Жанр: Философия
Избранное. том 2. Созерцание жизни
...комплекс литературно постигаемого
в человеке. Драматург не может описать или хотя бы дать
точные указания ни для мимики, ни для интонаций, ни определить
titardando или accelerando* речи, ни живость образа. Он
проецирует на одномерный процесс чисто духовного судьбу,
явление, душу данного персонажа. Актер же переносит это в
трехмерность полной чувственности.
И в этом первый мотив вытеснения натурализмом актерского
искусства в действительность. Это - смешение придания
чувственного характера духовному содержанию с его осуществлением.
Действительность - метафизическая категория,
которая не может быть разложена на чувственные впечатления:
содержание, которому драматург придал форму драмы,
имеет совсем иное значение под категорией чувственного образования,
чем оно имело бы, переходя в действительность.
Актер придает чувственность драме, но не осуществляет ее, и
поэтому его деятельность может быть названа искусством, чем
действительность по самому своему понятию быть не может.
Таким образом, сценическое действо является прежде всего
искусством полной чувственности, как живопись - искусством
чувственности зрения, музыка - чувственности слуха.
В реальной действительности каждое явление и событие
помещены в движущиеся ряды пространственного, понятийного,
динамического характера. Поэтому каждая отдельная определяемая
действительность - фрагмент, ни одна не составляет
замкнутого в себе единства. В том, чтобы соединить содержания
бытия в такое единство, состоит сущность искусства.
Актер соединяет все доступное зрению и слуху в реальном явлении
как бы в рамках единства; он совершает это посредством
одинакового стиля, логики в ритме и смене настроений, ощутимой
связи каждой реплики с неизменным характером персонажа,
направленности всех деталей на целое. Актер стилизует
все чувственные впечатления в единстве.
В этом пункте реальность как будто вновь врывается в область
искусства, чтобы заполнить в нем внутренний пробел.
Откуда актер знает, каким должно быть его требуемое ролью
поведение, если это в роли, как я уже указывал, не обозначено
и обозначено быть не может? Мне представляется, что узнать,
как должен вести себя Гамлет, как ведет себя обычно человек,
который говорит, как Гамлет и имеет его судьбу, актер может
' Замедление, ускорение (ит.)
293
узнать только из опыта, внешнего и прежде всего внутреннего.
Таким образом актер, следуя произведению драматурга, погружается
в пучины реальности, из которой вышел и Шекспир, и,
идя по его стопам, создает художественное сценическое произведение
- Гамлета. Поэтическое творение ведет актера к
необходимости реального соотнесения внутреннего и внешнего,
судьбы и реакции на нее, событий и окружающей их атмосферы
- и такое соотнесение ему не могло бы дать творение
Шекспира, если бы эти ситуации или их аналогии не были ему
известны эмпирически в категориях реальности. Исходя из этого,
натурализм приходит к следующему выводу: поскольку актер
помимо шекспировского Гамлета располагает только эмпирической
реальностью, в которой он может ориентироваться,
черпая в ней все не сказанное Шекспиром, он должен вести
себя так, как вел бы себя реальный Гамлет в рамках установленных
Шекспиром ценностей и событий.
Между тем это совершенно неверно; над действительностью,
в которую, следуя драме, погружается актер, над, так сказать,
пассивно приобретенным знанием, предоставившим материал
для образа Гамлета, возвышается активность художественного
формообразования, создание художественного впечатления.
Актер не останавливается на эмпирической действительности.
Реальные соотнесения перемещаются, акценты снижаются,
отрезки времени ритмизируются, исходя из всех предоставляемых
действительностью возможностей, выбирается
то, что может быть стилизовано в единство. Короче говоря, даже
ради неотвратимости реальности актер не превращает художественное
драматическое произведение в реальность, напротив,
предоставленную ему действительность он преобразует в
художественное сценическое произведение.
