Жанр: Психология
Психология искусства
...слово; в пятнадцать она слыла красавицей. Как тщательно
причесывались некоторые ее подруги, как чистоплотны были, как следили за своими
сдержанными движениями! А она ничего не боялась - ни чернильных пятен на
пальцах, ни раскрасневшегося лица, ни растрепанных волос, ни заголившегося при
падении на бегу колена. Без всяких ее забот и усилий и как-то незаметно пришло к
ней все то, что так отличало ее в последние два года из всей гимназии, -
изящество, нарядность, ловкость, ясный, но сметливый блеск глаз. Никто не
танцевал так, как Оля Мещерская, никто не бегал так на коньках, как она, ни за
кем на балах не ухаживали столько, сколько за ней, и почему-то никого не любили
так младшие классы, как ее. Незаметно стала она девушкой, и незаметно упрочилась
ее гимназическая слава, и уже пошли толки, что она ветрена, что она не может
жить без поклонников, что в нее безумно влюблен гимназист Шеншин, что будто бы и
она его любит, но так изменчива в обращении с ним, что он покушался на
самоубийство...
Последнюю свою зиму Оля Мещерская совсем сошла с ума от веселья, как говорили в
гимназии. Зима была снежная, солнечная, морозная, рано опускалось солнце за
высокий ельник снежного гимназического сада, но неизменно погожее, лучистое,
обещающее и на завтра мороз и солнце, гулянье на Соборной улице, каток в
городском саду, розовый вечер, музыку и эту во все стороны скользящую толпу, в
которой Оля Мещерская казалась самой нарядной, самой беззаботной, самой
счастливой. И вот однажды, на большой перемене, когда она вихрем носилась по
сборному залу от гонявшихся за ней и блаженно визжавших первоклассниц, ее
неожиданно позвали к начальнице. Она с разбегу остановилась, сделала только один
глубокий вздох, быстрым и уже привычным движением оправила волосы, дернула
уголки передника к плечам и, сияя глазами, побежала наверх. Начальница,
небольшая, моложавая, но седая, спокойно сидела с вязаньем в руках за письменным
столом, под царским портретом.
- Здравствуйте, m-lle Мещерская, - сказала она по-французски, не поднимая глаз
от вязанья. - Я, к сожалению, уже не первый раз принуждена призывать вас сюда,
чтобы говорить с вами относительно вашего поведения. - Я слушаю, ma dame, -
ответила Мещерская, подходя к столу, глядя на нее ясно и живо, но без всякого
выражения на лице, и присела так легко и грациозно, как только она одна умела.
- Слушать вы меня будете плохо, я, к сожалению, убедилась в этом, - сказала
начальница и, потянув нитку и завертев на лакированном полу клубок, на который с
любопытством посмотрела Мещерская, подняла глаза: - Я не буду повторяться, не
буду говорить пространно. - сказала она.
Мещерской очень нравился этот необыкновенно чистый и большой кабинет, так хорошо
дышавший в морозные дни теплом блестящей голландки и свежестью ландышей на
письменном столе. Она посмотрела на молодого царя, во весь рост написанного
среди какой-то блистательной залы, на ровный пробор в молочных, аккуратно
гофрированных волосах начальницы и выжидательно молчала.
- Вы уже не девочка, - многозначительно сказала начальница, втайне начиная
раздражаться.
- Да, madame, - просто, почти весело ответила Мещерская.
- Но и не женщина, - еще многозначительнее сказала начальница, и ее матовое лицо
слегка заалело. - Прежде всего, - что это за прическа? Это женская прическа!
- Я не виновата, madame, что у меня хорошие волосы, - ответила Мещерская и чуть
тронула обеими руками свою красиво убранную голову.
- Ах, вот как, вы не виноваты! - сказала начальница. - Вы не виноваты в
прическе, не виноваты в этих дорогих гребнях, не виноваты, что разоряете своих
родителей на туфельки в двадцать рублей! Но, повторяю вам, вы совершенно
упускаете из виду, что вы пока только гимназистка...
И тут Мещерская, не теряя простоты и спокойствия, вдруг вежливо перебила ее:
- Простите, madame, вы ошибаетесь: я женщина. И виноват в этом - знаете кто?
Друг и сосед папы, а ваш брат, Алексей Михайлович Малютин. Это случилось прошлым
летом, в деревне...
