Жанр: Триллер
Пляска смерти
...т разумная змея прилетает на Землю в будущее "Звездного пути" и
видит, что ее соплеменники уничтожены; она возвращается в далекое прошлое Земли,
чтобы исказить временной поток и дать возможность пресмыкающимся победить
млекопитающих. "Энтерпрайз" летит в прошлое, чтобы восстановить правильный ход
времени, находит пришельца-змею, и тут перед человеческим экипажем встает
дилемма: имеет ли он право уничтожить целый вид, чтобы обеспечить собственное
господство в настоящем и будущем? Короче говоря, в сюжете переплетаются время и
пространство, этика и мораль.
Трабулус все это выслушал и несколько минут сидел молча. Потом сказал:
- Знаете, я тут прочел книгу Ван Деникена. Этот парень доказал, что у майя был
точно такой же календарь, как у нас, так что они непременно происходят от
пришельцев Можно ли поместить в фильм несколько майя?
Я посмотрел на Джина, Джин посмотрел на меня, я посмотрел на Трабулуса и сказал:
- В то далекое время никаких майя не было. А он ответил:
- Ну кому об этом известно? Я сказал:
- Мне известно. Это глупое предложение. Трабулус очень рассердился, сказал, что
ему нравятся майя и если я хочу работать над картиной, то должен придумать, как
их туда запихнуть. Тогда я сказал:
- Я писатель, а вот кто вы такой, я не знаю! Встал и вышел. Тем и окончилось мое
участие в фильме "Звездный путь". У все мы, прочие смертные, мы, не умеющие
произнести нужные слова в нужное время, можем только воскликнуть:
- Ты прав, Харлан! - Примеч. автора.
В то же самое время он писал три сценария для трех разных телесериалов и получил
за них - беспрецедентный случай - три премии Гильдии писателей Америки за лучший
телесценарий и вел ожесточенную войну, своего рода творческую герилью, с другими
телепродюсерами, которые, как он считал, унижают его творчество и само
телевидение ("превращают в какую-то кухню", по собственным словам Эллисона). В
тех случаях, когда он считал, что в сценарии слишком мало осталось от него
самого, и не хотел, чтобы его имя появлялось в титрах, он использовал псевдоним
Кордвайнер Берд - имя, которое возникает в "Странном вине" (Strange Wine) и в
"Нью-йоркском обозрении птиц" - в необыкновенно забавном рассказе, который можно
назвать "Седьмое посещение Чикаго Брентано".
Древнеанглийское слово "кордвайнер" означает "сапожник", "обувщик"; таким
образом буквальное значение псевдонима, который Эллисон использует в тех
случаях, когда считает, что его сценарии безнадежно искажены, - "тот, кто делает
обувь для птиц". Я полагаю, что это неплохая метафора всякой работы для
телевидения и очень хорошо раскрывает степень полезности этой работы.
Однако цель этой книги не в том, чтобы преимущественно говорить о людях, и о
литературе ужасов не должна рассказывать о личностях писателей; такую функцию
выполняет журнал "Пипл" (который мой младший сын, с необыкновенной критической
проницательностью, упорно называет "Пимпл" [Note273 - Игра слов: "Пипл" (People)
- "Люди"; "Пимпл" (Pimple) "Прыщ".]). Но в случае с Эллисоном личность писателя
и его творчество так тесно переплетаются, что невозможно рассматривать их в
отрыве друг от друга.
Я хотел бы поговорить о сборнике рассказов Эллисона "Странное вино" (1978). Но
каждый сборник Эллисона, кажется, основан на предыдущих сборниках, каждый - это
своего рода отчет внешнему миру на тему "Вот где Харлан сейчас". Поэтому
необходимо эту книгу рассматривать в более личном отношении. Эллисон требует
этого от себя, что не имеет особого значения, но того же требуют его
произведения.., а это уже важно.