И если сегодня многие чувствительные люди обосновывают
свое неприятие театра тем, что там слишком много лгут, то
право на это заключается не в недостатке реальности, а в ее
избытке. Ибо актер убедителен лишь до тех пор, пока он не
выходит за рамки художественной логики, а не посредством
привнесения моментов действительности, требующих совсем
иной логики. Совершенно несправедливо обвинять актера в том,
что он в действительности совсем не такой, как на сцене. Ведь
не обвиняем же мы машиниста в том, что он в кругу семьи не
водит локомотивы. То, что актер на сцене король, а в жизни
жалкое существо, не делает его игру лживой; в своей актуальной
функции художника он - король, "истинный" король, -
но, быть может, поэтому и не действительный король. Чувство
фальши возникает только от игры плохого актера, который либо
привносит в свою роль короля нечто из своей действительности
в качестве жалкого существа, либо играет настолько реалистично,
что переносит нас в сферу действительности, где он не
более чем жалкое существо; в этом случае возникает неприятное
столкновнеие двух представлений одного уровня, обвиняющих
друг друга во лжи, что невозможно, пока художественный
образ удерживает нас в чуждой действительности сфере искусства.
По мере того как мы приходим к пониманию ложности идеи,
что актер "осуществляет" художественное творение, - ведь
он действует в сфере особого единого искусства, столь же далекого
от действительности, как само художественное произведение,
- мы сразу же понимаем, почему хороший имитатор
еще не есть хороший актер и что способность подражать людям
не имеет ничего общего с художественно-творческим талантом
актера. Предмет подражания-действительность, его
цель - быть воспринятым как действительность. Актер-художник,
так же, как портретист, не подражает действительному
миру; он - творец нового мира, правда, родственного феномену
действительности, ибо оба они питаются из источника бытия;
но то, что действительность является самой ранней формой,
в которой нам предстают содержания бытия, первой возможностью
познать их, создает иллюзию, будто действительность
как таковая есть предмет искусства.
И наконец, самый тонкий соблазн удерживать сценическое
искусство в сфере реальности состоит в том, что познанная
реальность, которую оно использует в качестве своего материала,
носит в сущности внутренний характер. Слова писателя
требуют реконструкции на основе психологического опыта, и
завершающая задача актера состоит как будто в том, чтобы
представить нам слова и события драмы как душевно необходимые,
а свое искусство - как прикладную психологию или
применение психологии. Способностью убедительно показать
нам человеческую душу с ее внутренними определениями и ее
реакцией на судьбу, ее страстями и потрясениями будто бы
исчерпывается задача актера.
Однако в кажущейся глубине этого толкования все-таки отсутствует
подлинное понимание деятельности актера. Разумеется,
только душевные переживания могут вообще позволить
актеру интерпретировать образ Гамлета, и актер, который неспособен
заставить зрителя сопереживать эту душевную действительность,
не более чем кукла или фонограф. Однако над
этой пережитой или репродуцированной психической действительностью
надстраивается художественная форма, проистекающая
из идеального источника и представляющая собой не
действительность, а требование.
Старое заблуждение, от которого философия счастливо
отказалась, будто душевная действительность уже сама по себе
есть нечто стоящее над действительностью, более идеальное,
сформированное более соответственно нормам, чем действительность
телесная, возродилась в толковании искусства. Но
все то, чего это заблуждение требует, - чтобы каузальность
фактов выражала смысл, чтобы все уходящие в бесконечность
пространства и времени нити сочетались в самодостаточную
ограниченную сферу, чтобы разбросанность действительности
обрела ритм и упорядоченность, - все это не имеет ничего
общего с действительностью, проистекающей из темного, недоступного
нашему сознанию лона бытия, и в том случае, когда
это психическая действительность.
