Жанр: Словарь
Философия: энциклопедический словарь
...высказывания в конечном счете рассматриваются как
необходимые.
Основные новации X. в области физики - учение о причинности и реформа
психологии, имевшие этическое приложение. Функциональная классификация причин на
основные и вспомогательные (с учетом "безличности" события или участия разумного
субъекта), свидетельствующая о знакомстве с "Физикой" Аристотеля, имела целью
сохранить в цепи мировой причинности место для свободного произвола субъекта.
Вероятно, с той же целью X. ввел терминологическое различие между
"необходимостью" и "судьбой". В психологии X., в отличие от Зенона, считал
импульсы (включая страсти) чистыми функциями разума и полностью отождествлял их
с суждениями, стремясь подчеркнуть, что решения зависят исключительно от
субъекта. Предельный монизм этой теории затруднял объяснение природы
противоразумных импульсов и стал объектом критики в Средней стое.
В области этики X. выступил как универсальный систематизатор и автор космодицеи,
направленной на обоснование моральной автономии субъекта. Благо и зло должны
выступать для субъекта только как объект нравственного целеполагания; они не
являются свойством космической причинности, зависят только от решения субъекта и
безусловно вменимы. Однако X. не удалось решить поставленную им же самим
проблему: нравственная автономия была без колебаний принесена в жертву
всекосмическому монизму.
Arnim H.F.A. v. Stoicorum veterum fragmenta. Vol. 2-3. Stuttgart, 1968.
Brehier E. Chrysippe et l'ancien stoicisme. Paris, 1951; Gould J.B. The
Philosophy of Chrysippus. Leiden; New York, 1970.
A.A. Столяров
"ХУАЙНАНb-ЦЗЫ" ("Философы из Хуайнани") - др.-кит. письменный памятник
синтетического характера, написан во 2 в. до н.э. при дворе Хуайнаньского князя
Лю Аня (179-122 до н.э.). Согласно данным источников, подразделяется на три
части: "внутреннюю" (21 свиток), "среднюю" (8 свитков) и "внешнюю" (33 свитка);
в современной редакции состоит из 21 главы, написанной разными авторами.
"Х.-ц." отличается сочетанием различных литературных стилей и методов
развертывания филос. идей, широко использует "естественную" мифологию даосизма и
"историзированную" мифологию конфуцианства. Памятник синтезирует две традиции
развития филос. самосознания - даоскую и конфуцианскую. В центре внимания -
человек, живущий в природном и социальном космосах, которые "Х.-Ц" пытается
свести в единство. Отсюда проистекает типология человека: "Х.-ц." выделяет
даоского человека недеяния, или "естественного человека", конфуцианского
деятельного человека и объединяющего их мудрого правителя. Соответствующие
синтетические характеристики получает и филос. дао (см.: Дао и дэ).
"Х.-ц." дает детально разработанные модели филос. космогонии и космологии,
первый из др.-кит. письменных памятников приводит полную развертку спирали
элементов архетипа у син и тем самым дешифрует генетический код даоской культуры
дао. Наряду с этим "Х.-ц." фиксирует приходящиеся на то время достижения
астрономии, экологии, этнопсихологии, присовокупляет к ним астрологию и включает
все это в единую концепцию гармонизации и управления государственным организмом
Поднебесной.
Померанцева Л.Е. Поздние даосы о природе, обществе и искусстве ("Хуайнань-цзы" -
II в. до н.э.). М., 1979; Хуайнань-цзы. Гл. 1, 2, 7, 9 // Древнекитайская
философия. Эпоха Хань. М., 1990.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОРМА - воссоздание объективной и субъективной реальности в
выразительных средствах искусства. В искусстве постоянно происходит процесс
обновления формального аппарата. Вместе с тем здесь наблюдается известная
приверженность традиционализму. Наряду с новациями искусство, следуя
пристрастиям художников, зрителей, читателей, слушателей, проводит своеобразный
отбор наиболее универсальных форм, ценных по целому ряду параметров - емкость,
концентрированность, изящество, отточенность и т.д. К примеру, со времен И.С.
Баха сохранились почти неизменными формы фуги, полифонических циклов и т.д.
