Жанр: Психология
Психология искусства
...одятся
между собой в разладе, противоречии и возбуждают аффекты противоположного
порядка, а третий элемент - ритм - является катартическим разрешением первых
двух. Надо сказать, что и такое понимание находит себе подтверждение в последних
исследованиях, которые на место прежнего учения о гармонии всех элементов
художественного произведения выдвигают как раз противоположный принцип, именно
принцип борьбы и антиномичности некоторых элементов. Если мы станем
рассматривать форму не статически и откажемся от грубой аналогии, что форма
относится к содержанию, как стакан к вину, - тогда нам придется за основу
исследования взять, как говорит Тынянов, конструктивный принцип и осознать форму
как динамическую. Это значит, мы должны будем подойти к факторам, составляющим
художественное произведение, не в их статической структуре, а в их динамическом
протекании. Мы увидим тогда, что "единство произведения не есть замкнутая
симметрическая целостность, а развертывающаяся динамическая целостность; между
ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть
динамический знак соотносительности и интеграции" (111, с. 70). Не все факторы в
художественном произведении равноценны. Форма образуется не их слиянием воедино,
а путем конструктивного подчинения одних факторов другими. "Ощущение формы при
этом есть всегда ощущение протекания (а стало быть, изменения) соотношения
подчиняющего, конструктивного фактора с факторами подчиненными. В понятие этого
протекания, этого "развертывания" вовсе не обязательно вносить временной
оттенок. Протекание - динамика - может быть взято само по себе, вне времени, как
чистое движение. Искусство живет этим воздействием, этой борьбой. Без ощущения
подчинения, деформации всех факторов со стороны фактора, играющего
конструктивную роль, - нет факта искусства" (111, с. 10).
И поэтому новые исследователи идут вразрез с традиционным учением о соответствии
ритма и смысла стиха и показывают, что в основе его структуры лежит не
соответствие ритма смыслу и не одноименная направленность всех его факторов, а
как раз противоположная. Уже Мейман различал две враждебные тенденции
произнесения стихов: тактирующую и фразирующую; он только полагал, что обе эти
тенденции принадлежат разным людям, на деле же обе они заключены в самом стихе,
который, следовательно, обладает двумя противоположными тенденциями сразу.
"Здесь стих обнаружился как система сложного взаимодействия, а не соединения,
метафорически выражаясь, стих обнаружился как борьба факторов, а не как
содружество их. Стало ясно, что специфический плюс поэзии лежит именно в области
этого взаимодействия, основой которого является конструктивное значение ритма и
его деформирующая роль относительно факторов другого ряда... Таким образом,
акустический подход к стиху обнаружил антиномичность казавшегося уравновешенным
и плоским поэтического произведения" (111, с. 20-21). И, исходя из этого
противоречия и борьбы факторов, исследователям удалось показать, как меняется
самый смысл стиха и отдельного слова в стихе, как изменяется развитие сюжета,
выбор образа и т. п. под влиянием ритма как конструктивного фактора стиха. Если
мы от фактов чисто звукового строя перейдем к смысловому ряду, мы увидим то же
самое. Тынянов заканчивает свое исследование, вспоминая слова Гёте: "От
различных поэтических форм таинственно зависят огромные впечатления. Если быМожно на примере любого пушкинского стихотворения показать, что истинный его
строй всегда заключает в себе два противоположных чувства. Для примера
остановимся на стихотворении "Брожу ли я вдоль улиц шумных". Стихотворение это
по традиции понимается так: поэта во всякой обстановке преследует мысль о
смерти, он грустит по этому поводу, но примиряется с неизбежностью смерти и
заканчивает славословием молодой жизни. При таком понимании последняя строфа
противопоставляется всему стихотворению. Можно легко показать, что такое
понимание совершенно неправильно. В самом деле, если бы поэт хотел показать, как
всякая обстановка навевает на него мысль о смерти, он, конечно, постарался бы
подобрать такую обстановку, которая больше всего навевает эту мысль. Как все
сентиментальные поэты, он постарался бы нас свести на кладбище, в больницу к
умирающим, к самоубийцам. Стоит только обратить внимание на выбор той
обстановки, в которой Пушкину приходит эта мысль, для того чтобы заметить, что
всякая строфа держится на острейшем противоречии. Мысль о смерти посещает его на