Фантастика Эллисона всегда была и остается нервным клубком противоречий. Сам он
не считает себя романистом, но тем не менее написал по крайней мере два романа,
и один из них - "В стиле рок" (Rockabilly) (позже переименованный в "Паучий
поцелуй" (Spider Kiss)) - входит в первую тройку романов о людоедском мире
музыки рок-н-ролла. Он не считает себя фантастом, однако почти все его
произведения - фантастика. Например, в "Странном вине" мы встречаем писателя, за
которого пишут гремлины, так как сам герой исписался; встречаем хорошего
еврейского мальчика, которого преследует умершая мать ("Мама, почему ты не
уходишь из моего ранца?" - в отчаянии спрашивает Лэнс, хороший еврейский
мальчик. "Я видела, как ты вчера вечером играл сам с собой", - печально отвечает
тень матери).
В предисловии к самому страшному рассказу сборника "Кроатоан" (Croaloan) Эллисон
утверждает, что он сторонник свободного выбора по отношению к абортам, точно так
же как в своих произведениях и эссе на протяжении двадцати лет называет себя
либералом и сторонником свободы мысли [Note274 - Анекдот об Эллисоне номер 2. Мы
с женой были на лекции, которую Харлан читал осенью 1974 года в университете
Колорадо. Он только что закончил своего страшного "Хорвата", а за два дня до
этого подвергся вазектомии. "У меня все еще идет кровь, - сказал Харлан
аудитории, - и моя жена может это подтвердить". Жена подтвердила, и какая-то
шокированная престарелая пара направилась к выходу из аудитории. Харлан с
кафедры добродушно помахал им. "Спокойной ночи, друзья, - сказал он. - Простите,
что это не то, чего вы хотели". - Примеч. автора], но "Кроатоан", как и почти
все рассказы Эллисона, проникнут такой же строгой моралью, как слова
ветхозаветных пророков. В этих превосходных рассказах ужаса мы видим то же, что
в "Байках из склепа" и "Склепе " ужаса": в кульминации грехи героя, как правило,
обращаются против него самого.., только у Эллисона это усилено в десятой
степени. Но одновременно с тем произведения Эллисона пронизаны острой иронией, и
поэтому наше ощущение того, что правосудие свершилось и равновесие
восстановлено, слегка ослаблено. В рассказах Эллисона нет победителей или
побежденных. Иногда там есть выжившие. Иногда выживших нет.
В качестве отправной точки в "Кроатоане" используется миф о крокодилах, живущих
под улицами Нью-Йорка, - смотри также книгу Томаса Пинчтона "В." (V.) и забавноужасный
роман Дэвида Дж. Майкла "Тур смерти" (Death Tour), это необыкновенно
распространенный городской кошмар. Но на самом деле рассказ Эллисона посвящен
абортам. Возможно, он и не противник абортов (хотя в предисловии к рассказу
Харлан нигде не утверждает, что он их сторонник), но рассказ куда острее и
тревожнее, чем те помятые образцы желтого журнализма, которые сторонники
движения "все имеют право на жизнь" таскают в своих бумажниках и сумках, чтобы
помахать у вас перед носом, - рассказы, будто бы написанные от лица ребенка, еще
находящегося в чреве. "Не могу дождаться, когда увижу солнце и цветы, -
произносит зародыш. - Не могу дождаться, когда увижу улыбающееся лицо мамы..."
Кончается рассказ, разумеется, словами:
"Вчера вечером мама меня убила".
"Кроатоан" начинается с того, что герой спускает удаленный в результате аборта
зародыш в канализацию. Женщины, которые делали операцию подруге героя, Кэрол,
собрали свои инструменты и ушли. Кэрол, обезумев, требует, чтобы герой нашел
зародыш. Стремясь успокоить ее, он выходит на улицу с ломом, поднимает люк.., и
спускается в иной мир.
