Жанр: Философия
Артур шопенгауэр. философ германского эллинизма
...бщих понятиях, так как только они могут дать полную и целостную
картину сущности мира, которая будет везде адекватна и применима" (том I).
Однако такое рассуждение неприемлемо, когда речь идет об искусстве. Начнем с
того, что искусство "говорит только на наивном детском языке восприятия, а не на
абстрактном и серьезном языке размышления; оно стремится дать нам лишь
фрагментарные образы, "мимолетный образ" некой реальности, лишь отдельный
пример, а не целое" (том III). Следующим аргументом является то, что в искусстве
действительно содержится "вся истина", но только имплицитно, или virtualiter, и
этим оно отличается от философии, которая стремится представить изначальную
природу мира в ясной и точной форме. Наконец мы подошли к ключевому моменту
Шопенгауэровой концепции художественного восприятия, которая состоит в том, что
истинные объекты эстетического восприятия - это те, которые он называет
"Идеями", другими словами, это "неизменные и сущностные формы мира и всех его
феноменов". Но необходимо заметить, что они не могут сами по себе быть
приравнены к фактической внутренней природе реальности в том смысле, в котором
ее стремится понять философия; они не идентичны с сущностью мира, но (как мы
увидим позже) они имеют свой независимый статус.
256
Шопенгауэр рассуждает об отличительных чертах искусства в присущей ему манере.
Для него характерно записывать и развивать свои мысли о различных сторонах
проблемы по мере того, как они возникали у него в голове, при этом мало
беспокоясь, как они связаны или вообще совместимы ли они. Тем не менее, из
вышесказанного очевидно, что Шопенгауэр рассматривал искусство как познаваемое
бытие. Он никогда не соглашался с тем, что художественные работы имеют только
"эмоциональную" функцию или ценность и что единственное, за что их можно ценить,
это за то, что они стимулируют или вызывают приятные или радостные чувства у
тех, кто их рассматривает. Искусство - прежде всего форма знания; как он
выразился, "его одним источником является знание Идей, его одной целью является
передать это знание" (том I). И если с этим согласиться, то сразу же возникнут
две проблемы: первая (используя терминологию Шопенгауэра) появляется со стороны
субъекта и вторая - со стороны объекта. Следуя порядку его изложения, мы начнем
с первой.
Кратко говоря, проблема заключается в следующем. Если "познающий индивидуум"
таков, как его описал Шопенгауэр, если он имеет разум, единственной функцией
которого является служба воле путем постижения действительности в рамках системы
связей, определяющих мир как представление, то в таком случае Шопенгауэр не
сможет приписать ему некоторую другую и совершенно иную познавательную
способность, которая выходит за пределы обычных форм знания и которая не
установлена законами, определяющими такие формы знания. Не противоречит ли такое
приписывание самой концепции субъекта знания, как его определил и объяснил
Шопенгауэр в ходе своего оригинального эпистемологического анализа?
Шопенгауэр дает утвердительный ответ на этот вопрос; но это признание, каким бы
удивительным оно ни показалось на первый взгляд, ни в коей мере не затрагивает
обоснованность его позиции и общего рассуждения. Напротив, он представляет идею,
которая является неотъемлемой составной частью всей его системы. Познающий
субъект, рассматриваемый с точки зрения художественного опыта и понимания, не
может быть описан так же, как познающий субъект, о котором он говорил выше,
обсуждая здравый смысл и научное знание; понятно, что, когда мы говорим об
искусстве, познающий субъект должен подвергнуться изменению, преобразованию.
Таким образом, он утверждает, что "если мы сможем подняться от знания частных
вещей к пониманию Идей, то это произойдет только благодаря изменениям, имеющим
место в субъекте, которые аналогичны и соответствуют значительным изменениям
всей природы объекта и на основании которых субъект, поскольку он знает Идею,
больше не является индивидуумом" (том I).