шумных улицах, в многолюдных храмах, то есть там, где, казалось, бы, ей меньше
всего места и где ничто не напоминает смерть. Уединенный дуб, патриарх лесов,
младенец - вот что вызывает у него опять ту же самую мысль, и здесь уже
совершенно обнажено противоречие, которое заключается в самом соединении этих
двух образов. Казалось бы, бессмертный дуб и новорожденный младенец меньше всего
способны навеять мысль о смерти, но стоит только рассмотреть это в контексте
всего целого, как смысл этого станет совершенно ясен. Стихотворение построено на
соединении двух крайних противоположностей[Комментарий 67 - "Стихотворение
построено на соединении двух крайних противоположностей". - Аналогичный анализ
фольклорных текстов, построенных на соединении противоположностей (например,
весна и зима и т. п.), был дан во многих исследованиях А. А. Потебни; см.,
например, анализ украинской весенней песни: Потебня А. А. "Слово о полку
Игореве". Объяснение малорусской песни XVI века. Харьков, 1914, с. 215.] - жизни
и смерти; в каждой строфе это противоречие раскрывается перед нами, затем оно
переходит к тому, что бесконечно преломляет в одну и другую сторону эти две
мысли. Так, в пятой строфе поэт сквозь каждый день жизни провидит смерть, но не
смерть, а опять годовщину смерти, то есть след смерти в жизни; и потому нас не
удивляет, что стихотворение заканчивается указанием на то, что даже
бесчувственному телу хотелось бы почивать ближе к родине, и последняя
катастрофическая строфа дает не противоположение всему целому, а катарсис этих
двух противоположных идей, поворачивая их в совершенно новом виде: там везде
молодая жизнь вызывала образ смерти, здесь у гробового входа играет молодая
жизнь. Таких острых противоречий и соединений этих двух тем у Пушкина мы найдем
довольно много. Достаточно сказать, что на этом основаны его "Египетские ночи",
"Пир во время чумы" и др., в которых это противоречие доведено до крайних
пределов. Его лирика обнаруживает везде один и тот же закон, закон раздвоения;
его слова несут простой смысл, его стих претворяет этот смысл в лирическую
эмоцию. То же самое мы обнаружим и в его эпосе, когда внимательно к нему
приглядимся. Я сошлюсь на самый разительный пример в этом отношении, на его
"Повести Белкина". К этим повестям давно установилось отношение, как к самым
пустяковым, благополучным и идиллическим произведениям; однако исследование
обнаружило и здесь два плана, два борющихся друг с другом аффекта, и показало,
что эта внешняя гладкость и благополучие есть только кора, за которой скрывается
трагическая сущность, и вся художественная сила их действия основана именно на
этом противоречии между корой и ядром повести. "Весь внешний ход событий в
них, - говорит Узин, - незаметно для читателя подводит к мирному и спокойному
разрешению событий. Сложные узлы развязываются как будто просто и нелукаво. Но в
самом процессе рассказывания заложены элементы противоположные. Не кажется ли
нам при внимательном рассмотрении сложного узора "Повестей Белкина", что
финальные аккорды их не являются единственно возможным, что предположительны и
другие исходы?.." (115, с. 15). "Самое явление жизни и тайный смысл ее здесь
слиты в такой мере, что трудно отделить их друг от друга. Обычные факты
благодаря тому, что рядом с ними, в них же самих действуют скрытые подземные
силы выступают в трагическом сопровождении. Сокровенный смысл белкинский, тот
единственный смысл, который так тщательно маскируется предисловием анонимного
биографа, заключается в том, что под внешним покровом изображенных в "Повестях"
событий таятся роковые возможности... И пусть все видимо кончается хорошо: это
может служить утешением Митрофанушке; одна возможность иного решения
преисполняет нас ужасом" (115, с. 18).
Заслуга исследователя в том и заключается, что ему удалось с убедительной
ясностью показать, как в этих повестях намечается и другое направление тех самых
линий, которые, видимо, приводят к благополучию; ему удалось показать, что
именно игра этих двух направлений одной и той же линии и составляет те два
элемента, разрешения которых мы ищем в катарсисе искусства. "Именно для того и
сплетены с необычайным, неподражаемым искусством эти два элемента в каждой
повести Белкина, что малейшее усиление одного за счет другого привело бы к
полному обесценению этих чудесных творческих построений. Предисловие и создает
это равновесие элементов" (115, с. 19).