А через месяц после этого разговора казачий офицер, некрасивый и плебейского
вида, не имевший ровно ничего общего с тем кругом, к которому принадлежала Оля
Мещерская, застрелил ее на платформе вокзала, среди большой толпы народа, только
что прибывшей с поездом. И невероятное, ошеломившее начальницу признание Оли
Мещерской совершенно подтвердилось: офицер заявил судебному следователю, что
Мещерская завлекла его, была с ним в связи, поклялась быть его женой, а на
вокзале, в день убийства, провожая его в Новочеркасск, вдруг сказала ему, что
она и не думала никогда любить его, что все эти разговоры о браке - одно ее
издевательство над ним, и дала ему прочесть ту страничку своего дневника, где
говорилось о Малютине.
- Я пробежал эти строки, вышел на платформу, где она гуляла, поджидая, пока я
кончу читать, и выстрелил в нее, - сказал офицер. - Дневник остался в кармане
моей шинели, взгляните, что было записано в нем десятого июля прошлого года. И
следователь прочел приблизительно следующее: "Сейчас второй час ночи. Я крепко
заснула, но тотчас же проснулась... Нынче я стала женщиной! Папа, мама и Толя, все
уехали в город, я осталась одна. Я была так счастлива, что одна, что не умею
сказать! Я утром гуляла одна в саду, в поле, была в лесу, мне казалось, что я
одна во всем мире, и я думала так хорошо, как никогда в жизни. Я и обедала одна,
потом целый час играла, под музыку у меня было такое чувство, что я буду жить
без конца и буду так счастлива, как никто! Потом заснула у папы в кабинете, а в
четыре часа меня разбудила Катя, сказала, что приехал Алексей Михайлович. Я ему
очень обрадовалась, мне было так приятно принять его и занимать. Он приехал на
паре своих вяток, очень красивых, и они все время стояли у крыльца, но он
остался, потому что был дождь и ему хотелось, чтобы к вечеру просохло. Он очень
жалел, что не застал папу, был очень оживлен и держал себя со мной кавалером,
много шутил, что он давно влюблен в меня. Когда мы гуляли перед чаем по саду,
была опять прелестная погода, солнце блестело через весь мокрый сад, хотя стало
совсем холодно, и он вел меня под руку и говорил, что он Фауст с Маргаритой. Ему
пятьдесят шесть лет, но он еще очень красив и очень всегда хорошо одет, - мне не
понравилось только, что он приехал в крылатке, - весь пахнет английским
одеколоном, и глаза совсем молодые, черные, а борода изящно разделена на две
длинные части и совершенно серебряная. За чаем мы сидели на стеклянной веранде,
я почувствовала себя как будто нездоровой и прилегла на тахту, а он курил, потом
пересел ко мне, стал опять говорить какие-то любезности, потом рассматривать и
целовать мою руку. Я закрыла лицо шелковым платком, и он несколько раз поцеловал
меня в губы через платок... Я не понимаю, как это могло случиться, я сошла с ума,
я никогда не думала, что я такая! Теперь мне один выход... Я чувствую к нему такое
отвращение, что не могу пережить этого!.."
Город за эти апрельские дни стал чист, сух, камни его побелели, и по ним легко,
приятно идти. Каждое воскресенье, после обедни, по Соборной улице, ведущей к
выезду из города, направляется маленькая женщина в трауре, в черных лайковых
перчатках, с зонтиком из черного дерева. Она минует пожарный двор, переходит по
шоссе грязную площадь, где много закопченных кузниц и свежей дует полевой ветер;
дальше, между мужским монастырем и острогом, белеет облачный склон неба и сереет
весеннее поле, а потом, когда проберешься среди луж под стеной монастыря и
повернешь налево, увидишь как бы большой низкий сад, обнесенный белой оградой,
над воротами которой написано Успение Божией Матери. Маленькая женщина мелко
крестится и привычно идет по главной аллее. Дойдя до скамьи против дубового
креста, она сидит, на ветру и на весеннем холоде, час, два, пока совсем не
зазябнут ее ноги в легких ботинках и рука в узкой лайке. Слушая весенних птиц,
сладко поющих и в холод, слушая звон ветра в фарфоровом венке, она думает
иногда, что отдала бы полжизни, лишь бы не было перед ее глазами этого мертвого
венка. Мысль о том, что это Олю Мещерскую зарыли вот в этой самой глине,
повергает ее в изумление, граничащее с тупостью: как связать с этой
шестнадцатилетней гимназисткой, которая всего два-три месяца тому назад так
полна была жизни, прелести, веселья, этот глиняный бугор и этот дубовый крест?