Поняв, таким образом, что он имеет в виду, мы понимаем, что Шопенгауэр
противопоставляет эстетическое отношение к опыту научному отношению. Научное
отношение смотрит на возможное применение и влияние объектов как бы "сквозь"
объекты: внимание сосредоточено на определенных сторонах, ведется поиск и
проверка случайных свойств и связей, строятся и проверяются гипотезы,
составляются графики временных и пространственных соотношений, и все это
происходит исключительно с этой постоянной точки зрения. С другой стороны,
особенность эстетического сознания состоит в полном отсутствии такого подхода;
"человек более не рассматривает вещи с точки зрения где, когда, почему и куда, а
смотрит исключительно на что" (том I). Более
того, для такого опыта, который рассматривает Шопенгауэр, необходимо, чтобы
субъект не смотрел на мир через очки уже существующих предопределенных понятий,
являющихся теми инструментами разума, которые приспосабливаются и впоследствии
используются в практических интересах воли. Вместо этого он должен направить всю
"силу своего рассудка" на восприятие или ощущение, он должен "погрузиться" в
них, так чтобы "все его сознание было заполнено тихим созерцанием естественного
объекта, существующего в реальности", - пейзажем, деревом, человеческой фигурой
или чем-либо иным, на что он смотрит. И как только он достигает этого состояния,
он, можно сказать, исчезает в объекте, который созерцает; он забывает "о своей
индивидуальности, воле и продолжает существовать как чистый субъект, как чистое
отражение объекта", так что, описывая его опыт, невозможно четко различить
воспринимающего и его восприятие; возникает желание сказать, что "они оба
становятся одним, так как все сознание заполнено и занято единственным
воспринимаемым образом (einem einzigen anschaulichen Bilde)". В этой связи
Шопенгауэр приводит наблюдение Спинозы, а именно что "рассудок существует
столько, сколько он воспринимает вещи как примеры вечности (sub specie
aeternitatis)" [1]; поскольку оказывается, что для того, кто вовлечен в
художественное созерцание, понятия места и времени теряют свое обычное значение,
и более оказывается неприемлемым то обычное понятие человека о себе как об
активном индивидууме, когда он противопоставляется другим объектам, которые он
рассматривает с точки зрения их фактических или возможных отношений к его
собственным желаниям или антипатиям.
1 Ethics (Этика). Ч- V, теорема 31, схолия.
Следовательно, может быть проведено различие между "познающим индивидуумом, как
таковым" и "чистым познающим субъектом - субъектом без воли, без ощущения боли и
времени", субъектом эстетического восприятия. Первый из них, вместе "с
определенными вещами, о которых он имеет знание", всегда находится "в
определенном месте, в определенное время и связан с цепью причин и следствий";
второй же, связанный со своей "Идеей", в противоположность первому "вышел за
пределы всех форм закона достаточного основания" (том I) и не может быть понятно
описан с их помощью.
Шопенгауэр продолжает развивать свою доктрину эстетического сознания, когда он
дает определение тому, кого называет "гениальным человеком". Обычный человек
большую часть времени, во всяком случае, не способен к чисто созерцательному
осознанию мира. Взятый в плен своими собственными заботами, заключенный в своей
собственной "субъективности", следующий за привычным течением мысли, которое
является выражением его собственной натуры, подчиняющейся "воле", при виде чего
бы то ни было для него типично "торопливо искать... знакомое понятие, согласно
которому это нечто можно объяснить, подобно тому как ленивый человек ищет стул,
а потом более не интересуется им" (том I). Но такой взгляд на предметы просто
как на примеры знакомых понятий означает слепое следование законам выбора и
сравнения, установленных исключительно для удобства и пользы; следовательно, все
факты искажены, подтасованы "в рассудке человека, который думает только о
собственных целях, а мир воспринимается им как прекрасный пейзаж на карте с
планом сражения" (том III). Взгляд же гения-художника, однако, совершенно
иного плана. Так как он имеет уникальную "способность находиться продолжительное
время в состоянии чистого восприятия", подключая к созерцанию интеллектуальные
ресурсы, которые обычно подчинены воле, его рассудок может "двигаться свободно",
постигая все, что попадает в его поле зрения, и, таким образом, достигать
"объективного" понимания вещей, что недоступно тем, кто при виде чего бы то ни
было задается единственным вопросом о его возможном использовании, или
следствии, или воздействии; через такое полное отчуждение от прагматического
подхода, почти постоянно характеризующего большинство из нас, для него возможно
достичь состояния безмятежной концентрации, в котором "самые обычные объекты
кажутся абсолютно новыми и незнакомыми" ("Parerga", II, с. 81), и более того, он
может находиться в таком состоянии в течение достаточно длительного периода, что
позволяет ему "не спеша воспроизвести, применяя свой талант художника, то, что
он смог постичь".
