Жанр: Триллер
Пляска смерти
...е альтернативы чудовище
грозит царством ужаса. Он подтверждает вечную истину "лучше творить зло, чем
ничего не делать", сказав: "Я отомщу за свои обиды. Раз мне не дано вселять
любовь, я буду вызывать страх; и прежде всего на тебя - моего заклятого врага,
моего создателя, я клянусь обрушить неугасимую ненависть. Берегись: я сделаю
все, чтобы тебя уничтожить, и не успокоюсь, пока не опустошу твое сердце и ты не
проклянешь час своего рождения".
Наконец Виктор соглашается и действительно создает женщину. Заключительный акт
своего второго творения он совершает на одном из пустынных Оркнейских островов,
и на этих страницах Мэри Шелли вновь добивается такой же интенсивности
настроения и атмосферы, какие были в начале. За мгновение до того как наделить
существо жизнью, Франкенштейна охватывают сомнения. Он представляет себе, как
эта парочка опустошает мир. Хуже того: они видятся ему Адамом и Евой
отвратительной расы чудовищ. Дитя своего времени, Мэри Шелли и не подумала, что
человек, способный вдохнуть жизнь в разлагающиеся части трупов, сочтет детской
забавой создать бесплодную женщину.
Разумеется, после того как Франкенштейн уничтожает подругу созданного им
монстра, тот немедленно появляется; и у него подготовлено для Виктора
Франкенштейна несколько слов, и ни одно из них не звучит как пожелание счастья.
Обещанное им царство ужаса разворачивается, как цепь взрывающихся хлопушек (хотя
в размеренной прозе миссис Шелли это больше напоминает разрывы капсюлей). Для
начала чудовище душит Генри Клервала, друга детства Франкенштейна. Вслед за этим
оно делает самый ужасный намек: "Я буду с тобой в твою брачную ночь". Для
современников Мэри Шелли, как и для наших с вами современников, в этой фразе
содержится нечто большее, чем просто клятва убить.
В ответ на угрозу Франкенштейн почти сразу же женится на своей Элизабет, которую
любит с самого детства, - не самый правдоподобный момент книги, но все равно с
чемоданом в канаве или беглой благородной арабкой его не сравнить. В брачную
ночь Виктор выходит навстречу монстру, наивно полагая, что тот угрожал смертью
ему. Не тут-то было: чудовище тем временем врывается в маленький домик, который
Виктор и Элизабет сняли на ночь. Элизабет гибнет. За ней умирает отец
Франкенштейна - от сердечного приступа.
Франкенштейн безжалостно преследует свое создание в арктических водах, но сам
умирает на борту идущего к полюсу корабля Роберта Уолтона, очередного ученого,
решившего разгадать загадки Бога и природы.., и круг аккуратненько замыкается.
3
И вот вам вопрос: как получилось, что эта скромная готическая история, которая в
первом варианте едва занимала сто страниц (Перси уговорил свою супругу добавить
воды), превратилась в своеобразную эхо-камеру культуры; теперь, спустя сто
шестьдесят четыре года, мы имеем овсянку "Франкенберри" (близкая родственница
двух других лучших завтраков - "графа Чокулы" и "Буберри"); старый телесериал
"Мюнстеры"; модный конструктор "Аврора Франкенштейн" (если его собрать, глаз
юного модельщика порадует фосфоресцирующее создание, которое, очевидно, бродит
по кладбищу; и такие выражения, как "вылитый Франкенштейн", для обозначения
чего-то предельно уродливого) [Note50 - Франкенберри, граф Чокула и Буберри -
названия сухих завтраков фирмы "Дженерал Миллз". В них отдельные кусочки сделаны
в форма монстров, и на коробке непременно изображено чудовище. Телесериал 1964 -
1966 годов "Мюнстеры" рассказывает о приключениях семьи чудовищ. Фамилия
Munsters произносится почти так же, как слово "монстры" - чудовища. Фирма
"Аурора пластик корпорейшн" выпускала пластиковые конструкторы - модели
знаменитых монстров.]?
