Жанр: Философия
Труды
...о не с бюрократией в
точном смысле слова, а с чем-то иным, что должно характеризоваться иными
терминами. Их общественной мысли еще нужно выработать... Нужно понять, с
какими категориями и с какой "антропологией" мы имеем дело.
Многие нравственные или политические явления - суть явления языкового
происхождения. Вспомним то нетерпение, которое в 20 - 30-е заставляло без
оглядки мчаться в будущее, притягательно маячившее на горизонте. Это
нетерпение во многом подстегивалось как раз языком, в котором были наскоро
"пройдены" и "потреблены" понятия, заимствованные извне, но толком не
освоенные изнутри. Они не имели опоры во внутреннем развитии субъектов, ими
оперирующих. Субъекты на самом-то деле пропустили какие-то моменты
интеллектуального и духовного развития, а в языке оказались впереди всех...
Этим-то языком мы "ускоряли" и саму реальность. Именно с его помощью
отдавали себе отчет в происходящем, а происходило зачастую нечто совсем
инородное этому языку. Так что сегодня мы должны осознать, как ни странно,
языковую природу некоторых беспокоящих нас нравственных, социальных и даже
экономических бед.
В частности, когда мы перестанем называть бюрократами наших врагов
("врагов перестройки"), мы столкнемся с необходимостью заполнить какой-то
реальностью ту сюрреальность, которая является условием жизни миллионов
людей, научившихся торговать воздухом, то есть лишь на бумаге, в словах
существующим вариантом реальности. "Власть бюрократов", которую нам нужно
сломать, держится господством изображений, заменяющих собой то, что они
изображают. - Когда-то уже был изобретен для этого термин - логократия. -
Можно и так. В рамках этой власти все происходит лишь для сообщения о
происшедших событиях. И наоборот: происходит только то, о чем можно
соответствующим образом сообщить. Что можно изобразить - и что уже заранее
имеет свое нужное изображение. Только совпадающее с этим готовым
изображением имеет право на существование: и дела, и чувства, и мысли... Эта
фантастическая идеократическая власть! Ибо власть ее над реальностью и над
умами фантастична во всех смыслах.
Ее-то и надо растаскивать по частям, для начала ясно себе представив, с
чем имеем дело. И в этом мы можем и должны воспользоваться таким уникальным
средством массового понимания, как театр. - Странным, признаться, и
неожиданным путем приходим мы к "проблеме театра". - Если мы хотим
воспользоваться уникальным средством театра для решения наших духовных и
социальных задач (а они, как мы видим, часто совпадают в своей "языковой"
природе) и если станем размышлять в большой размерности, то обнаружим, что
проблема театра у нас обусловлена одним странным обстоятельством: сама жизнь
насквозь театральна. У нас ведь все играют какие-то роли (беру этот термин
не в социологическом смысле, а в собственно театральном) - я готов
утверждать, например, что и Сталин играл роль Сталина... А российский вор
(как и грузинский, к примеру) тем отличается от вора французского или
итальянского, что в большей степени играет вора. - Неожиданная точка зрения,
если не сказать - экстравагантная. Но попробую принять вашу логику. - И
тогда перевернем вопрос: попробуйте изобразить это не в театре - нельзя
сыграть вора, который играет вора! Или по крайней мере это очень нелегко -
сыграть играющего. Именно поэтому, мне кажется, современные актеры часто
играют плохо - ибо пытаются простодушно изображать на театре то, что уже и в
жизни является изображением. - Пoдхвачу: а для того, чтобы выстроить некое
"изображение изображения", недостает, видимо, каких-то механизмов
опосредования - и специальных навыков ремесла и особой разработанности
собственного сознания. - Конечно, конечно. Простая реалистическая
публицистика или сатира, очевидно, не способна справиться с такого рода
явлениями, нужна какая-то иная форма искусства.
А иначе мы получаем в результате что-то совсем другое, не замечая
подмены: "шел в комнату, попал в другую" - вечный наш маршрут.
