Жанр: Психология
Психология искусства
...иорганические состояния, представляющие
собой основу душевных движений, вероятно, так же задерживаются до известной
степени тенденцией к продолжаемости исходного представления, как у играющего в
борьбу ребенка задерживается движение руки, готовой нанести удар" (42, с. 184185).
Эту задержку и ослабление внутриорганических и внешних проявлений эмоций и
следует, мне кажется, рассматривать как частный случай действия общего закона
однополюсной траты энергии при эмоциях, сущность которого сводится к тому, что
при эмоция трата энергии совершается преимущественно на одном из двух полюсов -
или на периферии или в центре - и усиление деятельности на одном полюсе ведет
немедленно же к ослаблению его на другом.
Мне думается, что только с этой точки зрения можно рассматривать и искусство,
которое как будто пробуждает в нас чрезвычайно сильные чувства, но чувства эти
вместе с тем ни в чем не выражаются. Это загадочное отличие художественного
чувства от обычного, мне кажется, следует понимать таким образом, что это есть
то же самое чувство, но разрешаемое чрезвычайно усиленной деятельностью
фантазии. Таким образом, мы обретаем единство между теми разрозненными
элементами, из которых складывается всякая художественная реакция. С одной
стороны - созерцание, с другой - чувство никогда еще психологами не приводились
во взаимную связь, никогда еще не было указано места и значения каждого элемента
в составе художественного переживания, и самый последовательный из авторов,
Мюллер-Фрейенфельс, предложил разрешать вопрос таким образом, что существует два
типа искусства и два типа зрителей. Для одних преобладающее значение имеет
созерцание, других - чувство, и наоборот.
Что это действительно так и что высказываемое нами предположение, весьма
вероятно, вытекает из того, что психологи до сих пор не могли указать разницы,
которая существует между чувством в искусстве и реальным чувством. МюллерФрейенфельс
сводит всю разницу к чисто количественным изменениям и говорит:
"...эстетические аффекты суть парциальные, то есть не стремящиеся к переходу в
действие аффекты, которые, однако, несмотря на это, могут достигнуть самой
высокой степени интенсивности чувств" (153, S. 210). Это вполне совпадает с тем,
что нами сказано только что. Сюда же близко подходит и то учение психологов об
изоляции как необходимом условии эстетического переживания, на которое указывали
Мюнстерберг, Гаман и другие. Эта изоляция, в сущности говоря, означает не что
иное, как отделение эстетического раздражителя от всех прочих раздражителей, и
оно, конечно, совершенно необходимо только потому, что оно гарантирует чисто
центральное разрешение возбуждаемых искусством аффектов и обеспечивает то, что
эти аффекты не скажутся ни в каком наружном действии. Геннекен видит то же
различие между реальным и художественным чувством именно в том факте, что эмоции
сами по себе не приводят непосредственно ни к каким действиям. "Всякое
литературное произведение, - говорит он, - имеет целью вызвать определенные, но
не способные непосредственно выразиться действием эмоции..." (33, с. 15).
Таким образом, именно задержка наружного проявления является отличительным
симптомом художественной эмоции при сохранении ее необычайной силы. Мы могли бы
показать, что искусство есть центральная эмоция или эмоция, разрешающаяся
преимущественно в коре головного мозга. Эмоции искусства суть умные эмоции.
Вместо того чтобы проявиться в сжимании кулаков и в дрожи, они разрешаются
преимущественно в образах фантазии. Дидро совершенно прав, когда говорит, что
актер плачет настоящими слезами, но слезы его текут из мозга, и этим он выражает
самую сущность художественной реакции как таковой. Однако с нахождением этого
проблема остается еще далеко не решенной, потому что подобное же центральное
разрешение мы можем представить себе и под протеканием обыкновенного чувства.
Следовательно, в одном найденном признаке мы не можем видеть специфического
отличия эстетической эмоции.
