Жанр: Психология
АРХЕТИП И СИМВОЛ
...рно-психологического
анализа. Разница в лучшем случае количественная.
Но иногда психоанализ приводит нас в замешательство нескромностью
своих заключений и замечаний, которые при более человеческом
подходе были бы опущены уже из одного чувства такта. Этот
недостаток благоговения перед "человеческим, слишком человеческим"
как раз и является профессиональной особенностью медицинской
психологии , которая, как справедливо подметил уже Мефистофель,
"не за страх" "хозяйничает без стыда" там, где "жаждет кто-нибудь
года" , - но , к сожалению, это не всегда делает ей честь. Возможность
делать смелые выводы легко соблазняет исследователя на
рискованные шаги. СЬгоп^пе 5сап(1а1си5е в малых дозах часто составляет
соль биографического очерка, двойная порция ее - это уже грязное
вынюхивание и подсматривание, крушение хорошего вкуса под покровом
научности. Интерес исподволь отвлекается от художественного
творчества и блуждает по путаному лабиринту нагромождаемых друг
на друга психических предпосылок, а художник превращается в клидический
случай, в рядовой пример рхусЬораИпа хехиаИх . Тем самым
психоанализ художественного произведения далеко отклоняется от
своей цели и рассмотрение переносится в область общечеловеческую,
для художника ни в малейшей мере не специфическую, а для его искусства
крайне несущественную.
Анализ такого рода не дорастает до художественного произведения,
он остается в сфере общечеловеческой психики, из которой может
возникнуть не только произведение искусства, но и вообще все что
угодно. На этой почве выносятся донельзя плоские суждения о художественном
творчестве как таковом, вроде тезиса: "Каждый художник -
нарцисс" . Да всякий, кто в меру возможного проводит свою линию, -
"нарцисс", если вообще позволительно употреблять это созданное для
ограниченных целей понятие из области патологии неврозов в столь
широком смысле; подобный тезис ничего поэтому не говорит, а только
шокирует наподобие какого-нибудь острого словца. Поскольку анализ
такого рода вовсе не занят художественным произведением, а стремится
лишь как можно глубже зарыться, подобно кроту на задворках, в
недра личности, то он постоянно увязает в одной и той же общей для
всех нас почве, держащей на себе все человечество, и не случайно добываемые
на этом пути объяснения поражают своей монотонностью:
все то же самое, что слышишь в часы приема у врача-психоаналитика.
Редукционистский метод Фрейда - метод именно медицинского лечения,
имеющего объектом болезненную и искаженную психологическую
структуру. Эта болезненная структура занимает место нормального
функционирования и должна быть поэтому разрушена, чтобы освободить
путь к здоровой адаптации. В таком случае сведение рассматриваемых
явлений к общечеловеческой почве вполне оправданно. Но в
применении к художественному творчеству тот же метод ведет к уже
описанным результатам: сдергивая с художественного произведения
сияющую мантию искусства, он извлекает для себя лишь голую повседневность
элементарного Ьото 5ар!еп5 - вида живых существ, к
которому принадлежит и художник. Золотое сияние высокого творчества,
о котором, казалось бы, только и должна была бы идти речь, меркнет
после его обработки тем медицинским методом, каким анализируют
обманчивую фантазию истерика. Подобный разбор, конечно,
очень интересен и, пожалуй, имеет не меньшую научную ценность,
чем вскрытие мозга Ницше, показавшее, от какой нетипической формы
паралича он умер. Но и только. Разве это имеет какое-то отношение
к "Заратустре"? Какими бы ни были второй план и подпочва творчества,
разве "Заратустра" - не цельный и единый мир, выросший по
ту сторону "человеческой, слишком человеческой" слабости, по ту сторону
мигреней и атрофии мозговых клеток?
До сих пор я говорил о фрейдовском методе редукции, не вдаваясь в
подробности этого метода. Речь идет о медицинско-психологической
технике обследования психических больных. Она всецело занята путями
и способами, с помощью которых можно было бы дойти до второго
плана психики, ее подкладки, до так называемого бессознательного.