Или вечное повторение формулы Достоевского "вымажемся и покаемся". Наша
энергия часто тратится на фикции; мы раздираем себе души из-за привидений!
Из-за того, чего нет. Я бы утверждал, например, что нечего бороться с
корыстолюбием, потому что у нас нет денег, а то, что реально есть, извольте
называть как-то иначе. Где вы найдете Гобсека - крупную характерную фигуру,
поддающуюся драматическому изображению? Сплошные привидения...
Но есть в моем представлении одна задача, которая может привести нас на
путь действительно профессиональной работы в области культуры (будь то
работа мыслителя, драматурга или режиссера). Надо научиться задавать себе
простой, но драматический вопрос (кстати, снова - чаадаевский): кто я?
Только приведя себя в движение, мы дойдем до вечного источника наших
"временных" трудностей. Не поставив себя под вопрос, принимая себя за
очевидную данность, мы не сможем двинуться ни в прошлое, которое жаждем
понять, ни в будущее, которое стремимся создать.
В прошлом мы лишь укореняем свои наличные предрассудки. А будущее
представляем как чудесное превращение скопища проходимцев, недотыкомок,
"зомби" - в светлые, в белых одеждах существа. Да откуда они там возьмутся?
И откуда это вечное ожидание в русской культуре?
Заметьте, вот два довольно устойчивых компонента нашего сознания.
Во-первых, никогда по отдельности (то есть на собственный страх и риск - и
ответственность), но всегда только вместе. И второе: никогда не сегодня, а
всегда только завтра. Знаете, есть такая расхожая фраза: "Тогда нельзя было
иначе..." Как-то не замечают, что она делает неопределенным любой момент
времени. Ни один не отличается от другого - дурная бесконечность. -
Любопытно: обычно из этой фразы вычитываешь бессознательную апологию
нравственного релятивизма, конформизма. А по-вашему, она обличает отсутствие
временных "разметок" в сознании; значит, одно - корень другого?.. Но
вернемся к главной теме, к профессиональной работе культуры - как я понимаю,
работе созидательной, духо- и человекостроительной. - К тому я и пытаюсь
вести... В чем главная трудность? Повторю: не принимать себя за самую
очевидную данность. Человек ведь - существо фантастической косности и
упрямой хитрости. Он готов на все, лишь бы не привести себя в движение и не
поставить себя под вопрос. - Не посмотреть самому себе в глаза... - ...И не
увидеть там всю вселенную - ибо она в тебе, как в локальной точке,
голографически отражена. Держа в голове эту метафору внутреннего движения,
обратимся снова к театру, как к частному случаю духостроительства (для меня
связанного и с проблемой сознания как такового). Я бы сказал так: всякий
настоящий театр есть критика театра. Показ неизобразимости того, что
изображено. Того, что изобразить в принципе нельзя, но что должно
возникнуть, получить существование и быть понятым. - Если я правильно вас
понимаю, имеется в виду не отрицание реалистических возможностей театра, а
ход к некоторой духовной реальности, которая в иных пространствах коренится.
- Театральная сцена - место для "присутствия отсутствующей реальности".
Поэтому я не могу представить себе театр, в котором не подчеркивается прием,
само актерство. Ведь в театре мы всегда видим маски другого. Нечто
отсутствующее представлено марионетками, не скрывающими своей природы. Это
как бы негатив сознания. На том и строится театр как духовная работа. Потому
я и обращаюсь к нему в связи с задачами интеллектуального и морального
самопреобразования; театр - это искусство движения по преимуществу. В нем
все и вся находится в состоянии движения. Это какой-то поток и света, и
шума, и синтетически движущейся массы - театр, конечно, не сводится к
психологизированному диалогу (что сам он давно осознал), это некоторое
пространственное явление.
Всему этому мыслитель может только завидовать: у него нет столь мощного
подспорья для решений той же, в общем, задачи. Какой? Приводя в движение
себя, мгновеньями обретать то, чего нельзя иметь. В данный миг, в
сиюминутном истолковании людей, света, звука - впадать в истину. Чтобы в
следующее мгновенье завоевывать ее снова.
