Жанр: Научная фантастика
В мире мечтаний и предвидений
...стене", 1911 и др.). Однако граница между научной и ненаучной фантастикой
в творчестве Уэллса прослеживается довольно четко. Не то - в настоящее
время. В современной фантастике эта граница постепенно теряет свою
определенность, становится расплывчатой, подвижной. В значительной степени
это происходит за счет проникновения некоторых характерных примет
научно-фантастической литературы в ненаучную фантастику. Например, черти,
демоны и прочие потусторонние и мифические существа помещаются
современными авторами уже не в ад, а на другую планету или в иные
пространственные измерения. Таковы, например, изображенные с картинной
наглядностью демоны в одноименном юмористическом рассказе американского
фантаста Р. Шекли, жизнь которых во всем подобна жизни "среднего
американца": те же затруднения, расчеты, как свести концы с концами при
многочисленном семействе, служебные неприятности, просроченные платежи и
прочее.
Особенно интенсивно проходит теперь в фантастике процесс сближения,
своеобразной контаминации сказочной и научно-фантастической образности.
Существенной предпосылкой такого сближения было осознание как писателями,
так и широкой читательской аудиторией непреложности той истины, что для
науки нет ничего невозможного и что любая, самая фантастическая мечта
может быть со временем воплощена ею в жизнь.
Подчеркивая определенное функциональное сходство сказочной и
научно-фантастической образности, С. Лем замечает, что в научной
фантастике "эквивалентом могущественного волшебного заклятия служит
научная формула. На смену "шапке-невидимке" приходят силовые поля,
благосклонную ворожею заменяет "атомный конфигуратор", который по первому
требованию синтезирует любые предметы, а технологическим эквивалентом
"волшебной дубинки" становятся могучие средства уничтожения..." (126)
Вместе с осознанием этой истины явился и великий соблазн переписать,
перелицевать, пользуясь обоснованиями научной фантастики, сказки,
религиозные мифы, легенды, фольклорные предания, создать, например,
научно-фантастический вариант Ветхого и Нового завета или сказок "Тысячи и
одной ночи". И подобные попытки были предприняты. Особенно широко
практикуется такая перелицовка на научно-фантастический лад в американской
литературе, где своеобразная конкуренция между писателями-фантастами в
погоне за сногсшибательными сюжетами, в стремлении любой ценой поразить
читательское воображение приобретает зачастую уродливый характер. Эти
явления остроумно высмеивает В. Варшавский в своей пародии "Секреты жанра"
(127), в которой представлена препарированная автором в духе американской
фантастики космических ужасов любимая детьми сказка о Красной Шапочке и
Сером Волке. Однако перелицовки традиционных сказочных,
фольклорно-фантастических сюжетов встречаем и в советской научной
фантастике, и в фантастике демократических стран. Так, например, фантастом
Г. Альтовым созданы научно-фантастические варианты мифов о Прометее, об
Икаре и Дедале путем перенесения действия в далекое будущее и преображения
древнегреческих богов и героев в капитанов космических кораблей (128). У
Стругацких в их повести "Попытка к бегству" находим научно-фантастическое
переосмысление арабской сказки "Алладин и волшебная лампа". Г. Гуревич
указывает на еще один пример в том же духе: научно-фантастическую
ретрансляцию легенды о докторе Фаусте в рассказе венгерского фантаста В.
Кайдоша "Опыт", в котором Мефистофель превращен в космического
путешественника Ме Фи, посетившего в период средневековья нашу планету
(129). Количество примеров можно было бы увеличить. Такое "переписывание
заново" литературных и фольклорных сюжетов требует от писателя особой
осторожности, литературного вкуса и чувства меры, в противном случае
перелицовка и трансформация легко могут обернуться пустой пародией,
профанацией бессмертных творений человеческого гения, навсегда
запечатленных в художественной памяти человечества.
