дзэна, но то, что мы находим его в
американском стихе, заставляет задуматься, не возникают ли философские
принципы из текстов, а не наоборот.)
Шесть "see" здесь делают именно это. Они восклицают, а не объясняют. Это
могло бы быть "see", это могло бы быть "Oh" или "yes" - любое односложное
слово. Идея здесь в том, чтобы взорвать глагол изнутри, ибо содержание
реального наблюдения одолев ает процесс наблюдения, его способы и самого
наблюдателя. Эффект, который пытается создать Фрост, - неадекватность
отклика, когда вы автоматически повторяете первое пришедшее на ум слово.
"Вижу" здесь - просто шараханье от неизъяснимого. Меньше всего н аш герой
[видит] во фразе "Просто я вижу", ибо к этому времени глагол "see",
использованный уже четыре раза, лишен своего значения "наблюдения" и
"понимания" (не говоря уже о том, что мы, читатели, сами все еще в
неведении, что там можно увидеть из окна,
и это еще больше выхолащивает слово). Теперь это просто звук, означающий
не осмысленный, а бездумный отклик.
Такого рода прорыв добротных слов в чистые, несемантические звуки
встретится несколько раз на протяжении этого стихотворения. Следующий взрыв
происходит очень скоро, через десять строчек. Характерно, что случается это
всякий раз, когда актеры ока зываются очень близко друг от друга. Эти взрывы
являются вербальными - или, лучше, слуховыми - эквивалентами зияния. Фрост
расставляет их с потрясающим постоянством, что наводит на мысль о глубокой
(по крайней мере, до этой сцены) несовместимости его п ерсонажей. "Домашние
похороны" - в сущности, изучение, на буквальном уровне, трагедии, которая
описывается как возмездие персонажам за нарушение территориальных и
ментальных императивов друг друга при рождении ребенка. Теперь, когда
ребенок утрачен, эти
императивы жестоко отыгрываются: они требуют своего.
IV
Становясь рядом с женщиной, мужчина обретает ее точку обзора. Поскольку
он выше, а также потому, что это [его] дом (как показывает 23-я строка), где
он прожил, вероятно, большую часть жизни, он должен, видимо, несколько
склониться, чтобы проследи ть ее взгляд. Сейчас они рядом, почти в интимном
соседстве на пороге своей спальни наверху лестницы. У спальни есть окно; у
окна есть вид. И здесь Фрост дает самое ошеломляющее сравнение в этом
стихотворении, а возможно, и во всем творчестве:
The wonder is I didn't see at once.
I never noticed it from here before.
I must be wonted to it - that's the reason
The little graveyard where my people are!
So small the window frames the whole of it.
Not so much larger than a bedroom, is it?
There are three stones of slate and one of marble,
Broad-shouldered little slabs there in the sunlight
On the sidehill. We haven't to mind [those].
But I understand: it is not the stones,
But the child's mound -
Отсюда я ни разу не глядел.
Проходишь мимо, где-то там, в сторонке,
Родительское кладбище. Подумать -
Все уместилось целиком в окне.
Оно размером с нашу спальню, да?
Плечистые, приземистые камни,
Гранитных два и мраморный один,
На солнышке стоят под косогором...
Я знаю, знаю: дело не в камнях -
Там детская могилка...
"Родительское кладбище" порождает атмосферу нежности, и именно с этой
атмосферы начинается "Все уместилось целиком в окне" лишь для того, чтобы
уткнуться в "Оно размером с нашу спальню, да?" Ключевое слово здесь "frames"
(обрамляет), которое выст упает сразу в двух ролях: рамы окна и картины на
стене спальни. Окно как бы висит на стене спальни, подобно картине, и
картина эта изображает кладбище. Однако "изображение" означает уменьшение до
размера картины. Представьте такое у себя в спальне. Впроч ем, в следующей
строчке кладбище восстановлено в своих реальных размерах и тем самым
уравнено со спальней. Это уравнивание настолько же психологично, насколько
оно пространственно. Невольно герой проговаривает итог этого брака,
намеченный мрачным каламбу ром заглавия. И также невольно это "да?"
приглашает героиню признать этот итог, почти подразумевая ее согласие.