Еще раз обращусь к Достоевскому, замкну на него тему. Он как автор и
мыслитель рождался вот такими дискретными мгновенными рождениями внутри
своего писания. Знаете, я думаю, что графоманство - это писательство, внутри
которого ничего не происходит. Художнику же собственное прозрение приходится
все время завоевывать: каждый раз заново. И на волне такого усилия и
напряжения и создается какое-то особое время жизни, не текущее
хронологически, но то, в котором ты пребываешь. Создается напряженная зона
сознания. Так бы я мог определить и театр.
Но думаю, что подобное свойственно и событиям социальным, явлениям
историческим. Например, я могу считать, что феномен античной Греции есть
феномен пребывания всех греков в некоей зоне напряженного (и со-пряженного)
сознания. Греки располагали многими средствами, чтобы поддерживать это
напряжение. Они не случайно занимались философией, ставили трагедии - и не
случайно приходили на агору. Ведь именно тут кристаллизовалась гражданская
жизнь. Наша-то беда еще и в том, что у нас нет такой агоры. - Сейчас,
похоже, появляется - в "пространстве гласности", на газетных и журнальных
страницах, в телестудиях и даже на трибуне партконференций. - Речь не о
"месте", куда приносишь готовые мысли, хотя и это - возможность высказаться
- очень важное дело! Некоторые мысли (и, наверное, самые существенные для
человека) способны рождаться только на агорах... - Не в том ли социальная
функция театра, давно уже названного "кафедрой" и "храмом"? - Да, театр,
думаю, к тому и призван. Но только если мы не станем предполагать, что есть
готовая истина, которую можно сообщать со сцены, и готовый зритель, который
ее автоматически воспримет. - И готовый художественный язык... Вот,
например, любопытный и уже почти хрестоматийный фильм "Покаяние". Имею в
виду то, вокруг чего уже много копий сломано: адекватна ли его теме
"чрезмерность" формы; и вообще, что делает гротескная притча там, где
уместна была бы суровая хроника... - Абуладзе стоял перед головоломной
проблемой: как изображать бред, являющийся даже не частью жизни, а почти
заместивший ее собою. Ведь кроме "обычного" человеческого страдания,
насилия, несправедливости в самой действительности, слышится какой-то
дополнительный скрежещущий призвук, сообщающий трагедии фарсовые оттенки.
Разве достаточно тут сказать, что тиран погубил художника? Как это
изобразить, чтобы трагедия не обернулась комедией? Он выбирает путь
рефлективного остранения. - И замечает в реальности элементы бесовского
карнавала... - И откровенно подхватывает их, идет на последовательную
карнавализацию сумасшедшей действительности. В этом, думаю, он глубоко прав.
Примерно в то же время была у нас попытка вынести подобные проблемы на
театр. История некоего средневекового тирана (несмотря на восточный колорит,
все было вполне узнаваемо для грузинского исторического взгляда) и
звездочета как символа интеллектуала, видящего дальше и глубже других...
Тираническое угнетение искусства было тут выражено прямо и, казалось бы,
очень сильно! А я невольно думал: неужели в конце XX века проблемы тирании и
свободы мысли, социальной несправедливости стоят для нас на уровне такого
вот патриархального сознания трехсотлетней давности? В конце концов это даже
оскорбительно!
Но тогда, значит, истинной проблемой моей национальной культуры является
то, что и политические проблемы стоят в ней на таком же уровне! - Думаю, что
ложная "прямота" в постановке проблем связана и с ложной "простотой" языка
их описания. Принятые за норму у нас простоватые, так сказать, формы (они же
способы мышления художника) оказываются неспособными привести к
нетривиальному результату, даже эмоциональному. А если сменить
художественный код, то меняется и строение исследуемого мира. - Таким
образом мы помогаем самой реальности преобразоваться, выскочить из застывших
форм, их повторяемости. Во многих сегодняшних проблемах не столь важно И в бреду не может забыться,
И не может проснуться от сна.