И если мы возьмем более сложные эпические построения, мы сумеем показать и
здесь, что тот же закон управляет их построением. Покажем это на примере
"Евгения Онегина". Это произведение обычно трактуется, как изображение человека
20-х годов и идеальной русской девушки. Герои при этом понимаются не только в
наивно житейском их значении, но, что самое важное, именно статически, как некие
законченные сущности, которые не изменяются на всем протяжении романа.
Между тем стоит только обратиться к самому роману, чтобы показать, что герои
трактуются Пушкиным динамически и что конструктивный принцип его романа в том и
заключается, чтобы вместо застывших фигур героев развернуть динамику романа.
Совершенно прав Тынянов, когда говорит: "Мы только недавно оставили тип критики
с обсуждением (и осуждением) героев романа, как живых людей... Все это основано на
предпосылке статического героя. ...Статическое единство героя (как и вообще всякое
статическое единство в литературном произведении) оказывается чрезвычайно
шатким; оно - в полной зависимости от принципа конструкции и может колебаться в
течение произведения так, как это в каждом отдельном случае определяется общей
динамикой произведения; достаточно того, что есть знак единства, его категория,
узаконивающая самые резкие случаи его фактического нарушения и заставляющая
смотреть на них, как на эквиваленты единства. Но такое единство уже совершенно
очевидно не является наивно мыслимым статическим единством героя; вместо закона
статической целостности над ним стоит знак динамической интеграции, целостности.
Нет статического героя, есть лишь герой динамический. И достаточно знака героя,
имени героя, чтобы мы не присматривались в каждом данном случае к самому герою"
(111, с. 8-9).
Ни на чем это положение не оправдывается с такой силой, как на романе Пушкина
"Евгений Онегин". Здесь именно легко показать, насколько имя Онегина есть только
знак героя и насколько герои здесь динамические, то есть изменяющиеся в
зависимости от конструктивного фактора романа. Все исследователи этого романа до
сих пор исходили из ложного предположения, что герой произведения статичен, и
при этом указывали черты характера Онегина, которые присущи его житейскому
прототипу, но упускали из виду специфические отличия искусства. "Предметом
изучения, претендующего быть изучением искусства, должно являться то
специфическое, что отличает его от других областей интеллектуальной
деятельности, делая их своим материалом или орудием. Каждое произведение
искусства представляет сложное взаимодействие многих факторов; следовательно,
задачей исследования является определение специфического характера этого
взаимодействия" (111, с. 13). Здесь ясно указано, что материалом изучения должно
служить немотивированное в искусстве, то есть нечто такое, что принадлежит
только одному искусству. Попытаемся обратиться к роману.
"Обычная" характеристика Онегина и Татьяны всецело строится на первой части
романа, не принимая совершенно во внимание динамики развития этих характеров,
того удивительного противоречия, в которое впадают герои сами с собой в его
последней части. Отсюда целый ряд ошибок в понимании романа. Остановимся прежде
всего на характере самого Онегина. Можно легко показать, что если Пушкин вносит
некоторые типические и характерно построенные статические элементы в его
характер, то исключительно для того, чтобы сделать их предметом отталкивания в
последней части романа. Роман в конечном счете рассказывает о необыкновенной
безысходной и потрясающей любви Онегина, он заканчивается трагически: по рецепту
гармонии и соответствия автор должен был бы выбрать героев соответствующих и как
бы предназначенных для того, чтобы играть любовную роль. Между тем мы видим, что
с самого начала Пушкин подчеркивает в Онегине как раз те черты, которые делают
его невозможным для романа героя трагической любви. Уже в первой главе, где
подробно описывается, как Онегин знал науку страсти нежной (строфы X, XI, XII),
читателю внушается образ Онегина, истратившего свое сердце в светском
волокитстве, и с первых же строф читатель подготовлен к тому, что с Онегиным
может произойти все, что угодно, но только не гибель от невозможной любви.
Замечательно, что эта же глава перебивается лирическим отступлением о ножках,
которая говорит о необычайной власти неосуществленной любви и как бы сразу
намечает параллельно с первым другой, прямо ему противоположный план. Сейчас же
за этим отступлением опять говорится о том, что Онегин совершенно погиб для
любви (строфы XXXVII, XLII, XLIII).