В частности, нельзя признать вполне удачной попытку создания Альтовым
дубликатов древнегреческих мифов. Перелицовка древних мифов предпринята
писателем для прославления новой человеческой морали ("Земля никогда не
оставит того, кто совершил подвиг во имя людей"), однако прямое
противопоставление модернизированного в научно-фантастическом духе сюжета
доисторическому мифу, например, о титане и богоборце Прометее, выглядит,
по меньшей мере, неуместным. "Жалкая выдумка! - негодует герой по поводу
мифа о Прометее. - Разве люди оставили бы того, кто принес им огонь! Они
ополчились бы на богов. Кто может быть сильнее людей? Нет, скорее всего
здесь какая-то ошибка. Ибо совершенно иначе завершился подвиг Прометея -
поэта и звездного капитана" (130). Намеренное оглупление старого - не
самый удачный способ пропаганды новых идей.
Очевидно, перспективнее в художественном отношении не полное и буквальное
переписывание сказок, мифов или легенд, а использование в научной
фантастике элементов сказочной образности. Наибольшей органичности такого
сочетания удалось достичь Стругацким в их "сказке для научных работников
младшего возраста" "Понедельник начинается в субботу".
Характеризуя эволюцию образа ученого, Ю. Кагарлицкий в своей книге о
творчестве Уэллса замечает, что ученый, представитель точных наук, вплоть
до наступления века просвещения был окутан в литературе ореолом
таинственности, жуткой романтики, так как сам по себе был явлением
исключительным в обществе, да и деятельность его представлялась
загадочной, имеющей непосредственное отношение к потусторонним магическим
силам. Да иначе в то время и быть не могло, так как "представить его себе
иным - все равно, что ждать от средневековой легенды описания
какого-нибудь "научно-исследовательского института черной магии и
оккультных наук (НИИЧОМОК)" (131).
По мере того, как в обществе все шире распространяются знания и все
большее число людей начинает приобщаться к науке, образ ученого в
литературе приобретает реалистические черты и даже трактуется в
"заземленном", сниженно-бытовом плане (ученые-чудаки из произведений Жюля
Верна). Однако как только начала проясняться та поистине роковая роль,
которую может сыграть наука в истории человечества или которую могут
вынудить ее сыграть, образ ученого, в первую очередь в творчестве Уэллса,
вновь начинает окрашиваться в мрачные романтические тона, так как именно
на него переносится зловещий отблеск тех трагических последствий, к
которым может привести человека неконтролируемый и стихийный
научно-технический прогресс в условиях раздираемого противоречиями мира
("Остров доктора Моро", "Человек-невидимка").
Ученый в представлении некоторых современных фантастов - это современный
маг и чародей, который в состоянии заклясть выпущенного из бутылки
"джинна" научно-технического прогресса, нейтрализовать его отрицательные и
вредные воздействия, направить его силы на созидание и творчество, а не на
разрушение. Важно только, чтобы ученый проникся сознанием ответственности
перед людьми, чтобы он осознал борьбу за человеческое счастье как прямой
долг, первейшую обязанность науки.
В фантастической повести Стругацких "Понедельник начинается в субботу"
изображены трудовые будни НИИ ЧАВО (Научно-исследовательского института
чародейства и волшебства), сотрудники которого заняты, "как и вся наука",
"счастьем человеческим" (132). Сравнение между наукой и средневековой
магией, чародейством, ворожбой и т. п. развернуто здесь, как кажется, по
всем мыслимым направлениям, а мир сказочных, фантастических образов
фольклорного и литературного происхождения возрожден к жизни на
современной "научной" основе: Змей Горыныч проходит испытания на полигоне;
в лабораторных условиях при помощи фантастического прибора аквавитометра
измеряется эффективность действия (в процентах) живой воды, исследуются ее
свойства; Колесо Фортуны служит источником даровой энергии; сказочный
злодей Кашей Бессмертный, обитающий в отдельной комфортабельной клетке с
коврами и кондиционером, находится в бесконечном предварительном
заключении, пока идет "бесконечное следствие по делу о бесконечных его
преступлениях" (133), а преступные дочери легендарного греческого царя
Даная, умертвившие некогда своих мужей, в ватниках и с отбойными молотками
взламывают асфальт везде, где только что сами его положили.
Примеряя науке сказочные одежды, писатели показывают, что она выросла из
них: то, о чем мечтали старые сказочники, что искали средневековые
алхимики, стало рядовой, будничной действительностью, и очень часто
наивный и простодушный сказочный мир кажется безнадежно устаревшим,
отставшим от современных чудесных свершений и реальных возможностей науки.