Техника эта зиждется на допущении, что невротический больной вытесняет
определенные психические содержания ввиду их несочетаемости
(несоединимости) с сознанием. Несочетаемость эта мыслится как
нравственная, а вытесненные психические содержания должны соответственно
носить негативный - инфантильно-сексуальный, непристойный
или даже преступный характер, из-за которого они предстают
для сознания неприемлемыми. Поскольку идеальных людей нет, у всех
есть такой второй план сознания независимо от того, способны они это
признать или нет. Его можно обнаружить поэтому всегда и везде, достаточно
лишь применить разработанную Фрейдом технику интерпретации.
В рамках ограниченного по времени сообщения я, естественным образом,
не могу вдаваться в подробности техники такой интерпретации.
Мне придется поэтому довольствоваться лишь несколькими пояснениями.
Бессознательный второй план не остается бездейственным, он дает
о себе знать, специфически влияя на содержание сознания. К примеру,
он производит продукты фантазии своеобразного свойства, которые
иногда нетрудно свести к тем или иным подспудным сексуальным
представлениям. В других случаях он вызывает характерные нарушения
сознательных процессов, которые путем редуцирования тоже можно
проследить вплоть до вытесненных содержаний сознания. Очень
важный источник для выявления бессознательных содержаний - сновидения,
непосредственный продукт деятельности бессознательного.
Суть фрейдовского метода редукции в том, что он группирует все признаки
бессознательной "подпочвы", бессознательного второго плана и
путем их анализа и истолкования реконструирует элементарную
структуру бессознательных влечений. Содержания сознания, заставляющие
подозревать присутствие бессознательного фона, Фрейд неоправданно
называет "символами", тогда как в его учении они играют
роль просто знаков или симптомов подспудных процессов, а никоим
образом не роль подлинных символов; последние надо понимать как
выражение для идеи, которую пока еще невозможно обрисовать иным
или более совершенным образом. Когда Платон, например, выражает
всю проблему гносеологии в своем символе пещеры или когда Христос
излагает понятие Царства Божия в своих притчах, то это - подлинные
и нормальные символы, а именно попытки выразить вещи, для которых
еще не существует словесного понятия. Если бы мы попытались
истолковывать платоновский образ по Фрейду, то, естественно, пришли
бы к материнскому чреву и констатировали бы, что даже дух Платона
еще глубоко погружен в изначальную и, больше того, инфантильно-сексуальную
стихию. Но зато мы совершенно не заметили бы, что
Платону удалось творчески создать из общечеловеческих предпосылок
в своих философских созерцаниях; мы поистине слепо прошли бы у него
мимо самого существенного и единственно лишь открыли бы, что,
подобно всем другим нормальным смертным, он имел инфантильносексуальные
фантазии. Подобная констатация имела бы ценность
только для того, кто, положим, всегда считал Платона сверхчеловеческим
существом, а теперь вот может с удовлетворением заключить,
что даже Платон - человек. Кто, однако, вздумал бы считать Платона
богом? Разве что, пожалуй, человек, находящийся под властью инфантильных
фантазий и, таким образом, обладающий невротической ментальностью.
Редуцировать фантазии невротика к общечеловеческим
истинам полезно по медицинским соображениям. К смыслу платоновского
символа это не будет иметь ни малейшего отношения.
Я намеренно задержался подольше на отношении врачебного психоанализа
к художественному произведению, и именно потому, что этот
род психоанализа является вместе и доктриной Фрейда. Из-за своего
окаменелого догматизма Фрейд сам много сделал для того, чтобы две в
своей основе очень разные вещи публика сочла тождественными. Его
технику можно с успехом прилагать к определенным случаям медицинской
практики, не поднимая ее в то же время до статуса доктрины.
Против его доктрины как таковой мы обязаны выдвинуть самые энергичные
возражения. Она покоится на произвольных предпосылках.
Ведь, к примеру сказать, неврозы вовсе не обязательно опираются
только на сексуальное вытеснение; точно так же и психозы. Сны вовсе
не содержат в себе одни лишь несочетаемые, вытесненные желания,
вуалируемые гипотетической цензурой сновидений. Фрейдовская техника
интерпретации в той мере, в какой она находится под влиянием
его односторонних, а потому ложных гипотез, вопиюще произвольна.