Конечно, эти предъявляющие определенные требования
идеи об искусстве и соответствующее им формирование материала
действительности возникают в действительных душах
людей; однако смысл и содержание этого в том, что душа противопоставляет
их собственной преднайденной действительности
- совершенно так же, как она противопоставляет истину
своего мышления действительности этого мышления. То, что
актер позволяет нам понять Гамлета, что он делает душевно
близкими нам потрясения его судьбы, что он своими жестами,
тоном и темпом речи сообщает психологическое понимание образа,
убеждает нас, что такой характер в таком положении должен
произносить именно эти слова, - все это, правда, необходимо;
но после того, как это достигнуто, когда роль Гамлета
уже не сводится к звучащим словам и внешним событиям, когда
актер растворил их в душевной действительности, отражение
которой он пережил в сообщаемой взволнованности и вчувствовании,-тогда
только начинается творческое художественное
свершение, тогда в соответствии с намеченными контурами
стиля пережитая в душе действительность становится образом,
подобно тому как для художника чувственно пережитое впечатление
от материального мира становится картиной и как для
драматурга та же душевная действительность стала образом.
Следовательно, можно установить аксиому, без которой художественное
значение актера вообще не может быть понято.
Искусство актерской игры как таковое стоит по ту сторону драматической
поэзии и по ту сторону реальности. Так же, как ак296
тер - в отличие от требований натурализма - не воспроизводит
состояние находящегося в данной ситуации человека, он,
в отличие от требований литературного идеализма, не является
марионеткой роли, будто единственная его художественная
задача заключена в строках произведения драматурга.
Именно такое литературное понимание содержит скрытый
соблазн натуралистической трактовки сущности актера. Ибо
если не признать, что актер обладает собственным предметом,
построенным по автономным художественным принципам, покоящимся
на общем фундаменте искусства, то актер становится
лишь тем, кто осуществляет роль, ибо произведение искусства
не может быть материалом для другого произведения искусства;
драма - лишь канал, по которому питаемый основой
бытия поток поступает в специфическое собственное деяние
актера. При таком понимании последними принципами служат
только драма и действительность - следовательно, задача
актера оказывается в опасной близости к натурализму, его целью
будет придать драме видимость действительности.
Как ни прекрасно звучит, что актер должен лишь вдохнуть
жизнь в драму, лишь представить форму жизненности произведения,
- это уничтожает стоящее между драмой и действительностью
подлинное, ни с чем не сравнимое актерское искусство
как таковое. Нет, то, что элементы жизни получают определенную
форму в сценическом искусстве, - такой же исконный
феномен, как их создание в живописи или поэзии, в теории
познания или религии. И эта форма искусства, в каких бы
многообразных чувственных впечатлениях и реакциях она ни
выражалась, все-таки есть нечто в корне единое, а не соединение
самостоятельных оптических раздражений, акустической
ритмизации, душевных потрясений и вчувствований в судьбу.
Сценическая категория есть внутреннее единство, все то многообразие,
из которого как будто складывается впечатление от
актерской игры, в действительности - лишь развертывание
единого корня, подобно тому как различно звучащие и выглядящие
слова предложения являются лишь выражением одной
мысли. Существует актерская установка, которую человек приносит
в мир как свое единое так-бытие и которое совершенно
однозначно делает его творческим.
Решающим является то, что актер творит из единства, основанного
на собственных законах, что его искусство коренится
в том же последнем фундаменте искусства, как искусство
поэта, хотя его выражение нуждается, так сказать, технически
в поэтическом произведении как в медиуме. Лишь такая самостоятельность
искусства актера в качестве искусства легитимирует
поразительное явление, что поэтический персонаж, созданный
одним и однозначным, предстает в исполнении различных
актеров в совершенно различных образах, каждый из
которых может быть вполне убедительным, ни один не является
более правильным или неправильным, чем другой. При дуализме
поэтического произведения и действительности, в котором
актеру отводится определенное место, это совершенно
непонятно; ибо в качестве поэтического образа и в реальности,
которую можно мыслить как его подобие, существует только
один Дон Карлос и один Грегер Верле; следовательно, без третьей,
собственно коренной почвы актерского искусства эта его
разветвленность должна была бы уничтожить единство поэтического
произведения и реальности. Искусство актера не есть,
как обычно считают, посредник между ними двумя или слуга
обоих господ, что неизбежно привело бы к загадочным представлениям
о его "натурализме". Напротив, верность, с которой
актер следует образу, созданному поэтом, с одной стороны,
истине данного мира - с другой, не является механической
копией того или другого, а свидетельствует о том, что личность
на сцене - рожденная как таковая не с заранее определенным
отношением к написанным драмам или к требующей
воспроизведения действительности - соединяет то и другое
как органические элементы в выражение их жизни.