Наиболее очевидный ответ на него - фильмы. Это заслуга кино. И это будет верный
ответ. Как указывалось в литературе о кинематографе ad infinitum [Note51 - до
бесконечности.] (и, вероятно, ad nauseam [Note52 - до тошноты.]), фильмы
великолепно подошли для культурной эхо-камеры... возможно, потому, что в мире
идей, как и в акустике, эхо удобнее всего создать в большом пустом пространстве.
Вместо мыслей, которые дают нам книги, фильмы снабжают человечество большими
порциями инстинктивных эмоций. Американское кино добавило к этому яркое ощущение
символичности, и получилось ослепительное шоу. Возьмем в качестве примера Клинта
Иствуда в фильме Дона Сигела "Грязный Гарри" (Dirty Harry). В интеллектуальном
смысле этот фильм представляет собой идиотскую мешанину. Но по части символов и
эмоций - юную жертву похищения на рассвете вьпаскивают из цистерны, плохой
парень захватывает автобус с детьми, гранитное лицо самого Грязного Гарри
Каллахана - фильм великолепен. Даже самые отъявленные либералы после фильмов
типа "Грязного Гарри" или "Соломенных псов" (Straw Dogs) выглядят так, словно их
стукнули по голове.., или переехали поездом.
Есть, конечно, фильмы, в основе которых - идея, и они бывают очень разные - от
"Рождения нации" (Birth of a Nation) до "Энни Холл" (Annie Holl). Однако вплоть
до последнего времени они оставались прерогативой иностранных режиссеров ("новая
волна" в кино, которая прокатилась по Европе с 1946 по 1965 год), а в Америке
прокат этих фильмов всегда был сопряжен с финансовым риском; их показывали в
"артистических домах", если показывали вообще. В этом отношении, как мне
представляется, легко можно неверно истолковать успех фильмов Вуди Аллена в
более поздние годы. В сельских районах Америки после показа его фильмов - и
таких фильмов, как "Кузен, кузина" (Cousin, Cousine) - на почте выстраиваются
очереди. Как говорил Джордж Ромеро ("Ночь живых мертвецов" (Night of the Living
Dead), "Рассвет мертвецов" (Dawn of the Dead)), "льются старые добрые чернила",
но в глуши - в кинотеатрах-близнецах в Дейвенпорте, Айова, или в Портсмуте, НьюГэмпшир
- эти фильмы демонстрировались неделю-другую, а потом исчезали.
Американцы предпочитают Берта Рейнольдса в "Смоки и бандите" (Smokey and the
Bandit): когда американцы отправляются в кино, они хотят видеть действие, а не
шевелить извилинами; им нужны автокатастрофы, заварной крем и бродячие чудовища.
Как ни смешно, но потребовался иностранец - итальянец Серджио Леоне, - чтобы
сформировать архетип американского кинематографа, определить и типизировать то,
что хотят увидеть в кино американцы. То, что сделал Леоне в фильме "За пригоршню
долларов" (A Fistful of Dollars), "На несколько долларов больше" (For a Few
Dollars More) и наиболее полно в "Однажды на Диком Западе" (Once Upon a Time In
The West), нельзя даже назвать сатирой. В особенности "Однажды на Диком Западе"
- грандиозное и удивительно вульгарное утрирование и без того утрированных
архетипов американских киновестернов. В этом фильме пистолетные выстрелы звучат
с оглушительностью атомных взрывов; крупные планы тянутся минутами, перестрелки
- часами, а улицы маленьких западных городков кажутся широкими, как современные
шоссе.