Пойдем дальше. Мы легко натолкнемся на обычное утверждение психологов, что
существуют смешанные чувствования, и хотя некоторые авторы, как, например,
Титченер, склонны отрицать существование таких смешанных эмоций, однако
исследователи искусства указывают всегда на то, что искусство имеет дело именно
со смешанными чувствами, эмоция вообще имеет некоторый общеорганический
характер, недаром многие исследователи видели в ней внутриорганическую реакцию,
в которой выражается как бы согласие или несогласие нашего организма с реакцией
отправления отдельного органа. В эмоции как бы проявляется настоящая
солидарность нашего организма. Очень хорошо это выражает Титченер, когда
говорит: "Когда Отелло суров с Дездемоной, она извиняет его тем, что он
расстроен государственными делами". "Если обжечь себе палец, - говорит она, - то
это чувство боли передается и другим нашим здоровым членам" (103, с. 198). Здесь
эмоция открывается именно как общеорганическая реакция и как отзыв всего
организма на события, происходящие в отдельном органе. И отсюда понятно, что при
таком общеорганическом характере эмоции искусство, которое не отталкивает, но
привлекает нас к себе и все же заключает неприятное чувство, должно непременно
иметь дело со смешанными чувствами. Мюллер-Фрейенфельс приводит в подтверждение
этого мнение Сократа, переданное Платоном, о том, что задачей одного и того же
человека должно быть писать комедии и трагедии (154, S. 203), настолько
противоположность чувств кажется ему необходимо присущей эстетическому
впечатлению. В своем анализе трагического чувства он прямо указывает на
двойственность как на его основу и показывает, что трагическое есть невозможная
проблема, если ставить ее объективно, без психологического обоснования, именно
потому, что основой трагического является двойственность подавленности и
возбуждения (154, S. 227). Несмотря на угнетающий характер трагического
впечатления, "в своем целом трагическое впечатление представляет один из самых
высоких подъемов, на которые способна человеческая природа, потому что через
духовное преодоление глубочайшей боли возникает чувство триумфа, не имеющее себе
равного" (154, S. 229).
На двойственность трагического впечатления указывает и Шильдер, как на основу
этого переживания (160, S. 320). Да и нет, пожалуй, ни одного автора, который бы
обошел молчанием тот факт, что в трагедии мы имеем всегда дело с нарастанием
противоположных чувств. Плеханов приводит мнение Дарвина относительно начала
антитезы в наших выразительных движениях и пытается применить это к искусству.
Дарвин говорит: "Некоторые душевные настроения вызывают... известные привычные
движения, которые при первом своем появлении даже и теперь принадлежат к числу
полезных действий; и мы увидим, что при совершенно противоположном умственном
настроении существует сильное и непроизвольное стремление к выполнению движений
совершенно противоположного свойства, хотя эти последние никогда не могли
приносить никакой пользы" (44, с. 26-27). "Это, по-видимому, заключается в том,
что всякое движение, произвольно совершаемое нами в течение всей нашей жизни,
всегда требовало действия известных мышц; а совершая какое-нибудь прямо
противоположное движение, мы приводили в действие противоположный ряд мышц, как,
например, при повороте направо и налево, при отталкивании или притягивании
какого-нибудь предмета, при поднимании или опускании тяжести... Так как выполнение
противоположных движений под противоположными импульсами стало привычным в нас и
в низших животных, то, когда действия одного рода тесно ассоциировались с
какими-нибудь ощущениями или чувствованиями, совершенно естественно
предположить, что действия совершенно противоположного свойства станут
совершаться непроизвольно, вследствие привычной ассоциации, под влиянием прямо
противоположных ощущений или чувствований" (44, с. 26-27).
Этот замечательный, открытый Дарвином, закон находит себе несомненное применение
в искусстве, и для нас, вероятно, не составит теперь загадки то обстоятельство,
что трагедия, которая возбуждает в нас сразу аффекты противоположного свойства,
действует, видимо, согласно началу антитезы и посылает противоположные импульсы
к противоположным группам мускулов. Она заставляет нас как бы одновременно
поднимать и опускать тяжесть, она одновременно возбуждает и мускулы и их
антагонистов. Именно поэтому во вторую очередь объясняется задержка во внешнем
проявлении аффектов, которую мы имеем в искусстве. И именно в этом, кажется нам,
заключается специфическое отличие эстетической реакции.