Как будто этого недостаточно, следующие две строчки с их камнями из
мрамора и гранита продолжают усиливать это сравнение, уподобляя кладбище,
населенное семьей маленьких неодушевленных детей, убранной постели с
пентаметрически разложенными подушк ами: "Плечистые приземистые камни". Это
Пигмалион неистовый, исступленный. Налицо его вторжение в сознание женщины,
нарушение ее внутреннего императива - если угодно, превращение его в кость.
И дальше эта рука, все превращающая в кость - на самом деле в камень, -
тянется к тому, что для героини еще живо и осязаемо, что памятно:
Я знаю, знаю: дело не в камнях -
Там детская могилка...
Дело не в том, что контраст между камнями и могилкой слишком резок, хотя
он именно таков; для нее невыносима способность - или скорее попытка героя -
выговорить это. Ибо, сумей он найти слова для выражения ее душевной боли - и
эта могилка прис оединится к камням на "картине", сама станет плитой, станет
подушкой их постели. Более того, это будет равнозначно полному проникновению
в ее самое сокровенное: святая святых ее души. А он уже близок к этому:
"Don't, don't, don't don't," she cried.
She withdrew, shrinking from beneath his arm
That rested on the banister, and slid downstairs;
And turned on him with such a daunting look,
He said twice over before he knew himself:
"Can't a man speak of his own child he's lost?"
- Нет! Не смей! -
Рука его лежала на перилах -
Она под ней скользнула, вниз сбежала
И оглянулась с вызовом и злобой,
И он, себя не помня, закричал:
- Мужчина что, не смеет говорить
О собственном умершем сыне - так?
Стихотворение набирает мрачную силу. Четыре "Don't" (не надо) - это
несемантический взрыв, разрешающийся зиянием. Мы так поглощены
повествованием - ушли в него с головой, - что, возможно, позабыли, что это
все же балет, все же последовательнос ть кадров, все же прием,
срежиссированный поэтом. В сущности, мы почти готовы принять сторону одного
из наших персонажей, да? Я предлагаю вытащить себя из этого за уши и на
минутку задуматься, что все вышеизложенное говорит нам о поэте. Представьте,
к пр имеру, что сюжет был взят из опыта - скажем, потери первенца. Что до
сих пор прочитанное говорит вам об авторе, о его восприимчивости? Насколько
он поглощен рассказом и - что более важно - до какой степени он свободен от
него?
Будь это семинар, я ждал бы ответа от вас. Поскольку мы не на семинаре, я
должен ответить на этот вопрос сам. И ответ таков: он чрезвычайно свободен.
Пугающе свободен. Сама способность использовать - обыгрывать - материал
такого рода предполага ет существенное отстранение. Способность превращать
этот материал в пентаметрическую монотонность белого стиха еще больше это
отстранение увеличивает. Подмеченная связь между семейным кладбищем и
супружеской постелью спальни - еще больше. В сумме все эт о дает
значительную степень отстранения. Степень, которая фатальна для
человеческого взаимодействия - и делает общение невозможным, ибо общение
требует равного. В этом затруднительность положения Пигмалиона vis-a-vis его
модели. Дело не в том, что расск азанная история автобиографична, а в том,
что стихотворение - это автопортрет поэта. Вот почему литературные биографии
внушают отвращение - они все упрощают. Отсюда мое нежелание снабдить вас
действительными данными о жизни Фроста.
Куда же он идет, вы спросите, со своим отстранением? Ответ: к полной
автономии. Именно оттуда он подмечает сходство несходного, оттуда он
имитирует разговорную речь. Хотели бы вы познакомиться с мистером Фростом?
Тогда читайте его стихи, ничего б ольше; иначе вам грозит критика снизу.
Хотели бы вы быть им? Хотели бы вы стать Робертом Фростом? Возможно, вам
следует это отсоветовать. Подобная восприимчивость оставляет мало надежд на
подлинное человеческое соединение или родственную душу; и в самом деле, на
Фросте очень мало такого рода романтической пыли, обычно свидетельствующей о
подобных надеждах.
Вышесказанное - не обязательно отступление, но давайте вернемся к
строчкам. Вспомним о зиянии и что его вызывает, и вспомним, что это прием. В
сущности, автор сам напоминает нам об этом строчками
Рука его лежала на перилах -
Она под ней скользнула, вниз сбежала...
Это еще и балет, и режиссерские указания включены в текст. Самая
красноречивая деталь здесь - перила. Почему автор вставляет их здесь?
