Жанр: Философия
В мир А. Платонова - через его язык.
...кращение речи (сокращение того, что иначе можно было бы
сказать с помощью сравнительного оборота) и, в случае удачи, возникает
особая экспрессивность, когда к толкованию исходной ситуации, угадываемой на
основании слова-презумпции (т.е. в данных конструкциях - слова, стоящего в
генитиве), как бы ненароком привносится, привлекается - и на нее
накладывается уже иная ситуация, сходная, по мнению автора, в том или ином
отношении с рассматриваемой. Она расширяет и "расшатывает" наши
представления о связи явлений в возможных мирах - или вообще о границах
реального, "умопостигаемого":
ухабистый матрац; холодок восторга (обе - Набоков) - Т.е., по-видимому,
матрац [такой же неровный, как по дороге, изрытой] ухабами;
восторг [ощутимый в душе как некий особого рода] - холодок .
Здесь при толковании второго примера примем во внимание сопутствующий
контекст: герой "Дара", Мартын, стоит рядом с вызывающей в нем сложные
чувства женщиной, к тому же - на берегу моря. (Помимо всего прочего, за этим
выражением возможно "сквозит" еще и пушкинский быстрый холод вдохновенья.)
Или вот пример привычного для метафоры, подобного предыдущим случаям
"развоения образа:
...Норд-ост, рассыпающий ноты оркестра в городском саду...(Набоков) То
есть:
а) [сильный ветер] рассыпающий [разносящий в разные стороны листы нот
из-под рук у музыкантов]; или же
б) - оркестр.
При эмфазе рема все же может оказаться в конце метафорической
конструкции, но это воспринимается нами именно как нарушение обычного в ней
порядка слов - ср. использованные словосочетания уже в измененном виде:
?-кипарисов кинжалы, ?-земли лысины, ?-бедствий иго, ?-лести одежда,
?-восторга холодок - так же как: ?-ночи гитарные, ?-матрас ухабистый.
То есть, становясь в поэтической строчке на последнее место, слово,
несущее на себе основной вес в метафоре (слово в именительном падеже, его
фокус) приобретает роль обычной ударной части высказывания, зато
высказывание в целом отчасти теряет ореол загадывания загадки и становится
похоже на более просто устроенное - сравнение, как, например, в строчках:
Каналов узкие пеналы (Мандельштам ) - или, его же:
Переулков лающих чулки,
И улиц перекошенных чуланы... - что, опять-таки намеренно огрубляя
толкованием в прозе, предлагаю осмыслить следующим образом:
каналы [такие ровные и узкие, прямо как какие-то] - пеналы;
переулки [из которых раздается собачий] лай [откуда гулко разносится
эхо собачьего лая]; (NB: здесь же олицетворение и/или метонимия - как будто
это сами переулки лают), [способные так же сильно растягиваться в длину
как
какие-то] - чулки;
перекошенные улицы [такие же неудобные, загроможденные домами
, как] - чуланы.
Везде на заднем плане метафорических сочетаний "маячит" вспомогательный
толкующий образ, ситуация (или целое множество вкладывающихся друг в друга
образов или ситуаций), которые намеренно привлечены к исходной, толкуемой
ситуации - по сходству. В чем состоит принципиальное отличие поэтического
языка от языка обычного, повседневного? - Как хорошо известно, в соотнесении
двух изначально несходных предметов (ситуаций), в насильственном (как будто
вопреки логике) соположении того, что различно фактически, т.е. фактически в
той или иной синестезии.[153] И чем дальше отстоят друг от друга
толкуемое и толкующий образ ("оболочка метафоры")[154], тем
выражение может стать экспрессивнее и более способно задеть ("царапнуть")
наше восприятие. Так, в выражении Маяковского черствая булка вчерашней ласки
ласка [выпавшая когда-то раньше на долю лирического героя, сравнивается
с] - черствой булкой, [т.е., по-видимому, представляется такой же
как оставшаяся со вчерашнего дня и теперь
зачерствевшая] булка - [есть которую невозможно].
Иначе говоря, событие наиболее желанное и приятное в воспоминании героя
способно стать неприятным (и мучительным). Воспоминание о ласке очевидно
мучает невозможностью своего повторения сегодня, и герой, пытаясь отделаться
от этого тягостного переживания, намеренно приравнивает душевное - к
материальному, чтобы принизить чувства вообще и, тем самым в данном случае,
как бы излечить себя от них.