Недаром среди музейных экспонатов хранятся такие сказочные реликвии, как
ржавый двуручный меч-кладенец, ковер-самолет, сапоги-скороходы и ступа с
помелом, а замшелая подслеповатая Щука, персонаж русской народной сказки,
честно признается, что не может удовлетворить современных Иванушек,
требующих от нее телевизоры и транзисторы, и предлагает в качестве выкупа
что-нибудь попроще: "сапоги, скажем, скороходы или шапку-невидимку" (134).
И все же нет противоречия между наукой и сказкой, как нет его между
мечтой и ее осуществлением, ведь подлинно человеческая наука посвящена
приближению и достижению человеческого счастья, поискам истинного смысла
жизни, а следовательно все, о чем мечталось нашим предкам в предвидении
лучших времен, не может быть отброшено ею, а должно изучаться, воплощаться
в жизнь, проверяться практикой. Именно эта идея выражается в повести при
помощи "онаучнивания" сказочных образов или просто изображения их в
действии, как например, "действующая модель неразменного пятака образца
ГОСТ 718-62" (135) или квантовый умклайдет, а в просторечии волшебная
палочка, курс управления которой "занимает восемь семестров и требует
основательного знания квантовой алхимии" (136). В сказочно-фантастическом
НИИ, изображаемом Стругацкими, существует и специальный отдел Линейного
Счастья, которым заведует великий кудесник Федор Симеонович Киврин, маг с
бурным прошлым, перенесший при разных царях множество житейских
неприятностей, невзгод и гонений и все же славящийся "неисправимым
оптимизмом и верой в прекрасное будущее".
К сожалению, целый ряд аспектов современной действительности
разрушителен, откровенно враждебен сказочной фантастике, а вместе с тем и
человеческой мечте о счастье. Аллегорически эта мысль выражена в рассказе
о трагической гибели Золотой рыбки, которая умела творить чудеса: "Бросили
в нее, служивый, глубинную бомбу. И ее вверх брюхом пустили, и корабль
какой-то подводный рядом случился, тоже потонул. Она бы и откупилась, да
ведь не спросили ее, увидели и сразу бомбой... Вот ведь как оно бывает"
(137), - рассказывает умудренная жизненным опытом Щука. С разоблачением
таких враждебных фантастике сил связана сатирико-фантастическая линия
повести Стругацких. И как всегда в фантастике Стругацких их враг номер
один - современный мещанин, человек-потребитель, противопоставленный
человеку-магу. Тема разоблачения мещанства решена в повести при помощи
фантастического эксперимента, поставленного в лаборатории профессора
Выбегаллы, человека невежественного и ограниченного, проникшего в науку с
помощью "неудержимой, какой-то даже первобытной демагогии" (138).
Испытание экспериментальной модели "идеального человека" - "универсального
потребителя", который "хочет неограниченно и все, соответственно, может",
созданной Выбегаллой для доказательства яростно отстаиваемого им тезиса,
что "только разнообразие матпотребно-стей может обеспечить разнообразие
духпотребностей" (139), завершается символической катастрофой:
вылупившийся из автоклава "стандартный суперэгоцентрист", а по
терминологии Выбегаллы - "исполин духа и корифей", сгребает все
материальные ценности, до которых может дотянуться, а затем начинает
сворачивать вокруг себя пространство, чтобы "закуклиться" и остановить
время.
Наконец, органически вписывается в сюжетную канву повести и вполне
согласуется со всем ее веселым, жизнерадостным, а подчас острым и
язвительным тоном линия пародийно-фантастическая. Герой совершает
путешествие на сконструированной доцентом НИИ ЧАВО чудесной машине
времени, похожей на тренажер для страдающих ожирением и предназначенной
для передвижения по "описанному" времени, и перед ним разворачиваются
картины будущего, как оно представлено во всевозможных утопиях, от
античных до современных. Герой оказывается в будущем, изображаемом нередко
слишком односторонне, в идиллических, приторных тонах, без конца попадает
в материализовавшиеся штампованные ситуации, кочующие из романа в роман,
сталкивается с героями научной фантастики, похожими друг на друга, как
близнецы, и на диво тихими и молчаливыми - по контрасту со слишком
велеречивыми изобретателями, долго и путано объясняющими принципы действия
каких-то механизмов, демонстрируя между делом свое дремучее невежество.