Миф об аллигаторах, конечно, результат безумной моды середины пятидесятых на
"подарим-ребенку-маленького-кро-кодильчика-ну-разве-он-не-прелестный?". Ребенок,
получив крокодила, держит его дома несколько недель, а потом маленький аллигатор
вдруг перестает быть маленьким. Он кусается, может быть, до крови и в результате
оказывается в канализации. И нетрудно представить, что аллигаторы скапливаются
там, на темной оборотной стороне нашего города, там они питаются, растут и
готовы пожрать первого же неосторожного ремонтника, бредущего по туннелю в
болотных сапогах. Как указывает в "Type смерти" Дэвид Майкл, в большинстве
коллекторов слишком холодно, чтобы там могли выжить даже взрослые аллигаторы, не
говоря уже о малышах, которых смывают в унитаз. Но такой скучный факт не в силах
убить мощный образ.., и мне известно, что сейчас снимается фильм, основанный на
этом мифе.
Эллисон всегда питал склонность к социологии, и мы почти чувствуем, как он
хватается за символические возможности такой идеи; когда герой спускается в этот
искупительный мир достаточно глубоко, он сталкивается с тайной загадочных,
лавкрафтовских пропорций:
"Там, где начинается их страна, кто-то - не дети, потому что они не смогли бы
этого сделать, - давным-давно поставил дорожный указатель. Сгнившее бревно, к
которому прикреплена вырезанная из вишневого дерева книга и рука. Книга открыта,
а рука лежит на ней, один из пальцев касается слова, выбитого на открытой
странице. Это слово КРОАТОАН" [Note275 - Пер. В. Гольдича, И. Оганесовой. Здесь
и ниже цит. по изданию: Миры Харлана Эллисона, том второй. - "Полярис", 1977.].
Дальше тайна раскрывается. Подобно аллигаторам, зародыши не погибают. Не так-то
легко избавиться от греха. Привыкшие жить в водах плаценты, по-своему такие же
примитивные и рептилиеподобные, как сами аллигаторы, зародыши пережили
путешествие по канализации и теперь обитают во тьме - символическое
существование в грязи и дерьме, которые бросает на них общество верхнего мира.
Они - воплощение библейских строк:
"Грех никогда не умирает" и "Грех твой отыщет тебя".
"Здесь, внизу, в стране, расположенной под городом, много детей. Они живут
свободно, и у них странные обычаи. Я начинаю понимать законы их существования
только сейчас: что они едят, как им удается выжить и каким образом это удавалось
в течение сотен лет - все это я узнаю постепенно, день за днем, и одно чудо
сменяет другое.
Я здесь единственный взрослый,
Они ждали меня.
Они называют меня отцом".
На простейшем уровне "Кроатоан" - это рассказ о Справедливом Возмездии. Герой -
подлец, от него залетели немало женщин; Кэрол не первая; до нее из-за этого
безответственного Дон Жуана делали аборт его подруги Дениз и Джоанна.
Справедливое Возмездие заключается в том, что герой обнаруживает:
ответственность, от которой он так долго уклонялся, ждет его, столь же
неотвратимая, как разлагающийся труп, который преследует своего убийцу в
"Призраке страха".
Но проза Эллисона захватывает нас, он в совершенстве владеет образом потерянных
аллигаторов и творит чудо, воскрешая этот неожиданный подземный мир. Прежде
всего мы испытываем гнев - как и в большинстве рассказов Эллисона, мы чувствуем
личную вовлеченность, и у нас создается впечатление, что Эллисон не рассказывает
нам что-то, а неожиданно бьет из укрытия. Чувство такое, будто идешь в тонкой
обуви по битому стеклу или бежишь по минному полю в компании сумасшедшего.
Вдобавок мы чувствуем, что Эллисон читает нам проповедь - не тусклую и
банальную, но произносимую громовым голосом, который заставляет нас вспомнить
"Грешников в руках разгневанного Бога" Джонтана Эдвардса [Note276 - религиозный
деятель XVIII века, по сути, возрождавший кальвинизм]. Лучшие рассказы Эллисона
содержат не только сюжет, но и мораль, а самое удивительное и приятное в этих
рассказах то, что морализирование сходит ему с рук; мы обнаруживаем, что он
редко продает свое право первородства за ясность сюжета. Обычно так не бывает,
но в своей ярости Эллисон умудряется увлечь за собой всех - и не шагом, а бегом.