Так что когда ищут причину, которая превратила красноречивого монстра Мэри
Шелли, с его образованием, полученным из "Страданий юного Вертера" и
"Потерянного рая", в популярный архетип, наилучшим ответом будет - фильмы. Бог
свидетель: кино превращает в архетипы самых неподходящих субъектов: жители гор в
засаленных лохмотьях, покрытые грязью и вшами, превращаются в гордый и
прекрасный символ фронтира (Роберт Редфорд в "Иеремии Джонсоне" (Jeremiah
Johnson) или возьмите по своему выбору любую картину "Санн интернешнл");
полоумные убийцы становятся представителями умирающего американского духа
свободы (Битти и Данавей в "Бонни и Клайде" (Bonnie and Clyde)); и даже
некомпетентность становится архетипом, как в фильмах Блейка Эдвардса/Питера
Селлерса, где покойный Питер Селлерс играет инспектора Клузо. Из таких архетипов
американское кино создало свою собственную колоду Таро, и большинство из нас
знакомо с ее картами, такими, как Герой Войны (Оди Мерфи, Джон Уэйн), Сильный и
Немногословный Защитник Спокойствия (Гэри Купер, Клинт Иствуд), Шлюха С Золотым
Сердцем, Спятивший Хулиган ("Лучше всего в мире, мама!"). Неумелый, Но Забавный
Папуля, Все Умеющая Мама, Ребенок Из Канавы На Пути Вверх, и десятки других. То,
что все это стереотипы созданы с различной степенью мастерства, понятно само
собой, но даже в самых неудачных образчиках присутствует отражение архетипа,
этакое культурное эхо.
Впрочем, здесь мы не рассматриваем ни Героя Войны, ни Сильного и Немногословного
Защитника Спокойствия; мы обсуждаем другой чрезвычайно популярный архетип -
Безымянную Тварь. Ибо если какой-нибудь роман сумел пройти дистанцию книга -
фильм - миф, так это "Франкенштейн". Он стал сюжетом для одного из первых
"сюжетных" фильмов, когда-либо созданных, - одночастной картины, в которой в
роли чудовища снимался Чарлз Огл. Руководствуясь своим представлением о монстре,
Огл рвал на себе волосы и, очевидно, вымазал лицо полузасохшим "бисквиком"
[Note53 - мучная смесь с добавками молочного и яичного порошка; используется для
приготовления печенья, блинов и оладий.]. Продюсером фильма был Томас Эдисон.
Сегодня тот же самый архетип выступает в телевизионной серии Си-би-эс
"Невероятный Неуклюжий" (The Incredible Hulk), который умудрился объединить два
обсуждаемых здесь архетипа.., и сделать это с успехом ("Невероятного Неуклюжего"
можно рассматривать как произведение об оборотне и о безымянной твари
одновременно). Хотя каждое превращение Дэвида Баннера в Невероятного Неуклюжего
заставляет меня гадать, куда девались его ботинки и как он их себе возвращает
[Note54 - Когда Дэвид Баннер начинает свое превращение, рвет на себе рубашки и
брюки, мой семилетний сын Джо довольно говорит; "Старина зеленошкурый
возвращается". Джо совершенно справедливо видит в Невероятном не пугающего
агента хаоса, а слепую силу природы, обреченную творить только добро. Как ни
странно, но в большинстве своем фильмы ужасов преподают молодежи утешающий урок:
судьба добра. Не самый плохой урок для малышей, справедливо видящих себя
заложниками сил, с которыми человеку не потягаться.].
Итак, вначале было кино - но какая сила превращает "Франкенштейна" в фильм, и не
один раз, а снова, снова и снова? Один из возможных ответов: сюжет, хотя и
постоянно изменяемый (хочется сказать, извращаемый) кинематографистами, содержит
удивительную дихотомию, которую вложила в него Мэри Шелли: с одной стороны,
писатель ужасов есть агент нормы, который хочет, чтобы мы искали и уничтожали
мутантов, и мы чувствуем ужас и отвращение, испытываемое Франкенштейном по
отношению к созданному им безжалостному, страшному существу. Но с другой
стороны, мы понимаем, что чудовище не виновато, и разделяем страстное увлечение
автора идеей tabula rasa.