В повести Стругацких налицо ряд характерных примет научной фантастики:
здесь и путешествие в будущее на машине времени, хотя и в целях
пародийных, и фантастический эксперимент, осуществляемый в целях
сатирико-разоблачительных; в третьей части повести находим и обоснование
оригинальной фантастической гипотезы движения по времени в противоположном
нашему направлении, или, как называют это фантастическое явление герои, -
контрамоции. И все же некоторые существенные особенности повести выделяют
ее из массы современных научно-фантастических произведений, да и в
творчестве самих Стругацких "Понедельник начинается в субботу" - вещь
безусловно в новом роде.
Прежде всего необходимо отметить, что удивительные события, изображенные
в повести Стругацких, происходят в настоящем и, если можно так выразиться,
на глазах у общественности. Однако современная тематика разрабатывается у
Стругацких иначе, чем в большей части современной научной фантастики. Если
обычно писатели стремятся онаучнивать фантастику, чтобы придать ей
максимум правдоподобия, то Стругацкие как бы поставили перед собой цель с
помощью сказочной образности "расправдоподобить" науку, создать заведомо
нереальные, немыслимые фантастические ситуации. Если, например, Уэллс
убеждает своего читателя логикой развития действия, наглядностью и
вещностью своей фантастики, то авторы "Понедельника...", как кажется,
отвергают заранее все претензии читателя относительно достоверности
изображаемого, населив повесть, посвященную современной науке и
современным ученым, сказочными, мифическими существами, персонажами старых
народных легенд, преданий и поверий. Зачем же понадобилась авторам такая
остраненно-фантастическая форма, если все или почти все изображаемые ими
чудеса можно было осуществить в более правдоподобном и наукообразном виде,
без труда подыскав им научные - во всяком случае по видимости своей -
обоснования? Очевидно, эта форма как нельзя лучше отвечала творческому
замыслу писателей.
В самом деле, представь писатели деятельность своего НИИ в несколько
более реальном и конкретном виде, обозначь его научную специфику и
тематику, - и изображение даже самых фантастических результатов его
деятельности, которые к тому же необходимо обосновать научно, будет иметь
тенденцию превращаться из средства в цель, из приема в тему, будет
связывать руки авторам, задумавшим написать фантастическое иносказание о
современной науке, о ее взаимоотношениях с человеческой мечтой о счастье,
о ее человеческой ценности. Зато фантастика остраненная, сказочная,
предоставляя писателям максимум свободы, помогает в то же время
фиксировать внимание на самом главном - современном, актуальном содержании
повести.
Но в таком случае логически, казалось бы, напрашиваются еще и такие
вопросы: следует ли "Понедельник", который "начинается в субботу",
относить к научной фантастике и, если следует, то в чем же заключается
"научность" этой повести?
На первый из них, во всяком случае, можно ответить утвердительно. В
повести, как уже отмечалось, использован ряд элементов
научно-фантастической образности для доказательства основной, общей идеи,
также пребывающей в ведении научной фантастики, а именно идеи о
сверхсказочных возможностях современной науки, для которой ничего не стоит
"превратить воду в вино" и "накормить пятью хлебами тысячу человек" (140)
и которая, что гораздо, несравненно важнее, открывает путь для превращения
человека в творца, созидателя, мага, а значит, может быть действенным
оружием в борьбе за счастье всего человеческого рода. Наконец, повесть
Стругацких находится в русле поисков современной научной фантастики, что
подтверждается появлением в последнее время ряда аналогичных произведений,
где находим научно "препарированную" и переосмысленную в современном духе
сказочную фантастику. Среди таких произведений в первую очередь следует
упомянуть, конечно, юмористические "Сказки роботов" С. Лема, а также
сказочно-аллегорическую повесть Натальи Соколовой "Захвати с собой улыбку
на дорогу", некоторые рассказы фантаста В. Григорьева из его сборника с
характерным названием "Аксиомы волшебной палочки" и другие произведения.
