Жанр: Научная фантастика
В мире мечтаний и предвидений
... Уэллса оригинально сочетаются формы социальной
утопии с философской аллегорией и социально-политической сатирой. Ни один
из ранних научно-фантастических романов Уэллса нельзя отнести всецело к
какому-то одному из этих традиционных на правлений фантастики, но все они
присутствуют в каждом из них, взаимодействуя друг с другом и придавая
фантастике Уэллса неповторимый художественный облик.
Так, где-то в точке пересечения воздействий на творчество Уэллса форм
литературной утопии и социальной сатиры Свифта, свифтовского
"преднамеренного" социального пессимизма, зарождается характерный для
фантастики Уэллса тип романа- "антиутопии" ("Машина времени", 1895; "Когда
Спящий проснется", 1897; "Первые люди на Луне", 1901 и др.).
Будущее в антиутопиях Уэллса изображается как прямая социальная функция
настоящего, как результат продления в будущее, в бесконечность, развития,
углубления и, в ряде случаев, гротескной трансформации ведущих социальных
тенденций современной Уэллсу эпохи: дальнейшего научного и технического
прогресса, способствующего концентрации богатства и власти на одном
полюсе, нищеты и бесправия на другом, ведущего ко все большей
специализации, к превращению рабочего в придаток машины, а труда его - в
ряд унылых, однообразных механических операций; дальнейшего падения
нравственности во всех классах общества и все более растущей пропасти
между трудом и капиталом.
Конечно, прямолинейные прогнозы молодого Уэллса и созданные на их основе
безотрадные картины будущего человечества в "Машине времени" и "Когда
Спящий проснется" не следует понимать буквально, иначе сила их обернется
их слабостью. Позднее сам Уэллс разъяснял, что его ранние произведения
были полемически направлены против тех, кто самодовольно полагал, что
"эволюция работает на человека и делает для него мир все лучше и лучше"
(19). В них изображен отрицательный, гротескно заостренный вариант
будущего общества, являющийся логическим следствием дальнейшего развития
тенденций, заложенных в современности. В них в полную силу звучит вечно
актуальный мотив ответственности человека перед будущим: в трагедиях
будущего виноват тот, кто закрывал глаза на мрачные стороны своего
времени, отмахивался от его недостатков, оберегая свой сытый покой, ибо
"допускать зло - значит нести за него ответственность" (II,367).
Одновременно условное будущее в антиутопиях Уэллса призвано выполнять еще
одну важную идейно-художественную функцию суда над настоящим, углубленной
социально-философской оценки сегодняшнего дня. Современность - вот
настоящий герой актуальных, злободневных в лучшем смысле слова
научно-фантастических романов Уэллса. На современность нацелено и
сатирическое острие его фантастики. Так называемые романы о будущем
насыщены политическими намеками, аллегорическими иносказаниями,
гротескно-сатирическими характеристиками, имеющими своей мишенью
современность.
Ранние романы Уэллса представляют убедительное доказательство
плодотворности развития в научной фантастике традиций свифтовской сатиры.
Во многих из них встречаются свифтовские реминисценции и даже вариации
памятных свифтовских образов. Художественный эффект фантастики у Уэллса
иногда прямо рассчитан на то, чтобы вызвать у читателя свифтовские
ассоциации ("Остров доктора Моро", "Пища богов", "Первые люди на Луне" и
пр.). Однако гораздо важнее непосредственных заимствований и вариаций на
свифтовские темы было овладение Уэллсом оружием великого сатирика, его
мастерством современного сатирического иносказания в фантастике,
отразившееся, например, в том искусстве фантастического остранения, с
которым Уэллс заставляет своего читателя под описаниями устройства
селенитского общества ("Первые люди на Луне") - этого гигантского
муравейника, разбитого в недрах Луны, - а также под карикатурно-гротескной
внешностью кишащих в нем членистоногих селенитов на каждом шагу узнавать
очертания земных, привычных, ставших обыденными лиц, явлений и предметов.