Нет: рано чувства в нем остыли;
Ему наскучил света шум,
Красавицы не долго были
Предмет его привычных дум...
Но окончательно эта уверенность в том, что Онегин никогда не сделается героем
трагического романа, овладевает нами, когда развитие романа направляется по
ложному пути ж когда после признания Татьяны мы окончательно видим, насколько
иссякла в сердце Онегина любовь и насколько невозможен его роман с Татьяной. И
только маленьким намеком опять оживляется другая линия романа, когда Онегин
узнает, что Ленский влюблен в меньшую, и говорит: "Я выбрал бы другую, когда б я
был как ты, поэт". Но не из чего истинная картина катастрофы не выясняется с
такой силой, как из сопоставления Онегина и Татьяны: любовь Татьяны везде
изображена как воображаемая любовь, везде подчеркнуто, что она любят не Онегина,
а какого-то героя романа, которого она представила на его месте.
"Ей рано нравились романы" - и от этой фразы Пушкин ведет прямую линию к
указанию на вымышленный, мечтательный, воображаемый характер ее любви. В
сущности, по смыслу романа Татьяна не любит Онегина, или, вернее сказать, любит
не Онегина; в романе говорится, что раньше пошли толки о том, что она выйдет
замуж за Онегина, она тайком слышала их.
И в сердце дума заронилась;
Пора пришла, она влюбилась.
Так в землю падшее зерно
Весны огнем оживлено.
Давно ее воображенье.
Сгорая негой и тоской,
Алкало пищи роковой;
Давно сердечное томленье
Теснило ей младую грудь;
Давно ждала... кого-нибудь,
И дождалась... Открылись очи;
Она сказала: это он!
Здесь ясно говорится о том, что Онегин был только тем кем-нибудь, которого ждало
воображение Татьяны, и дальше развитие ее любви протекает исключительно в
воображении (строфа X). Она воображает себя Клариссой, Юлией, Дельфиной и
Вздыхает и, себе присвоя
Чужой восторг, чужую грусть,
В забвеньи шепчет наизусть
Письмо для милого героя...
Таким образом, ее знаменитое письмо раньше написано в воображении, а затем на
деле, и мы увидим, что оно на деле сохранило все черты своего происхождения.
Замечательно и то, что здесь же, в строфе XV, Пушкин дает ложное направление
своему роману, когда оплакивает Татьяну, которая отдала свою судьбу в руки
модного тирана и погибла. На самом деле погибнет от любви Онегин. Перед встречей
с Татьяной Пушкин опять напоминает:
В красавиц он уж не влюблялся,
А волочился как-нибудь;
Откажут - мигом утешался;
Изменят - рад был отдохнуть.
Его любовь сравнивает Пушкин с тем, как равнодушный гость приезжает на вист
И сам не знает поутру,
Куда поедет ввечеру.
В объяснении с Татьяной он сейчас же говорит о женитьбе, рисует картину
несчастной семейной жизни, и трудно придумать что-либо более пресное, пошлое и
прямо противоположное тому, о чем у них идет речь. Окончательно разоблачается
характер любви Татьяны тогда, когда она посещает дом Онегина, смотрит его книги,
начинает понимать, что он пародия, и здесь и для ее ума и для ее чувства
наступает разрешение той загадки, которая ее мучила. И неожиданный патетический
характер последней любви Онегина делается особенно ощутительным, если мы
сопоставим его письмо с письмом Татьяны. В письме Татьяны Пушкин совершенно ясно
оттеняет и подчеркивает те элементы французского романа, которые поразили его.
Чтобы передать это письмо, ему нужно перо нежного Парни, и он призывает певца
пиров и грусти томной, который один мог бы передать волшебные напевы этого
письма. Свою передачу называет он неполным слабым переводом; замечательно, что
перед письмом Онегина он говорит: "Вот вам письмо его точь-в-точь"; насколько
там все дано в романтически неопределенной, смутной дымке - настолько здесь все
осязательно и ясно - точь-в-точь; замечательно и то, что в этом письме Татьяна
опять, как бы невзначай, обнажает истинную линию романа, когда говорит: "была бы
верная супруга и добродетельная мать". Рядом с этой любезной небрежностью и
умильным вздором, как говорит сам Пушкин, кажется, потрясающей правда
онегинского письма.