Возможно ли, что под ним та самая, чьи глаза так бессмертно сияют из этого
бронзового медальона, и как совместить с этим чистым взглядом то ужасное, что
соединено теперь с именем Оли Мещерской? - Но в глубине души маленькая женщина
счастлива, как все влюбленные или вообще преданные какой-нибудь страстной мечте
люди. Женщина эта - классная дама Оли Мещерской, девушка за тридцать лет, давно
живущая какой-нибудь выдумкой, заменяющей ей действительную жизнь. Сперва такой
выдумкой был ее брат, бедный и ничем не замечательный прапорщик, - она связала
всю свою душу с ним, с его будущностью, которая почему-то представлялась ей
блестящей, и жила в странном ожидании, что ее судьба как-то сказочно изменится
благодаря ему. Затем, когда его убили под Мукденом, она убеждала себя, что она,
к великому будто бы ее счастью, не такова, как прочие, что красоту и
женственность ей заменяют ум и высшие интересы, что она - идейная труженица.
Смерть Оли Мещерской пленила ее новой мечтой. Теперь Оля Мещерская - предмет ее
неотступных дум, восхищения, радости. Она ходит на ее могилу каждый праздник, -
привычка ходить на кладбище и носить траур образовалась у нее со смерти брата, -
по часам не спускает глаз с дубового креста, вспоминает бледное личико Оли
Мещерской в гробу, среди цветов - и то, что однажды подслушала: однажды, на
большой перемене, гуляя по гимназическому саду, Оля Мещерская быстро говорила
своей любимой подруге, полной, высокой Субботиной:
- Я в одной папиной книге, - у него много старинных, смешных книг, - прочла,
какая красота должна быть у женщины... Там, понимаешь, столько насказано, что
всего не упомнишь: ну, конечно, черные, кипящие смолой глаза, - ей-богу, так и
написано: кипящие смолой! - черные, как ночь, ресницы, нежно-играющий румянец,
тонкий стан, длиннее обыкновенного рука, - понимаешь, длиннее обыкновенного! -
маленькая ножка, в меру большая грудь, правильно округленная икра, колено цвета
раковины внутри, покатые, но высокие плечи, - я многое почти наизусть выучила,
так все это верно! - но главное, знаешь что? - Легкое дыхание! А ведь оно у меня
есть, - ты послушай, как я вздыхаю, - ведь правда есть?
Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом
холодном весеннем ветре...
Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира
Слова, слова, слова...
"Гамлет", 11,2
...Дальнейшее - молчанье.
Гамлет", V,2
Тот, кто хочет разгадать символ, делает это на свой страх.
Оскар Уайльд
О трагедии "Гамлет" написано столько книг, о ней существует на всех почти языках
такая обширная литература, ей посвящено столько критических разборов, столько
философских, научных (психологических, исторических, юридических,
психиатрических и пр.) трудов, - что Шекспирова трагедия положительно тонет в
безбрежном море толкований, окружающем ее. Вот почему всякое новое сочинение на
эту тему по необходимости нуждается в предварительных объяснениях, выясняющих
как намеченные задачи, так и самый предмет исследования.
Художественное произведение (как и вообще всякое явление) можно изучать с
совершенно различных сторон; оно допускает бесчисленное и неограниченное
множество толкований, множество разных подходов, в неисчерпаемом богатстве
которых - залог его неувядаемого значения. Поэтому бесплодными кажутся нам
споры, которые ведутся различными направлениями и школами в критике. Критика
историческая, общественная, философская, эстетическая и пр. не исключают вовсе
друг друга, так как они подходят к предмету исследования с разных сторон, они
изучают в одном и том же разное. И поэтому весь вопрос не в том, какая из этих
школ ближе к истине и должна поэтому безраздельно владеть критикой, а в том, как
этим школам размежеваться, отграничить свои области, в которых - каждая в своей
- имеет свое оправдание, свой raison d'etre[* 11 * - Смысл существования
(франц.). - Ред.]. "Гамлет" подвергался всевозможным толкованиям - в том числе
психиатрическим и юридическим. И, конечно, в совершенно различных, часто даже не
пересекающихся плоскостях находятся исследования, изучающие отношение автора к
данному произведению, его хронологическую датировку, его философский смысл, его
драматические достоинства. Разумеется, для того чтобы сказать что-либо свое,
новое слово в области "научной", философской или исторической критики этой
трагедии, нужно обладать большой эрудицией, знанием всего до сих пор на этот
счет написанного и сказанного. Здесь на пути к новому исследованию лежат
тяжеловесные тома ученых трудов - как и на пути ко всякому научному
произведению. Но есть область художественной критики - область, находящаяся
только в косвенной зависимости от всего этого, - область непосредственного,
ненаучного творчества, область субъективной критики, к которой и относятся все
дальнейшие строки.