Герой Уэллса, ученый Кейвор, точно так же, как некогда Лэмюэль Гулливер,
в напускном тоне наивной доброжелательности повествует о жизни селенитов,
которые, по его мнению, "по своему уму, нравственности и социальной
мудрости стоят гораздо выше людей" (III, 158). Многое, правда, в
устройстве селенитского общества не нравится Кейвору, а иногда и внушает
чувство тяжелого недоумения, отвращения и страха. Такова, например, их
"высокоразвитая система технического воспитания", которая сводится к тому,
что тела "молодых особей" всячески уродуют, подвергая их прокатке,
растяжению, сжатию, чтобы сделать каждого приспособленным к тому
единственному занятию, для которого он предназначен и которое составляет
все содержание его жизни. Но тут же, призвав на помощь свое благоразумие,
Кейвор с похвальной рассудительностью замечает, что все же "это более
гуманно, чем наш земной метод: мы позволяем детям стать людьми, чтобы
обратить их потом в придатки машин" (III, 169).
Такое же тяжелое впечатление, которое Кейвор относит за счет
несовершенства наших привычных чувств, производит на него остроумный
способ решения на Луне проблемы безработицы: безработных селенитов с
помощью наркотиков погружают в мертвый сон до тех пор, пока снова не
появится в них надобность. Но и тут на помощь привычным чувствам приходит
спасительное сравнение с земными порядками: "напоить снотворным
рабочего... и отбросить его в сторону, наверное, гораздо лучше, чем
выгонять его с фабрики для того, чтобы он умирал с голоду на улице" (III,
170).
Действительно, предлагаемые Уэллсом "лунные" способы решения земных
проблем могут поспорить в "гуманности" разве что со знаменитым "скромным
предложением" Свифта относительно употребления в пищу богатыми англичанами
детей ирландских бедняков как наиболее выгодного, простого и надежного
способа избавления нищих родителей от лишних ртов. Так Уэллс делает
прочным достоянием научной фантастики искусство органического сочетания
сатирических и фантастических приемов изображения действительности.
Испытав очень сильное воздействие творчества Свифта в самом начале своей
литературной деятельности, - в период написания романов "Машина времени",
"Остров доктора Моро", - Уэллс в более поздних научно-фантастических
романах, органически усвоив и развивая традиции свифтовской сатиры,
отказывается от мрачного, безнадежно пессимистического взгляда знаменитого
сатирика на человека и человеческую природу. Такая позиция по отношению к
творчеству Свифта зафиксирована, например, в романе "Пища богов", где
описания фантастических сражений людей с гигантскими крысами, осами,
уховертками и прочей нечистью, напоминающие о похождениях
Гулливера-лилипута в стране великанов, помогают Уэллсу наметить основной
конфликт между маленькими людишками и их мизерными делами - и выросшими из
их среды гигантами, призванными преобразовать мир для героических подвигов
и свершений. В романе использована "свифтовская тема, но звучит она скорее
как полемика со Свифтом, которому размеры его великанов позволили лучше
разглядеть отвратительные поры и изъяны на лице человечества", - замечает
исследователь социальной фантастики И. Роднянская (20). Действительно,
образы великанов даны в этом романе скорее в духе раблезианской традиции,
а односторонность взглядов великого сатирика преодолевается здесь при
помощи раблезианской веры в громадные, почти неограниченные возможности
духовного развития и совершенствования человека, в "божественное"
могущество будущего человечества.
В своих ранних научно-фантастических романах Уэллс, идя по пути,
намеченному романтиками, совершенствует и расширяет художественные
средства и возможности фантастики в области изучения внутреннего душевного
мира человеческой личности, его нравственных устоев и реальных проявлений.
Вместе с тем Уэллс опирается и на достижения реалистического искусства, на
один из основных художественных принципов реализма - изображение решающей
роли внешней среды и обстоятельств в формировании человеческого характера
и психики.
У романтиков предметом исследования является преимущественно абстрактный
человек, человек "вообще", вневременная и внесоциальная человеческая
личность, а целью исследования является выяснение "вневременных", вечных
законов человеческой психики, свойств человеческого духа. Таким образом,
сам эксперимент ведется над условным человеком в условных, фантастических
обстоятельствах, в нем отсутствует необходимая корректировка с
действительностью, соотнесенность с реальной исторической жизнью, что
создает благоприятную почву для проявлений художественного волюнтаризма и
субъективизма.