В рассказе "Розы, нарисованные Гитлером" (Hitler Painted Roses) героиня Маргарет
Трашвуд страдает, и по сравнению с ее муками страдания Иова - все равно что
растянутая лодыжка спортсмена. В своей фантазии Эллисон предполагает - почти как
Стейнли Элкин в "Живом конце" (The Living End), что реальность жизни после
смерти зависит от того, что думают о нас живые. Больше того, он предполагает
наличие вселенной, в которой Бог (множественный Бог, которого называют Они) -
это позер, которого не интересует ни истина, ни ложь.
Любовник Маргарет, ветеринар по имени Док Томас, убивает в 1935 году все
семейство Рэмсдейлов, когда обнаруживает, что лицемерный Рэмсдейл ("Я не
потерплю шлюху в своем доме", - восклицает Рэмсдейл, застав Маргарет в постели с
Доком) время от времени сам пользовался Маргарет; Маргарет, очевидно, становится
"шлюхой", когда сам Рэмсдейл перестает быть ее любовником.
Бешеный гнев Дока переживет только Маргарет, и когда горожане обнаруживают ее,
то сразу признают виновной и обнаженной топят в колодце. Маргарет отправляется в
ад за преступление, которое, как все полагают, она совершила, а Док Томас, мирно
умерев 26 лет спустя, возносится на небеса. Представление Эллисона о небе тоже
напоминает "Живой конец" Стейнли Элкина. "Рай, - говорит нам Элкин, - похож на
небольшой парк с аттракционами". Эллисон представляет его местом, где скромная
красота уравновешивает - но едва-едва - скромную скуку. Есть и другие сходства;
в обоих случаях хорошие - нет, святые - люди отправляются в ад из-за церковной
ошибки, и при таком отчаянном взгляде на современные условия даже боги
становятся экзистенциалистами. Единственный ужас, от которого мы избавлены, -
это зрелище Всемогущего в туфлях "адидас", с теннисной ракеткой на плече и
золотой клюшкой для гольфа. Но, несомненно, в, будущем нас ждет и это.
Прежде чем закончить сравнение, позвольте отметить, что если роман Элкина
получил множество рецензий, в основном положительных, то рассказ Эллисона,
первоначально опубликованный в "Пентхаусе" (литературно подкованные читатели
редко регулярно покупают этот журнал), почти неизвестен. В сущности, почти
неизвестен весь сборник "Странное вино". Критики в большинстве своем фантастику
игнорируют, потому что не знают, что с ней сделать, если не рассматривать
исключительно как аллегорию. "Я не работаю с фэнтези, - сказал мне однажды
критик "Нью-Йорк тайме ревью". - Меня не интересуют галлюцинации сумасшедших".
Всегда полезен контакт с таким открытым умом. Расширяется собственный кругозор.
По счастливой случайности Маргарет Трашвуд убегает из ада, и в своем героически
пышном описании предзнаменований, которые предшествуют этой отрыжке ада, Эллисон
забавно пародирует первый акт шекспировского "Юлия Цезаря". Юмор и ужас - инь и
ян литературы; Эллисон это знает. Мы смеемся.., но за смехом кроется тревога.
"Когда обжигающее солнце прошло небесный экватор, направляясь с севера на юг,
возникло множество знамений: в Дорсете, недалеко от маленького городка
Бландфорд, родился теленок с двумя головами; недалеко от Марианских островов
поднялись на поверхность затонувшие корабли; повсюду глаза детей превратились в
мудрые глаза стариков; над индийским штатом Махараштра облака приняли форму
воюющих армий; ядовитый мох мгновенно вырос на южной стороне кельтских мегалитов
и тут же погиб - всего на несколько минут; в Греции лепестки левкоев стали
истекать кровью, а земля вокруг хрупких стеблей начала издавать запах гниения.