Чудовище душит Генри Клервала и обещает Франкенштейну "быть с ним в брачную
ночь", но это же чудовище способно испытывать ребяческое удовольствие и
удивление, глядя, как сверкающая луна поднимается над деревьями; оно, подобно
доброму духу, приносит по ночам дрова крестьянской семье; оно хватает за руку
слепого старика, падает на колени и умоляет: "Настало время! Спаси и защити
меня!.. Не бросай меня в час испытаний!" Монстр, который задушил высокомерного
Уильяма, в то же время вытащил маленькую девочку из воды.., и был вознагражден
зарядом дроби в зад.
Мэри Шелли - давайте стиснем зубы и скажем правду - не очень хорошо справлялась
с эмоциональной прозой (именно поэтому те студенты, что приступают к чтению
книги в ожидании захватывающего кровавого сюжета - эти ожидания сформированы
кинофильмами, - удивляются и остаются разочарованными). Лучше всего ей удались
страницы, на которых Виктор и его создание, словно на дебате в Гарварде,
обсуждают "за" и "против" просьбы монстра сотворить ему подругу; иными словами,
она чувствует себя лучше всего в мире чистых идей. Так что есть определенная
ирония в том, что свойство книги, обеспечивающее ей такую привлекательность для
кино, заключается в способности Шелли пробудить в читателе двух человек: одного,
который хочет закидать камнями чудовище, и другого, который на себе испытывает
удары этих камней и чувствует всю несправедливость происходящего.
И все же ни один режиссер не воплотил обе эти идеи полностью; вероятно, ближе
всего подошел к этому Джеймс Уэйл в своем стильном фильме "Невеста
Франкенштейна", в котором экзистенциальные горести чудовища (юный Вертер с
болтами в шее) сводятся к гораздо более земным, но эмоционально куда более
сильным: Виктор Франкенштейн соглашается и создает женщину.., но той не нравится
монстр. Эльза Ланчестер, которая выглядит как королева диско поздних лет, орет
дурным голосом, когда он пытается к ней прикоснуться, и мы вполне сочувствуем
монстру, громящему проклятую лабораторию.
Грим для Бориса Карлоффа в оригинальной звуковой версии "Франкенштейна" создавал
Джек Пирс; это он сотворил лицо, столь же знакомое нам всем (хотя и менее
благообразное), как лица дядюшек и двоюродных братьев в семейном фотоальбоме:
квадратная голова, мертвенно-бледный, слегка вогнутый лоб, шрамы, винты, тяжелые
веки. "Юниверсал пикчерс" скопировала грим Пирса, но когда английская студия
"Хаммерс филмз" в конце 50-х - начале 60-х годов снимала свою серию фильмов о
Франкенштейне, была использована другая концепция. Возможно, вариант не такой
вдохновенный, как оригинальный грим Пирса (в большинстве случаев Франкенштейн
"Хаммера" очень похож на несчастного Гэри Конвея в "Я был подросткомФранкенштейном"),
но у обоих вариантов есть нечто общее; хотя в том и другом
случае на чудовище страшно смотреть, в нем есть что-то такое печальное, такое
жалкое, что наши сердца устремляются к нему, и в то же время мы отшатываемся в
страхе и отвращении [Note55 - Лучший из. Франкенштейнов "Хаммера", вероятно,
Кристофер Ли, который едва не затмил Бела Лагоши в роли графа Дракулы. Ли -
великий актер, единственный, кто сумел приблизиться к интерпретации этой роли
Карлоффом, хотя в смысле сценария и режиссуры Карлоффу везло несравненно больше.
И все же в роли вампира Кристофер Ли лучше.].