Я знаю: век уж мой измерен;
Но чтоб продлилась жизнь моя,
Я утром должен быть уверен,
Что с вами днем увижусь я...
Весь конец романа, как это не замечали прежде, вплоть до последней строки
насыщен намеками на то, что Онегин гибнет, на то, что жизнь его кончена, на то,
что ему больше нечем дышать. Полушутливо, полусерьезно Пушкин не раз говорит об
этом. Но где вскрывается это с потрясающей силой, так это в знаменитой сцене их
нового свидания, которое было прервано внезапным звоном шпор.
И здесь героя моего,
В минуту, злую для него,
Читатель, мы теперь оставим.
Надолго... навсегда...
Пушкин обрывает как будто на случайном месте, но эта внешняя и совершенно
неожиданная для читателя случайность еще более подчеркивает художественную
завершенность романа. На этом кончено все. И когда Пушкин в катартической строфе
говорит о блаженстве того, кто праздник жизни рано оставил, не допив до дна
бокала полного вина, кто не дочел ее романа, - тогда читатель не знает, о ком
идет речь - о герое или об авторе.
Простой контраст к трагической любви Онегина и Татьяны представляет параллельный
роман Ленского и Ольги. Про Ольгу Пушкин прямо говорит: любой роман возьмите и
найдете верный ее портрет. Так вполне подчеркнуто, что здесь взят характер, как
бы предназначенный для того, чтобы служить героиней романа. Так же точно и о
Ленском говорится все время, что он был рожден для любви, но Ленский убит на
дуэли, и читатель как будто видит совершенно явную парадоксальность, на которой
построен роман. Он ожидает, что истинная драма любви разыгрывается там, где
героиня есть воплощенная героиня романа, где герой тоже предназначен для того,
чтобы сыграть роль Ромео, что выстрел, разорвавший эту любовь, окажется
драматическим, но все ожидания читателя обмануты. Пушкин строит свой роман,
преодолевая естественные свойства материала, и обращает в пошлость любовь Ольги
и Ленского (знаменитое рассуждение о том уделе, который ждал Ленского, - "в
деревне, счастлив и рогат, носил бы стеганый халат"), а истинная гроза
разрешается там, где мы меньше всего ее ждали, где она казалась нам невозможной.
Стоит взглянуть на роман, чтобы увидеть, что весь он построен на невозможности:
полное соответствие первой и второй части при совершенно противоположном смысле
выражает это до конца ясно: письмо Татьяны - письмо Онегина; объяснение в
беседке - объяснение у Татьяны, и читатель, обманутый этим, не замечает даже, до
чего переменились коренным образом и герой и героиня, и что Онегин в конце не
только совершенно не тот, что в начале романа, но явно ему противоположен, как
действие в конце противоположно действию в начале.
Характер героя динамически изменился, так же как изменилось течение самого
романа, и, что самое важное, именно это изменение характера оказалось одним из
важнейших средств для развертывания действия. Читатель все время подготовлялся к
той мысли, что Онегин никак не может стать героем трагической любви, и именно
его опустошает эта любовь. В этом смысле очень правильно один из исследователей
сравнивает произведение искусства с двумя системами воздушных кораблей. Он
говорит, что есть двоякого рода произведения искусства, как есть двоякого рода
летательные машины - тяжелее и легче воздуха. Аэростат подымается потому, что он
легче воздуха, и, в сущности говоря, не представляет победы над стихией, потому
что он просто плывет по воздуху, а не преодолевает его, его тянет кверху, а не
сам он идет; напротив того, аэроплан, машина тяжелее воздуха, каждую минуту
своего подъема падает, встречает сопротивление воздуха, преодолевает его,
отталкивается от него и подымается именно в силу того, что падает. Вот такую
машину тяжелее воздуха напоминает настоящее произведение искусства. Оно избирает
в качестве своего материала всегда материю тяжелее воздуха, то есть нечто такое,
что с самого начала в силу своих свойств как будто бы противоречит полету и не
дает ему развиваться. Это свойство, эта тяжесть материала все время
противодействует полету, все время тянет вниз, и только из преодоления этого
противодействия возникает настоящий полет.