Эта критика питается не научным знанием, не философской мыслью, но
непосредственным художественным впечатлением. Это - критика откровенно
субъективная, ни на что не претендующая, критика читательская. Такая критика
имеет свои особенные цели, свои законы, к сожалению, еще недостаточно усвоенные,
вследствие чего она часто подвергается незаслуженным нападкам. Ввиду того что
дальнейшие строки относятся именно к этому последнему роду критики, мы считаем
нужным несколько подробнее остановиться на ее своеобразных условиях. Это кажется
нам тем более важным, что обилие и разнообразие наслоений критических разборов
великой трагедии создают настоятельную необходимость "размежеваться", чтобы ясно
наметить путь понимания нашему истолкованию Шекспировой пьесы.
Прежде всего критика субъективная, критика читательская - критика откровенно
"дилетантская". Отсюда вытекают все три ее главнейшие и существеннейшие
особенности, отличающие ее от всякой другой: ее отношение к автору произведения,
к другим критическим толкованиям того же произведения и, наконец, к самому
предмету исследования. Скажем обо всех этих трех особенностях по возможности
вкратце.
Прежде всего, такая критика не связана с личностью автора рассматриваемого
произведения. Для такой критики "решительно все равно, как звали творца
"Гамлета"-Шекспир или Бэкон: это в "Гамлете" ничего не меняет" (см. 6; 99).
Художественное произведение, раз созданное, отрывается от своего создателя; оно
не существует без читателя; оно есть только возможность, которую осуществляет
читатель. В неисчерпаемом разнообразии символического, то есть всякого истинно
художественного, произведения лежит источник множества его пониманий и
толкований. И понимание его автором есть не больше, как одно из этого множества
возможных, нисколько не обязывающее. "Обыкновенно, - говорит Айхенвальд, -
писатель является не лучшим своим читателем. Он не всегда умеет правильно
переводить себя с языка поэзии на язык прозы. Комментарий к собственному
художественному тексту часто бывает у него мелок и непроницателен. Вообще, он
может совершенно не знать всей глубины своих творений, не понимать, что он
создал. Его иррациональное значительнее и больше его рациональности. Его критику
дают его страницы порою такие откровения, о которых сам он не помышлял" (6, с.
8). Вот почему критик вовсе и не справляется с тем, мог ли автор по своему
историческому, общественному положению и как определенная личность (вообще, если
можно так выразиться, биографически) иметь те взгляды, которые приписывает ему
критик. Он не справляется, соответствует ли созданное им толкование произведения
биографии творца его и общему духу всех его произведений. Все это сковывает ту
критику, которая полагает, говоря словами А. Горнфельда, "что смысл каждого
художественного произведения сосредоточен в его идее. В ней его содержание, в
ней его оправдание. Она составляет его сущность, единую сущность, разумеется,
ибо ведь ничто не может иметь двух сущностей. Эту единую идею искали и находили;
в этом искании полагалась задача критиков и читателей. Истолковать произведение,
понять его, - значило отыскать его идею... Когда говорят: "что выражает это
произведение, что хотел им сказать автор?", то явно - предполагают, что, вопервых,
может быть дана формула, логически, рационально выражающая собою
основную мысль художественного произведения, и, во-вторых, что эта формула
лучше, чем кому-нибудь, известна самому автору... Можно ли спорить о едином смысле
художественного произведения, о его единой идее?" (см, 37). Отрицательный ответ
на это будет, конечно, всем известным трюизмом. Всякое художественное
произведение символично, и бесконечно разнообразие его пониманий[Комментарий 76
- "...разнообразие его пониманий...". - Мысль Выготского можно пояснить сравнением с
пониманием языка, где у слушающего может быть несколько альтернативных решений
(омонимия, многозначность слова), тогда как у говорящего (автора высказывания)
можно предполагать (с некоторым огрублением) наличие одной мысли, выражаемой в
данном высказывании.]. Единой идеи нет, всепроникающая и объединяющая формула
дана быть не может. "На басне, как на элементарнейшем примере, - говорит А.