Метафора может касаться не только предмета как такового, но
определенного действия с ним, как в следующем примере (из набоковского
рассказа "Случайность", в котором герой едет в поезде и смотрит в окно):
...[С]квозь стеклянную дверь в проход видать было, как взмывают
ровным рядом телеграфные струны -
где отгадка - [телеграфные провода], а свойствами, по которым
произведено сравнение, выступает то, что
а) [провода так же натянуты как у музыкального инструмента струны]; причем ассоциативная связь проводов - со струнами у
наблюдателя возникает, по-видимому, из-за
б) .
Из метафорического сочетания нами непременно должны "вычитываться"
какие-то дополнительные, непрямые смыслы - пока сама метафора еще жива. Так,
из явно претендующего на поэтичность набоковского сочетания схватка
механической любви ("Машенька") следует извлечь следующие сопутствующие
смыслы-предположения:
а) [половой акт, т.е. действие] любви - [может быть представлен, или
походит в каком-то отношении на некую] схватку [двух борющихся между собой
сторон]; причем
б) [сама эта] любовь механической [и
надоевшей].
Заметим, что здесь между (а) и (б) есть некий внутренний конфликт,
заложенное в этой метафоре и как бы ею "движущее" противоречие. Но вообще
говоря, этот конфликт имеется уже и внутри самого (а), ср. с таким
напрашивающимся постулатом здравого смысла:
аа) <обычно любовь (и все "сопутствующие" ей действия) являются
результатом взаимного согласия участвующих сторон>.
Имплицитность оснований для сравнения
Следует оговорить, что при заимствовании для метафоры оформляющей
оболочки у другого предмета (ситуации) на исходный предмет переносится,
конечно же, не весь объем свойств и коннотаций первого, а всегда только
некоторое избранное (причем никогда до конца в точности не уточняемое и не
перечислимое) их количество:
Сноп новостей - иначе говоря, [таких же перепутанных между собой, не
связанных друг с другом <и как бы ?-направленных в разные стороны> как
соломинки в] - снопе; но, например, не: таких (новостей), <которые сразу же
"падают подкошенными, как сноп">; (последняя коннотация тут явно не при
чем);
Дождь вопросов - [сыплющихся на собеседника так же неожиданно, как -
капли застигшего] - дождя [на голову]; но не, например: <таких же мокрых и
холодных>;
Стая кораблей - т.е. [плывущих такой же - общей группой, как] - стая
[птиц, летящих по небу]; но не, например: <таких же голодных, как - стая
волков>;
Зоркость чердаков - [слуховые окошки на чердаках которых - будто глаза
людей, во что-то пристально вглядывающихся, то есть люди принуждены для
этого напрягать свое зрение] ; но
не: <обладающих такой же остротой зрения, как, скажем, Фенимор-Куперовский
Чингачгук>;
Заговор бульваров - [будто бульвары - некие заговорщики, "плетущие
нити" своего] заговора - и т.п.; но не: <так же решительно
склонных к авантюре, риску понести наказание и даже погибнуть, если заговор
не удастся, - как настоящие заговорщики>;
Пожар любви - [горящей, полыхающей (и вообще MagnOper1 от ситуации
'любовь' c такой же интенсивностью, включающей огонь, жар, яркость,
нанесение ран, увечий и т.п., а также невозможностью остановить этот уже
начавшийся процесс для стороннего наблюдателя и для его участника, как
настоящий] - пожар; но не, например: <сопровождающийся таким же удушливым
запахом дыма и едкой копотью, какие бывают на пожаре>. (Сами разбираемые тут
примеры генитивных метафор заимствованы из работы - Кнорина 1990).
Как было сказано, объем свойств, который переносится с одного предмета
на другой, не может быть четко очерчен и остается достаточно зыбким: так,
например, в то время как Хенрик Баран считает, что в хлебниковском выражении
на утесе моих плеч имеется в виду, что размер плеч лирического героя
превышает средний (Баран 1975), почему не предположить, в добавок к этому,
например, что сами плечи так же угловаты, резки, обособленны от всего
окружающего, неприступны и т.д. - как <высящийся где-то в облаках> утес? В
поэтической метафоре, пок аона не стала языковой, соотнесение предметов и их
свойств всегда множественно.