Мы видели из всех предыдущих исследований, что всякое художественное
произведение - басня, новелла, трагедия - заключает в себе непременно
аффективное противоречие, вызывает взаимно противоположные ряды чувств и
приводит к их короткому замыканию и уничтожению. Это и можно назвать истинным
эффектом художественного произведения, и мы при этом подходим совершенно
вплотную к тому понятию катарсиса, которое Аристотель положил в основу
объяснения трагедии и упоминал неоднократно по поводу других искусств. В
"Поэтике" он говорит, что "трагедия есть подражание действию важному и
законченному, имеющему определенный объем, при помощи речи, в каждой из своих
частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее,
благодаря состраданию и страху, очищение подобных аффектов" (8, с. 56). Какое бы
мы толкование ни давали этому загадочному слову "катарсис", мы все равно не
можем быть уверены в том, что именно это содержание вкладывал в него Аристотель,
но для наших целей это и не важно. Будем ли мы вместе с Лессингом понимать под
катарсисом моральное действие трагедии, "превращение" страстей в добродетельные
наклонности, или с Эд. Мюллером увидим в нем переход от неудовольствия к
удовольствию, примем толкование Бернайса, что слово это означает исцеление и
очищение в медицинском смысле, или мнение Целлера, что катарсис есть успокоение
аффекта, - все равно это выразит самым несовершенным образом то значение,
которое мы хотим придать здесь этому слову. Но, несмотря на неопределенность его
содержания и несмотря на явный отказ от попытки уяснить себе его значение в
аристотелевском тексте, мы все же полагаем, что никакой другой термин из
употреблявшихся до сих пор в психологии не выражает с такой полнотой и ясностью
того центрального для эстетической реакции факта, что мучительные и неприятные
аффекты подвергаются некоторому разряду, уничтожению, превращению в
противоположные и что эстетическая реакция как таковая в сущности сводится к
такому катарсису, то есть к сложному превращению чувств. Мы очень мало знаем
сейчас достоверного о самом процессе катарсиса, но мы все же знаем о нем самое
существенное, именно то, что разряд нервной энергии, который составляет сущность
всякого чувства, при этом процессе совершается в противоположном направлении,
чем это имеет место обычно, и что искусство, таким образом, становится
сильнейшим средством для наиболее целесообразных и важных разрядов нервной
энергии. Основу этого процесса мы видим в той противоречивости, которая заложена
в структуре всякого художественного произведения. Мы уже приводили указания
Овсянико-Куликовского на то, что сцена прощания Гектора возбуждает в нас, в
сущности говоря, эмоции совершенно различного порядка. С одной стороны, это
прощание вызывает в нас те чувства, которые оно вызвало бы, если бы было
изложено Писемским, и это, по мнению автора, есть совсем не лирическая эмоция,
но к этому присоединяется другая эмоция, возбуждаемая действием гекзаметров, и
именно эта вторая эмоция и есть лирическая по существу. Мы можем поставить
вопрос гораздо шире и говорить не только о лирической эмоции, но во всяком
художественном произведении различать эмоции, вызываемые материалом, и эмоции,
вызываемые формой, и спросить, в каком отношении эти два ряда эмоций находятся
друг с другом. Мы уже заранее знаем ответ на этот вопрос. Он подготовлен всеми
предыдущими рассуждениями, мы едва ли ошибемся, если скажем, что они находятся в
постоянном антагонизме, что они направлены в противоположные стороны и что от
басни и до трагедии закон эстетической реакции один: она заключает в себе
аффект, развивающийся, в двух противоположных направлениям, который в
завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение.