К числу "традиционных" форм в различных видах искусства можно отнести: в
литературе (поэзии и прозе) форму сонета, романса (исп. романс 17 в.), элегии,
оды, рассказа (т.н. малые формы), повести, романа, многотомного литературного
цикла (Дж. Джойс, Дж. Голсуорси и др.). В изобразительном искусстве не меньшее
многообразие: живописная акварель и большое живописное полотно, графическая
миниатюра и масштабная мозаика, портрет, карикатура и т.д. В кино и в театре:
короткометражные фильмы и громадные сериалы, небольшие пьесы для одного-двух
актеров и масштабные опусы типа тетралогии. Многие формы традиционны и для
музыки: соната, партита, симфония, концерты для самых различных инструментов,
включая и оркестровые концерты.
Х.ф. может пониматься двояко. В узком толковании Х.ф. есть структура,
подразделяющаяся на части, элементы. Так, в музыке соната обычно пишется в форме
т.н. сонатного allegro, включающего, как правило, три части: экспозицию
тематического материала, его разработку и репризу. Каждую из частей можно
рассматривать более детально - вплоть до уровня анализа мельчайших
микроэлементов. Продолжая иллюстрацию на музыкальном материале, можно сказать,
что даже такое "мельчайшее" качество музыки, как звуковысотность, критик вправе
рассматривать с т.зр. его функции по отношению к художественному замыслу
произведения. Расчленение формы на микро- и макроуровни необходимо для
профессионального анализа "строительного материала" искусства и принципов его
формирования.
В широком понимании Х.ф. является средством (или комплексом средств), с помощью
которого "формируется" художественное содержание произведения. Искусство
формотворчества (исключая только профессиональный творческий эксперимент) всегда
есть искусство формирования нового содержания.
Художественность формы - самая большая загадка во всей феноменологии искусства.
Будущее Х.ф. можно связывать с пространственно-временной характеристикой
(предельное сжатие - гиперразрастание, гиперболизация монументализма -
микроминиатюризация, предельная краткость - се-риальность), с усилением
выразительности и изобразительности, иногда до полного их слияния, с увеличением
роли символизации. Будущность формотворчества во многом определяет будущность
самого искусства.
Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. М., 1927; Аристотель. Об искусстве
поэзии. М., 1957; Каган М.С. Морфология искусств. М., 1972. Ч. 1-3; Грановский
М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблема музыкального мышления. М., 1974;
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Гёте И.В. Об искусстве. М.,
1975.
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВИДЕНИЕ - способ интерпретации искусством картины мира, типа
культуры, менталитета. Каждая историческая эпоха демонстрирует свой тип Х.в. и
вырабатывает соответствующие ему языковые средства. При этом возможности
художественного воображения на любой исторической стадии не беспредельны: каждый
художник застает в свою эпоху определенные "оптические возможности", от которых
он оказывается зависимым. Доминирующие представления современников (картина
мира) "стягивают" все разноообразие художественных практик в определенный фокус,
выступают фундаментальной основой культурной онтологии художественного сознания
(т.е. способов бытия, творческого проявления художественного сознания в границах
соответствующей культурной общности). Типы Х.в. имеют, т.о., свою историю, и их
обнаружение может рассматриваться как важнейшая задача эстетики и культурологии
искусства. Изучение эволюции Х.в. способно пролить свет на историю
ментальностей, логику развития человечества как рода, на стадии общекультурного
процесса.
Х.в. обнаруживает себя прежде всего в форме, в способах построения произведения
искусства. Именно в приемах художественного выражения отношение художника к
модели и к действительности раскрывается не как его субъективная прихоть, а как
высшая форма исторической обусловленности. Вместе с тем на пути изучения типов
Х.в., встречавшихся в истории, встает немало проблем. Так, нельзя не считаться с
тем фактом, что у одного и того же народа в одну и ту же эпоху разные типы Х.в.