Попутное замечание. Метафора вообще очень близка иносказанию,
аллегории, загадыванию загадки и вообще рекомендованному поэзии Аристотелем
- "чужеземному языку". Так, метафора-перифраза может сопутствовать прямому
наименованию, например, в приложении (Царица гордая, чума...) или, как у
Мандельштама, неназываемый прямо предмет может быть обозначен только через
косвенные свои смыслы:
Длинной жажды должник виноватый,
Мудрый сводник вина и воды... -
где отгадка (кувшин) дается заглавием стихотворения. Но таковая отгадка
может быть подана, конечно, и в последнем слове текста или же вообще
оставлена в умолчании! Метафоры, в которых отгадка не дается вместе с
загадкой, выделены в особый класс в работе (Левин 1969: 297) - в ходе
разгадывания их читателю предстоит установить точное соответствие
оболочки-описания - денотату (ситуации в целом), как для сочетаний:
Брильянты в траве = 'капли росы'; или Пушистый ватин тополей = 'тополиный
пух'; или же Били копыта по клавишам мерзлым - 'по булыжной
мостовой'.[155]
Как правило, смысл метафоры не восстановим вне контекста. Так,
выражение Мандельштама:
Низкорослый кустарник сонат Бетховена - может быть понято только
из более широкого текста, где ясно, что имеется в виду восприятие им самих
нотных знаков в бетховенских сонатах.
Итак, основным "двигателем" метафоры следует признать все же сравнение.
Примечательно, что А.В.Бельский не во всех случаях согласен признать, что
таковое сравнение присутствует. Например, в выражениях Маяковского страниц
войска и кавалерия острот никаких сравнений, по его мнению, нет (с.282).
Здесь я позволю себе не согласиться: на мой взгляд, в первом сочетании
страницы именно сравниваются с войсками по признаку, по крайней мере, - [их
многочисленности] а также, возможно, и по такому - важному для Маяковского
признаку, как - воинственность, постоянная готовность дать отпор, а остроты
с кавалерией - по признаку быстроты передвижения относительно других видов
войск и возможно <неожиданности ее нападений для противника>: ведь
"противник" у Маяковского, это, естественно, читатель - это убедительно
показано в работе (Гаспаров 1997). Впрочем, и сама непоследовательность
Бельского уже была отмечена исследователями - (Григорьев 1979: 211
(Нагапетян 74)).
"Однотактность" или "многошаговость" механизма
Понимание метафорического выражения как намеренно усложненного и
"зашифрованного" может требовать при распутывании настоящего смысла
привлечения не одного-единственного - как в приведенных до сих пор примерах,
но сразу нескольких промежуточных, вспомогательных звеньев, не названных
явно шагов дешифровки. Так, принятое наименование верблюда при помощи
перифразы корабль пустыни - т.е.
1) [движущийся действительно как некий] - корабль [и так же, как тот,
используемый для передвижения, но только не по воде, а по суше] - в пустыне
[где он, в частности,
1а) так же плавно переваливается через барханы, напоминая этим
] - корабль
предполагает понимание вставленной внутрь еще одной
метафоры-отождествления: 1.1) пустыня [это такое море из] - песков .
Еще один пример "вложенных" друг в друга, но уже иначе, с "раздвоением"
и рефлексивностью, образов внутри метафорического уподобления - из
известного стихотворении Маяковского, посвященного "пароходу и человеку"
Теодору Нетте:
весь в блюдечках-очках спасательных кругов - т.е., с одной
стороны,
1) спасательные круги [у парохода напоминают у
реального человека-прототипа] - очки;
при этом и обратно:
2) [лицо реального Нетте в] очках - спасательных кругах [названного его именем
парохода];
а, с другой стороны, и
1-2-3) очки [человека, и] спасательные круги [парохода, и] блюдца
[чашек - все похожи между собой].
Или, скажем, сталинское крылатое выражение инженеры человеческих душ
(как перифраза для "писателей") тоже предполагает по крайней мере двойное
соотнесение:
1) инженеры [как известно, работают над] - [своими (техническими)
проектами, а];
2) человеческими душами [в нашей стране "ведают" - писатели];
1-2) [но, значит, и писатели должны так же усердно трудиться
объекты своего труда,
т.е.] - человеческие души !