Заснуть в бреду, когда забыться нельзя и проснуться нельзя. Это
промежуточное состояние и есть, очевидно, наше состояние, если у нас нет
наших "машин времени".
ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА КАК АКТ ЧТЕНИЯ15
Я хочу поделиться личными впечатлениями от того, что называется
литературой и литературной критикой (имея в виду, конечно, впечатления
философа). В конце концов и философия и любой литературный текст, текст
искусства, сводятся к жизненным вопросам, то есть к любви, смерти, к смыслу
и достоинству существования, к тому, что мы реально испытываем в жизни и
ожидаем от нее; и, очевидно, читаем мы то, что близко нашему душевному
опыту. То, что не западает нам в душу, не является для нас литературой.
Какие-то куски литературы для нас закрыты просто потому, что они, наверное,
не совпадают с нашим жизненным путем и с самым главным актом - актом
раскрытия себя в том, что говорит тебе впечатление от читаемого. И к ним,
наверное, литературный критик не должен прикасаться.
Если мы не узнали себя в том, что мы читали, то оно для нас пусто, и,
наверное, мы не должны в этом случае предъявлять счет в терминах
литературной критики, да и литературная критика не может существовать
относительно того, что чуждо литературному критику и что не задело его за
душу. Он ведь не сможет тогда ничего эксплицировать в тексте так, чтобы,
развиваясь сам, расширить и опыт книги и опыт ее читателей.
Меня поразила одна такая встреча - встреча с писателем Марселем Прустом,
который имеет одновременно преимущества и гениальности и современности, то
есть это писатель XX века, близкий к опыту человека этого века, близкий к
нашему опыту. И, что самое главное, в тексте Пруста наглядно виден путь
человека. А "путь", по определению, если брать это слово с большой буквы,
это путь, по которому человек выходит из какой-то темноты: из темноты своей
жизни, из темноты впечатлений, из темноты существующих обычаев, из темноты
существующего социального строя, из темноты существующей культуры, своего
"Я", ее носителя, и должен пойти куда-то, куда светит указующая стрелка его
уникального личного опыта. В том числе - и пойти на "костылях" искусства,
его артефактических органов. И вся жизнь в каком-то смысле состоит в том,
способен ли человек раскрутить до конца то, что с ним на самом деле
случилось, что он на самом деле испытывает и что за история вырастает из его
предназначения. А отличить то, что случилось на самом деле, от того, что
кажется, очень трудно. И особенно трудно воссоединиться с невербальным
корнем своего незаместимого личного видения, только через который мы и
прорастаем в действительное бытие и единство с другими людьми.
И вот меня поразила абсолютная близость человека, написавшего текст, - я
имею в виду Пруста, - к моему опыту, и близким оказалось также отношение
Пруста к возможной задаче литературной критики, взятой со стороны
философского ее смысла.
Я не случайно говорю о современности Пруста. Я имею в виду и то, что его
писательский опыт начинался или задумывался в форме своеобразного, не
традиционного романа, где основным "сюжетным" стержнем должно было быть
сведение Прустом счетов с литературной критикой, т.е. фактически с тем, как
воспринимается произведение и что от личности в нем вычитывается (критиком,
читателем). Он даже избрал в персонажи (в первоначальном, затем изменившемся
замысле романа) своего рода идеального литературного критика (Сент-Бева) и,
как бы споря с ним, строил свой роман, имея в виду под "романом" движение
распутывания жизненного опыта и одновременно определение места текста
искусства в таком движении вообще и в судьбе (и личностном облике) автора в
частности. И вот в той мере, в какой литературная критика или отношение
людей к произведениям искусства включается или мешает этому распутыванию
опыта прохождения пути, в этой мере литературная критика и фигура
литературного критика вовлекались существенно в сферу внимания Пруста.
