Жанр: Философия
В мир А. Платонова - через его язык.
...ка, разобранная в самом начале статьи, Прушевский
посмотрел в отверстие сучка...) В дневнике Пришвина мысль, близкая по духу
Платонову, на мой взгляд, как раз и получает неожиданное собственное -
прямое, без художественного иносказания - выражение. И тут уже Пришвин
выступает как чуть ли не б(льший Платонов, чем сам Платонов, или по крайней
мере, в роли еще одного его комментатора.
В данном случае можно наблюдать, на мой взгляд, тот под-текст, или
за-текст, который совсем не всегда понятен в платоновских (темных,
аллегоричных, герметичных) произведениях, но который должен же быть когда-то
истолкован и восстановлен - хотя бы на основании такого рода документальных
свидетельств эпохи, воспоминаний современников и очевидцев, одним из которых
в данном случае выступает Пришвин.
У Пришвина в дневниковой записи, как мы увидим, писатель сам
заглядывает - в сучок боковой доски. То есть оба писателя приблизительно в
одно и то же время делают одно и то же - смотрят сквозь дыру в заборе, но
описывают они при этом разное. И тем не менее, кажется, с помощью того, чт(
увидел Пришвин, можно истолковать, откомментировать, пояснить как всегда
лаконичую мысль Платонова!
Обозначение интересующего нас объекта у Пришвина (дырки в стене из
досок) хоть и переносное, но гораздо более привычное, с точки зрения языка,
чем разбиравшееся выше обозначение у Платонова. Напомню более широко
контекст "Котлована":
Инженер Прушевский подошел к бараку и поглядел внутрь через
отверстие бывшего сучка; около стены спал Чиклин, его опухшая от силы
рука лежала на животе, и все тело шумело в питающей работе сна, босой Козлов
спал с открытым ртом, горло его клокотало, будто воздух дыхания проходил
сквозь тяжелую, темную кровь, а из полуоткрытых бледных глаз выходили редкие
слезы - от сновидения или неизвестной тоски.
Прушевский отнял голову от досок и подумал. Вдалеке светилась
электричеством ночная постройка завода, но Прушевский знал, что там нет
ничего кроме мертвого строительного материала и усталых, недумающих людей.
Тут у Платонова все живое словно умерщвляется сном - сами рабочие
представляют собой только мертвый строительный материал, зато все неживое
оживляется - "воздух дыхания" становится некой самостоятельной стихией,
господствующей во сне, а сучок в заборе делается чем-то или даже кем-то -
наподобие прежнего владельца самого места, на котором теперь зияет только
дыра (ведь отверстие сучка звучит излишне торжественно).
Однако то, что Пришвину удается разглядеть через открывшуюся перед ним
щель в досках (через такой же сучок, по сути дела, в какой смотрит
Прушевский), позволяет увидеть и описать гораздо большее, нежели то, что
может выразить платоновский герой. Вот "параллельный" к платоновскому текст
Пришвина:
На Неглинном у черного входа в Мосторг всегда стоят ломовики: одни
привозят, другие увозят товары. В одной фуре малый, чем-то расстроенный,
взлезал по каким-то невидимым мне товарам, вероятно очень неустойчивым: то
взлезет, то провалится, грозится кому-то кулаком и ругается матерным словом.
Я заглянул в сучок боковой доски огромной фуры, чтоб увидеть, какие
же были эти неустойчивые товары, и увидел множество бронзовых голов Ленина,
по которым рабочий взбирался наверх и проваливался. Это были те самые
головы, которые стоят в каждом волисполкоме, их отливают в Москве и тысячами
рассылают по стране.