Здесь в метафорической конструкции оказывается скрыто целое
рассуждение, некий лозунг или призыв, но на поверхности представлены только
крайние члены этого - на самом деле, как можно видеть, трехчленного
"уравнения".[156]
От поэтической - в сторону языковой метафоры
Обычно при отношениях 'часть-целое' внутри компонентов метафорической
конструкции именительный падеж обозначает часть, а родительный - целое; при
этом явно имеется в виду или же подразумевается какой-то конкретный
предикат, связывающий эти члены в единое предложение - как подлежащее (тему)
и сказуемое (рему). Так, например, происходит в пушкинской строчке:
воспоминанье... предо мной свой длинный развевает
свиток...
А отсюда уже становится понятным, привычным и законным присутствие в
языке производного из этой поэтической строчки сочетания свиток
воспоминаний - и без всякого указания промежуточных звеньев связи с помощью
предиката. Если же этот предикат-связка не указан и подобрать его
оказывается затруднительно, то перед нами знак некоторого специфически
поэтического глубокомыслия (или намеренного "напускания тумана") - то есть
особая претензия на образность - во всяком случае это "сдвиг", вольный
поэтический "перескок" через нормы образования новых сочетаний. Новый же
поэтический прием как бы "столбит" данную форму выражения смысла в языке, а
дальше уже речевое употребление может как закрепить ее грамматически, так и
отвергнуть. Не даром ведь, по словам В.П.Григорьева, "каждый большой поэт
изменяет отображение множства взаимодействующих тропов на множество слов"
[Григорьев 1977: 69].
Брутально-вызывающая метафора Маяковского глупая вобла воображения как
бы наталкивает нас или пробуждает в нас следующий ряд предположений:
<окаменевшая в жесткой позе высушенная рыба может служить некой
иллюстрацией причудливости воображения> - где
; ведь
и т.д. и т.п.
но при этом ее метафоричность явно ощутима, потому что сочетание вобла
воображения никак иначе не интегрировано в языке, кроме данного поэтического
употребления.
Как известно, в поэтическом произведении образы, возникающие из метафор
и иных видов смыслового переноса, взаимно подкрепляют друг друга, усиливают
общее впечатление, как бы совместно "работая" на единую сложную картину,
способствуя созданию напряжения в языке (tensive language - Уилрайт
1967:82-85), чем и приводят (иногда) душу в характерное состояние
"резонанса", "встряски", "вибрации", "потрясения внезапного узнавания" и
т.п.:
Пронесла пехота молчаливо
Восклицанья ружей на плечах (Мандельштам).
Центральная загадка-метафора здесь - восклицанья ружей, т.е. [выстрелы]
осложнена еще и оксюмороном молчаливые восклицания, т.е.
восклицания,
а также - менее явным, но все же возникающим в сознании параллелизмом с
выражениями:
<проходить> молча <мимо \\ не проронить ни слова, словно> неся <на
своих устах печать>; то есть:
пехота пронесла ружья, <будучи как бы готова что-то> про<ИЗ>нести <или
сделать неожиданное> восклицание .
Еще один характерный пример подобного поэтического "зависания" и
недоопределенности смысла, и также из Мандельштама:
Художник нам изобразил глубокий обморок сирени... (стихотворение
"Импрессионизм"), т.е,:
а) изобразил [увядшие грозди] сирени; или
б) [склоненные вниз ветки ]; или же
в) [цветы такого цвета , что сам зритель, подобно цветам или человеку (ср. случаи состояний
а,б), мог бы упасть] - в обморок.
Обычная генитивная метафора (а здесь ниже скорее уже гипербола) может
быть "обставлена" и распространена таким количеством вкладывающихся и
олицетворяющих ее деталей, что образует некое самостоятельное целое - целый
самодостаточный мир:
Ее такса... забилась в маленькой истерике преданности у ног
Ганина (Набоков) -
[будто] собака - [на самом деле это человек, и проявления ее]
преданности [могут доходить до настоящей] - истерики !