Чтобы отдать должное художественному творчеству, аналитическая
психология должна совершенно покончить с медицинским предрассудком,
потому что художественное творчество не болезнь и тем самым
требует совсем другой, не врачебно-медицинской ориентации. Если
врач, естественно, обязан проследить причины болезни, имея целью в
меру возможного вырвать ее с корнем, то психолог стиль же естественным
образом должен подходить к художественному произведению с
противоположной установкой. Он не станет поднимать лишний для художественного
творчества вопрос об общечеловеческих обстоятельствах,
несомненно окружавших его создание, а будет спрашивать о смысле
произведения, и исходные условия творчества заинтересуют его,
лишь поскольку они значимы для понимания искомого смысла. Каузальная
обусловленность личностью имеет к произведению искусства
не меньше, но и не больше отношения, чем почва - к вырастающему
из нее растению. Разумеется, познакомившись со свойствами места
его произрастания, мы начнем понимать некоторые особенности растения.
Для ботаника здесь даже заключен важный компонент его познаний.
Но никто не вздумает утверждать, что таким путем мы узнаем все
самое существенное о растении. Установка на личностное, провоцируемая
вопросом о личных побудительных причинах творчества, совершенно
неадекватна произведению искусства в той мере, в какой произведение
искусства не человек, а нечто сверхличное. Оно - такая вещь,
у которой нет личности и для которой личное не является поэтому критерием.
И особенный смысл подлинного произведения искусства как
раз в том, что ему удается вырваться на простор из теснин и тупиков
личностной сферы, оставив далеко позади всю временность и недолговечность
ограниченной индивидуальности.
Мой собственный опыт заставляет меня признать, что для врача бывает
не так уж легко снять перед художественным произведением профессиональные
очки и обойтись в своем взгляде на вещи без привычной
биологической каузальности. С другой стороны, я убедился, что
10 273
как бы ни было оправдано применение биологически ориентированной
психологии к среднему человеку, она не годится для художественного
произведения и тем самым для человека в качестве творца. Психология,
верная идее чистой каузальности, невольно превращает каждого
человеческого субъекта в простого представителя вида Ьото зар1еп5,
потому что для нее существуют только следствия и производные. Но
произведение искусства - не следствие и не производная величина, а
творческое преображение как раз тех условий и обстоятельств, из которых
его хотела бы закономерно вывести каузалистская психология.
Растение - не просто продукт почвы, а еще и самостоятельный живой
творческий процесс, сущность которого не имеет никакого отношения
к строению почвы. Художественное произведение надо рассматривать
как образотворчество, свободно распоряжающееся всеми своими исходными
условиями. Его смысл, его специфическая природа покоятся в
нем самом, а не во внешних условиях; можно было бы, пожалуй, даже
говорить, что оно есть самосущность, которая употребляет человека и
его личные обстоятельства просто в качестве питательной среды, распоряжается
его силами в согласии с собственными законами и делает
себя тем, чем само хочет стать.
Однако я забегаю тут вперед, заведя речь об одном особенном роде
художественных произведений - о роде, который мне надо сначала
представить. Дело в том, что не всякое художественное произведение
создается при такой пассивности своего создателя. Существуют вещи и
стихотворного и прозаического жанра, возникающие целиком из намерения
и решимости их автора достичь с их помощью того или иного
воздействия. В этом последнем случае автор подвергает свой материал
целенаправленной сознательной обработке, сюда что-то добавляя, оттуда
отнимая, подчеркивая один нюанс, затушевывая другой, нанося
здесь одну краску, там другую, на каждом шагу тщательнейше взвешивая
возможный эффект и постоянно соблюдая законы прекрасной
формы и стиля. Автор пускает в ход при такой работе всю силу своего
суждения и выбирает свои выражения с полной свободой. Его материал
для него - всего лишь материал, покорный его художественной воле:
он хочет изобразить вот это, а не что-то другое. В подобной деятельности
художник совершенно идентичен творческому процессу независимо
от того, сам он намерение поставил себя у руля или творческий
процесс так завладел им как инструментом, что у него исчезло всякое
сознание этого обстоятельства. Он сам и есть свое собственное творчество,
весь целиком слился с ним, погружен в него со всеми своими намерениями
и всем своим умением. Мне едва ли нужно приводить здесь
примеры из истории литературы или из признаний поэтов и писателей.