Горнфельд, - Потебня показал, как могут быть разнообразны и равноправны
толкования и применения художественного произведения. Если басня принадлежит к
художественным созданиям, то, во всяком случае, нравоучение ее автора для нас
необязательно. Это один из возможных выводов, не больше" (см. 37). Позволю себе
в скобках привести "для наглядности" пример. Всем известна прекрасная басня
Хемницера "Метафизик" и ее неглубокая мораль. Оказывается, что басня вовсе не
высмеивает мечтателей, как это сказал бы школьный учебник и как это делает
автор. Кружок мечтателей, собравшихся у Фауста (в "Русских ночах" В. Ф.
Одоевского[Комментарий 77 - "...в "Русских ночах" В. Ф. Одоевского...". - "Русские
ночи" В. Ф. Одоевского, здесь и далее цитируемые Л. С. Выготским, представляют
собой один из замечательных образцов художественной мысли прошлого столетия, во
многом созвучных не только искусству, но и науке нашего века.]) думает иначе.
Толкование Ростислава и глубже и интереснее, чем авторское: "Хемницер, несмотря
на свой талант, был в этой басне рабским отголоском нахальной философии своего
времени... В этой басне лицо, заслуживающее уважения, есть именно Метафизик,
который не видал ямы под своими ногами и, сидя в ней по горло, забывая о себе,
спрашивает о снаряде для спасения погибающих и о том, что такое время" (81, с.
41-42). И не такая же ли судьба постигла другого, великого мечтателя - ДонКихота,
рыцаря печального образа, которого высмеял автор и которым восторгается
человечество? Примеры можно было бы увеличить до бесконечности. Сократ: "Ходил я
к поэтам и спрашивал у них, что именно они хотели сказать. И чуть ли не все
присутствовавшие лучше могли бы объяснить то, что сделано этими поэтами, чем они
сами. Не мудростью могут они творить то, что они творят, а какой-то прирожденной
способностью и в исступлении, подобно гадателям и прорицателям" (цит. по 25).
Гёте отрицал стремление вложить единую идею в свои произведения и т. д. Потебня
говорит об этом: "Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто
за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать "идею" его
произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним
автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в
неисчерпаемом возможном его содержании". Если же художественное произведение не
имеет единой идеи, то все идеи, вкладываемые в него, одинаково верны. "Ближайшее
и необходимое последствие этой иррациональности художественного произведения -
равноправие его различных толкований" (Горнфельд). Вот почему критик может
создавать свое толкование, не озабочиваясь обязательным "опровержением" всех
существовавших до него. Выдавая свое понимание за одно из возможных, критик и
старается утвердить его как таковое, утвердить его возможность, не претендуя на
единственность и исключительность и не занимаясь поэтому критикой критиков.
Таково отношение "читательской" критики к автору и другим истолкователям данного
произведения. Остается выяснить самое важное - ее отношение к самому
произведению. Всякое литературное произведение не существует без читателя:
читатель его воспроизводит, воссоздает, выявляет. "...Писателя создает читатель...