Еще два примера (из набоковской "Машеньки"), описывающие на этот раз -
синестезию разных отношений: в первом случае дается - отношение к нелюбимой
женщине через непереносимость ассоциируемого для героя запаха, а во втором -
отношение к женщине любимой передано через зрительную синестезию:
Конверт был крепко надушен и Ганин мельком подумал, что надушить письмо
то же, что опрыскать духами сапоги для того, чтобы перейти через
улицу.
Тут процесс отправления (и получения) письма (от одного человека к
другому) сравнивается - с переходом через улицу:
письмо = сапоги (которые по функции действительно то же самое, т.е.
средство передачи, перенесения чего-то в пространстве);
надушить письмо = надушить сапоги (хотя презумпцией обращения с
сапогами является то, что их принято начищать ваксой! - но она, эта
презумпция, оставлена в подтексте). Явный контраст, возникающий из-за этого,
призван подчеркнуть и навязать читателю якобы само-собой разумеющуюся
абсурдность (крайнюю неуместность) первого действия, что как бы доказывает и
служит подтверждением его нестерпимость для главного героя, оправдывая (надо
признать, чисто демагогически!) "скрытое" таким образом отвращение по
отношению к отправительнице письма.
Во втором примере герой, ведущий во время гражданской войны переписку
со своей любимой (она живет в Полтаве, у своих родственников, а он остается
в Крыму, в добровольческой армии), вместе с автором размышляет над этим:
...[Б]ыло что-то трогательно-чудесное, - как в капустнице,
перелетающей через траншею, - в этом странствии писем через страшную Россию.
Основным поэтическим приемом и тут выступает сравнение:
бабочка [которая беспечно] перелетает через траншею (тут очевидно,
имеются в виду окопы враждующих сторон) [сравнивается с письмами героев, <в
которых они так же заняты только личными переживаниями и совсем не
заботятся, как будто, о том, какие влияющие на судьбы всего мира события
происходят в их стране>].
Возможны еще более тонкие и изощренные степени, оттенки и специальные
ходы поэтичности, кроме этого основополагающего парадокса-соотнесения двух
очевидно нетождественных для обычного здравого смысла ситуаций, или
специфического сочетания сравнения с противопоставлением (Арутюнова
1990:381-384). Так, у Набокова говорится о нескольких женщинах легкого
поведения, прогуливающихся по Берлину, одна из которых
окликнула Колина и Горноцветова, которые чуть ли не бегом пронеслись
мимо, но те [проститутки] тотчас же отвернулись, профессиональным взглядом
окинув их бледные, женственные лица.
Здесь "профессионализм" в действиях местных проституток [т.е. знание во
всех ситуациях, как себя вести, а не доверяться "чувствам"] приходит в
очевидное противоречие с некой "неправильностью, немужественностью" действий
(а также и самого внешнего вида) - Колина и Горноцветова, двух русских
эмигрантов, балетных танцоров, которые - язвительным пером Набокова выведены
как нежно любящие друг друга гомосексуалисты - с
точки зрения берлинских "профессионалок"); этому же усугублению эффекта
служит здесь и игровая травестия полов, при которой проститутки выступают в
роли этаких "мужчин-оценщиков".
С одной стороны, метафора может быть избитой, банальной, устоявшейся,
закосневшей, уже "беллетристически-ничейной" (Григорьев 1979:238). В таком
случае она служит накатанной дорогой для многих (и уже вторичных) языковых
сочетаний, как бы обрастая "живым мясом" и прочными узами, поддерживающими
ее в языке, т.е. параллельными и дублирующими ее по смыслу
сочетаниями-аналогами. Сравним такие общие члены и синонимы к исходным
языковым метафорам, как:
бремя забот = (тяжкое, невыновимое) бремя \ (тягостные) заботы, (тяготы
жизни) \ (вынести на своих плечах, взвалить на себя, нести) бремя \ заботы;
теплый прием = тепло принять (встретить) \ теплый (взгляд, отношение) /
потепление (отношений);
рой воспоминаний = роиться (т.е. летать, носиться в беспорядке - как
насекомые в воздухе - мухи, пчелы, как бы "осаждая" голову) \ (череда)
воспоминаний.
Или же, с другой стороны, наоборот, метафора может быть
экстравагантной, эпатирующей, непринятой и неосвоенной языком - как
"животные" метафоры Изидора Дюкасса: скачки шального кенгуру иронии, укусы
дерзких вшей пародии, спрут сладострастия, акула гнусного себялюбия, алчный
минотавр кипящей злом души... (Лотреамон 1868-1870).