Меня как читателя, как философа затронуло прежде всего одно: акт чтения
как жизненный акт (и уравнение этого интеллектуального акта с "чтением"
смысла любой другой судьбоносной встречи, будь то встреча с цветами
боярышника или с несчастной любовью). Слишком часто литературу рассматривают
как совершенно внешнее дополнение к жизни, как некую область украшения и
развлечения, вынесенную отдельно за пределы нормального процесса жизни и
"артистами" обеспечиваемую, или как готовое поучение и вмешательство извне,
специально реализуемое этакими "людоведами и душелюбами", хранителями и
носителями правды, своего рода "теоретиками-поверенными" мироустроительного
Провидения; т.е. литература нас или развлекает и уносит куда-то в сказочный
мир "эстетических" наслаждений, или учит, она - или "искусство для
искусства", проявление чистого артистизма, или социально, нравственно и
идейно ангажирована. Но в обоих случаях произведения (как и их авторы) -
вещь, готовая сущность, и не выделяется специфический литературный факт (или
эффект литературы) как таковой, труд слова, с его последствиями и
производимыми действиями в контуре, жизнью принимаемом (как и в людях,
которые на этот труд осмеливаются, поскольку "жизнь их решается..."). И нам
никуда не уйти от фетишизма и идолопоклонничества. И можно бесконечно
спорить, не лучше ли реального воображаемый мир выдумки и литературного
предания. Иными словами: или человек убегает посредством книг от
действительности, или книги дают ему путь в ней, известный кому-то за него и
вместо него и навязываемый ему извне "ради его же собственного блага", а он
их пассивно потребляет.
А Пруст, как и многие другие (когда рассеялись горячечные фантазии
просветительского абсолютизма и миссионерства), понял, что так называемая
"романтическая фикция" (можно присовокупить сюда и теоретическую,
поэтическую и т.п. фикции) прямо связана с изначальным, жизненным для
человека смыслом, что искусство словесного построения есть способ
существования истины, действительности и что ее нельзя внушить научением и
она не пред-существует в готовом виде. И это бросило странный свет на сам
акт чтения.
Во-первых, оказалось, что если книгу ты прочитываешь, то только в той
мере, в какой она есть зеркало, поставленное перед путем жизни, который по
отражениям в нем выправляется, и зависит, следовательно, от того, что в
твоей собственной душе, т.е. в этом смысле книга есть духовный инструмент, а
не предмет, не вещь.
Меня всегда смущала, например, судьба Достоевского как писателя в глазах
нашей литературной критики и нашего читательского восприятия. Всегда имелось
в виду какое-то особое учение и послание, наличествующее у Достоевского в
его романах: послание ли это России, послание ли это человеческой душе. И
послания эти периодически то отвергались, то принимались, то они выступали
как реакционные, то как прогрессивные. Во всех случаях предполагалось, что у
писателя есть какая-то система, которую мы можем эксплицировать, прочитав
книгу, а сам-то он уже существует как ее носитель и хранитель.
У Пруста есть неожиданная фраза (поразительно близкая и внятная мне):
почему-то принято слишком торжественно писать и говорить о Достоевском. И
действительно, явно (и я так воспринимаю), на наших глазах, Достоевский
имеет дело с самим собой, пишет себя по "зеркалу", ищет путь, бытие,
выправляет их по экспериментальным реализациям в словесной действительности
и не излагает никакого учения. И если мы это воспринимаем как нечто
"учительское", то только потому, что мы можем сделать близким себе путь
человека, который в существующих условиях культуры и отбрасывая ее
стереотипы, отбрасывая ее предрассудки, устоявшиеся проблемы,
приостанавливая в себе стихийно производимые ею душевные сдвиги и состояния,
дивился действительному смыслу своего существования и тому, что оно
свидетельски явило об окружающем собственной, так сказать, "персоной".
В XX веке обостренно встала проблема места искусства в жизни, отношения
автор - произведение и в принципе самого существования автора. И не случайно
роман Пруста есть одновременно роман как нечто, имеющее какое-то содержание,
и в то же время роман о средствах понимания этого содержания и реализации
личностного целого жизни... в зависимости от искусства, то есть роман о
романе, о человеке, пишущем роман.