Выйдя на Кузнецкий, сжатый плотной толпой, я думал про себя: "В каком
отношении живая голова Ленина находится к этим медно-болванным, что бы он
подумал если бы при жизни его пророческим видениям предстала подвода с
сотней медно-болванных его голов, по которым ходит рабочий и ругается на
кого-то матерным словом?"[24]
Естественно встает вопрос: а мог ли написать такое (в произведении для
открытой печати) Платонов? Я думаю, что мог бы и что мысль пришвинская здесь
вполне совпадает с платоновской. Он и стремился выразить весь ужас, отчаяние
и безысходность жизни - в такого рода фантасмагориях, а кроме того сами
факты были и у него тоже, как у Пришвина, как и у всех, перед глазами, но
только не многие имели смелость видеть их. В Платоновских недомолвках (как
выше в отверстии бывшего сучка) нам приходится вычитывать фактически т( же,
что впрямую описывает дневник Пришвина. Правда, надо учитывать, что для
последнего выражение таких мыслей - даже сама их формулировка - возможны
были только в тайных записях; в открытой же печати он продолжал создавать
свою собственную, имеющую мало соприкосновения с действительностью того
времени, "страну непуганных птиц" (за что, кстати, его критиковали, в том
числе и сам Платонов, но особенно доставалось ему от "питерского"
литературоведа М.С.Григорьева за "преображение действительности в волшебную
сказку"[25]). Но вот Платонов избирает для себя принципиально
иной, может быть прямо-таки "самоубийственный" способ существования. Он
пытается все выразить открыто. Вот отрывок из его записной книжки (это
подготовительные материалов к роману "Счастливая Москва"):
Чем живет человек: он что-нибудь думает, то есть имеет тайную идею,
иногда не согласную ни с чем официальным.
Чтобы жить в действительности и терпеть ее, нужно все время
представлять в голове что-нибудь выдуманное и
недействительное.[26]
Платонов пытался приспособить себя к действительности, как бы "вживляя"
ее в себя кусками и тем самым вынужден был насильственно деформировать и
себя, и свой язык. Реальность, стоящую за обоими текстами - платоновским и
пришвинским - можно считать, по большому счету, одной и той же, но она
фиксирована под разными углами зрения и, что очевидно, как бы с разными
исходными установками на аудиторию. О той действительности, свидетелем
которой выступает Пришвин, Платонов если и не пишет в открытую, то он ее
всегда подразумевает. (Представим здесь себе только на минуту, как
по-разному "заметили" бы и "описали" бы то же событие такие писатели, как
Горький, Фадеев, Павленко или Пильняк, Замятин и Булгаков.) Дневниковая
запись подвергалась очевидно только внутренней цензуре, хотя, конечно только
в том случае, если автор был уверен в надежности тайника, где он собирается
хранить сам дневник, а иначе, в случае попадания его в руки ГПУ (или, к тому
времени, уже НКВД), судьба автора оказалась бы предрешена. Но Платонов,
насколько известно, подобных пришвинским откровенно антиправительственных
записей в дневнике не вел - его текст нельзя разделить на части "для печати"
и "для себя". Весь его под-текст как правило концентрирован в самом тексте
художественного произведения и направлен к читателю напрямую, без "двойной
игры" (с надеждой быть опубликованным когда-то в будущем).
В четырех записных книжках к "Котловану" нет ни одного отклика на
события литературной жизни 1929-1930 гг. <...> Пребывая в привычной
гуманитарной логике, мы, очевидно (как ни грустно нам это признавать),
просто не можем реконструировать писательский путь Платонова, ибо это путь,
то есть жизнь не выдуманного нами Платонова, определялся последовательным
отторжением современной ему литературной жизни и литературы как явлений
"разговорных", "книжных", "одержимых достоинством" по отношению к
жизни.[27]
Другое дело, что тексты обоих писателей дошли до нас, читателей, то
есть по своему назначению, практически в одно и то же время, спустя более
полувека после их написания. По-видимому, Пришвин оказался более трезв и
прозорлив в своих прогнозах, а безоглядная попытка Платонова "прошибить
лбом" дверь к читателю не увенчалась успехом.
Но на мой взгляд, если нет автокомментариев к текстам Платонова, надо
попытаться собрать тексты тех авторов, которые, подобно пришвинским, могли
бы служить за-текстами к его произведениям (Булгаков, Замятин, Зощенко,
Хармс и отрицательно - Олеша, Пильняк, Горький и др.), и уже "через них"
прочесть и "Чевенгур", и "Котлован", и "Счастливую Москву". Вот только
фрагменты из уже цитированного выше дневника Пришвина за 1930 год. В нем как
бы дается совсем иное по жанру - не гротескное, не пародийное, не
метафорическое, а прямое - изложение событий платоновского "Котлована"
(параллели из платоновского текста приводить не буду):
29 янв. [слова разревевшейся бабы, встреченной Пришвиным на улице
деревни:] "Перегоняют в коллектив, завтра ведем корову и лошадь"...