Реалист наблюдает своего героя в обстоятельствах типических, в какой-то
мере обычных для времени, для определенной социальной среды. Герой Уэллса,
так же как и герой романтиков, оказывается в обстоятельствах необычных,
фантастических. Однако существуют и серьезные, принципиальные отличия
между Уэллсом и романтиками в отношении содержания и конечных целей такого
психологического эксперимента средствами фантастики.
Центральный герой фантастики Уэллса - это его современник и
соотечественник, представитель английского буржуазного общества конца XIX
- начала XX ст., т. е. человек исторически, национально и социально
гораздо более конкретный, а творческая задача Уэллса состоит в выяснении
его современного нравственного и психического уровня, его жизнеспособности
и жизнестойкости, и что особенно важно, перспектив и возможностей его
дальнейшего развития и духовного совершенствования. Конечно, степень
художественной обобщенности образа современника в фантастике Уэллса по
необходимости также очень высока, она соответствует "общечеловеческой
значимости" и важности того круга задач и вопросов, который должен быть
решен Уэллсом, и оправдывает обращение писателя к приемам и методам
фантастики.
Одним из таких приемов является, как уже говорилось, изучение поведения и
реакции героя в необычных, фантастических обстоятельствах, которые,
нарушая постоянство устойчивого отношения его к внешней среде, властно
вынуждают к анализу новых впечатлений, к самостоятельной оценке
окружающего, к составлению новой программы действий. Уэллс подвергает
своего героя всевозможным испытаниям - на психическую выдержку и
нравственную стойкость, на приспособляемость, умение ориентироваться в
исключительном, необычном положении и многие другие человеческие качества
и свойства.
В "Первых людях на Луне", например, Уэллс наблюдает за тем, как опыт
космического полета, пребывания на Луне, столкновений с селенитами и всех
последующих происшествий сказывается на психике его героев, расширяет
узкие рамки их сознания, постепенно проясняя в нем то общечеловеческое,
что должно было бы объединить на Луне этих двух представителей
человечества, направить их усилия на достижение общей цели.
Характерно, что если ученый Кейвор приходит к подобной широте и
общечеловечности взглядов совершенно органически, то в его спутнике,
коммерсанте Бедфорде, смутное пробуждение подлинно человеческого приходит
в столкновение с его эгоизмом, тщеславием и самонадеянностью, с его
корыстолюбием и узким практицизмом и вызывает глубокий душевный разлад,
полное раздвоение личности. Мистера Бедфорда, оставшегося в одиночестве в
бесконечной необъятности космоса, охватывает "странное ощущение шири и
свободы" и в то же время сознание ничтожества Земли и его жизни на ней. Он
отделился, диссоциировался от Бедфорда. Реальный Бед-г форд, с его
пороками, с его махровым самодовольством, представляется ему теперь жалким
и случайным существом, всего лишь узкой щелью, сквозь которую он глядит на
жизнь.
Случай с мистером Бедфордом - это типичный пример раздвоения личности,
сознания, которое в литературе впервые было описано романтиками. Новым по
сравнению с романтиками здесь является его реалистическая трактовка как
вполне реального душевного процесса, происходящего под воздействием
внешних по отношению к герою, объективных обстоятельств: невесомости,
изолированности героя в космосе, удаления от Земли. Необычные
обстоятельства, в которых оказывается герой, возникают как логическое
следствие первоначального научно-фантастического "допуска" Уэллса
(изобретение кейворита и полет в кейворитовом шаре на Луну), что само по
себе служит источником новых правдоподобных деталей и положений и дает
возможность писателю привлечь ряд данных научного характера с целью
создания иллюзии реальности.
С другой стороны, необычность, исключительность, фантастичность (для того
времени) обстановки, в которую помещает Уэллс своего героя, соответствует
значительности вывода, проясняющего философскую идею произведения. Такая
странная метаморфоза, произошедшая в космосе с одним, далеко не лучшим
представителем человечества, говорит о вере Уэллса в то, что современный
человек, со всеми его слабостями и недостатками, с классовой
ограниченностью его сознания, сможет все же подняться до высот подлинно
человеческого, до постижения высокого идеала единственно достойной
человека жизни.