Иными словами, явились все шестнадцать предвестников несчастья, как раз в том
виде, как их классифицировал в первом веке до Рождества Христова Юлий Цезарь,
включая рассыпанную соль и пролитое вино, - люди чихали, спотыкались, стулья
скрипели... В общем, все эти признаки одновременно и несомненно предсказали
грядущие катаклизмы. Над Маори возникло южное полярное сияние; баски видели, как
по улице одного из городов пробежала рогатая лошадь. И так далее.
Врата в Преисподнюю отворились" [Note277 - Пер. В. Гольдича, И. Оганесовой. -
Миры Харлана Эллисона том первый. - "Полярис", 1997.].
Лучшее в приведенном - то, что мы чувствуем отстраненность Эллисона, довольного
произведенным эффектом и адекватностью описываемого и средств описания; Эллисон
забавляется. Среди сбежавших из ада в тот краткий период, когда дверь оставалась
открытой, - Джек Потрошитель, Калигула, Шарлотта Корде, Эдвард Тич ("с торчащей
в разные стороны бородой, на которой обгорели и потеряли цвет ленточки,
отвратительно хихикая..."), Берк, и Хейр, и Джордж Армстронг Кастер.
Всех их втянуло назад, за исключением эллисоновской Маргарет Трашвуд, похожей на
Лиззи Борден. Она добирается до неба, встречает Дока.., и Бог отправляет ее
назад: рай начинает трещать и осыпаться по краям, когда ей становится ясно его
лицемерие. Бассейн с водой, куда Док опустил ноги, когда Маргарет тащит к нему
свое почерневшее, обгоревшее тело, наполняется лавой.
Маргарет возвращается в ад, поняв, что сможет выдержать его муки, а бедный Док,
которого она каким-то образом продолжает любить, не сможет. "Некоторым людям
просто нельзя играть с любовью", - говорит она Богу, и это лучшие строки
рассказа. Тем временем Гитлер продолжает рисовать розы у входа в ад (когда дверь
открылась, он был слишком поглощен своим занятием, чтобы думать о бегстве).
Господь бросил один взгляд, говорит Эллисон, "и поспешил назад, чтобы отыскать
Микеланджело и поведать ему о великолепном зрелище, представшем Его глазам в
самом неподходящем месте".
Великолепие, о котором говорит Эллисон, конечно, не розы Гитлера, а способность
Маргарет любить и верить (пусть только в саму себя) в мире, где невиновные
наказываются, а виновные вознаграждаются. Как в большинстве рассказов Эллисона,
все основано на какой-то грандиозной несправедливости; противоядием является
способность героя преодолеть несправедливую ситуацию, а если он не сумеет этого
сделать, то по крайней мере достигнуть с нею временного соглашения.
Рассказы Эллисона - своего рода басни, а сочинять басни в период, когда подход к
литературе и без того кажется излишне упрощенным, непросто - но Эллисон
откровенно пользуется этим словом в предисловиях к отдельным своим рассказам. В
письме ко мне от 28 декабря 1979 года он говорит о пользе басни в фантастическом
произведении, в котором действие сознательно изображается на фоне современного
мира:
"Странное вино" развивает - как я вижу в ретроспективе - мое представление о
том, что в современном обществе реальность и фантазия поменялись местами. И если
в рассказах есть единая тема, то она именно такова. Продолжая то, что я делал в
двух предыдущих книгах "Приближаясь к забвению" (1974) и "Рассказы птицы смерти"
(1975), сборник предлагает некий наложенный преконтинуум, используя который
читатель, даже ведущий легко наблюдаемое существование, сможет понять свою жизнь
и судьбу.