Здесь вновь оказывает свое действие великий мотив, который
настоящее использует в мировоззрении: замена механизма
жизнью. Ибо соответственно ему каждая действительность
содержит в себе как бы жизненный пункт, который составляет
ее смысл и в раскрытии которого она вводит в себя, органически
взаимодействуя, неся и будучи несомой, жизненность вокруг
себя; механический же принцип как бы отчуждал явления и более
или менее внешне составлял их только из других явлений.
Если мы будем понимать актерское искусство как совершенно
первичную художественную энергию человеческой души, которая
ассимилирует поэзию и действительность, а не механически
составляется из них, то и его толкование войдет в великий
поток современного понимания мира.
Социальная
дифференциация.
Социологические и психологические
исследования
Введение. К теории познания социальной науки
Материал социальной науки; сложный характер его.
Невозможность социологических законов.
Понятие общества; критика его с точки зрения индивидуалистического
реализма. Понятие индивида.
Единство общества как взаимодействие его частей. Концентрация этого
взаимодействия и превращение его в объективные образования
В отношении между теорией и практикой наблюдается
одна особенность, которая уже не раз констатировалась
в применении к сложным образованиям и которая состоит
в том, что отношение одного целого к другому повторяется
в отношении между частями одного из этих целых. Если в
пределах теоретического познания иметь ввиду не чисто идеальное
содержание его, а его образование - психологические
мотивы, методологические приемы и систематические цели, -
то и познание окажется областью человеческой практики, которая,
в свою очередь, снова делается предметом теоретизирующего
познания. Тем самым в то же время дан и критерий, определяющий
характер теоретико-познавательного и методологического
рассмотрения наук; в качестве теории это рассмотрение
так относится к исследованию, направленному на объекты,
как именно теория относится к практике, т.е. оно имеет меньше
значения, самостоятельности, носит скорее характер регистрации,
чем приобретения, повторяет на высшей ступени сознания
только формальные стороны уже данного содержания.
В общем, для человека важнее нечто делать, чем знать, как он
это делает, и факт делания всегда также предшествует ясному
его осознанию. Да, в области бессознательного остается обык301
новенно не только "как", но и "для чего" познания, коль скоро
оно переступает ближайшую ступень целевого ряда и задается
вопросом относительно более отдаленных или последних своих
целей; включение отдельного познания в замкнутую систему
истин, его служебное значение как средства для высшего
познания, восприятия или действования, сведение их к первым
началам, - все это задачи, которые, конечно, стоят на первом
месте в идеальном мировоззрении, но фактически в процессе
его образования и по времени, и по важности они оказываются
всего лишь эпилогом.
Соответственно этому ходу исторического развития познания
следовало бы, особенно в такой едва нарождающейся науке,
как социология, все силы отдавать отдельным исследованиям,
которые прежде всего могли бы вложить в нее содержание
и придать ей надежное значение, а вопросы о методе и о
последних целях были бы оставлены в стороне до тех пор, пока
не оказалось бы достаточного фактического материала для
ответа на них. Дело здесь также и в том, что иначе была бы
опасность создать форму, не обеспечив для нее возможного
содержания, кодекс законов без субъектов, ему повинующихся,
правило без отдельных случаев, из которых оно выводится
и которые подтверждали бы его верность.