Некрещенная Русь.
30 явв. [план рассказа:] Индустриализация медведей.
2 фев. Вообще это мясо, которое теперь едят <...>, это поедание
основного капитала страны.
18 фев. Алеша Толстой, предвидя события, устраивается: собирается ехать
в колхозы, берет квартиру в коллективе и т.п. Вслед за ним и Шишков. Замятин
дергается.
3 мар. Поражает наглая ложь. (Умные лгут, глупые верят.) Пишут, будто
как коллективизация, так и раскулачивание происходили сами.
5 мар. В деревне сталинская статья "Головокружение", как бомба
разорвалась. Оказалось, что принуждения нет - вот что!
27 мар. В последние дни [до "газеты"] страх в народе дошел до
невозможного. Довольно было, чтобы на улице показался какой-нибудь
неизвестный человек к папкой в руке, чтобы бабы бросались прятать добро, а
если нечего прятать, то с болезненным чувством ожидать какой-нибудь кары.
10 июля. Это, конечно, матери воспитывали у нас чувство собственности,
которое и было краеугольным камнем всей общественности; с утратой матери
новый человек трансформирует это чувство в иное: это будет чувство
генеральности линии руководящей партии, из которого будет вытекать следствие
- способность к неслыханному для нас рабочему повиновению - и которое, как
прямое следствие из первого, - неслыханная, безропотная работоспособность.
18 июля. На улице в полдень ревел громкоговоритель <...>. Шли мимо
рабочие и кустари, не обращая никакого внимания на пение, будто это был один
из уличных звуков, которые, становясь вместе, в сущности, являются как
молчание и каждому отдельному человеку дают возможность жить и думать совсем
про себя, как в пустыне.
Политпросвет. <...> Ничтожнейший человек-политвошь, наполнивший всю
страну в своей совокупности и представляет тот аппарат, которым просвечивают
всякую личность.
<...> Если даже коммунизм есть организация зла, то есть же где-то,
наверно, в этом зле проток к добру: непременно же в процессе творчества зло
переходит в добро.
6 сен. Если пятилетка удастся, то ценою окончательного расстройства
жизни миллионов.
27 окт. Мне хотелось идти по дороге так долго, пока хватит сил, и потом
свернуть в лес, лечь в овраг и постепенно умереть. Мысль эта явилась мне
сама собой <...>, с удивлением вычитал я на днях у Ницше, что это "русский
фатализм". Правда, это не совсем самоубийство: я не прекращаю жизнь свою, а
только не поддерживаю, потому что устал...
8 нояб. Последний "переход". Моя печаль в этом году перешла в отчаяние
<...>. Я у границы того состояния духа, который называется "русским
фатализмом" <...>. Я дошел до того, что мыслю себе простым, вовсе не
страшным этот переход, совсем даже и не считаю это самоубийством. <...>
Меня удерживает от этого перехода привязанность к нескольким людям,
которым без меня будет труднее. И потому всякий раз, когда я около решения
идти в овраг, меня останавливает жалость к близким и вдруг озаряет мысль:
зачем же тебе еще идти в овраг, сообрази, ведь ты уже в овраге.
23 нояб. <...> Жизнь в ее органическом строительстве заполняется
двуликими существами, будь это прожигатели жизни или рядовые трусы,
исповедующие генеральность линии партии.
24 нояб. Теперь надо освоиться с возможностью во всякое время явления
войны или голода жить, как у кратера вулкана.
29 дек. <...> Семья теперь осуждена как пережиток. Следовательно, и
литература - как пережиток. Во всяком случае, моя литература... И разобрать
хорошенько, я - совершенный кулак от литературы.
Но пора поставить точку, хотя сравнение Пришвин - Платонов имело бы
смысл продолжать.
Вот Платонов как раз старательно отторгал в себе внутреннего "кулака",
или "постороннего" по отношению ко всему, что делалось вокруг него. Но
именно поэтому он становился уже кем-то вроде - "юродивого" автора для
советской литературы. Впрочем, тема платоновского "юродства" как особой
авторской позиции также требует специальной разработки.