Все это, пожалуй, излишне высокопарно; говоря проще, повседневные события,
привлекающие наше внимание, настолько велики, фантастичны и невероятны, что тот,
кто не идет по краю безумия, не сможет справиться с тем, что предстоит [Note278
- Это напомнило мне случай на Всемирном конгрессе фантастов 1979 года. Репортер
из "Юнайтед пресс интернешнл" задал мне извечный вопрос: "Почему люди читают
произведения ужаса?" Мой ответ был, по существу, харлановский: если вы сумеете
поместить безумие под стеклянный колпак, вам легче с ним справиться. Люди,
читающие об ужасах, чокнутые; но если ты слегка не свихнулся, тебе не совладать
с жизнью в последней четверти двадцатого века. Заголовок материала ЮПИ,
разосланного по всем газетам побережья, был, как мне кажется, вполне
предсказуем; я заслужил это тем, что попытался говорить метафорически с
газетчиком: "КИНГ ГОВОРИТ, ЧТО ВСЕ ЕГО ФЭНЫ ТРОНУТЫЕ". Откройте рот; вложите в
него ногу! закройте рот. - Примеч. автора.].
Заложники в Тегеране, похищение Пэтти Херст, фальшивая биография и смерть
Говарда Хьюза, рейд на Энтебе, убийство Китти Дженовезе, бойня в Джонстауне,
атомная тревога в Лос-Анджелесе несколько лет назад, Уотергейт, душитель из
Хиллсайда, "семейство" Мэнсона, нефтяной заговор - все эти мелодраматические
события превосходят возможности создателя подражательной фантастики и в его
изображении могут быть только нелепыми. И тем не менее все это было. Если бы вы
или я попытались написать роман о таких вещах до того, как они произошли, даже
самые низкопробные критики нас высмеяли бы.
Это не перифраз старинного высказывания, что правда удивительнее любой выдумки,
потому что я не считаю, будто эти события отражают "правду" или "реальность".
Двадцать лет назад сама идея международного терроризма была немыслима. Сегодня
это данность. Она стала настолько распространенной, что мы оказались безоружными
и беспомощными перед наглостью Хомейни. Одним коварным ударом этот человек
превратил себя в самую важную общественную фигуру нашего времени. Короче, он
манипулирует реальностью исключительно благодаря своей смелости. Он стал
символом бессилия нашего времени. В этом безумце мы имеем пример человека,
который понимает - пусть даже подсознательно, - что реальный мир бесконечно
податлив. Хомейни увидел сон и заставил весь мир жить в этом своем сне. То, что
для остальных это кошмар, того, кто видит сон, не касается. Утопия одного
человека...
Но я полагаю, что его пример бесконечно повторяется. То, что сделал он, я
стараюсь сделать в своих рассказах. Изменить повседневное существование... И,
изменив его, включив в него фантастические элементы, позволить читателю слегка
иначе взглянуть на то, что он считает само собой разумеющимся. Я надеюсь, что
легкий шок от нового восприятия, маленькая искорка увиденного под необычным
углом сможет убедить читателей, что еще есть место и время изменить свое
существование, если хватит храбрости.
Я всегда говорю одно и то же: человек - самое лучшее, самое изобретательное,
потенциально самое богоподобное создание во Вселенной. И у каждого человека есть
способность перестроить видимую Вселенную по собственному замыслу. Все мои
рассказы - о храбрости, этике, дружбе и мужестве. Иногда им сопутствует любовь,
иногда с насилием, иногда боль, или печаль, или радость. Но все они несут в себе
одно утверждение: чем больше вы знаете, тем больше способны совершить. Или, как
выразился Пастер, "удача предпочитает подготовленный ум".
Я - это антиэнтропия. Моя работа противоположна хаосу. Моя личная жизнь и моя
профессиональная деятельность направлены на то, чтобы поддерживать кипение супа.
Когда вы не опасны, вас называют оводом; я предпочитаю называться смутьяном,
мятежником, головорезом. Я вижу в себе комбинацию Зорро и Джимми Крикета. Мои
рассказы должны вызывать смятение. Время от времени какой-нибудь клеветник или
обидчивый критик говорит о моих произведениях: "Он пишет только для того, чтобы
шокировать".
Я улыбаюсь и киваю. Совершенно верно".