И это второй момент, о котором я хотел сказать. Он состоит в том, что в
XX веке отчетливо поняли старую истину, что роман, текст есть нечто такое, в
лоне чего впервые рождается и автор этого текста как личность и как живой
человек, а не предшествует как "злой" или "добрый" дядя своему посланию. В
этом смысле и оказалось, что литература, в общем, - не внешняя "пришлепка" к
жизни (развлекательная или поучительная) и что до текста не существует
никакого послания, с которым писатель мог бы обратиться к читателям. А то,
что он написал, есть то лоно, в котором он стал впервые действительным "Я",
в том числе от чего-то освободился и прошел какой-то путь посредством
текста. Мое свидетельство неизвестно мне самому - до книги. Да и жизнь я не
реализовал.
Одним из первых проблесков серьезного искусства на рубеже веков, почти
религиозного, без всякого употребления слова "Бог" и без всякой религиозной
конфессии искусства которое я назвал бы героическим искусством, был,
конечно, символизм. Не случайно он оставил такой значительный след в истории
литературы. Я имею в виду французских символистов.
Его основной идеей была одна простая мысль, выраженная четко Бодлером,
потом закрепленная Маларме, - изменить жизнь. Имелось в виду зажить
действительной жизнью и реализоваться тому, кто пишет поэму, пишет роман,
симфонию, пишет живопись. И они отнеслись к искусству, то есть к созданию
текстов как к элементу и инструменту такого акта жизни, т.е. с полной
серьезностью.
Искусство XX века и дальше пошло новыми путями - путями более строго
личностного поиска, более скромного отношения к слову, понимания того, что
текст создается потому, что тебе лично и жизненно нужно встать с его помощью
в точку испытания, свидетельства бытия, поскольку истину нельзя ниоткуда
получить, ее можно лишь создать, как говорил Пруст, целиком, в каждой части,
и писатель сам должен стать через создаваемый текст, который не есть,
конечно, естественное явление, т.е. психологическое побуждение, намерение,
прекрасномыслие, внутренний признак воображения и т.п. Разговор есть
естественное явление, в котором ничего не происходит, а текст не есть
естественное явление. Текст как бы существует в другом времени, и там что-то
может произойти. Мы часто пишем так, как разговариваем. Пруст в таких
случаях говорил, что это бывает, когда люди пишут без любви, а только с
любовью к себе или с самолюбием.
Так вот, Пруст относится к той литературе XX века, которую я назвал бы
серьезной литературой, исходя из того отношения к тексту, о котором я
говорил, т.е. не о таком, что является способом выражения для готовой мысли,
для готового "Я", для готовой истины, а, наоборот, чем-то, что должно стать
посредством его. Он утверждал фактически, что только когда я пишу, я сам
узнаю, что я думал и что я испытывал. Поэтому ход его мысли и можно
завершить известным афоризмом Маларме: поэмы не пишутся идеями, поэмы
пишутся словами. Но под "словами" нужно, конечно, иметь в виду тексты в том
смысле, в каком я сейчас говорил.
Борхес - один из блестящих писателей XX века - говорил в этой связи, что
поэзия всегда таинственна, потому что никогда не знаешь, что тебе в конце
концов удалось написать. А это означает для литературной критики простую
вещь, что в каком-то смысле читатель, т.е. потребитель, и писатель уравнены
в отношении к тексту, т.е. писатель так же "не понимает" свой текст и так же
должен расшифровывать и интерпретировать его, как и читатель. Писатель -
такой же человек, как и мы с вами, но только с определенным опытом.
И это соответственно означает, что литературная критика в моих глазах, в
философском аспекте, есть лишь расширенный акт чтения, является расширением
моего акта чтения, вашего акта чтения - и не дальше. В этом смысле
литературная критика лишь может помочь моему участию в отношениях
сознательной бесконечности, т.е. поддержания живого состояния. Такое
отношение к книге, естественно, уравнивает акт чтения книги с другими
жизненными актами. Это меня, как я уже говорил, особенно и привлекло в
Прусте.
Мы, как правило, с большим пиететом относимся к книге. Я скорее
придерживался бы, так сказать, непочт
...Закладка в соц.сетях