Так своеобразные приемы психологической фантастики романтиков, получая
реалистическую разработку, наполняясь исторически конкретным, жизненным Произведения основоположников научной фантастики - Жюля Верна и Герберта
Уэллса, получив широкую известность в России, сыграли немаловажную роль в
становлении и оформлении отечественной научной фантастики.
С горячим одобрением были встречены русской передовой общественностью
60-х годов XIX века первые переводы книг Жюля Верна, выполненные Марко
Вовчок. Высокую оценку творчеству Жюля Верна дали Салтыков-Щедрин,
Тургенев, Лев Толстой. Особенной популярностью пользовались книги
французского писателя в разночинной демократический среде. Русским
разночинцам импонировала энциклопедическая эрудиция Жюля Верна, пропаганда
в его творчестве передовых материалистических взглядов, а также то особое
отношение к природе, которое Тургенев определил словами Базарова: "Природа
не храм, а мастерская, и человек в ней - работник". Переводы лучших
научно-фантастических романов Жюля Верна уже при жизни писателя сделались
фактом общерусского литературного процесса, способствуя воспитанию
материалистического научного мировоззрения у подрастающего поколения.
Впоследствии фантастические произведения двух крупнейших русских ученых -
пионера отечественной науки об освоении космоса К. Циолковского (цикл "Вне
земли", 1903-1920) и геолога академика В. Обручева ("Плутония", 1915-1920,
"Земля Санникова", 1922) - заложили основы традиции занимательной
популяризации науки, пропаганды передовых научных воззрений в советской
научной фантастике.
Под воздействием научно-фантастических произведений Уэллса оформляется
социальная линия в отечественной научной фантастике. Такие, например,
романы Уэллса, как "Машина времени", в котором в гротескно-заостренной
форме представлен результат дальнейшего развития и заострения непримиримых
противоречий между двумя антагонистическими классами общества - рабочими и
капиталистами, или "Когда Спящий проснется", изображающий картины
революционного восстания рабочих XXI ст. против всесильной олигархии
капитала, были созвучны общему интересу к социальным вопросам, настроениям
передовой части русского общества в период нарастания революционной
ситуации и подготовки революции в России и могли иметь серьезное
агитационное, пропагандистское значение. Характерно, что в
тринадцатитомном собрании сочинений Г. Уэллса, издававшемся в Петербурге в
1909-1917 гг., ряд переводов Уэллса на Русский язык был осуществлен
известными деятелями революционного народничества - Верой Засулич, Н. А.
Морозовым и др.
Однако в первых образцах отечественной социальной фантастики (утопии А.
Богданова, В. Итина, Я. Окунева и др.), не говоря уже об "Аэлите" Алексея
Толстого, заметно не только воздействие, идейно-творческая перекличка, в
ряде случаев -полемика с фантастикой Уэллса, но и несомненные черты того
национально-исторического своеобразия, которым отмечено в дальнейшем
развитие советской научной фантастики. Уже в этих произведениях
своеобразно претворился ряд черт и особенностей, органически присущих
русской классической литературе.
Здесь прежде всего следует иметь в виду то особое, оригинально
проявляющееся в творчестве чуть ли не каждого большого русского писателя
чувство будущего, веру в будущее, которое должно принести с собой
осуществление самых заветных чаяний и идеалов, героическое самоотречение
ради этого будущего, готовность самозабвенно трудиться для его прихода,
жертвовать всем даже в том случае, если рассвета новой жизни не суждено
увидеть ни самому писателю, ни его современникам. Короче говоря, речь идет
об идеальных утопических мотивах, пронизывающих всю классическую русскую
литературу, представляющих одну из самых ее характерных, глубинных
национальных черт. Генетически этот утопизм был связан с другой коренной
особенностью русской классической литературы, а именно с ее критицизмом по
отношению к современности, с неизменной защитой интересов угнетенного
народа.