Итак, мы убеждаемся, что стремление Эллисона увидеть мир сквозь фантастическое
стекло не слишком отличается от попытки Курта Воннегута взглянуть на мир сквозь
стекло сатирической фантастики - нечто вроде экзистенциальной скуки ("Хи-хо..,
так вот оно что... И как это вам?"); или от желания Хеллера "увидеть" мир как
бесконечную трагикомедию, разыгрываемую в сумасшедшем доме; или от попытки
Пинчтона "увидеть" жизнь как самую длинную абсурдистскую пьесу в процессе
созидания (эпиграф в начале второй части "Гравитационной радуги" (Gravity's
Rainbow) взят из "Волшебника из страны Оз" - "Не думаю, что мы в Канзасе,
Тотошка..." - и я полагаю, что Эллисон согласился бы с такой характеристикой
послевоенной жизни в Америке). Существенное сходство этих писателей заключается
в том, что все они пишут басни. Несмотря на различие стилей и точек зрения, все
это - произведения с моралью.
В конце 50-х годов Ричард Матесон написал приводящий в ужас и на редкость
убедительный рассказ о современном суккубе [Note279 - сексуальный вампир
женского пола.]. По производимому впечатлению это один из лучших прочитанных
мной рассказов. Есть история о суккубе и в "Странном вине", но в "Одиноких
женщинах как вместилище времени" (Lonely Women Are the Vessels of Time) суккуб
больше чем сексуальный вампир; это агент сил морали, она должна восстановить
равновесие, лишив уверенности в себе подлого мужика, который любит подстерегать
одиноких женщин в барах, потому что они - легкая добыча. Она меняет свое
одиночество на силу Митча, и когда сексуальный контакт завершается, говорит ему:
"Вставай, одевайся и проваливай отсюда". Рассказ нельзя даже назвать
социологическим, хотя на нем лежит патина социологии: это рассказ с моралью,
простой и чистой.
В "Эмиссаре из Гаммельна" ребенок-трубач возвращается на семисотую годовщину
похищения детей из этого средневекового города и трубит конец всему
человечеству. Здесь главная мысль Эллисона о том, что прогресс развивается
аморально, кажется несколько резковатой и скучной... Ребенок просто и прямо
объясняет причину своего возвращения: "Мы хотим, чтобы вы прекратили делать то,
что делаете, чтобы вы не пакостили этот мир, иначе мы у вас его заберем"
[Note280 - Символ "зеленых", борцов за сохранение окружающей среды.]. Но слова,
которые Эллисон для усиления эффекта вкладывает в уста своего рассказчикагазетчика,
по-моему, слишком отдают Лесной Совой: "Прекратите заливать зелень
лугов пластиком, прекратите сражаться, прекратите убивать дружбу, имейте же
мужество, не врите, прекратите мучить друг друга..." Это мысли самого Эллисона, и
правильные мысли, но я не люблю, когда меня заранее оповещают о программе.
Полагаю, что оплошности вроде такого рассказа с рекламным объявлением в самом
центре - это тот риск, на который идут все авторы "рассказов с моралью". И
возможно, новеллист больше рискует свалиться в яму, нежели романист (хотя когда
в эту яму падает роман, результат бывает ужасен; сходите как-нибудь в свою
местную библиотеку, получите свободный доступ к полкам и полистайте романы
репортера Тома Уикера 50-х и 60-х годов - вы поседеете). В большинстве случаев
Эллисон эту яму обходит, перепрыгивает.., или прыгает прямо в нее специально,
избегая серьезных травм благодаря таланту, милости Божьей или тому и другому
сразу.
Некоторые рассказы из "Странного вина" не так хорошо вписываются в категорию
басен с моралью, и, возможно, проза у Эллисона получается лучше всего, когда
забавляется с языком - не проигрывает всю песню, а производит отдельные
мелодичные строки, полные чувства. Таков рассказ "От А до Я в шоколадном
алфавите" (только это вообще не рассказ; это несколько фрагментов,
повествовательных и иных, чрезвычайно оригинальных). Рассказ был написан на
подоконнике витрины книжного магазина "Смена хоббита" в Лос-Анджелесе, при
обстоятельствах настолько
...Закладка в соц.сетях