Вот этот процесс мы и хотели бы определить словом катарсис. Мы могли бы показать
то, что художник всегда формой преодолевает свое содержание, и мы нашли для
этого блестящее подтверждение и в строении басни и в строении трагедии. Стоит
только рассмотреть психологическое действие отдельных формальных элементов, и мы
сейчас увидим, что они как бы нарочно приспособлены для того, чтобы отвечать
этой задаче. Так, например, Вундт с достаточной ясностью показал, что ритм сам
по себе выражает только "временной способ выражения чувств" и что отдельная
ритмическая форма является изображением течения чувств, но так как временной
способ протекания чувств составляет часть самого аффекта, то изображение этого
способа в ритме вызывает и самый аффект. "Итак, - формулирует Вундт, -
эстетическое значение ритма сводится к тому, что он вызывает те аффекты, течение
которых он изображает, или, другими словами: каждый раз ритм вызывает тот
аффект, составной частью которого он является в силу психологических законов
эмоционального процесса" (29, с. 209).
Мы видим, таким образом, что ритм сам по себе как один из формальных элементов
способен вызвать изображаемые им аффекты. Стоит нам только предположить, что
поэт изберет ритм, эффект которого будет противоположен эффекту самого
содержания, и мы получим то, о чем идет все время речь. Вот Бунин в ритме
холодного спокойствия рассказал об убийстве, о выстреле, о страсти. Его ритм
вызывает совершенно противоположный эффект тому, который вызывается предметом
его повести. В результате эстетическая реакция сводится к катарсису, мы
испытываем сложный разряд чувств, их взаимное превращение, и вместо мучительных
переживаний, вызываемых содержанием повести, мы имеем налицо высокое и
просветляющее ощущение легкого дыхания. Так же обстоит дело и в басне и
трагедии. Мы этим вовсе не хотим сказать, что ритм непременно несет функцию
такого катартического просветления чувства, мы только хотели на примере ритма
показать, что это просветление может совершаться, и несомненно, что именно такая
противоположность чувства существует и в том случае, о котором говорит ОвсяникоКуликовский.
Гекзаметры, если они нужны только на что-нибудь и если Гомер чемнибудь
выше Писемского, несомненно просветляют и катартически очищают ту эмоцию,
которая вызывается содержанием сцены. Найденная нами противоположность в
строении художественной формы и содержания и есть основа катартического действия
эстетической реакции. Это прекрасно выражено в словах Шиллера о действии
трагической формы: "Итак, настоящая тайна искусства мастера заключается в том,
чтобы формою уничтожить содержание; и тем больше торжество искусства,
отодвигающего содержание и господствующего над ним, чем величественнее,
притязательнее и соблазнительнее содержание само по себе, чем более оно со своим
действием выдвигается на первый план, или же чем более зритель склонен поддаться
содержанию" (128, с. 326).
Здесь в форме эстетического закона выражено то верное наблюдение, что всякое
произведение искусства таит внутренний разлад между содержанием и формой и что
именно формой достигает художник того эффекта, что содержание уничтожается, как
бы погашается.
Теперь мы можем подвести итоги нашим рассуждениям и обратиться к составлению
окончательных формул. Мы могли бы сказать, что основой эстетической реакции
являются вызываемые искусством аффекты, переживаемые нами со всей реальностью и
силой, но находящие себе разряд в той деятельности фантазии, которой требует от
нас всякий раз восприятие искусства. Благодаря этому центральному разряду
чрезвычайно задерживается и подавляется внешняя моторная сторона аффекта, и нам
начинает казаться, что мы переживаем только призрачные чувства. На этом единстве
чувства и фантазии и основано всякое искусство. Ближайшей его особенностью
является то, что оно, вызывая в нас противоположно направленные аффекты,
задерживает только благодаря началу антитезы моторное выражение эмоций и,
сталкивая противоположные импульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты
формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов,
в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые
тут же были вызваны, и заключается катарсисэстетической реакции.
Глава X
Психология искусства
Проверка формулы. Психология стиха. Лирика, эпос. Герои и действующие лица.
Драма. Комическое и трагическое. Театр. Живопись, графика, скульптура,
архитектура
Мы уже указали выше на противоречие как на самое основное свойство
художественной формы и материала и, как итог нашего исследования, нашли, что
самой центральной и определяющей частью эстетической реакции является
преобладание того аффективного противоречия, которое мы условно назвали не
имеющим определенного значения словом катарсис[Комментарий 64 - "...катарсис". -
сходные идеи можно найти не только в древнегреческой поэтике (у Аристотеля), но
и в древнеиндийской поэтике - в учении о расах.]. Было бы, конечно, чрезвычайно
важно показать дальше, как этот катарсис осуществляется в разных искусствах,
каковы ближайшие его черты, какие вспомогательные процессы и механизмы принимают
в нем участие; однако раскрытие содержания этой формулы искусства как катарсиса
мы оставляем за пределами этой работы, так как это должно составить предмет
целого ряда дальнейших исследований, специальных для каждой области искусства.