Это стремление научной фантастики к разработке форм иносказания и
аллегории на современном материале является, судя по всему, одной из
сторон процесса художественного становления, возмужания научной
фантастики, напряженных поисков ею активной, действенной позиции по
отношению к современной действительности.
Для ответа на второй вопрос понадобятся существенные уточнения. Прежде
всего, необходимо определить, что следует понимать под "научностью"
научной фантастики. Определение "научно-фантастическая" нельзя понимать
как механическое соединение двух составляющих, из которого при желании
можно выделить науку, или "научный элемент", и фантастику, или
"фантастический элемент", в их чистом виде. В особенности это относится к
современной научной фантастике, которой свойственно достаточно вольное, а
подчас и бесцеремонное, как это мы видим в случае с повестью Стругацких,
обращение с научными идеями, понятиями, научной терминологией. Что же
происходит с наукой в научной фантастике, применим ли к ней критерий
научности и какой должна быть общая, обязательная для всей научной
фантастики формулировка предъявляемых ей научных требований?
Большинство пишущих о научной фантастике согласно с мыслью, что критерий
научности необходим для фантастики. "...Проблема компаса, проблема
критерия не может быть снята" (141), - отмечает А. Ф. Бритиков, для
которого критерий научности в фантастике эквивалентен критерию человека.
Вс. Ревич сводит, очевидно, критерий научности к пожеланию
писателю-фантасту знать хорошо избранную им область и не допускать
элементарных погрешностей против науки: "Смешно, когда человек,
претендующий на роль прорицателя, делает элементарные научные ошибки"
(142). Правда, критик тут же оговаривается, что научная осведомленность
для фантаста - не главное и не единственное необходимое качество, а
допущенный им даже элементарный научный просчет может и не отразиться на
художественных достоинствах произведения. К этому нужно также добавить,
что далеко не каждый фантаст, как мы знаем, претендует на роль
прорицателя. Усложнен вопрос о критериях научности в статье В. Михайлова
"Научная фантастика" (143). Автор статьи то утверждает, что уже
одно-единственное упоминаемое фантастом "научное" слово делает его
произведение научно-фантастическим (как, например, слово "ракета") и
соглашается с научностью машины времени Уэллса, то критикует современных
фантастов, использующих в своих произведениях идею фотонной ракеты и
полета с субсветовыми скоростями, так как "были опубликованы расчеты",
свидетельствующие о технической неосуществимости того и другого. З. И.
Файнбург максимально широко раздвигает границы научности для фантастики,
утверждая, что "в ситуациях и решениях научной фантастики допущения
делаются, как правило, на основе хотя бы в идеале возможного, то есть хотя
бы принципиально не противоречащего материальности мира" (144). Итак,
материальность мира как критерий научности фантастики. Такое определение,
казалось бы, хорошо уже тем, что предоставляет фантасту полную свободу
инициативы, простор для фантастической выдумки, полета воображения. Однако
при попытке уяснить, в чем конкретно должна проявиться подобная
"материалистическая" позиция в фантастике, сталкиваемся с рядом
трудностей. Так, например, следует ли считать материалистической, а значит
и научной, фольклорную, сказочную фантастику? Ведь в ней отразилось
стихийно-материалистическое народное мышление. Или она противоречит
представлению о материальности мира? И как быть с явно ненаучными,
казалось бы, нематериалистическими образами в самой научной фантастике,
например с образами ведьм, русалок, домовых, вампиров, джиннов и пр.,
фигурирующих в той же повести Стругацких "Понедельник начинается в
субботу"? Очевидно, предложение исходить при определении научности
фантастики из признания или непризнания писателем материальности мира,
вполне удовлетворяющее нас с точки зрения философской, все же сделано без
учета художественной специфики фантастики, ее зачастую непрямого,
переносного характера, ее склонности к символике, аллегории, иносказанию.