Во-первых, чтобы вновь ввести лестницу, о которой к данному моменту мы могли
позабыть, оглушенные крушением сп альни. Во-вторых, перила предваряют
скольжение героини вниз, ибо каждый ребенок использует перила, чтобы
скатиться вниз. "И оглянулась с вызовом и злобой" - еще одна ремарка. "He
said twice over before he knew himself" (Он понял, лишь произнеся дважды):
- Мужчина что, не смеет говорить
О собственном умершем сыне - так?
Это замечательно хорошая строчка. Она имеет ярко разговорный характер
пословицы. И автор определенно знает, как она хороша. Поэтому, пытаясь
скрыть понимание этого и в то же время усилить воздействие, он подчеркивает
нечаянность реплики: "Он поня л, лишь произнеся дважды". На уровне
буквального повествования перед нами мужчина, который подыскивает слова,
пораженный пугающим взглядом женщины. Фросту необычайно удавались такие
одностишия - формулы, почти пословицы. "Жить в обществе значит прощать"
(в "Звездоколе") или "Лучший выход всегда насквозь" ("Слуга слуг"), к
примеру. И через несколько строк мы снова с этим столкнемся. Подобное у него
встречается чаще всего в пентаметрах; пятистопный ямб вполне
благоприятствует таким штукам.
Вся эта часть стихотворения от "Нет! Не смей!" и дальше, очевидно, имеет
некоторые сексуальные коннотации: она его отвергла. Не в этом ли вся история
с Пигмалионом и его моделью? На буквальном уровне "Домашние похороны"
развиваются по линии "труд нодосягаемого". Однако я не думаю, что Фрост, при
всей своей автономии, сознавал это. (Во всяком случае, "К северу от Бостона"
не обнаруживает какого-либо знакомства с фрейдовской терминологией.) И если
это было неосознанно, то подход такого рода несосто ятелен. Тем не менее нам
следует иметь в виду и его, когда мы приступаем к основной части этого
стихотворения:
- Не ты. Куда девалась шляпа? Бог с ней.
Я ухожу. Мне надо прогуляться.
Не знаю точно, смеет ли мужчина.
- Эми! Хоть раз не уходи к чужим.
Я за тобой не побегу. - Он сел,
Уткнувшись подбородком в кулаки. -
Родная, у меня большая просьба...
- Просить ты не умеешь.
- Научи! -
В ответ она подвинула засов.
V
Очевидно ее желание сбежать: не столько от героя, сколько от замкнутости
пространства, не говоря уже о предмете разговора. Однако эта решимость
неполная, как показывает суета со шляпой, поскольку исполнение этого желания
непродуктивно в том смысл е, что модель является частью постановки.
Позвольте мне пойти дальше и предположить, что это означало бы потерю
преимущества, не говоря уже о том, что это было бы концом стихотворения. Оно
и в самом деле кончается именно этим: ее уходом. Буквальный урове нь вступит
в конфликт или сольется с метафорическим. Отсюда строчка "Не знаю точно,
смеет ли мужчина", которая объединяет оба уровня, заставляя стихотворение
двигаться дальше; вы уже больше не знаете, кто здесь лошадь, кто телега.
Сомневаюсь, знал ли это
сам поэт. Результат слияния - высвобождение некоей силы, которая водит
его пером, и лучшее, что она может сделать, - удержать обе линии (буквальную
и метафорическую) в узде.
Мы узнаТм имя героини и что разговор такого рода имел прецеденты почти с
такими же результатами. Зная, чем стихотворение заканчивается, мы можем
судить - или, лучше, догадываться - о характере прошлых событий. Сцена в
"Домашних похоронах" всего
лишь повторение. К тому же стихотворение не столько сообщает нам об их
жизни, сколько замещает ее. Мы также узнаем из "Хоть раз не уходи к чужим" о
смешанном чувстве ревности и стыда, испытываемом по крайней мере одним из
них. И мы узнаем из "Я за тобой
не побегу" и "Он сел, / Уткнувшись подбородком в кулаки" о страхе насилия
при их механическом сближении. Последняя строчка - замечательное воплощение
неподвижности, очень в духе роденовского "Мыслителя", хотя и с двумя
кулаками, - деталь несколько дву смысленная, ибо сильное приложение кулака к
подбородку ведет к нокауту.