сосуществуют. Эту расщепленность, к примеру, можно наблюдать в Италии 15 в.,
Франции 18 в., России втор. пол. 19 в. Чувство формы, которое является
центральным для понятия Х.в. так или иначе соприкасается с основами
национального восприятия. В более широком контексте Х.в. может быть осознано как
порождающий источник общекультурной ментальности эпохи. В этом смысле устойчивые
формы Х.в. эпохи имеют общий корень, единую основу с общими формами созерцания в
обыденном сознании и внехудожественном мышлении. Если это так, то правомерной
является попытка на материале искусства шаг за шагом проследить эволюцию
разнообразных типов Х.в., которые, будучи выстроены в закономерную
последовательность, могли бы пролить свет на историю человеческого восприятия в
целом (опыты, осуществленные Г. Вёльфлиным и М. Дворжаком).
Выявление в творчестве художников, писателей, композиторов общности того или
иного типа видения позволяет приблизиться к решению задачи построения истории
искусства без имен. Этапами этой истории могли бы выступить специфические типы
Х.в., которые в каждую эпоху выступают не чем иным, как художественно
превращенными формами менталитета разных исторических эпох.
Фолль К. Опыты сравнительного изучения картин. М., 1916; Дворжак М. История
итальянского искусства в эпоху Возрождения. М., 1978; Кривцун О.А. Эволюция
художественных форм. Культурологический анализ. М., 1992; Вёльфлин Г. Основные
понятия истории искусств. М., 1994.
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПОЗНАНИЕ - 1) познание объективной и субъективной реальности
человеком (не художником), обладающим врожденной способностью к образному
видению мира и воспринимающему мир в "прекрасной оболочке", как субъективновыразительно
окрашенный (примером такого "видения" может служить модель атома,
предложенная Н. Бором и охарактеризованная А. Эйнштейном как "работа высшей
музыкальности"); 2) познание мира художественного, условного, "мнимого" (Л.С.
Выготский), требующее художественного таланта автора, профессионального
образования и мастерства. Между окружающим миром и миром художественным лежит
известная дистанция, выражающаяся в определенной организации произведения,
подчеркивающей его вне-положенность субъекту восприятия и сохраняющей в то же
время иллюзию его реальности. По словам Л. Фейербаха, искусство никогда не
выдает свои творения за действительность. Художественный мир делает произведение
предметом рефлективного, размышляющего восприятия, что позволяет развести оценку
действительности и ее художественного изображения, поведения "лирического героя"
и позиции автора.
Художественный мир многомерен, потому Х.п. представляет "спектр" возможностей:
художественное созерцание, видение, слышание (в т.ч. внутреннее слышание) и
восприятие. Оно может быть синкретическим, но может быть относительно
самостоятельным. Проницаемость художественной иллюзии создает эффект
соприсутствия и соучастия, обеспечивающий для слушателя, зрителя, читателя
возможность оценки как бы изнутри наблюдаемых событий и переноса ее с
изображения на реальность.
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО - пространство произведения искусства, совокупность
тех его свойств, которые придают ему внутреннее единство и завершенность и
наделяют его характером эстетического. Понятие "Х.п.", играющее центральную роль
в современной эстетике, сложилось только в 20 в., хотя обозначаемая им
проблематика обсуждается в философии искусства еще с античности. В Новое время
Х.п. обычно отождествлялось с изображенным художником пространством мира:
пространство картины или гравюры, пространство пластического образа,
пространство сцены и т.п. истолковывалось как отображение реального, физического
пространства.
Понятие "Х.п". восходит в своем происхождении к живописи, скульптуре, театру и
др. видам искусства, в которых художественное повествование разворачивается в
физическом пространстве. В дальнейшем содержание данного понятия расширилось, и
оно стало охватывать и те виды искусства, которые не разворачиваются
непосредственно в таком пространстве (литература, музыка и др.).
Х.п. является интегральной характеристикой художественного произведения.
Конкретное решение проблемы пространства налагает отпечаток на все используемые
художником изобразительные средства и представляет собой один из ключевых
признаков стиля художественного. Особенно выразительно это проявляется в
живописи, применительно к которой понятие Х.п. проанализировано наиболее полно:
проблема Х.п. включает в себя не только цвет, свет, линию живописного
изображения, его глубину и дробность, но и динамику, символизм, отношение к
канону и т.д.
Существенный вклад в осмысление проблемы Х.п. внесли О. Шпенглер, П.А.
Флоренский, X. Ортега-и-Гасет, М. Хайдеггер, М. Мерло-Лонти и др.