То же самое видим мы в "Евгении Онегине". До чего плоско и просто было бы его
построение, если бы в положении Онегина оказался человек, о котором мы бы с
самого начала знали, что он обречен на несчастную любовь, - в лучшем случае это
могло бы сделаться сюжетом сентиментальной повести. Но когда трагическая любовь
постигает Онегина, когда мы воочию видим преодоление материала тяжелее воздуха,
тогда мы испытываем настоящую радость полета - того подъема, который дает
катарсис искусства.
Если в эпосе мы имеем дело с динамическим героем, то это еще в большей мере
оправдывается на драме, которая вообще представляет из себя наиболее трудный для
понимания вид искусства благодаря одной своей особенности. Эта особенность
состоит в том, что драма обычно в качестве своего материала избирает борьбу, и
та борьба, которая заключена уже в главном материале, несколько затемняет ту
борьбу художественных элементов, которая подымается над обыкновенной
драматической борьбой. Это очень понятно, если принять во внимание, что всякая
драма, в сущности говоря, есть не законченное художественное произведение, а
только материал для театрального представления; поэтому мы с трудом различаемМы остановимся на примере Отелло, для того чтобы показать, насколько этот анализ
правильный и насколько он может быть полезен для раскрытия не только недостатков
Шекспира, но и всех положительных его сторон. Толстой говорит, что Шекспир,
который заимствовал сюжеты своих пьес из прежних драм или новелл, не только не
делает характеры героев более правдивыми, но, напротив, всегда ослабляет и часто
совершенно уничтожает их. "Так, в "Отелло"... характеры Отелло, Яго, Кассио,
Эмилии у Шекспира гораздо менее естественны и живы, чем в итальянской новелле.
Более естественными в новелле, чем у Шекспира, представляются поводы к ревности
Отелло... Яго у Шекспира - сплошной злодей, обманщик, вор, корыстолюбец... Мотив его
злодейства, по Шекспиру, есть, во-первых, обида... во-вторых... в-третьих... Мотивов
много, но все они неясны. В новелле же мотив один, простой, ясный: страстная
любовь к Дездемоне, перешедшая в ненависть к ней и к Отелло после того, как она
предпочла ему мавра и решительно оттолкнула его" (107, с. 244-246).
Толстой несомненно прав, говоря, что Шекспир совершенно умышленно опустил и
уничтожил данные в новелле характеры, и можно на этой трагедии показать,
насколько самый характер героя является в трагедии только протеканием
объединяющего момента для двух противоположных аффектов. В самом деле, вглядимся
в героя в этой трагедии: казалось бы, если Шекспир хочет развернуть трагедию
ревности, он должен выбрать ревнивого и подозрительного человека в герои,
связать его с женщиной, которая давала бы сильнейший повод для ревности, и,
наконец, установить между ними такие отношения, при которых ревность кажется нам
совершенно неизбежной спутницей любви. Шекспир поступает как раз по обратному
рецепту и выбирает материал для своей трагедии полярно противоположный тому,
который облегчал бы разрешение его задачи. "Отелло от природы не ревнив -
напротив: он доверчив", заметил Пушкин, и совершенно справедливо. Доверчивость
Отелло есть одна из основных пружин трагедии, все удается именно потому, что
Отелло слепо доверчив и что в нем нет ни одной черты ревнивца. Можно сказать,
что весь характер Отелло построен как полярно противоположный характеру
ревнивца. Совершенно по тому же способу строит Шекспир характер Дездемоны: эта
женщина полная противоположность тому типу женщины, которая могла бы дать повод
для ревности. Многие критики даже находили в этом образе слишком много
идеального и небесного. И, наконец, самое важное, любовь Отелло и Дездемоны
представлена в таком платоническом, в таком голубом свете, что один из критиков
истолковал некоторые намеки в пьесе так, что Отелло и Дездемона не были связаны
настоящим браком. Именно здесь достигает своего апогея трагический эффект, когда
не ревнивый Отелло убивает из ревности не заслуживающую ревности Дездемону. Если
бы Шекспир поступил по первому рецепту, получилась бы обыкновенная пошлость, как
получилась она из пьесы Арцыбашева "Ревность", когда автор изобразил драму, в
которой ревнивый и подозрительный муж ревнует го
...Поділитися у соцмережах