Все это мы в общих чертах признаем, однако же нынешнее
состояние наук позволяет создавать науку иным способом, отличным
от прежних, описанных нами выше. Подобно тому как
современная политическая революция отличается от революций
прошлых эпох тем, что стремится осуществить уже известный,
в каком-нибудь другом месте осуществленный и испытанный
строй, ибо теперь сознательное усвоение теории предшествует
практике и служит для нее образцом: также точно, вследствие
более высокой сознательности, свойственной современному
духу, позволительно сначала на основании множества
существующих наук и доказанных теорий наметить контуры,
формы и цели новой науки, а уже затем приступать к ее фактическому
построению.
Для социологии к этому присоединяется еще одна особенность.
Она является наукой эклектической, поскольку продукты
других наук составляют ее материал. Она пользуется данными
исторических исследований, антропологии, статистики, психологии
как полуфабрикатами; она не обращается непосредственно
к сырому материалу, который перерабатывают другие науки,
но, будучи наукой, так сказать, второй степени, она творит
новый синтез из того, что уже является синтезом для первых. В
современном своем состоянии она дает лишь новую точку зрения
для рассмотрения известных фактов. Но именно потому ей
особенно важно установить эту точку зрения, так как только от
нее наука получает свой специфический характер, а не от своего
материала, который уже раньше известен по своему фактическому
составу. В этом случае общие точки зрения, единство
последней цели, способ исследования по праву являются тем,
что прежде всего должно быть осознано, должно фактически
наличествовать в сознании, чтобы создалась новая наука, тогда
как другие науки начинают скорее с материала, чем с его
оформления: это последнее дается в них более непосредственно
самим материалом. Едва ли нужно упоминать о том, что здесь
дело идет лишь о различиях в степени, что в конечном счете ни
в одной науке содержание не состоит только из объективных
фактов, но всегда заключает в себе их толкование и оформление
по категориям и нормам, которые для данной науки являются
a priori, т.е. вносятся постигающим духом в факты, в себе
и для себя изолированные. В социальной науке имеет место
лишь количественный перевес комбинаторного начала в сравнении
с другими науками, и поэтому по отношению к ней представляется
особенно оправданным подвергнуть теоретическому
осознанию те точки зрения, которыми она руководствуется
в своих комбинациях.
Однако это, конечно, не значит, что основные понятия социологии
нуждаются в бесспорных и четко очерченных дефинициях,
что, например, с самого начала можно ответить на вопросы:
что есть общество? что есть индивидуум? как возможны
взаимные психические воздействия индивидуумов друг на друга?
и т.д.. Напротив, и здесь следует удовлетвориться только
приблизительным указанием области и ожидать полного проникновения
в сущность объектов от завершения науки, а не до
него, если не хотят впасть в заблуждение старой психологии,
полагавшей, что нужно определить сущность души, прежде чем
научно познавать душевные явления. Все еще не утратила силу
истина, высказанная Аристотелем: то, что по существу своему
занимает первое место, является для нашего познания самым
последним. В логически-систематическом построении науки
дефиниции основных понятий занимают, конечно, первое место,
но только законченную науку можно построить таким образом,
- начиная с самого простого и ясного. Если науку еще
предстоит создать, то нужно исходить из непосредственно данных
проблем, которые всегда в высшей степени сложны и лишь
постепенно могут быть разложены на свои элементы. Самый
простой результат мышления отнюдь не есть результат самого
простого мышления.