Одна из первых русских утопий XIX века - незаконченная утопия В. Ф.
Одоевского "4338 год" - возникает на почве русского романтизма, но
отличается значительным историко-литературным своеобразием. Необычна для
того времени (утопия писалась во второй половине 30-х - начале 40-х годов
XIX в.) уже сама задача, поставленная автором - "проведать", каким будет
государственное устройство России, достижения развития науки и техники,
нравы и образ жизни русского общества и даже какую "форму получат
сильнейшие чувства человека-честолюбие, любознательность, любовь" (24)
через две с половиной тысячи лет, т. е. задача всестороннего изображения
будущего.
Сам прием перенесения современника в состоянии сомнамбулизма в далекое
будущее, перевоплощения его в человека будущего общества, а затем
возвращения назад, в реальное для него время и действительность,
романтически условен: в отличие от произведений, например, Эдгара По, где
переселение душ рассматривается как реальная возможность и служит объектом
непосредственного художественного внимания, он используется В. Одоевским
лишь как традиционная и соответствующая по форме "духу времени" завязка
утопического повествования.
В утопии Одоевского отразилась вера писателя, одного из образованнейших и
передовых людей своего времени, в науку и научный прогресс, в
благодетельное воздействие его на направление нравов, совершенствование
социальной организации общества: Россия пятого тысячелетия, в
представлении Одоевского, могучее, миролюбивое государство, управляемое
учеными и поэтами, а ее столица - центр просвещения, культуры и искусства
всего полушария. Научные и технические предвидения Одоевского, вполне
согласованные с материалистической идеей переделки человеком сил природы и
господства над ними, носят зачастую более решительный и революционный
характер, чем научные прогнозы Жюля Верна, первые фантастические романы
которого появились более чем 20 лет спустя. Существенно новым у Одоевского
в этом отношении и очень перспективным, как будет видно из дальнейшего,
было его стремление, к сожалению, не осуществленное полностью, проследить,
как скажутся коренные научно-технические преобразования на всей
общественной жизни снизу доверху, например, какой вид примут "торговля,
браки, границы, домашняя жизнь, законодательство, преследование
преступлений и проч. т. п. - словом, все общественное устройство" (25),
когда человечество неограниченно овладеет воздушной стихией. Наконец, в
утопии В. Одоевского, и это также чрезвычайно важно, присутствует
сатирический эффект обратного действия, возникающий как результат оценки
современной писателю социальной действительности с точки зрения
предполагаемого идеального будущего, с позиций громадной временной
дистанции.
Бурно протекавший в русской классической литературе XIX века процесс
становления и упрочения реалистических форм отражения действительности на
время подавляет начатое романтизмом развитие фантастической образности.
Однако утопические тенденции продолжают жить в русской литературе,
проявляясь с особенной силой в периоды революционных подъемов, оживления
общественного движения.
Революционной ситуации 1861 года, революционно-демократическому движению
шестидесятников обязана русская литература утопической картиной идеального
будущего, изображенной в романе Н. Г. Чернышевского "Что делать?" (в главе
"Четвертый сон Веры Павловны"). В этой утопии Россия будущего представлена
как страна равноправных, счастливых и совершенно свободных людей,
собирающих со своих полей невиданные урожаи, подчинивших себе силы
природы, насадивших сады в центре бывшей пустыни. Новая жизнь и новый быт,
свободный, радостный труд в меру сил, неисчерпаемая энергия в труде и
веселье, расцвет гармонической личности обрисованы в романе живо и
выразительно, хотя Чернышевскому все же не удалось избежать "некоторой
произвольной регламентации подробностей", опасность которой, как полагал
М. Е. Салтыков-Щедрин, подстерегала автора-утописта (26). Научной базой
утопии Чернышевского послужили, как известно, социально-политические и
экономические воззрения русских революционеров-демократов, а также
этическое учение Чернышевского, названное им теорией "разумного эгоизма".
Громадной популярности утопии и самого романа способствовал небывало
возросший в русской разночинной демократической среде интерес к проблемам
социальным и политическим, знакомство с учениями западных
социалистов-утопистов, в особенности с теорией Фурье об экономических и
нравственных предпосылках построения счастливого и свободного общества.