Несомненно, я не скажу ничего нового, заведя речь и о другом роде
художественных произведений, которые текут из-под пера их автора
как нечто более или менее цельное и готовое и выходят на свет божий в
полном вооружении, как Афина Паллада из головы Зевса. Произведения
эти буквально навязывают себя автору, как бы водят его рукой, и
она пишет вещи, которые ум его созерцает в изумлении. Произведение
приносит с собой свою форму; что он хотел бы добавить от себя. отметается,
а чего он не желает принимать, то появляется наперекор ему.
Пока его сознание безвольно и опустошенно стоит перед происходящим,
его захлестывает потоп мыслей и образов, которые возникли вовсе
не по его намерению и которые его собственной волей никогда не
были бы вызваны к жизни. Пускай неохотно, но он должен признать,
что во всем этом через него прорывается голос его самости, его сокровенная
натура проявляет сама себя и громко заявляет о вещах, которые
он никогда не рискнул бы выговорить . Ему осталось лишь повиноваться
и следовать, казалось бы, чуждому импульсу, чувствуя, что
его произведение выше его и потому обладает над ним властью, которой
он не силах перечить. Он не тождествен процессу образотворчества;
он сознает, что стоит ниже своего произведения или, самое большее,
рядом с ним - словно подчиненная личность, попавшая в поле
притяжения чужой воли.
Говоря о психологии художественного произведения, мы должны
прежде всего иметь в виду эти две совершенно различные возможности
его возникновения, потому что многие очень важные для психологического
анализа вещи зависят от описанного различия. Уже Шиллером
та же противоположность ощущалась, и он пытался зафиксировать ее
в известных понятиях сентиментального и наивного. Выбор таких
выражений продиктован, надо думать, тем обстоятельством, что у него
перед глазами была в первую очередь поэтическая деятельность. На
языке психологии первый тип мы называем интровертивным, а второй
- экстравертивным. Для интровертивной установки характерно
утверждение субъекта с его осознанными намерениями и целями в
противовес притязаниям объекта; экстравертивная установка отмечена,
наоборот, покорностью субъекта перед требованиями объекта. Драмы
Шиллера, равно как и основная масса его стихов, на мой взгляд,
дают неплохое представление об интровертивном подходе к материал
лу. Поэт целенаправленно овладевает материалом. Хорошей иллюстрацией
противоположной установки служит "Фауст", 2-я часть. Здесь
заметна упрямая непокорность материалу. А еще более удачным примером
будет, пожалуй, "Заратустра" Ницше, где, как выразился сам
автор, одно стало двумя .
Наверное, сам характер моего изложения дает почувствовать, как
сместились акценты нашего психологического анализа, как только я
взялся говорить уже нс о художнике как личности, а о творческом процессе.
Весь интерес сосредоточился на этом последнем, тогда как первый
входит в рассмотрение, если можно так выразиться, лишь на правах
реагирующего объекта. Там, где сознание автора уже не тождественно
творческому процессу, это ясно само собой, но в первом из описанных
нами случаев на первый взгляд имеет место противоположное:
автор, по-видимому, есть вместе и создатель, строящий свое произведение
из свободно отбираемого материала без малейшего насилия со
стороны. Он, возможно, сам убежден в своей полной свободе и вряд ли
захочет признаться, что его творчество не совпадает с его волей, не коренится
исключительно в ней и в его способностях.