Нет писателя без читателя" (Айхенвальд). "Быть Шекспиром и быть читателем
Шекспира, это - явления, бесконечно разнящиеся по степени, но вполне однородные
по существу", - говорит, истолковывая О. Уайльда, Айхенвальд (7, с. 223). То же
и критик: "...понятия критик и читатель внутренне синонимичны... Воспринять писателя
- это значит до известной степени воспроизвести его... Если читатель сам в душе не
художник, он в своем авторе ничего не поймет. Поэзия для поэтов. Слово для
глухих немо. К счастью, потенциально - мы все поэты. И только потому возможна
литература... Роль критика-читателя состоит по преимуществу в том, чтобы
воспринять и воспроизвести чужое творение собственной душой" (6, с. 10). И вот,
если "каждый новый читатель "Гамлета" есть как бы его новый автор" (Горнфельд),
если "у меня мой Гамлет, а не Гамлет Шекспира", если "свой Гамлет у каждого
поколения, свой Гамлет у каждого читателя", то нельзя ставить вопрос о верности
толкования, о соответствии моего Гамлета Гамлету Шекспира. "Маленький актер,
маленький критик толкует его в большинстве случаев не неверно, а ничтожно,
бедно, скудно содержанием" (Горнфельд). Из этого основного факта отношения
читателя-критика к самому предмету исследования (он воссоздает его; он как бы
новый его автор; он подходит к нему не извне, а изнутри; он всегда в его
зачарованном кругу, в его сфере) вытекают две существеннейшие оговорки к двум
положениям, установленным выше (отношение к автору и другим истолкователям
данного произведения). Если, с одной стороны, критик не связан ничем в сфере
исследуемого произведения - ни взглядами автора, ни мнениями других критиков, -
то, с другой стороны, он всецело связан этим самым произведением; если его
субъективное мнение (впечатление) не связано ничем объективно, то оно само его
связывает. Все время он должен находиться только в сфере этого творения, не
покидая ее ни на минуту, а отсюда следует: во-первых, его толкование должно быть
подлинно толкованием данного произведения, а не чем-либо сочиненным по его
поводу, - в этом смысле его связывает автор, но не "биографически", а лишь
постольку, поскольку он отразился в пределах этого творения, или, лучше сказать,
его связывает авторский текст произведения[Комментарий 78 - "...его связывает
авторский текст произведения...". - Мысль о том, как толкование должно быть
связано авторским текстом, согласуется с принятым в современной науке о языке
более общим представлением о том, что анализ (например, языкового текста) нужно
производить в соответствии с тем, как осуществлялся синтез текста.]; во-вторых,
его мнение должно быть выдержано до конца и не составлено из отрывков и
компиляции чужих суждений, - объективно признавая свободу и равноправие всех
толкований, субъективно критик должен иметь в виду только свое, как единственно
(для него) истинное. А. Горнфельд так формулирует это: "Истинный художник не
нуждается в таких читателях; он их боится... Насколько дорог ему читатель
мыслящий, настолько вреден читатель сочиняющий". (Замечу в скобках от себя: и не
в "Гамлете" ли содержатся указания актерам против "отсебятины"?)... В свободе
понимания истины, воплощенной в художестве, как в религиозной свободе: как бы я
ни был терпим, как бы я ни уважал религиозное разномыслие, раз я религиозен, я
не могу не думать, что истина воплощена наиболее полным образом в моей религии.
И как бы я ни понимал, что возможны разные точки зрения на художественное
произведение, я всегда буду считать, что моя точка зрения единственно
правильная... Без известного фанатизма невозможно найти, защищать, воплощать
истину... Отойдя на известное расстояние, мы можем чисто теоретически, я бы
сказал, рассудочно, признавать, что нет Гамлета Шекспира, что есть Гамлет мой,
твой, Гамлет Берне, Гервинуса, Барная, Росси, Мунэ-Сюлли - и что все они
равноправны; один нам ближе, другой дальше, но более или менее они все верны. Но
это точка зрения чисто рациональная: в подъеме творчества она губительна. Критик
или артист, создающий своего Гамлета, должен быть фанатиком. Мой Гамлет есть
абсолютная истина - другого нет и не может быть: только в таком настроении можно
создать что-нибудь действительно свое (Горнфельд). Только совершенно
безрелигиозный человек может быть абсолютно веротерпим; для человека
религиозного, верующего веротерпимость обязательна только извне, изнутри - она
губительна для него. То же и с критиком: имеющий сказать свое что-либо, новое
слово, создающий своего Гамлета - может быть "веротерпим" только объективно, в
предисловии, но не на страницах своей работы. Нам остается еще сказать о двух
следствиях нашей точки зрения на задачи критика-читателя, хотя предисловие к
читательским заметкам и без того разрослось, вопреки всяким расчетам, непомерно.
Прежде всего такая критика исходит из молчаливой предпосылки абсолютной ценности
разбираемого произведения. Такая критика не имеет дела с нехудожественными
творениями: разоблачать их нехудожественность - это "критика наизнанку",
"критика наоборот", критика-публицистика. Таким образом, эта критика,
рассматривающая творение писателя через свою душу, не делает сравнительных
оценок; для нее творение писателя существует вне времени и пространства, она
берет только его "реакцию на вечность" (Айхенвальд
...Поділитися у соцмережах
