Жанр: Научная фантастика
В мире мечтаний и предвидений
... на
такие образчики жанра антиутопии, как "Мы" Е. Замятина, "Прекрасный новый
мир" О. Хаксли и "1984 год" Д. Оруэлла, утверждает, что антиутопия - это
фантастическое произведение, написанное непременно с враждебных нам
идеологических позиций, порожденное крайним пессимизмом, неверием в
будущее, отрицанием всяких идеалов, тогда как роман-предостережение,
"критически заостренный против нездоровых тенденций общественного
развития", свидетельствует о прогрессивных воззрениях его автора. Таким
образом, "водораздел проходит по идеологической линии", и поэтому "вопрос
о дефинициях выходит за рамки чисто терминологического спора" (115).
Однако ложить в основу жанрового разграничения идеологический принцип,
отдавая на откуп враждебной идеологии своеобразную разновидность
социально-утопической фантастики, традиции которой восходят к знаменитым
"Путешествиям Гулливера" Свифта, к антиутопиям раннего Уэллса,
представляется и неверным, и несправедливым. Для антиутопии действительно
характерна, как отмечает Е. Тамарченко (116), абсолютизация темного
начала, так же, как для утопии - светлого. Этим объясняется тяготение
антиутопии к социальной сатире и, наоборот, последовательно осуществляемой
по всем линиям социальной сатиры - к антиутопии. Однако для выяснения
идеологической адресности антиутопии важно, в первую очередь, установить,
с чем и во имя чего борется автор, какие идеалы критикуются и
развенчиваются им. На практике оказывается, что отграничить антиутопию от
предостережения часто нелегко, слишком тесно переплетаются их
художественные функции, и относительно большинства подобных произведений
можно только утверждать, какая из этих функций (предостережения или
отрицания, сатиры) в данном случае преобладает. Так, например, во многом
близок антиутопии "Час Быка" Ефремова. Тормансианское общество,
изображенное здесь, представляет собой фантастическое сочетание и проекцию
в будущее всех тех черт, тенденций, особенностей современной общественной
жизни, которые вызывают у советского писателя чувство активного протеста,
решительного неприятия. Характерно также своеобразие времени действия в
"Часе Быка", который сюжетно является как бы продолжением "Туманности
Андромеды". Очевидно, не случайно между реальностью современной жизни и
"Туманностью Андромеды" и между "Туманностью..." и "Часом Быка" -
приблизительно равные временные дистанции. Потому что "Час Быка" - это не
развитие и продолжение принципов утопии Ефремова, а по сути возвращение к
действительности современной социальной жизни, острая фантастическая
сатира на уродливые явления и тенденции современности с высоты
утопического идеала. Социально-политический адрес ефремовскоя сатиры
вполне реален и указан совершенно точно: общественный строй Торманса - это
олигархический капитализм и "муравьиный лжесоциализм" прокитайского толка,
как бы наложенные друг на друга. Так что перенесение действия в романе на
три тысячи лет вперед - прием совершенно условный. И фантастическая теория
"инферно", тупика, остановки в развитии в данном случае также служит лишь
внешним сюжетным оправданием этого приема: никакой тупик, никакая
остановка в развитии не может быть растянута на три тысячелетия.
Однако своеобразие романа Ефремова в том, что в нем с не меньшей силой
убеждения выражено, хотя и не получает равноценной художественной
реализации, и положительное credo автора, "утопия" и "антиутопия", светлое
и темное начала не только всесторонне противопоставлены, но и даны в
столкновении, в непримиримой и бескомпромиссной борьбе.
Если же основная цель фантастического произведения - собственно
предостережение, то большое значение приобретает умение писателя создать
логически непротиворечивую, убедительную картину будущего на основе верно
рассчитанной взаимосвязи причин и следствий во всех направлениях
общественной жизни, обходясь при этом без излишнего нажима, преувеличений,
гротесковости. Образцом такой фантастики может быть, как нам кажется,
роман С. Лема "Возвращение со звезд". И не столь важно в таком случае,
больший или меньший шанс на осуществление имеет будущее, изображаемое
писателем, неправомерна критика его произведения с позиций "этого не может
быть, потому что этого не может быть вовсе". Будущее, как говорят
социологи, многовариантно, многозначно. А раз так, то не лучше ли заранее
рассчитать каждый вариант, представить максимум допустимых возможностей
для того, чтобы человечество не двигалось вперед вслепую?