Как я уже отмечал, большинство режиссеров, обращавшихся к Франкенштейну (за
исключением тех, кто снимал исключительно юмористические картины), осознавали
эту дихотомию и пытались ее использовать. Найдется ли режиссер с душой настолько
остывшей, что ему никогда не хотелось, чтобы монстр спрыгнул с горящей ветряной
мельницы и затолкал факелы в глотки невежественных тупиц, которые из кожи лезут,
чтобы его прикончить? Сомневаюсь. Если такой и существует, то это поистине
жестокосердый человек. Но не думаю, чтобы хоть один режиссер сумел передать весь
пафос ситуации, и нет такого фильма о Франкенштейне, который вызывал бы у
зрителя слезы с той же легкостью, как заключительная сцена "Кинг-Конга", где
гигантская обезьяна сидит на вершине Эмпайр Стейт Билдинг и отбивается от
самолетов, словно от доисторических птиц родного острова. Подобно Иствуду в
спагетти-вестерне Леоне, Конг - архетип архетипа. В глазах Бориса Карлоффа, а
позже - Кристофера Ли мы видим ужас, когда чудовище осознает себя чудовищем; у
Кинг-Конга, благодаря удивительным спецэффектам Уиллиса О'Брайена, он написан на
всей морде гигантской обезьяны. В результате получается почти живописное полотно
одинокого умирающего чужака. Это один из лучших образцов величайшего слияния
любви и ужаса, невинности и страха - слияния, эмоциональную реальность которого
лишь наметила, лишь предположила в своем романе Мэри Шелли. Я полагаю, что она
поняла бы точнейшее замечание Дино де Лаурентиса о великой привлекательности
подобной дихотомии и согласилась бы с ним. Де Лаурентис говорил о собственном
незабываемом римейке "Кинг-Конга", но мог бы сказать то же самое и о несчастном
монстре: "Никто не плачет, когда гибнут Челюсти". Что ж, мы действительно не
плачем, когда умирает чудовище Франкенштейна - но аудитория рыдает, когда Конг,
этот заложник из более примитивного и романтического мира, падает с Эмпайр
Стейт, - но при этом, возможно, мы испытываем отвращение к самим себе за свое
чувство облегчения.
Хотя разговор, который в конечном счете привел Мэри Шелли к решению написать
"Франкенштейна", происходил на берегу Женевского озера, за много миль от
британской земли, его все же следует признать одним из безумнейших английских
чаепитий всех времен. И как ни забавно, но это собрание несет ответственность не
только за появление "Франкенштейна", опубликованного в том же году, но и за
"Дракулу" - роман, написанный человеком, который родится только через тридцать
один год.
Был июнь 1816 года, и группа путешественников - Мэри и Перси Шелли, лорд Байрон
и доктор Джон Полидори - вынуждена была провести взаперти две недели из-за
сильного ливня. Путники начали вслух читать немецкие готические рассказы о
призраках из книги "Фантасмагория", и вынужденное заточение постепенно стало
принимать определенно странный характер. Кульминация произошла, когда с Шелли
случилось что-то вроде приступа. Доктор Полидори записал в своем дневнике: "За
чаем в 12 часов разговоры о привидениях. Лорд Байрон прочел несколько строк из
"Кристабель" Кольриджа; когда наступила тишина, Шелли неожиданно закричал, сжал
руками голову и со свечой в руке выбежал из комнаты. Я побрызгал ему в лицо
водой и дал эфир. Оказалось, он смотрел на миссис Шелли и неожиданно подумал о
женщине, у которой вместо сосков глаза; это привело его в ужас".
Пусть с этим разбираются англичане.
Итак, члены общества договорились, что каждый попытается написать новую историю
о сверхъестественном. Именно у Мэри Шелли, чье произведение будет единственным,
которое выдержит испытание временем, были наибольшие трудности с его созданием.
У нее вообще не было никаких замыслов, и прошло несколько ночей, прежде чем
воображение не снабдило ее кошмаром, в котором "бледный подмастерье
святотатственных искусств создал ужасный призрак человека". Эта сцена сотворения
представлена в четвертой и пятой главах ее романа (из которой выше приводились
цитаты).
Перси Биши Шелли написал фрагмент, озаглавленный "Убийцы". Джордж Гордон Байрон
- любопытную страшную историю "Погребение". Но именно Джона Полидори, доброго
доктора, иногда упоминают как возможный мостик к Брему Стокеру и "Дракуле". Его
рассказ впоследствии был расширен до романа и пользовался большим успехом. А
назывался он "Вампир".