Для нас важно было остановить внимание именно на центральной точке эстетической
реакции, указать ее психологическую центральную тяжесть, которая послужила бы
основным объяснительным принципом при всех дальнейших исследованиях.
Единственное, что нам остается сейчас сделать, это возможно бегло проверить
емкость найденной нами формулы, установить тот круг явлений, который она
охватывает и объясняет. Строго говоря, и эта проверка емкости найденной нами
формулы, как и нахождение всех поправок, которые естественно вытекают из такой
проверки, есть тоже дело многочисленных и отдельных исследовании. Однако мы
попытаемся в беглом обзоре посмотреть, насколько выдерживает эта формула "пробу
на факты". Естественно, что нам придется остановиться только на отдельных,
случайных явлениях и мы заранее должны отказаться от мысли провести
систематическую проверку фактами нашей формулы. Для этого возьмем несколько
типичных примеров из области каждого искусства и посмотрим, насколько найденная
нами формула находит себе оправдание в действительности. Для начала остановимся
на роли поэзии.
Если обратиться к исследованиям стиха как эстетического факта, которые
произведены не психологами, а искусствоведами, можно сейчас же заметить
разительное сходство в выводах, к которым приходят, с одной стороны,
искусствоведы, а с другой стороны - психологи. Два ряда фактов - психических и
эстетических - обнаруживают удивительное соответствие, и в этом соответствии мы
видим подтверждение и определение установленной нами формулы. Таково в новой
поэтике понятие ритма. Мы уже давно оставили позади себя те времена наивного
толкования ритма, когда ритм понимался как простой метр, то есть простой размер,
и уже исследования Андрея Белого в России, Сарана за границей показали, что ритм
есть сложный художественный факт, который всецело соответствует тому
противоречию, которое нами выдвигается как основа художественной реакции.
Русская тоническая система стиха основана на правильном чередовании ударных и
неударных слогов, и если мы называем размер четырехстопным ямбом[Комментарий 65
- "Четырехстопный ямб". - Более строгое определение ямба сводится к требованию,
по которому в случае, если слово приходится на сильный (четный) слог, ударение
должно падать на сильный слог. См. о ямбе: Прохоров А. Математический анализ
стиха. - "Наука и жизнь", 1964, № 6, с. 152-153.], то это означает, что в этом
стихе должно быть четыре ударных слога, стоящих через один неударный, на втором
месте в стопе. Совершенно ясно, что четырехстопный ямб почти никогда не
осуществим на деле, потому что для его осуществления потребовалось бы составить
стих из четырех двухсложных слов, так как каждое слово имеет в русском языке
только одно ударение. На деле мы имеем совершенно иное. В стихах, написанных
этим размером, мы встречаем и три, и пять, и шесть слов, то есть больше и меньше
ударений, чем это требуется размером. Школьная теория словесности учила, что это
расхождение требовании размера с реальным количеством ударений в стихе
покрывается тем, что мы якобы скрадываем лишние ударения и, наоборот, добавляем
от себя искусственные новые ударения и таким образом подгоняем наше произношение
под стихотворную схему. Такое школьное чтение свойственно детям, которые
особенно легко поддаются этой схеме и читают, искусственно разрубая стих на
стопы: "Прибе-жали в избу дети..." На деле это оказывается совершенно не так. Наше
произношение сохраняет естественное ударение слов, и в результате стих отступает
от метрической схемы чрезвычайно часто, и Белый называет ритмом именно эту
совокупность отступлений от метрической схемы. По его мнению, ритм есть не
соблюдение размера, а отступление от него, нарушение его, и это очень легко
пояснить простым соображением: если бы ритм стиха действительно сводился к
сохранению правильного чередования простого такта, совершенно ясно, что тогда,
во-первых, все стихи, написанные одним размером, были бы совершенно
тождественны, во-вторых, никакого эмоционального действия такой такт, в лучшем