Роман украинского писателя М. Руденко "Волшебный бумеранг", названный в
подзаголовке "космологической феерией", представляет собой фантастическое
произведение синтетического типа: здесь объединены утопия с антиутопией,
оригинальная образно-философская "космологическая" концепция и
подтверждающая ее фантастическая гипотеза о происхождении человека на
Земле. Но основной смысл романа - это предостережение, адресованное людям,
базирующееся на реальном социально-историческом опыте земной жизни.
Скрепляющее сюжет произведения, его реальный и условно-фантастический,
космический планы предположение о том, что разумная жизнь на Землю
занесена из космоса, уже не впервые фигурирует в фантастике, но, в отличие
от других произведений, не имеет здесь категорического и однозначного
характера, хотя и выполняет в романе важную идейно-художественную функцию.
Речь идет о принципиальной возможности такого варианта в философском
плане, возможности, вытекающей из признания существования во вселенной
множества миров с высшими формами разумной жизни, которая носит неизбежно
созидательный, творческий характер. Смысл "космологической" концепции М.
Руденко сводится к выступлению против пережитков геоцентризма и, в
особенности, антропоцентризма, против представления о человеке как
единственном носителе разума во Вселенной, самом совершенном, самом
целесообразном и высокоорганизованном создании жизни, венце и вершине
эволюции не только в масштабах Земли, но и бесконечного космоса. Раскрывая
узость и ортодоксальность подобных взглядов, писатель показывает, как в
жизни они могут сочетаться с крайним идеализмом и индивидуализмом, с
диктаторскими, абсолютистскими наклонностями, со стремлением навязать
собственную волю и логику обществу, истории, вселенной, не считаясь с
объективной логикой их развития.
Философская тема переплетается в романе с социально-критической, с
фантастикой социального предостережения. М. Руденко использует в романе
научные данные о существовании десятой планеты солнечной системы -
Фаэтона, которая более полутора миллионов лет назад "взорвалась, как
бомба", по выражению академика Фесенкова, оставив после себя несметное
количество крупных и малых обломков и облака космической пыли. Однако
писатель объясняет взрыв действием не физических сил (как, например,
притяжение гиганта Юпитера), а социальных, изображая его актом преступной
воли и разума, противопоставившего себя человечеству.
Жители Фаэтона, сами того не зная, обрекли на гибель свою планету уже
тогда, когда в далекие времена сделали бессмертным талантливого инженера
Ташуку и доверили ему всю полноту власти на планете. Века повиновения и
поклонения превратили бессмертного Ташуку в божество, поверившее в свою
избранность, в бесконтрольное право карать и миловать, распоряжаться
жизнью и смертью миллионов, способствовали постепенному вызреванию
маниакальных, бредовых планов захвата всей энергии Солнца и наступления на
Галактику. "...Он считал себя сверхчеловеком, потому что волны людских
поколений катились мимо него, исчезая где-то в небытии, а он жил, карал и
миловал, и каждый взгляд его был наградой или наказанием смертным. Он и в
самом деле был сверхчеловеком, которого создало человеческое суеверие"
(117). И не менее губительно сказалась вековая традиция единоличной
неограниченной власти на общественной жизни в стране Бессмертного,
развратив тех немногих, кому удалось захватить местечко поближе к
правящему божеству (жрецов и служителей), и подавив волю к сопротивлению у
миллионов трудящихся, обслуживающих потребности общества и находящихся по
сути на положении пожизненных и потомственных рабов.