Шпенглер, первым подчеркнувший важность пространства не только для жизни
человека, но и для всех видов искусства, коррелировал пространство прежде всего
с глубиной: "Жизнь, ведомая судьбой, ощущается, пока мы бодрствуем, как
прочувствованная глубина. Все растягивается, но это еще не "пространство", не
что-то в себе упроченное, а некое постоянное саморастягивание от подвижной точки
"здесь" до подвижной точки "там". Переживание мира связано исключительно с
феноменом глубины - дали или отдаленности... Наверняка "длина и ширина" дают в
переживании не сумму, а единство и оказываются, осторожно говоря, просто формой
ощущения. Они представляют чисто чувственное впечатление. Глубина представляет
выражение, природу; с нее и начинается мир". Как и визуальное пространство, Х.п.
радикально отличается, по Шпенглеру, от математического (геометрического)
пространства: "Мы видим в каждой аллее, что параллели сходятся на горизонте.
Перспектива западной живописи и совершенно отличающейся от нее китайской...
основана как раз на этом факте. Переживание глубины в неизмеримой полноте ее
видов не поддается никакому числовому определению. Вся лирика и музыка, вся
египетская, китайская, западная живопись громко прекословят допущению строго
математической структуры пережитого и увиденного пространства... "Горизонт", в
котором и которым всякая историческая картина постепенно переходит в изолирующую
плоскость, не может быть осмыслен никакой математикой. Каждый мазок кисти
пейзажиста опровергает утверждения теории познания". Шпенглер называет "способ
протяженности", разный в случае разных культур, тем "прасимволом культуры", из
которого можно вывести весь язык ее форм, в частности Х.п., характерное для ее
искусства. Сам "прасимвол", проявляющийся не только в формах живописи, музыки и
поэзии, но и в основных понятиях науки, идеалах этики и т.д., не допускает
понятийного раскрытия.
Оригинальную трактовку Х.п. живописи дает Флоренский, утверждающий, что "вопрос
о пространстве есть один из первоосновных в искусстве". Цель искусства -
"символическое знаменование первообраза через образ", в силу чего Х.п. должно
быть символом духовного пространства, пространства "подлинной, хотя и не
вторгшейся сюда, иной реальности". Искусство не ставит перед собою задачу
воссоздания действительности на основе прямой перспективы, как полагали
художники Возрождения; только "рационалистический", сухой и ограниченный ум,
направленный на ближайшие практические цели, может удовлетвориться такого рода
внешним подобием. Природное, или видимое, пространство - лишь часть целого,
большего, не видимого, но знаемого пространства. Истинное искусство должно
воссоздавать эту пространственную цельность, особый, в себе замкнутый мир,
поддерживаемый не механическими, а внутренними духовными силами. Именно такое
Х.п. создавало, на взгляд Флоренского, средневековое изобразительное искусство,
не дублировавшее действительность и вместе с тем дававшее наиболее глубокое
постижение ее архитектоники, ее материала, ее смысла. Художественными приемами,
при помощи которых воплощалось такое Х.п., являлись обратная перспектива и
разноцентренность - построение изображения так, как если бы на разные его части
глаз смотрел не из одной, а из разных точек.