На самом деле роман Полидори достаточно плох.., и отличается подозрительным
сходством с "Погребением", рассказом о призраках, написанным его несравненно
более талантливым пациентом лордом Байроном. Возможно, здесь пахнет и плагиатом.
Известно, что вскоре после короткой интерлюдии на берегах Женевского озера
Байрон и Полидори жестоко повздорили и дружба их закончилась. Можно
предположить, что причиной разрыва послужило сходство между двумя
произведениями. Полидори, которому в то время был двадцать один год, кончил
плохо. Успех романа, в который он превратил свой рассказ, заставил его бросить
врачебную практику и стать профессиональным писателем. Но его произведения
успехом больше не пользовались; зато он преуспел в создании карточных долгов.
Поняв, что его репутация безвозвратно загублена, он, как истый английский
джентльмен того времени, пустил себе пулю в лоб.
Появившийся на стыке столетий роман Стокера [Дракула" лишь отдаленно напоминает
"Вампира" Полидори: тема узкая, и даже если исключить преднамеренные аллюзии,
семейное сходство всегда будет присутствовать - но можно не сомневаться, что
Стокер знал о романе Полидори. Прочитав "Дракулу", невольно думаешь, что Стокер
не оставил в этой области ни один камень неперевернутым. Таким ли уж
сомнительным покажется предположение, что он прочел книгу Полидори, тема его
заинтересовала и он решил написать лучше? Мне кажется, что так оно и произошло,
точно так же, как мне нравится думать, что Полидори заимствовал основную идею у
Байрона. В таком случае Байрон стал бы литературным дедом легендарного графа,
который как-то похвастал Джонатану Харкеру, что прогнал турок из
Трансильвании.., а ведь сам Байрон умер, сражаясь вместе с греками в восстании
против турок, восемь лет спустя после встречи с Шелли и Полидори на берегу
Женевского озера. Сам граф аплодировал бы такой смерти.
Все рассказы ужасов можно разделить на две группы: те, в которых ужас возникает
в результате действия свободной и осознанной воли - сознательного решения
творить зло, - и те, в которых ужас предопределен и приходит извне, подобно
удару молнии. Наиболее классический пример рассказа второго типа - история Иова,
который становится кем-то вроде болельщика на космическом духовном суперкубке
[Note56 - Superbowl; речь идет о пользующейся огромной популярностью встрече
после окончания сезона команд американского футбола, победительниц Национальной
и Американской лиг.] команд Бога и Сатаны.
Психологические истории ужасов - те, что исследуют территорию человеческого
сердца, - почти всегда вращаются вокруг концепции свободной воли, "врожденного
зла"; одним словом, чего-то такого, ответственность за что мы вправе возложить
на Бога-Отца. Таков Виктор Франкенштейн, который создает живое существо из
отдельных частей, чтобы удовлетворить собственное высокомерие и гордость, а
затем усугубляет свой грех, отказываясь взять на себя ответственность за
содеянное. Таков доктор Джекил, создавший мистера Хайда исключительно из
викторианского лицемерия - он хочет пьянствовать и развлекаться, но при этом ни
одна самая грязная уайтчепельская проститутка не должна подозревать, что это
доктор Джекил, в глазах всех подобный святому. Возможно, лучший из всех
рассказов о внутреннем зле - это "Сердце-обличитель" (77;е Tell-Tale Heart)
Эдгара По, в котором убийство совершается из чистого зла и нет никаких
смягчающих обстоятельств. По предполагает, что его героя окрестят безумцем,
потому что мы всегда считаем немотивированное зло безумием - ради собственного
здравомыслия.
Литературу ужасов, имеющую дело с внешним злом, часто бывает трудно воспринимать
серьезно; слишком уж она смахивает на замаскированные приключенческие романы для
подростков, в конце которых отвратительные чужаки из космоса непременно бывают
побеждены; а то в самый последний момент Красивый Молодой Ученый находит
решение.., как в "Начале конца" (Beginning of the End) Питер Грейвз изобретает
акустическое ружье и с его помощью загоняет всех гигантских кузнечиков в озеро
Мичиган.