Главное здесь, однако, - вновь введенная лестница. Не просто лестница, но
также ступеньки, на которые "он сел". С этого момента весь диалог происходит
на лестнице, хотя она стала сценой безвыходности, а не прохода. Никаких
физических шагов не де лается. Вместо этого перед нами их устная замена.
Балет кончается, уступая словесному наступлению и отступлению, которые
возвещаются строчкой "Родная, у меня большая просьба". Отметьте еще раз
нотку улещивания, окрашенного на сей раз сознанием его тщетно сти в
"родная". Отметьте также последнее подобие подлинного взаимодействия в
"Просить ты не умеешь. / - Научи!" - последний стук в дверь, вернее в стену.
Обратите внимание на "В ответ она подвинула засов", потому что это попытка
открыть дверь - послед нее физическое движение, последний театральный или
кинематографический жест в стихотворении, за исключением еще одного -
попытки совсем отодвинуть засов.
- Мои слова всегда тебя коробят.
Не знаю, как о чем заговорить,
Чтоб угодить тебе. Наверно, можно
Меня и поучить, раз не умею.
Мужчина с вами, женщинами, должен
Быть малость не мужчиной. Мы могли бы
Договориться обо всем твоем,
Чего я словом больше не задену, -
Хотя, ты знаешь, я уверен, это
Нелюбящим нельзя без договоров,
А любящим они идут во вред. -
Она еще подвинула засов.
Лихорадочное душевное движение говорящего полностью уравновешено его
неподвижностью. Если это балет, то балет психический. В сущности, это очень
похоже на фехтование: не с противником или тенью, но с самим собой. Строчки
постоянно делают шаг впер ед и затем отступают. ("Спустилась на ступеньку
вниз, вернулась".) Основной технический прием здесь - анжамбеман, который
внешне напоминает спуск по лестнице. Действительно, эти взад-вперед,
уступки-колкости почти дают вам ощущение одышки. Пока не насту пает
облегчение, приходящее с просторечной формулой: "Мужчина с вами, женщинами,
должен / Быть малость не мужчиной".
После этого продыха перед нами три строчки, движущиеся более равномерно и
тяготеющие к связности пятистопного ямба, заканчиваются они торжествующим
пентаметрическим "Though I don't like such things ¦twixt those that love"
(Хотя я не люблю договор енностей меж любящими). И здесь наш поэт делает еще
один, не слишком замаскированный, бросок к афоризму: "Нелюбящим нельзя без
договоров, /А любящим они идут во вред" - хотя он выходит несколько
громоздким и не вполне убедительным.
Фрост отчасти чувствует это: отсюда "Она еще подвинула засов". Но это
лишь одно объяснение. Весь смысл этого перегруженного определениями монолога
в разгадывании его адресата. Мужчина силится понять. Он сознает, что для
понимания он должен отступ ить - если не полностью отказаться - от своей
рассудочности. Иначе говоря, он нисходит. Но на самом деле это спуск по
лестнице, ведущей вверх, и отчасти потому, что он быстро заходит в тупик,
отчасти из чисто риторической инерции он апеллирует к любви.
Другими словами, это напоминающее пословицу двустишие о любви есть
аргумент разума, и он, безусловно, не убеждает адресата.
Ибо, чем больше он ее объясняет, тем больше она удаляется, тем выше
становится ее пьедестал (что, возможно, для нее имеет особое значение
сейчас, когда она внизу). Не горе гонит ее из дома, а страх быть объясненной
и страх перед объясняющим. Она хочет оставаться непроницаемой и не примет
ничего, кроме безоговорочной капитуляции. И он уже довольно близок к ней:
- Не уходи. Не жалуйся чужим.
Коль человек тебе помочь способен,
Откройся мне.
Последняя строчка наиболее поразительная, наиболее трагическая, на мой
взгляд, во всем стихотворении. Практически она равнозначна полной победе
героини - то есть вышеупомянутому поражению рассудка объясняющего. Несмотря
на разговорный характер э той строки, она возводит душевную работу женщины
до статуса сверхъестественной, признавая таким образом бесконечность -
впечатавшуюся в ее сознание со смертью ребенка - соперницей мужчины. Он
бессилен, поскольку ее доступ к этой бесконечности, ее погло щенность ею и
сообщение с нею в его глазах подкрепляются всей мифологией о противоположном
поле - всеми представлениями об альтернативном существе, внушенными ему
героиней в данный момент довольно основательно. Вот чему он ее уступает
из-за своей рассуд очности. Эта пронзительная, почти истерическая строчка,
признающая ограниченность мужчины, на мгновение переводит весь разговор в
плоскость, обжитую героиней, - к которой она, возможно, стремится. Но лишь
на мгновение. Он не может удержаться на этом уро вне и опускается до мольбы:
Откройся мне. Не так уж не похож
Я на других людей, как там у двери
Тебе мерещится. Я постараюсь!