Ортега-и-Гасет также противопоставляет геометрическую глубину Х.п., достигаемую
с помощью системы прямой перспективы, и интуитивную, или содержательную, его
глубину. Строгая геометрическая глубина, господствовавшая в искусстве в Новое
время, является порождением чистого разума и вообще не может рассматриваться как
художественное начало. Основная линия развития искусства - переход от
изображения предметов в их телесности и осязаемости к изображению ощущений как
субъективных состояний (тема импрессионизма) и затем переход к изображению идей,Хайдеггер противопоставляет "физически-техническое пространство", называемое им
также "объективным космическим пространством", и подлинное, или глубинное,
пространство. Первое является "однородной, ни в одной из мыслимых точек ничем не
выделяющейся, по всем направлениям равноценной, но чувственно не воспринимаемой
разъятостью"; второе представляет собой простирание, простор, открытость для
явлений и существования вещей. "Простирание простора несет с собой местность,
готовую для того или иного обитания". Пространство как "свободный простор"
является первофеноменом, не допускающим определения или сведения к чему-то
иному. В нем осуществляется возможность вещей "принадлежать каждая своему "для
чего" и, исходя из этого, друг другу". Вещи сами есть места, а не просто
принадлежат определенному месту. "Место не располагается в заранее данном
пространстве типа физически-технического пространства. Это последнее впервые
только и развертывается под влиянием мест определенной области". Однако
пространство - это не только определенный, наличный, обладающий объемом объект;
это еще и пустота между объемами, "отсутствие заполненности полостей и
промежуточных пространств". Х.п., представляющее собой "способ, каким
художественное произведение пронизано пространством", может быть правильно
истолковано только на основе понимания места и области, а не на основе физикотехнического
пространства. Прилагая свои размышления о пространстве к скульптуре
как "работе с Х.п.", Хайдеггер отмечает, что она не является ни противоборством
с пространством, ни овладением пространством. "Скульптура - телесное воплощение
мест, которые, открывая каждый раз свою область и храня ее, собирают вокруг себя
свободный простор, дающий вещам осуществляться в нем и человеку обитать среди
вещей".
Мерло-Понти, рассматривая Х.п. живописи, сосредоточивает основное внимание на
его глубине, на роли в создании Х.п. цвета и линии. В живописи Нового времени
пространство являлось "вместилищем всех вещей", пространством-оболочкой.
Средневековый художник, напротив, стремился исследовать пространство и его
содержимое в совокупности и придавал устойчивость построению не с помощью
пространственных структур, а прежде всего посредством цвета; отдавая
предпочтение не пространству-оболочке, а цвету-оболочке, он раскалывал форму как
скорлупу вещей, стремясь добраться до их сути и уже на этой основе воссоздать
внешние формы вещей. В глубине Х.п., отмечает Мерло-Понти, есть нечто
парадоксальное: "...Я вижу предметы, которые скрывают друг друга и которые я,
следовательно, не вижу, поскольку они расположены один позади другого. То, что я
называю глубиной, или не означает ничего, или означает мою причастность Бытию
без ограничений, и прежде всего - пространству вне какой бы то ни было точки
зрения". Глубина содержит в себе др. измерения и потому не является измерением в
обычном смысле. "Глубина живописного изображения... происходит неизвестно
откуда, располагаясь, прорастая на полотне".
Проблема интуитивной, или содержательной (но не геометрической), глубины
является одной из основных в теории Х.п. В так понятой глубине оказываются
связанными воедино вопросы перспективы, дистанции, линии, внешней формы
предметов, цвета, тектоники, статики и динамики изображенного, воздушной и
цветовой перспективы и т.д. Только интуитивная глубина может быть
характеристикой произведений музыки, литературы и т.п.
Флоренский П.А. Обратная перспектива // Флоренский П.А. У водоразделов мысли.
М., 1990. Т. 2; Ортега-и-Гасет X. О точке зрения в искусстве // Он же. Эстетика.
Философия культуры. М., 1991; Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992; Хайдеггер М.
Искусство и пространство // Он же. Время и бытие. М., 1993; Шпенглер О. Закат
Европы. Т. 1. М., 1993.
Я. П. Никитина
ХУДОЖНИК - субъект творческой деятельности в сфере искусства. Личность X. и
способность его творческого воображения - стержневые проблемы мировой эстетики.
Начиная с античности философы отмечали иррациональные, непостижимые механизмы
художественно-творческого процесса, невозможность выявления закономерностей, в
соответствии с которыми осуществляется творческий акт. Платон шел, в частности,
к мысли, что в момент творчества X. не отдает себе отчета в том, как он творит.
Акт творчества демонстрирует умение X. выйти за пределы себя ("exstasis",
"исступление"), когда его душа проникает в мир запредельных сущностей. Экстаз -
это в некотором смысле безумие, изменение нормального состояния души, но это, по
Платону "божественное безумие, божественная одержимость" ("Ион").