Все мрачные и уродливые общественные явления, сопряженные обычно с
деспотической формой правления, со злоупотреблением властью, характеризуют
и государство Бессмертного и представлены здесь в сгущенном,
концентрированном виде: это и тлетворный дух покорности, раболепия,
фанатизма, уживающихся с карьеризмом, и боязнь смелой, свежей мысли,
умственная косность и отсталость, проистекающие из привычки полагаться на
ряд готовых, вызубренных и безопасных истин, ханжество и лицемерие,
узаконенные в государственном порядке слежка, подслушивание и "чтение
мыслей", массовые расправы с неугодными и атмосфера взаимного недоверия и
подозрительности и т. п. Все это страшно уже само по себе и неизбежно
связано с застоем во всех областях общественной жизни, с деградацией
общества, культурной отсталостью. Но опасность увеличивается во сто крат,
когда существуют силы, угрожающие гибелью всему человечеству и когда эти
силы в любой момент может привести в действие чья-то преступная рука.
Земная история уже вступила в тот период своего развития, когда решаются
судьбы цивилизации на земном шаре, решается вопрос, предстоят ли
человечеству еще долгие пути исторического прогресса, или будущее его
ограничено близким горизонтом и так и не суждено всем людям объединиться в
мирную и счастливую семью на своей планете, освоить близкий и дальний
космос, достичь расцвета и могущества. "Человек может создать все, кроме
планеты, на которой он живет. Человек может разрушить все, что поддается
разрушению. И если в принципе можно разрушить планету - человеческий мозг
с какими-то отклонениями от нормы способен и на это. Нет такого предмета,
который человек не смог бы разрушить. В детстве - игрушки, в зрелом
возрасте - дома, города и горы. Все это так же точно непрестанно
разрушалось, как создавалось. И если в руках какого-то одного человека
находится кнопка от жизни и смерти целой планеты, человечество не может
быть спокойным..." (118)
Человечество не должно оказаться под ударом из-за преступной
злонамеренности действий одного лица или группы лиц, из-за превышения
власти, небрежности или просто рокового стечения обстоятельств, а для
этого необходимо, чтобы народы взяли в свои руки контроль за всеми силами,
которые могут угрожать будущему Земли, - такова современная, актуальная
идея фантастического романа-предостережения М. Руденко, действие которого
совершается в условном прошлом, более полутора миллионов лет назад.
Подразделение современной научной фантастики на утопическую, проблемную и
социальную, конечно, условно. Так, в частности, определение "социальная"
вполне приложимо ко всем названным разновидностям, а элементы фантастики
утопической, какие-то определенные моменты, отражающие наши представления
о будущем, неизбежно встречаются в фантастике проблемной и социальной.
Однако эта "классификация" отражает определенную тенденцию, лежащую в
основе развития современной фантастики и характеризующую эволюцию
творчества многих наших фантастов, а именно стремление от конкретной
научной проблематики и прямого предвидения будущего к постановке и
рассмотрению коренных социальных, социально-философских,
нравственно-философских проблем современности. На практике это означает
постепенное сглаживание тех четких границ, которые делали раньше научную
фантастику особым замкнутым литературным жанром, и сближение ее с большой
литературой. Процесс этот связан с разработкой собственно фантастических
форм и приемов художественного осознания действительности, с определением
фантастикой своих серьезных идейно-художественных возможностей и задач в
кругу художественной литературы.
И если место у истоков современной научной фантастики по-прежнему твердо
занимает утопия, отражающая в наглядно-образной форме представления наших
современников о будущем коммунистическом обществе и человеке этого
общества, то у его "устья", у слияния с большой реалистической литературой
находим фантастику социально-философскую, пользующуюся приемами
перенесения действия в будущее и прошлое для решения вполне современных
задач, а также появившиеся в последние годы проблемно-социальные роман и
повесть на современном материале, в которых сама фантастика занимает более
или менее подчиненное место и сближается по своему характеру и назначению
с элементами символики и условности в современной художественной прозе.