К тому же ты хватила через край.
Как можно материнскую утрату,
Хотя бы первенца, переживать
Так безутешно - пред лицом любви.
Слезами ты его не воскресишь...
Он скатывается, так сказать, с истерических высот строчки "Коль человек
тебе помочь способен, / Откройся мне". Но это психологическое низвержение по
метрически падающей лестнице возвращает его к рациональности со всеми
присущими ей чертами. Что д овольно близко подводит его к существу дела -
"Как можно материнскую утрату, / Хотя бы первенца, переживать / Так
безутешно", - и он снова взывает к всеохватной идее любви, на сей раз
несколько более убедительно, хотя все еще с риторическим вензелем "п ред
лицом любви". Само слово "любовь" разрушает свою эмоциональную реальность,
сводя это чувство к его утилитарному значению: как способу преодоления
трагедии. Однако преодоление трагедии лишает ее жертву статуса героя или
героини. Это, в сочетании с поп ыткой говорящего снизить уровень своих
разъяснений, приводит к тому, что его фразу "Слезами ты его не воскресишь"
героиня прерывает словами "Ты снова издеваешься?". Это самозащита Галатеи,
защита от дальнейшего применения резца к уже обретенным ею чертам .
Из-за захватывающего сюжета существует сильное искушение обозначить
"Домашние похороны" как трагедию некоммуникабельности, стихотворение о
бессилии языка; и многие поддались этому искушению. На самом деле как раз
наоборот: это трагедия общения, и бо логическая цель общения - в насилии над
ментальным императивом собеседника. Это стихотворение об устрашающей победе
языка ибо язык в конечном счете чужд тем чувствам, которые он выражает.
Никто не знает этого лучше поэта; и если "Домашние похороны" а
втобиографичны, то в первую очередь в обнаруженном Фростом противоречии
между его metier и чувствами. Чтоб было понятней, я предложу вам сравнить
действительное чувство, которое вы можете испытывать к кому-то из вашего
окружения, и слово "любовь". Поэт о бречен на слова. Как и говорящий в
"Домашних похоронах". Отсюда их совпадение; отсюда и репутация
автобиографического у этого стихотворения.
Но пойдем дальше. Поэта здесь следует отождествлять не с одним
персонажем, а с обоими. Конечно, он здесь мужчина, но он также и женщина.
Таким образом, перед нами столкновение не просто двух восприятий, но двух
языков. Восприятия могут сливаться - скажем, в акте любви; языки - нет.
Чувства могут воплотиться в ребенке; языки - нет. И сейчас, со смертью
ребенка, остались лишь два совершенно автономных языка, две
неперекрывающиеся системы вербализации. Короче, слова. Его против ее, и у
нее слов меньше. Это делает ее загадочной. Загадки подлежат объяснению, чему
они сопротивляются, - в ее случае всем, что у нее есть. Его цель или,
точнее, цель его языка - в объяснении ее языка или, точнее, ее молчаливости.
Что для человеческих отношений - рец епт катастрофы. А для стихотворения -
колоссальная задача.
Неудивительно, что эта "мрачная пастораль" мрачнеет с каждой строчкой,
она движется нагнетанием, отражая не столько сложность мыслей автора,
сколько стремление самих слов к катастрофе. Ибо, чем больше вы напираете на
молчание, тем больше оно разр астается, поскольку ему не на что опереться,
кроме как на себя самое. Загадка, таким образом, усложняется. Это подобно
тому, как Наполеон вторгся в Россию и обнаружил, что она простирается за
Урал. Неудивительно, что у нашей "мрачной пасторали" нет друго го выбора,
кроме как двигаться нагнетанием, ибо поэт играет и за вторгающуюся армию, и
за территорию; в конечном счете он не может принять чью-то сторону. Именно
чувство непостижимой ог
...Закладка в соц.сетях