В целом ни объективные, ни субъективные предпосылки, взятые сами по себе, не
могут служить объяснением творческой продуктивности X. Весь комплекс его
восприятия, мышления, поведения стимулируется целями творчества как высшими в
иерархии побудительных мотивов его личности. Достижению этих целей способствует,
с одной стороны, направленная (осознанная) деятельность X., в которую включены
его волевые усилия, рациональная оценка намеченных целей, т.е. определение того,
произведение какого жанра он стремится создать, какого объема, в какой срок,
ощущение внутренней ответственности за результаты и т.д. С др. стороны, едва ли
не большее значение в подготовке и осуществлении творческого акта X. приобретает
т.н. непроизвольная активность. Она отмечена непрерывным художественным
фантазированием, это своего рода внутренняя лаборатория, в которой клубятся,
наплывают друг на друга, подрастают подспудные переживания и их художественные
формы. Этот скрытый от глаз, во многом хаотический и непроизвольный процесс
вместе с тем не может быть оценен как нецелесообразный, выпадающий из сферы
мотивации творчества. Спонтанной активности X. всегда присуща определенная
интенция - своего рода намерение, вписанное в природу самого творца, несущее на
себе отпечаток особой окрашенности его таланта. Уже внутри творческой интенции
живет нечто, что позволяет выбирать между различными вариантами художественного
претворения, не апеллируя к сознанию, нечто, что "запускает" творческое
действие, направляет, регулирует и доводит его до конца.
Хрупкое балансирование между интенцией собственного сознания и той мерой,
которую диктует природа самого предмета - механизм, объясняющий взаимодействие в
каждый отдельный момент сознательных усилий X. и его непроизвольной активности.
Интенциональность творческого сознания X. позволяет ему смотреть на себя как на
своеобразный словарь, в котором уже предуготовлены главные темы и способы их
претворения.
В 20 в. активно изучалась проблема взаимовлияния творческой и бытийной биографии
X., позволяющего осмыслить его как особый психологический тип. Поскольку
творческий процесс не является выделенной сферой, а составляет единое целое с
жизненным процессом X., постольку не только собственно творческая активность, но
и разные формы бытийной активности X. сопряжены с целями одного типа: созданием
произведения искусства, возделыванием благоприятной для этого почвы,
изобретением особых условий, стимулирующих художественное открытие. Устойчивые
состояния, которые провоцирует художественно-творческий акт, и определяют
своеобразие личности X. Одно из главных состояний, сопровождающих творчество
любого мастера, - способность и потребность жить в вымышленных ролях,
непрерывная самоидентификация то с одним, то с др. персонажем. Когда эта
потребность безостановочного вживания становится системой, она создает
своеобразную надстройку над жизнью и ставит X. в трудное положение. Он должен
последовательно переходить от действительности к вымыслу и от вымысла к
действительности, и такая смена положений, одновременное обладание сразу
несколькими формами существования вносит в его сознание заметную дисгармонию.
Др. важный компонент творчества - необходимость достигать колоссальной
концентрации сил в момент создания произведения. Кумулятивным следствием
постоянной концентрации, "собирания себя", удержания высокой амплитуды чувств
являются повышенная впечатлительность, нервность, а порой неуравновешенная
экзальтация, принимающая иногда болезненные формы. Накопление наблюдений об этих
состояниях уже в начале 20 в. дало повод для возникновения многочисленных
исследований, трактующих психическую патологию как имманентную составляющую
гения (Ч. Ламброзо и др.).
Творец как самобытная личность все время меняет "формулу" своего существования,
демонстрирует отсутствие прикрепленности к одному видению, одной позиции, одной,
не вызывающей сомнения, идее. Его неостановимый переход от одного состояния к
др. и представляет собой собственно человеческое бытие культуры. В
психологическом феномене X. концентрируется, т.о., ряд жизненно важных
характеристик, которые пусть в малой степени, но присутствуют в любом человеке и
которые способны объяснить смену ролевых установок, тягу к жизни в воображаемом
мире, творческие порывы и потребности.
Особая сфера изучения феномена X. - анализ эволюции его статуса в истории разных
национальных культур; выявление исторических вех и этапов становления его
самосознания, обретения X. собственной социальной идентичности.
Аронсон М., Рейсер С. Литературные кружки и салоны. Л., 1929; Искусство и
художник в зарубежной новелле XIX века. Л., 1985; Мазепа В.И., Миха
...Поділитися у соцмережах