Таков, например, роман М. Емцева и Е. Парнова "Море Дирака" (119), в
котором реалистическое изображение жизни "как она есть" решительно
преобладает над фантастикой. Лучшие страницы романа посвящены изображению
трудовых будней большого научно-исследовательского института, борьбе
прогрессивного направления на самом переднем крае научного знания с
карьеристами, догматиками и перестраховщиками от науки. Научная фантастика
как художественный прием привлекается здесь авторами для более глубокого
проникновения в психику героев, для образного овеществления скрытых и,
быть может, не вполне осознанных опасений, стремлений, желаний и надежд и,
следовательно, для углубления реализма социально-психологического
повествования.
Такое обращение фантастов к реализму - результат вполне естественного
стремления перейти от обобщенного и, часто, слишком приближенного,
условного видения и изображения жизни в художественной фантастике к более
пристальному, детальному ее исследованию. Обращение к фантастике
писателей-нефантастов обычно обусловлено индивидуальными особенностями
творчества. Поэтому в фантастике этих писателей находим значительное
разнообразие тем и сюжетов, форм и стилей. Их произведения дальше всего
отстоят от некоторых выработавшихся в современной научной фантастике
правил и схем, в них отсутствует тщательная научная разработка
фантастических гипотез, но тем не менее в них безусловно много свежих
находок и художественных открытий.
Характерна, например, в этом отношении романтико-философская трилогия М.
Анчарова "Сода-солнце" (120), в которой обращение к фантастике естественно
вытекает из стремления писателя развить и образно конкретизировать свои
представления о нравственном и эстетическом идеале. М. Анчаров пытается
здесь определить ту "благородную норму", на необходимость пропаганды
которой в нашем искусстве указывал очень близкий ему по романтическому
видению действительности А. Довженко.
В своей социально-сатирической повести "Место для памятника" Д. Гранин
(121) воспользовался некоторыми приемами из арсенала научной фантастики,
как, например, путешествием по времени, чтобы показать в исторической
проекции падение общественной роли распространенного в сравнительно
недалеком прошлом типа формалиста-бюрократа, глубоко равнодушного к
судьбам зависящих от него людей. Тип этот с его раз навсегда
сформировавшимися представлениями о жизни, с его реликтовой, закостеневшей
психикой активно враждебен наступающему будущему, но все его жалкие в
своей обреченности потуги снова навязать свою волю ходу событий только
приближают роковой для него исход.
Идейно-художественные функции фантастики в современной художественной
прозе различны, но симптоматично само обращение к ней наших писателей. Оно
означает, что между научной фантастикой и большой художественной
литературой начался взаимообмен ценностями, в ходе которого не только
совершенствуется художественное" мастерство писателей-фантастов, но и
разнообразятся, обогащаются художественные возможности всей литературы в
области изображения действительности и ее противоречий.
РАЗДЕЛ III
ФАНТАСТИКА И НАУКА
Ряд устаревших мнений относительно научной фантастики, сводившихся в
основном к тому, что содержанием ее должна быть научная гипотеза, целью -
научный прогноз, а предназначением - популяризация и пропаганда научных
знаний, опровергнут в настоящее время не столько стараниями критиков и
литературоведов, сколько самой литературной практикой. Большинство пишущих
о научной фантастике в настоящее время соглашаются с тем, что это - особая
отрасль художественной литературы со специфической областью творческих
интересов и своеобразными приемами изображения действительности. И все же
большая часть работ, посвященных научной фантастике, отличается
недостаточной разработкой положительной части программы, в частности,
такого коренного вопроса, как роль и значение "принципа научности",
решение которого могло бы прояснить целый ряд спорных моментов, связанных
с природой научной фантастики и ее художественными возможностями. Для
исследователя современной фантастики крайне необходимо выяснить характер
ее связи с наукой, а также смысл и предназначение подобного содружества. И
здесь сразу же следует отметить, что некоторые наметившиеся в критике
варианты решения этих вопросов представляются спорными. Таково, например,
утверждение о промежуточной или двойной природе - между искусством и
наукой (122) - научной фантастики, таков выдвигаемый в ряде критических
работ тезис о том, что в научной фантастике происходит или намечается
синтез научного и художественного метода познания. В этой связи вполне
очевидна важность четкого определения исходных теоретических позиций по
отношению к научной фантастике и в том числе подлинной роли и значения для
нее так называемого принципа научности.