Гораздо удобнее для пользования определение Г. Гуревича, который считает
научной "ту фантастику, где необыкновенное создается материальными силами:
природой или человеком с помощью науки и техники" (145). Это определение
можно было бы принять как рабочее, только несколько дополнив его таким
образом: научной следует считать ту фантастику, в которой имеется или
подразумевается научное или естественное объяснение необыкновенных
чудесных явлений и событий. Однако и в данном случае вопрос о том, что же
надо понимать под научным объяснением фантастического и каковы конкретно
требования научности, которым должно удовлетворять любое
научно-фантастическое произведение, как будто остается открытым. Ответить
на него поможет литературная практика.
В современной научной фантастике существует множество градаций, степеней
научности. Часть современных фантастов идет гораздо дальше Уэллса по пути
превращения научного обоснования в своеобразный художественный прием,
повышающий правдоподобие, или же просто в примету времени. Становясь все
более формальным, научное обоснование делается и все более условным.
Крайний предел, достигнутый научной фантастикой в этом направлении, это
фантастика сказочная, в которой присутствует видимость научного
обоснования, но к которой неприменимы критерии научности.
На противоположном полюсе современной научной фантастики - произведения,
которые изображают поиски и открытие необыкновенного, фантастического как
процесс и как результат целенаправленного труда ученых, самоотверженных
творческих усилий научных коллективов и т. п. В фантастике Уэллса также
присутствует момент научного поиска и открытия, вспомним, например,
эксперименты Кейвора или рассказ Невидимки о своем роковом изобретении.
Однако подобные описания составляют сравнительно небольшую часть от общего
повествования и самой существенной их функцией является подготовка
читателя к восприятию фантастического как правдоподобного, возможного и
хотя бы в принципе осуществимого, то есть они играют немаловажную роль в
системе средств создания художественной иллюзии реальности в научной
фантастике. В современной научной фантастике обособился тип романа,
изображающий, употребляя принятое в критике выражение, приключения мысли,
научное творчество как драматическую борьбу идей, в ходе которой и
приходит в мир необыкновенное, чудесное открытие. Именно процесс научного
творчества, его психология и этика, его диалектика представляет в такой
фантастике предмет художественного рассмотрения, что сближает ее по
тематике, по материалу с современным реалистическим романом об ученом и
науке. Вернее, можно сказать, что последний тяготеет к фантастике, так как
она, во-первых, избавляет писателя от необходимости изображать борьбу идей
вокруг уже совершенных научных открытий и уже решенных научных проблем, а
значит - относить время действия пусть к недавнему, но все же миновавшему
моменту, во-вторых, дает возможность уйти от излишней научной детализации
и, наконец, удачно выбранная, перспективная научная идея из тех,
осуществления которых мы ждем от современной науки, позволяет достичь в
произведении необходимого уровня и направления художественного обобщения,
типизации героев и обстоятельств, не мешая в то же время их конкретизации
и почти не снижая достоверности изображаемого.
Граница между фантастикой и нефантастикой в этой области литературы
определяется чисто психологически. Так, например, большинство не
воспринимает как фантастику "Иду на грозу" Д. Гранина: об управлении
погодой и, в частности, атмосферными явлениями, о том, что предпринимается
наукой в этом направлении, все мы не раз слышали и читали, и поэтому
задача, решаемая героями Гранина, осознается нами не как фантастика, а как
вполне законное и приемлемое в реалистическом произведении художественное
преувеличение.
Иначе воспринимает читатель повесть украинского писателя-фантаста В.
Савченко "Черные звезды", герои которой получают опытным путем
фантастический нейтрид - ядерный монолит, вещество погасших звезд,
идеальный материал сверхвысокой прочности и стойкости против всех
механических и физических воздействий, незаменимый в атомной
промышленности, в космических исследованиях, оборонной промышленности и
прочее. Затем они осуществляют и другую заветную мечту фантастов, получают
из нейтрида антивещество, крошечную каплю антиртути, замыкая таким образом
последнее звено в цепи великих и грозных открытий XX века. Здесь
фантастична уже масштабность выдвигаемых идей, которые по грандиозности
своих последствий могут намного превзойти значение открытия радиоактивного
распада и использования энергии атома. Это осознают и ученые- герои
повести, и в
...Закладка в соц.сетях