Может быть, именно в социальной науке непосредственно
данная проблема есть одна из самых сложных, какие вообще
можно помыслить. Если человек есть высшее создание, вершина
естественного развития, то лишь потому, что в нем сосредоточился
максимум разнообразных сил, которые и создали
этот микрокосм путем взаимной модификации, уравнивания
и отбора: очевидно, всякая организация является тем более
высокой, чем многообразнее те силы, которые пребывают в ней
в равновесии. Если даже отдельное человеческое существо
обладает почти необозримым множеством скрытых и действующих
сил, то еще больше сложности должно быть там, где происходят
воздействия таких существ друг на друга и где сложность
одного, до известной степени умножаясь на сложность
другого, делает возможными бесконечные комбинации. Итак,
если задача социологии состоит в описании форм совместного
бытия людей и нахождении правил, которые лежат в основании
взаимоотношения индивидуумов, поскольку они являются
членами группы, и групп между собой, то вследствие такой сложности
этих объектов наша наука в теоретико-познавательном
отношении (я должен буду дать ему детальное обоснование)
оказывается в одном ряду с метафизикой и психологией. Обе
они отличаются тем, что совершенно противоположные утверждения
обнаруживают в них свою равную вероятность и доказуемость.
То положение, что мир абсолютно един в своей первооснове
и что всякая индивидуализация и всякое различие
являются лишь обманчивой видимостью, можно сделать настолько
же правдоподобным, как и веру в абсолютную индивидуальность
каждой части мира, в котором даже ни один древесный
лист не тождествен другому, и веру в то, что всякая
унификация есть субъективное добавление нашего духа, лишь
следствие психологического стремления к единству, для которого
нельзя было бы найти никакого объективного оправдания.
Объяснение всего мирового процесса с механической и материалистической
точки зрения настолько же является высшей
целью метафизики, как и противоположное указание на нечто
духовное, которое повсюду проглядывает сквозь явления и составляет
подлинно высший смысл мира; если один философ
признает мозг вещью в себе духа, а другой - дух вещью в себе
мозга, то один приводит в пользу своего мнения столь же глубокие
и веские основания, как и другой. То же самое мы находим
з психологии, не тогда, когда связь с физиологией еще дает
ей возможность изолировать и тем самым более точно наблюдать
элементарные чувственные основы душевной жизни, а
тогда, когда вопрос заключается в установлении причинных
отношений между мыслями, чувствами и волевыми актами,
всплывающими на поверхность сознания. Так, мы видим, что
усиление личного счастья является причиной бескорыстного
дружелюбия, желания видеть другого таким же счастливым,
каким чувствуешь самого себя, - но так же часто оно является
и причиной жестокосердой гордости, неспособности понимать
чужие страдания; и то и другое может быть одинаково психологически
убедительно. Подобным же образом мы выводим с одинаковой
вероятностью и то, что удаленность друг от друга усиливает
известные взаимные чувства людей, и то, что она их
ослабляет; что не только оптимизм, но именно пессимизм также
является предпосылкой энергичного этически ориентированного
поведения; что любовь к более узкому кругу людей делает
сердце доступным и интересам более широких кругов, а с другой
стороны, что она замыкает его и закрывает в него доступ
последним. И, подобно содержанию, направление психологической
связи может быть изменено на обратное, отчего оно не
становится менее правильным. Один психолог доказывает нам,
что безнравственность есть причина внутренне ощущаемого
несчастья, такими же вескими аргументами, как другой, - что
несчастье есть причина деморализации; в пользу того, что вера
в известные религиозные догмы является причиной духовной
несамостоятельности и оглупения, приводят не менее основательные
доводы и примеры, как и в пользу противоположного
утверждения, что духовная несостоятельность людей является
истинной причиной того, что они хватаются за веру в сверхъестественное.
Короче говоря, ни в области метафизики, ни в
области психологии не обнаруживается однозначности, свойственной
научному правилу, но всегда есть возможность противопоставить
каждому наблюдению или предположению противоположное
ему.
Причина этой бросающейся в глаза двусмысленности явно
состоит в том, что объекты, об отношениях которых высказываются
суждения, уже в себе и для себя не однозначны. Целое
мира, о котором говорят метафизические утверждения, содержит
в себе такую полноту и разнообразие частных моментов,
что почти для каждого утверждения об одном и том же можно
найти целый ряд подтверждений, психологический вес которых
нередко достаточно велик, чтобы вытеснить из сознания противоположный
опыт и объяснения, а они, в свою очередь, оп305
ределя
...Закладка в соц.сетях