Характерно то, что исторически процесс проникновения науки (научных
представлений, понятий, элементов научного видения мира и пр.) в
художественную литературу начинается именно через посредство фантастики.
До Жюля Верна у ряда писателей (Сирано де Бержерак, Свифт, Вольтер, Эдгар
По) также находим фантастику с научным или псевдонаучным обоснованием, но
в их творчестве подобная фантастика имеет частный или случайный характер и
преследует цели сатирико-пародийные или развлекательные. Жюль Верн первым
применил этот принцип сознательно, распространив его на все свое
творчество. У Жюля Верна научная фантастика служит исключительно
пропаганде и популяризации науки как могущественной силы, способной, если
человечество доверится ей вполне, привести его не только к полному и
неограниченному господству над природой, но и ко всеобщему миру и
социальному благоденствию. У Уэллса мы видим завершение этого процесса на
первом его этапе. Уэллс создал синтетический научно-фантастический роман,
где сплавлены воедино все основные виды литературной фантастики
(фантастическая утопия, фантастическая сатира, философская и
нравственно-психологическая фантастика), и таким образом связал принцип
научности с традицией художественной фантастики в мировой литературе. В
дальнейшем фантастика уже в новом своем научном качестве вновь разделяется
на отдельные ручьи и потоки, оформляются новые жанры, разрастаются и
разветвляются традиционные фантастические темы.
Что же все-таки сделал для фантастики Уэллс? Казалось бы, не так много.
Он, как мы помним, всего лишь "заменил старый фетиш новым и приблизил его,
сколько было возможно, к настоящей теории" (XIV, 351), т. е. "обычное
интервью с дьяволом или волшебником" заменил искусным "использованием
положений науки". Однако последствия этого, на первый взгляд, несложного и
формального литературного новшества были необычны:
образование самостоятельной, устойчивой отрасли художественной
литературы, со своими закономерностями роста и развития. Простая, казалось
бы, механическая подстановка привела к возникновению качественно нового,
чрезвычайно жизнеспособного литературного явления, которое чем-то
дополняло и обогащало эстетическую практику, содержало новые аспекты
художественного видения жизни, ее образного осмысления.
Первым и, пожалуй, самым серьезным следствием "онаучнивания" фантастики
была ее современность. Появление научной фантастики во второй половине XIX
ст. было в известной мере предрешено громадным ускорением (по сравнению с
предыдущими веками) научно-технического прогресса, распространением в
обществе научных знаний, формированием научного, материалистического
видения мира. Научное было принято как правдоподобное обоснование
фантастического тогда, замечает писатель Г. Гуревич, "когда техника
набрала силу и чудеса стали делаться за оградами заводов: паровые
колесницы без коней, корабли без парусов, плывущие против ветра" (123).
Однако научность в фантастике - это не просто рядовая примета времени.
Принятый фантастикой принцип научности подготовил и вооружил ее для
разработки сложнейшей современной проблематики.
Мы знаем, что стремление к обобщению, к значительности и важности
содержания заложено в самой природе художественной фантастики, что на
протяжении своей истории она не раз обращалась к темам философским и
социальным. Но для художественного освоения целого ряда новых,
исключительной общественной важности тем и проблем, выдвинутых развитием
исторической действительности в начале XX ст., традиционные приемы и
методы романтической фантастики оказались не совсем пригодными. Появление
научной фантастики и было вызвано необходимостью исследования новых
областей и аспектов социальной действительности, связанных в первую
очередь со все возрастающей мощью и темпами научно-технического прогресса
и все более интенсивным характером его воздействия - как прямого, так и
косвенного - на общественную жизнь, на течение человеческой истории. Таким
образом, принятие фантастикой принципа научности было продиктовано прежде
всего интересами ее современного развития, ее актуальной, современной
тематики.