Острые споры и дискуссии вокруг романа Чернышевского, попытки некоторых
прогрессивно настроенных шестидесятников осуществить на практике
предложенную в романе схему общежития - коммуны, равноправной трудовой
артели способствовали дальнейшему росту политического самосознания
русского общества, интереса к проектам идеальной организации общественной
жизни. Известно об одном неосуществленном замысле утопии, принадлежавшем
В. Слепцову, который уже в 70-е годы, осмысливая опыт движения 60-х годов,
его успехов и неудач, его надежд и заветных идеалов, начал работу над
романом "Остров Утопия" (27).
Вопрос о возможности достижения полного, всеобъемлющего счастья всего
человечества поднимает Достоевский в фантастико-утопическом "Сне смешного
человека" ("Дневник писателя" за 1877 год, апрель). Своеобразие
фантастической формы в "Сне смешного человека" позволяет определить этот
рассказ в отличие от утопии классического типа как философско-утопический:
писатель ищет в данном случае решение одного из центральных вопросов
своего творчества - о смысле и цели человеческого существования.
Необычная "космическая" фантастика рассказа, описание чудесного,
фантасмагорического перелета "смешного человека", совершившегося якобы
после его смерти, на какую-то отдаленную планету, в точности похожую на
нашу, изображение первозданного, райского, ничем не омраченного счастья
человечества на этой планете, навсегда запавшее в душу героя, - все эти
фантастические картины должны не только дать наглядный, убедительный и
неопровержимый ответ на мучительные сомнения и поиски героя, но и обобщить
этот ответ до степени последней, абсолютной и универсальной истины, взятой
в масштабе мироздания, приложимой ко всей вселенной, истины, утверждающей,
что единственная цель жизни как одного человека, так и всех вообще
наделенных душой и сердцем существ может заключаться только в деятельном
стремлении к "новой, великой, обновленной, сильной жизни", к приближению
"золотого века" на земле.
В литературоведении отмечено типологическое родство фантастического
рассказа Достоевского с философской повестью Вольтера (28), в частности
функциональная близость фантастической формы, рассчитанной на образную
аргументацию отвлеченных философских идей; выявлены и воспринятые
Достоевским идеи и положения, связывающие "Сон смешного человека" с
литературной традицией жанра утопии (29).
Одновременно в рассказе присутствует и романтическая линия фантастической
образности, которая, как может показаться, не так строго увязана с его
философско-утопической проблематикой. Ощущения, испытываемые героем в
момент его мнимой смерти и после нее - во время похорон, в самой могиле, а
затем во время "космического" полета героя, взятого из могилы каким-то
темным и неизвестным существом, напоминают фантастические описания
длящихся еще некоторое время после смерти призрачных мерцаний
человеческого сознания, а также описания загробной жизни витающих в
пространстве душ в мистико-романтических новеллах Эдгара По. Очевидно,
обратившись к подобного рода фантастической ситуации и желая сделать ее
как можно более психологически достоверной, реалист Достоевский
сознательно учитывает уроки творчества По, умевшего, как отмечал
Достоевский в своем предисловии к переводам его рассказов, напечатанным в
журнале "Время", с помощью "силы подробностей" и "способности воображения"
добиться правдоподобия небывалого, невозможного и неестественного (30). В
то же время слишком вещественный, порою даже чувственный характер
неестественного и невозможного, придававший фантастике По мистический
оттенок, отталкивал Достоевского, заставляя предпочитать слишком
"материальной", "американской" фантастике По более идеальную и сохраняющую
большую дистанцию от действительности фантастику Гофмана. В рассказе
Достоевского полностью отсутствует мистический колорит, присущий По: ведь
все произошедшее со "смешным человеком" за гробом в сущности совершается
всего лишь во сне, причем особенности видения и чередования образов и
впечатлений действительности, характерные для сновидений, переданы
писателем глубоко и верно.
Фантастические явления длящейся некоторое время и после смерти инерции
человеческого сознания изображены Достоевским и в другом рас
...Закладка в соц.сетях