Здесь мы сталкиваемся с вопросом, на который вряд ли сможем ответить,
положившись лишь на то, что сами поэты и художники говорят
нам о природе своего творчества, ибо речь идет о проблеме научного
свойства, на которую нам способна дать ответ только психология. В самом
деле, вовсе не исключено (как, впрочем, я немножко уже и намекал),
что даже тот художник, который творит, по всей видимости, сознательно,
свободно распоряжаясь своими способностями и создавая
то, что хочет, при всей кажущейся сознательности своих действий настолько
захвачен творческим импульсом, что просто не в силах представить
себя желающим чего-то иного, - совершенно наподобие того,
как художник противоположного типа не в состоянии непосредственно
ощутить свою же собственную волю в том, что предстает ему в виде
пришедшего извне вдохновения, хотя с ним явственно говорит здесь
его собственная самость. Тем самым убеждение в абсолютной свободе
своего творчества скорее всего просто иллюзия сознания: человеку кажется,
что он плывет, тогда как его уносит невидимое течение.
Наша догадка вовсе не взята с потолка, она продиктована опытом
аналитической психологии, в своих исследованиях обнаружившей
множестве возможностей для бессознательного не только влиять на сознание,
но даже управлять им. Поэтому догадка наша оправдана. Где
же, однако, мы почерпнем доказательства того, что и сознательно творящий
художник тоже может находиться в плену у своего создания?
Доказательства здесь могут быть прямого или косвенного свойства. К
прямым доказательствам следовало бы причислить случаи, когда художник,
намереваясь сказать нечто, более или менее явственно говорит
больше, чем сам осознает; подобные случаи вовсе не редкость. Косвенными
доказательствами можно считать случаи, когда над кажущейся
свободой художественного сознания возвышается неумолимое
"должно", властно заявляющее о своих требованиях при любом произвольном
воздержании художника от творческой деятельности, или когда
за невольным прекращением такой деятельности сразу же следуют
тяжелые психические осложнения.
Практический анализ психики художников снова и снова показывает,
как силен прорынающиИся из бессознательного импульс художественного
творчества, и в то же время - насколько он своенравен и своеволен.
Сколько биографий великих художников говорят о таком порыве
к творчеству, который подчиняет себе все человеческое и ставит его
на службу своему созданию даже за счет здоровья и обычного житейского
счастья! Неродившееся произведение в душе художника - это
стихийная сила, которая прокладывает себе путь либо тиранически и
насильственно, либо с той неподражаемой хитростью, с какой умеет
достигать своих целей природа, не заботясь о личном благе или горе
человека - носителе творческого начала. Творческое живет и произрастает
в человеке, как дерево в почве, из которой оно забирает нужные
ему соки. Нам поэтому неплохо было бы представлять себе процесс
творческого созидания наподобие некоего произрастающего в душе
человека живого существа. Аналитическая психология называет
это явление автономным комплексом , который в качестве обособившейся
части души ведет свою самостоятельную, изъятую из иерархии
сознания психическую жизнь и сообразно своему энергетическому
уровню, своей силе либо проявляется в виде нарушения произвольных
направленных операций сознания, либо, в иных случаях, на правах
вышестоящей инстанции мобилизует Я на службу себе. Соответственно
художник, отождествляющий себя с творческим процессом, как бы
заранее говорит "да" при первой же угрозе со стороны бессознательного
"должно". А другой, кому творческое начало предстает чуть ли не
посторонним насилием, не в состоянии по тем или другим причинам
сказать "да", и потому императив захватывает его врасплох.
Следовало бы ожидать, что неоднородность процесса создания должна
сказываться на произведении. В одном случае речь идет о преднамеренном,
сознательном и направленном творчестве, обдуманном по
форме и рассчитанном на определенное желаемое воздействие. В противоположном
случае дело идет, наоборот, о порождении бессознательной
природы, которое является на свет без участия человеческого
сознания, иногда даже наперекор ему, своенравно навязывает ему свои
собственные форму и воздействие. В первом случае следовало бы соответственно
ожидать, что произведение нигде не переходит границ своего
сознательного понимания, что оно более или менее исчерпывается
пределами своего замысла и говорит ничуть нс больше того, что было
заложено в него автором. Во втором случае вроде бы следует ориентироваться
на что-то сверхличностное, настолько же выступающее за силовое
поле сознательно вложенного в него понимания, насколько авторское
сознание отстранено от саморазвития произведения. Здесь естественно
было бы ожидать странных образов и форм, ускользающей
мысли, многозначности языка, выражения которого приобретают весомость
подлинных символов, поскольку наилучшим возможным образом
обозначают еще неведомые вещи и служат мостами, переброшенными
к невидимым берегам.