Наконец, бывает метафора, извлекающая поэтический эффект из
пародирования самой себя (примеры этого будут приведены ниже).
Вот случай, когда метафорическое сочетание приобретает некое иное
измерение - уже готового языкового целостного единства - оно настолько
"вросло" в язык, что его части вообще уже перестают существовать по
отдельности, а метафоричность одного из них как бы гаснет и стирается (хотя
возможно переносится на сочетание в целом):
Не веря воскресенья чуду (Мандельштам).
Здесь центр метафоры (слово в именительном падеже в сочетании чудо
воскресенья) уже практически метафорой и не является - из-за стандартности
таких выражений, как чудесно воскреснуть \ чудесное воскресенье и т.п. Чудо
воскресенья - это так же обычно, как праздник Пасхи, где специфическим
смысловым центром снова выступает слово в родительном, как в обычных
генитивных сочетаниях, а не слово в именительном, как в рассматриваемых
метафорических конструкциях
Это попятное движение - от метафоричности к простому сочетанию с
родительным - можно видеть и в таких выражениях, как морщины усталости,
складки печали, гримаса боли и т.п. Тут метафора как бы уступает место
симптому, символу или аллегории. (Нечто подобное и происходит в сочетаниях,
употребляемых А.Платоновым.) После того, как первично метафорическое
сочетание "далековатых понятий" освоено языком и когда оно оказывается у его
носителей "на слуху", оно делается чистым знаком, теряя всякую
метафоричность.
Спаянность или расчлененность частей?
Как можно убедиться, некоторые из сочетаний с родительным падежом более
или менее без потерь смысла могут быть преобразованы по крайней мере в
квазисинонимичные им сочетания, например, с согласованным прилагательным,
или с приложением-аппозитом, а также с собственным именем-автонимом или же
названием видовой разновидности данного подкласса, другие же не допускают
или плохо переносят подобное преобразование:
сигнал опасности - *опасный сигнал - ?сигнал "опасность";
сигнал тревоги - *тревожный сигнал[157] - сигнал "тревога";
? магазин продуктов - продуктовый магазин - магазин "продукты";
магазин одежды - ? одежный магазин - магазин "одежда";
магазин обуви - обувной магазин -магазин "обувь";
билет лотереи[158] - лотерейный билет - * билет "лотерея";
*билет трамвая[159] - трамвайный билет - *;
* платье свадьбы[160] - свадебное платье - *;
* билет партии[161] - партийный билет - *;
выражение грусти[162] - грустное выражение - *
выражение-грусть;
золото кружев - ? кружевное золото - *;
манжеты Брабанта[163]- брабантские манжеты -*
манжеты-Брабант;
кухни Италии[164] - итальянские кухни -? кухни "Италия"
... и т.д. и т.п.
Как представляется, для исследования сочетаемости слов разного рода
можно было бы составить подобную матрицу. Она бы наглядно представила
"освоенность" данного сочетания в языке, и по ней можно было бы судить о
приблизительной тождественности их по смыслу.
По мнению Григорьева, уже при трансформации внутри одного поэтического
приема Сравнение Метафорическое из одной синтаксической формы в другую,
например, из сочетания кровати ржавый тарантас - в более прозаический
сравнительный оборот - кровать, подобная ржавому тарантасу метафоричность
или "особое тропеическое значение" теряется (с.215-216). Противоположное (то
есть усиление тропеичности) происходит в конструкциях с творительным
отождествления (люди-лодки Маяковского, дома-дирижабли Андрея Вознесенского
или же кровать-тарантас, если бы такое существовало): тут некатегоричная,
недосказанная и всегда загадочная (в метафоре с генитивом) метаморфоза
уступает место более категоричному олицетворению (там же: 216-223).
Но на мой взгляд, такой ясной и однозначной противопоставленности здесь
нет. Просто такие, скажем, ставшие языковыми и затертые повседневным
употреблением сочетания, к примеру, лента дороги, огонь желания или серп
луны - воспринимаются как тривиальные, потому что в языке имеется некоторое
количество выражений с общими для сравниваемых в этих метафорах слов (и,
следовательно, для
...Закладка в соц.сетях