ЯЗЫК ПЛАТОНОВА В ПРИТЯЖЕНИИ И ОТТАЛКИВАНИИ ОТ ЧУЖИХ СТИЛЕЙ[28]
При чтении Платонова на каждом шагу сталкиваешься со случаями
избыточности, выходящей, казалось бы, за пределы всякой языковой
дозволенности. Потенциально любое, представляющееся простым и обыкновенным
выражение языка (или тот смысл, который можно было бы обозначить с помощью
этого выражения) в тексте Платонова как будто пухнет, переполняясь повторами
и "перепевами" одного и того же.
Так, если для нормативной речи могут считаться приемлемыми такие,
условно говоря, "излишества", как: испытывать чувство, говорить слова,
щурить глаза, или: спертый воздух, беспробудное пьянство, лай собаки, -
ведь, собственно, уже в них, в этих выражениях, предсказуемость второго
элемента несвободного сочетания на основе первого очень высока: "чувство",
грубо говоря, можно только - проявлять, выражать или испытывать; "щурить"
можно только глаза или веки; "спертым" может быть только воздух, а
"беспробудным" либо пьянство, либо сон. - Так вот, если некоторая
избыточность характерна для самого языка, то Платонов эту избыточность
намеренно усугубляет, доводит до парадокса: для него оказываются вполне
"нормальными" такие выражения, в которых избыточность непомерно высока. Вот
характерные для него словесные нагромождения, или способы "топтания мысли"
на месте:
знать в уме, произнести во рту, подумать (что-то) в своей голове,
прохожие мимо, простонать звук, выйти из дома наружу, (подождать) мгновение
времени, (жить) в постоянной вечности, уничтожить навсегда, отмыть на руках
чистоту и т.д и т.п.
Характерный пример употребления такого тавтологизма, в "Котловане":
Козлов и сам умел думать мысли... (K)[29]
То есть: .
Здесь и далее в угловые скобки (часто с предшествующим им знаком
вопроса) взяты Предположения, т.е. те смыслы, которые, как мне
представляется, специально вызваны, или "наведены" автором внутри понимания
данного трудного места читателем - как правило, такое и происходит в местах
с повторами смысла[30].
Трудности в выражении или намеренное косноязычие? - тавтология, эпитет, figura etymologica, анаколуф,...
Вообще говоря, такого рода плеоназм как особый поэтический прием очень
активно эксплуатируется Платоновым, и его можно соотнести с эпитетом, т.е. с
аналитическим определением (как правило, прилагательным), или иначе, таким
словом, которое не вносит в значение определяемого им (предмета, ситуации,
явления, а значит, и соответствующих слов) ничего нового, не приписывает
никакого нового признака или предиката, но лишь просто "украшает,
расцвечивает" речь, повторяя признак, который известен и уже заключен в
значении определяемого слова (как правило, существительного). Многие
отмечают, что зачастую невозможно провести четкую границу между тем, что
такое эпитет, и тем, что такое простое определение. Вот обычно приводимые
примеры эпитетов из литературы и фольклора:
красное солнце (или: девица), белый свет (или: руки), чистое поле,
ясный месяц (или: солнце, глаза), темная ночь, дремучий лес, острая сабля
(или: зубы), холодный снег, широкая степь, синее море (или: небо), ясная
(или: голубая) лазурь, теплый свет, жаркая печь (или: постель), серый волк,
злая мачеха (или: тоска) и т.п.
Или же вот примеры эпитетов, взятых уже из "Российской Грамматики"
М.В.Ломоносова (1755 года)[31] - в них принцип повтора общего
признака остается тем же: долгий путь, быстрый бег, кудрявая роща, румяная
(благовонная) роза, смердящий труп, горькая печаль.
Везде в приведенных примерах эпитет приписывает предмету его типовой
признак, или же подхватывает (и повторяет) самое "яркое", известное всем
свойство этого предмета; часто берется признак, характерный для
определяемого явления вообще - как некой мыслимой, идеальной сущности.
Теоретики литературы различают среди эпитетов "тавтологические" и
"пояснительные", а внутри последних - еще эпитеты-метафоры (черная тоска) и
синкретические эпитеты (острое слово). Говорят также о "забвении",
"застывании" или даже "окаменении" эпитета - когда быстрый корабль у Гомера
служит для описания корабля, стоящего у берега (впрочем, и по-русски такое
вполне допустимо: ср. быстроходный корабль); или когда в сербской песне,
например, словосочетание белая рука оказывается применимо к рукам арапа; а в
староанглийских балладах верная любовь выступает вполне естественным
определением и по отношению к случаям супружеской неверности, (таким образом
внутрь эпитета оказывается возможным поместить также и отношение
противительности)[32].