И все же именно концепция внешнего зла обширнее и страшнее. Лавкрафт это понял,
и оттого его рассказы о грандиозном, циклопическом зле бывают столь впечатляющи
- когда они хорошо написаны. Многие написаны неважно, но когда Лавкрафт бывал в
ударе, как в "Ужасе Данвича" (The Dunwich Horror), "Крысах в стене" (The Rats in
the Walls) и прежде всего - в "Сиянии извне" (The Colour Out of Space), его
рассказы производят неизгладимое впечатление, а самые лучшие заставляют нас
почувствовать бесконечность вселенной и существование тайных сил, которые
способны уничтожить все человечество, стоит им просто хмыкнуть во сне. В конце
концов, что такое мелкое внутреннее зло вроде атомной бомбы по сравнению с
Ньярлахотепом, Ползущим Хаосом или Шаб-Ниггуратом, Козлом с Тысячью Молодых?
"Дракула" Брема Стокера представляется мне значительным произведением потому,
что гуманизирует концепцию внешнего зла; Лавкрафт никогда не позволял нам
уловить ее таким знакомым способом и ощутить ее текстуру. Это приключенческое
произведение, но оно ни на мгновение не опускается до уровня Эдгара Раиса
Берроуза или "Варни Вампира" (Varney the Vampire).
Этого эффекта Стокер достигает в основном благодаря тому, что почти на всем
протяжении длинного романа держит зло вне повествования. В первых четырех главах
граф почти постоянно на сцене, он вступает в дуэль с Джонатаном Харкером,
медленно теснит его к стене ("Потом будут поцелуи вам всем", - слышит, впадая в
полуобморок, Харкер его слова, обращенные к трем странным сестрам).., а затем
исчезает почти на триста оставшихся страниц [Note57 - Граф вымочит па сцену еще
раз пять, и наиболее блистательно его появление в спальне Мины Мюррей Харкер.
После смерти Ренфильда мужчины врываются к ней в комнату и видят картину,
достойную Босха: граф сжимает Мину в объятиях, его лицо вымазано ее кровью. В
непристойной пародии на брачный обряд он грязным ногтем разрезает себе грудь и
заставляет Мину пить кровь. Другие появления графа не так великолепны. Один раз
мы видим его идущим по улице в щеголеватой шляпе, а в другой сцене он пристает к
хорошенькой девушке, словно заурядный похотливый старик. - Примеч. автора.].
Этот один из наиболее замечательных и увлекательных приемов, обман зрения, в
английской литературе редко кому удавался. Стокер создает своего страшного
бессмертного монстра примерно так же, как ребенок - тень гигантского кролика на
стене, шевеля пальцами перед огнем.
Несомое графом зло кажется полностью предопределенным; его приезд в Лондон, где
"кишат миллионы", не результат злой воли смертного существа. Испытание Харкера в
замке Дракулы - не следствие внутренней слабости или греха: он, Харкер, пришел
сюда, потому что ему было это поручено. Смерть Люси Вестенра тоже отнюдь не
закономерна. Ее встреча с Дракулой на кладбище Уитби - моральный эквивалент
случайного удара молнии во время игры в гольф, и она ничем не заслужила того,
чтобы Ван Хельсинга и ее жених Артур Холмвуд вбили ей в грудь осиновый кол,
отрубили голову и набили рот чесноком.
И не то чтобы Стокер игнорировал внутреннее зло или библейскую концепцию свободы
воли; в "Дракуле" эта концепция воплощена в обаятельнейщем из всех маньяков
мистере Ренфильде, который символизирует также истоки вампиризма - каннибализм.
Ренфильд, который трудным путем пробирается в высшую лигу (начинает с мух,
продолжает пауками и потом переходит к птицам), приглашает графа в сумасшедший
дом доктора Сьюарда, прекрасно сознавая, что делает; но предположить, что это
достаточно крупный образ, чтобы приписать ему ответственность за все последующ
...Закладка в соц.сетях