В творчестве Уэллса принцип научности получает, как мы помним, гораздо
более свободную и широкую трактовку. Для Уэллса на первом плане неизменно
человековедческое содержание его фантастики, а фантастическое изобретение,
основанное на научной посылке из сферы "чистой теории", т. е. из
теоретических областей создававшейся тогда новой физики, представляется
второстепенным и зависимым, хотя и далеко не безразличным к содержанию и
идейной направленности произведения. Налицо явное смещение акцентов по
сравнению с фантастикой Жюля Верна. В этом отношении эстетика творчества
Уэллса гораздо ближе к эстетике "донаучных" мастеров, пользовавшихся
приемами фантастики для углубления или обобщения своей человековедческой
темы, для остраненного изображения явлений социальной действительности
(124).
Безусловно, научная идея занимает немаловажное место в фантастических
произведениях Уэллса: она является необходимой предпосылкой для разговора
о судьбе ученого и его открытия, который ведется чуть ли не в каждом
фантастическом романе Уэллса, она внутренне связана с размышлениями
писателя о влиянии, которое оказывает или может оказать в будущем развитие
науки на жизнь человека и общества. Оригинальная научная идея в духе новых
теорий это также и свидетельство наступления новых времен, когда успехи
развития науки "превзойдут всякое вероятие". Наконец, важны и
формально-художественные аспекты проблемы научности. И все же в фантастике
Уэллса, как и во всякой подлинно художественной фантастике, человеческое
представляет основное ее содержание, а научное преломляется постольку,
поскольку оно уже входит и может войти в повседневную жизнь целых
человеческих обществ и отдельного человека как члена общества.
Итак, дилемма путей развития научной фантастики была задана уже при ее
возникновении творчеством ее основоположников - Жюля Верна и Герберта
Уэллса. Однако фантастика сделала свой выбор далеко не сразу. На
протяжении длительного периода в научной фантастике сосуществовали обе
тенденции - жюльверновская и уэллсовская. Причем, если последней из них
эта отрасль литературы обязана наибольшими художественными успехами и
достижениями (фантастика К. Чапека, Б. Келлермана, Алексея Толстого), то в
фантастике научно-познавательной и популяризаторской явно преобладало
количество авторов и выпускаемой литературной продукции. Традиционно
установившаяся форма приключенческого или детективного романа, общность
целей, почетное родство с Жюлем Верном закрепили на какое-то время именно
за этим направлением наименование научной фантастики. Были среди
познавательной фантастики произведения талантливые и увлекательные,
формировавшие научные интересы молодежи и тем самым намечавшие направление
научных исканий. К ним, в первую-очередь, следует отнести сочинения В.
Обручева, К. Циолковского, А. Беляева, И. Ефремова ("Рассказы о
необыкновенном"). Но в настоящий момент, когда познавательная и
популяризаторская фантастика постепенно переходит в ведение детской и
подростковой литературы, ее место твердо занимает фантастика
художественная, человековедческая, воспринявшая принцип научности в его
уэллсовском варианте.
Впрочем изменения, и зачастую весьма существенные" не могли не произойти
со времени Уэллса. И одно из таких изменений можно определить как
своеобразную экспансию принципа научности, распространение его на ряд
ранее стойко и последовательно ненаучных видов фантастики (сказки, мифы,
фантастические легенды и предания, нравоучительные притчи и пр.), а также
освоение научной фантастикой новых тем и литературных жанров, которые,
казалось бы, не имеют ничего общего с научно-фантастической спецификой
(например, лирическая повесть).
В то время, когда Уэллс закладывал основы новой отрасли литературы,
происходило оживление литературной фантастики вообще, связанное с поисками
неоромантиков, в частности в Англии, - с творчеством Р. Л. Стивенсона, О.
Уайльда, Р. Киплинга и других. В творчестве самого Уэллса оба вида
фантастики сосуществуют. Есть у Уэллса и фантастическая притча о
современности ("Чудесное посещение", 1895), которая по своей критической
тенденции, разоблачительной направленности и своеобразию фантастического
приема сродни философской притче Вольтера. Позднее из-под пера Уэллса
выходят "тронутые мистицизмом психологические иносказания, очень похожие
на рассказы Дэвида Лоуренса" (125) ("Морская дева", 1902; "Калитка в
...Закладка в соц.сетях