Кроме того, можно соотнести платоновские повторы смысла также и с
лексическим оборотом figura etimologica (типа петь песню, танцевать танец
или сказать слово.)
Эпитеты характерны, с одной стороны, для народной поэзии, а с другой,
также и для стиля классицизма. Но что же, Платонов пользуется приемами
народной речи? или приводит свой текст к нормам классических образцов?
Скорее, все-таки, нет: у него повторы смысла служат не украшением речи, а
доведены до нарочитости, до вычурности, намеренно превращены в плеоназмы,
сделаны какими-то неловкими и неказистыми - своего рода словесными
"уродцами", или "недоумками" - по-видимому, для того чтобы нам, читателям,
пришлось взглянуть на них не так, как мы обычно смотрим на языковые
выражения, а уже отстраненно, как на "знакомых - незнакомцев". Платонов
строит свою поэтику, остраняя действительность в некрасивом, неправильном,
иногда даже отталкивающем.
Установка на намеренное косноязычие приводит к следующему результату:
платоновские выражения как бы неизменно заводят нас, читателей, в тупик, или
даже дурачат, оставляют в дураках. Это продолжается до тех пор, пока в
поисках выхода мы как-либо не осмыслим встретившееся неграмматичное,
"неправильное" сочетание, пока не припишем ему хоть какой-то дополнительный
смысл, т.е., в простейшем случае, пока как-нибудь не подправим его своими же
силами, опираясь на один (или сразу несколько) словосочетаний, привычных и
ожидаемых нами в той ситуации, которая стоит (или же только угадывается,
"сквозит") за всем "тупиковым", с точки зрения норм языка, местом в целом. В
нашем читательском угадывании мы оперируем, конечно, только теми смыслами (и
такими словосочетаниями), которые в языке стандартны и соответствуют
правилам его грамматики (не неся никакой дополнительной "поэтической"
функции). Иногда подходящий для такого осмысления вариант напрашивается сам
собой и вполне однозначен, но чаще, все-таки, в сознании читателя оживают и
пробуждаются сразу несколько смыслов-прототипов, претендующих на заполнение
данного "трудного" места. На единственно правильный вариант (как было бы в
идеале) наращивается другой, избыточный, мешающий и затрудняющий стандартное
понимание. Это побочный, уводящий куда-то в сторону смысл. Но именно в таком
"затруднении", "размывании" смысла, с при-остановкой стандартного,
автоматического понимания и состоит важный принцип платоновской (или вообще
всякой) поэтики. Это вполне соответствует тому, что составляет особый
"слог", согласно "Поэтике" Аристотеля, для которого язык художественного
произведения и должен был быть в какой-то мере незнакомым, чуждым, или
просто чужим языком:
"...Удаленность <от привычного> заставляет слог <казаться>
торжественнее; ведь люди получают от слога такое же впечатление, как от
чужеземцев по сравнению со своими. По этой причине следует делать язык
чуждым (ksenos): далекому изумляются, а то, что изумляет,
приятно"[33].
Также и согласно взглядам современников Платонова, русских формалистов,
поэзия всегда есть речь заторможенная, кривая, речь-построение. Проза же -
речь обычная: экономичная, легкая, правильная...[34]
"Для того, чтобы сделать предмет фактом искусства, нужно извлечь его из
числа фактов жизни. <...> Нужно вырвать речь из ряда привычных ассоциаций, в
которых она находится. <...> Поэт употребляет образы-тропы, сравнения; он
называет, положим, огонь красным цветком или прилагает к старому слову новый
эпитет, или же, как Бодлер, говорит, что падаль подняла ноги, как женщина
для позорных ласк. Этим поэт совершает семантический сдвиг, он выхватывает
понятие из того семантического ряда, в котором оно находилось, и перемещает
его при помощи слова (тропа) в другой смысловой ряд, причем мы ощущаем
новизну, нахождение предмета в новом ряду. Новое слово сидит на предмете,
как новое платье"[35].