Так оно в общем и целом и получается. Всякий раз, когда идет речь
о заведомо сознательной работе над расчетливо отбираемым материалом,
есть возможность наблюдать свойства одного из двух вышеназванных
типов; то же надо сказать и о втором случае. Уже знакомые
нам примеры шиллсровских драм, с одной стороны, и второй части
"Фауста" или, еще лучше, "Заратустры", с другой, могли бы послужить
иллюстрацией к сказанному. Впрочем, сам я не стал бы сразу настаивать
на зачислении произведений неизвестного мне художника в
тот или другой класс без предварительного и крайне основательного
изучения личного отношения художника к своему созданию. Даже
знания, что художник принадлежит к интровертивному или экстравертивному
психическому типу, еще недостаточно, потому что для
обоих типов есть возможность вставать то в экстравертивное, то в интровертивное
отношение к своему творчеству. У Шиллера это особенно
проявляется в отличии его поэтической продукции от философской, у
Гёте - в различии между легкостью, с какой дается ему совершенная
форма его стихотворений, и его борьбой за придание художественного
образа содержанию второй части "Фауста", у Ницше - в отличии его
афоризмов от слитного потока "Заратустры". Один и тот же художник
может занимать разные позиции по отношению к разным своим произведениям,
и критерии анализа надо ставить в зависимость от конкретно
занятой позиции.
Проблема, как мы видим, бесконечно сложна. Но сложность еще
возрастет, если мы привлечем в круг нашего рассмотрения разбиравшиеся
выше соображения о том случае, когда художник отождествляет
себя с творческим началом. Ведь если дело обстоит так, что сознательное
и целенаправленное творчество всей своей целенаправленностью и
сознательностью обязано просто субъективной иллюзии творца, то
произведение последнего наверняка тоже должно обладать символизмом,
уходящим в неразличимую глубь и недоступным сознанию современности.
Разве что символизм здесь будет более прикровенным, менее
заметным, потому что и читатель тоже ведь не выходит из очерченных
духом своего времени границ авторского замысла: и он движется
внутри пределов современного ему сознания и не имеет никакой
возможности опереться вне своего мира на какую-то Архимедову точку
опоры, благодаря которой он получил бы возможность перевернуть
свое продиктованное эпохой сознание, иными словами, опознать символизм
в произведении вышеназванного характера. Ведь символом
следовало бы считать возможность какого-то еще более широкого, более
высокого смысла за пределами нашей сиюминутной способности
восприятия и намек на такой смысл.
Вопрос этот, как я уже сказал, очень тонкий. Я, собственно, ставлю
его единственно с той целью, чтобы не ограничивать своей типизацией
смысловые возможности художественного произведения - даже в том
случае, когда оно на первый взгляд не представляет и не говорит ничего,
кроме того, чтб оно представляет и говорит для непосредственного
наблюдателя. Мы по собственному опыту знаем, что давно известного
поэта иногда вдруг открываешь заново. Это происходит тогда, когда в
своем развитии наше сознание взбирается на новую ступень, с высоты
которой мы неожиданно начинаем слышать нечто новое в его словах.
Все с самого начала уже было заложено в его произведении, но оставалось
потаенным символом, прочесть который нам позволяет лишь обновление
духа времени. Нужны другие, новые глаза, потому что старые
могли видеть только то, что приучились видеть. Опыт подобного
рода должен прибавить нам наблюдательности: он оправдывает развитую
мной выше идею. Заведомо символическое произведение не требует
такой же тонкости, уже самой многозначительностью своего языка
оно взывает к нам: "Я намерен сказать больше, чем реально говорю;
мой смысл выше меня". Здесь мы в состоянии указать на символ пальцем,
даже если удовлетворительная разгадка его нам не дается. Символ
высится постоянным укором перед нашей способностью осмысления
и чувствования. Отсюда, конечно, берет начало и тот факт, что
символическое произведение больше возбуждает нас, так сказать,
глубже буравит нас и потому редко дает нам чисто эстетическое
...Закладка в соц.сетях