случае напоминающий трещотку или барабан, не мог бы иметь. Так же обстоит дело с
тактом в музыке, ритм которой, конечно, не заключается в том такте, который
можно отбивать ногой, а в том реальном заполнении этих равных тактовых
промежутков неравными и неодинаковыми звуками, которое создает впечатление
сложного ритмического движения. Эти отступления проявляют известную
правильность, вступают в известное сочетание, и вот их систему Белый кладет в
основу понятия ритма (см. 15). Исследования Белого в самом существенном
подтвердились, и сейчас в любом учебнике метрики мы найдем точное разграничение
двух понятий - размера и ритма[Комментарий 66 - "... точное разграничение двух
понятий-размера и ритма...". - В связи с анализом метра и ритма в последнее время
ряд ученых высказывается против представления о ритме как только преобразовании
метра. Ритм сам по себе оказывается активной силой, участвующей в построении
всего произведения (см.: Тарановский К. Основные задачи статистического изучения
славянского стиха. - В кн.: Poetica. Poetyka. Поэтика, 2. The Hague - Paris -
Warszawa, 1966). Так, например, в "Поэме конца" Марины Цветаевой, разные части
которой написаны разными метрами (ямбом, хореем, дактилем, амфибрахием,
дольником), господствует единый ритмический принцип организации, по которому
переносами и ударениями выделяются два первых слога в строке, за которыми должны
следовать безударные многосложные промежутки (или многосложные безударные части
рифм в двухстопных метрах). Структура всей вещи определяется взаимодействием
ритма в таком широком смысле и метра.]. Необходимость такого разграничения
проистекает из того, что слова речи сопротивляются размеру, который хочет их
уложить в стих. "...С помощью слов, - говорит Жирмунский, - создать художественное
произведение, в звуковом отношении до конца подчиненное законам музыкальной
композиции, не исказив при этом природу словесного материала, так же невозможно,
как из человеческого тела сделать орнамент, сохранив всю полноту его предметного
значения. Итак - чистого ритма в поэзии не существует, как не существует в
живописи чистой симметрии. Существует ритм как взаимодействие естественных
свойств речевого материала и композиционного закона чередования,
осуществляющегося не в полной мере благодаря сопротивлению материала" (51, с.
16-17).
Дело происходит, следовательно, так: мы воспринимаем естественное количество
ударений в словах, вместе с тем мы воспринимаем тот закон, ту норму, к которым
этот стих стремится, но которых он никогда не достигает. И вот это ощущение
борьбы размера со словами, разлада, расхождения, отступления, противоречия между
ними и составляет основу ритма. Как видите - совершенно совпадающее по структуре
явление с теми анализами, которые мы приводили выше. Мы находим все три части
эстетической реакции, о которых мы говорили выше, - два противоречивых аффекта и
завершающий их катарсис в трех моментах, которые метрика устанавливает для
стиха. Эти три понятия приводит Жирмунский: "1) естественные фонетические
свойства данного речевого материала... 2) метр, как идеальный закон, управляющий
чередованием сильных и слабых звуков в стихе; 3) ритм, как реальное чередование
сильных и слабых звуков, возникающее в результате взаимодействия естественных
свойств речевого материала и метрического закона" (51, с. 18). Той же точки
зрения придерживается и Саран, когда говорит: "Всякая стиховая форма является
результатом внутреннего объединения или компромисса двух элементов: звуковой
формы, присущей языку, и орхестического метра... Так возникает борьба, никогда не
прекращающаяся и во многих случаях засвидетельствованная исторически,
результатом которой являются различные "стили" одной и той же стиховой формы"
(цит. по 57, с. 265). Остается еще показать, что те три элемента, которые
поэтика открывает в стихе, действительно по своему психологическому значению
совпадают с теми тремя элементами эстетической реакции, о которых мы все время
говорим. Для этого необходимо установить, что первые два элемента нах
...Поділитися у соцмережах