Русские сюрреалисты - обэриуты - несколько позднее (1928) призывали
"посмотреть на предмет голыми глазами"[36].
Формализм в своих часто просто эпатирующих заявлениях, с характерной
"энергией заблуждения" (термин Шкловского), конечно, во многом "перегибал
палку"[37] но по сути, здесь есть большая доля истины. Ровно той
же энергией были движимы авангардисты и сюрреалисты - все они по-своему
пытались "выхватить" предмет искусства из привычного контекста и поместить,
например, - рядом друг с другом на операционном столе зонтик и пишущую
машинку.[38]
Кроме тавтологии, эпитета и остранения действительности, манеру
Платонова следовало бы соотнести и с такими поэтическими приемами, как
эллипсис (сокращение речи) и анаколуф. Последний из названных позволяет
писателю представить явление (и, соответственно, посмотреть на него
читателю) как бы "стереоскопически", одновременно с разных точек зрения.
Этому приему (но в творчестве Бенедикта Лившица) посвящена статья
М.Л.Гаспарова. В ней подобные "сдвиги", или "художественные деформации
языка" сравниваются с приемами деформации объекта в живописи, когда
"предмет или фигура разрываются на части <...>; горлышко бутылки будет
на полу около сапога, донышко - на столе, буквы уйдут с вывески и
расползутся по всей картине <...>; если мы соберем эти части, то полной
картины не получится, "потому что недостающее не было изображено
художником"[39]
"Анаколуфом (греч. 'непоследовательность') в классической теории тропов
и фигур называется синтаксическая конструкция, начало которой строится по
одной модели, а конец по другой, с заметным или незаметным переломом
посредине"[40]. Можно иллюстрировать такими примерами разговорной
речи: Я в больницу зуб болит еду, или: Выключи, ничего интересного радио.
Или, из несколько иного жанра, письменного объявления: "Просьба посетителей
не сорить". Анаколуф можно считать также разновидностью солецизма, т.е.
языковой неправильности (от греческого названия жителей города Солы, в
Киликии, которые говорили на своем неправильном, с точки зрения
классического грека, языке. Анаколуфы часто обыгрываются в литературе.
Вспомним, хотя бы, чеховское: Подъезжая к станции, у меня слетела шляпа.
Кроме того, их можно рассмаривать просто как частный вид эллипсиса (или
эллипса, как предпочитает называть этот прием Гаспаров). "...[А]наколуф -
это фигура, близкая барокко с его принципом максимума выразительности в
каждый данный момент"...[41]
Обратимся к рассмотрению собственно платоновских способов остранения,
где через кажущуюся тавтологию просвечивает возможность множества пониманий
и прочтений.
Вот как, например, человек поступает со своим вещевым мешком: вместо
того, чтобы
<поправить на себе его лямку> или - <одеть на себя, взвалить, закинуть
на плечо>, как-нибудь просто <укрепить на спине>, или же, наконец,
<взгромоздить на себя> (если мешок тяжелый и/или человек неуклюжий) -
платоновский герой (кузнец Сотых из "Чевенгура")
стал заново обосновывать сумку с харчами на своей спине (Ч).
Зачем это нужно Платонову и что (какой неявный смысл) таким образом
подчеркивается? Навязывает ли автор герою (а может, и повествователю?)
какую-то особую а) <дотошность в деталях описания действия>? Или, может
быть, этим подчеркнута аа) <основательность данного занятия - т.е. самого
одевания на плечи мешка> ?
Возможно, имеется в виду следующее: б) <харчи, находящиеся в сумке, -
вот главное - и, возможно, единственное обоснование всей жизни человека> ?
А может быть, автор нам подсказывает следующий вывод, что:
в) ?-<спина это основа или, так сказать, целое основание - как для
тела, так и для всего существования человека, его "каркас", "хребтина"> ?
Впрочем, кажется, во всем этом видна еще и определенная ирония
автора по поводу действий его персонажа, отстранение его самого (и
отстраненность того взгляда, которым он дает возможность читателю смотреть
на мир) - от самих описываемых объектов. Ср.:
Ирония (греч. притворство) - 1) тонкая, скрытая насмешка, 2)
стилистический прием контраста видимого и скрытого смысла в
...Закладка в соц.сетях