В то же самое время Шопенгауэр решительно отрицает, что способности,
свойственные гению, аналогичны тем, которые может развить в себе любой
талантливый и упорный человек; абсурдно, например, говорить, что то, чего
достигает гений, - "трудно", поскольку это предположило бы, что множество людей
могло бы достигать того же посредством усердной работы и страстного желания, в
то время как в действительности - "это не в нашей власти вообще". И эта мысль
многократно повторяется и подчеркивается в различных местах. Гениальность -
нечто врожденное и редкое, чем обладают лишь очень немногие, и различие между
человеком-гением и человеком, обладающим талантом, очевидно: "Талантливый
человек подобен стрелку, который поражает цель, недоступную другим, а гений
подобен стрелку, попадающему в цель, которую другие даже не способны видеть"
(том III).
Также нельзя отождествлять воображение с гениальностью. Отождествить их может
показаться достаточно соблазнительным, поскольку первое, безусловно, является
необходимым условием существования второго, так как оно может расширять
умственный горизонт человека за пределы его личного опыта, что является
обязательным для истинно художественного понимания и творения. Но оно может
также действовать и совершенно другим образом, например, как средство
удовлетворения эгоистичных и чувственных желаний в форме личных фантазий и
мечтаний, помогающих укрыться от повседневных проблем. И именно такую роль
играет воображение в плохих или посредственных романах, которые обожает публика,
где читатель, отождествляя себя с героем, достигает удовлетворения или получает
то возбуждение, которое сообразно с его волей.
Несмотря на то что взгляды Шопенгауэра на искусство имеют сходство с идеями
Фрейда, тем не менее существуют (по крайней мере) некоторые расхождения в их
наблюдениях. Фрейд заявлял, что искусство может проливать свет на области нашей
психической жизни, которую обыкновенный человек абсолютно не видит, что
совпадает со взглядом Шопенгауэра, когда он писал относительно роли гения в
художественной деятельности. С другой стороны, Шопенгауэр считает, что
утверждение Фрейда о том, что "только в искусстве случается, что человек,
увлеченный своими желаниями, производит нечто, способное удовлетворить эти
желания, и эта игра, благодаря художественной иллюзии, производит впечатление,
как будто это что-то реальное" [1], истинное только относительно не имеющих
никакой ценности или суррогатных художественных произведений. Если мы согласимся
с этой точкой зрения Фрейда, то нарушится восприятие подлинных художественных
произведений, так же как само понятие искусства, что приведет к абсолютно
неверному пониманию уникального качества эстетического опыта.
1 Totem and Taboo (Тотем и табу). Изд. Pelican. С. 126.
Шопенгауэр утверждает, что даже идти речи не может ни о каком художественном
представлении предметов или опыта, если оно служит для удовлетворения своих или
чужих желаний; такая точка зрения делает абсурдным понятие эстетического
понимания, которое подразумевает достижение такого состояния разума, о котором
мы могли бы сказать, "что держим под контролем разгул преступного рабского
воления" (том I).
По этой причине некоторые картины, справедливо называемые "очаровательными" или
"привлекательными", определенно терпят неудачу как произведения искусства,
поскольку эти эпитеты точно описывают их. Шопенгауэр упоминает, например,
некоторые голландские натюрморты, на которых изображена еда и напитки, и они
через эффекты trompe-1'oeil, несомненно, достигают своей цели, обязывая нас
видеть изображенные вещи как желательные объекты потребления, и, следовательно,
возбуждают аппетит, что "сводит на нет всякое эстетическое созерцание
рассматриваемого предмета". Шопенгауэр выдвигает те же самые соображения, когда
говорит о нагих формах, которые вызывают сексуальные чувства в наблюдателе, -
"ошибка", которую вряд ли возможно найти в классической живописи и скульптуре.
Таким же образом, картины или книги, которые трактуют некоторые вещи так, что
они вызывают отвращение, одинаково недопустимы с эстетической точки зрения; так
как здесь также затрагивается воля, хотя и с другой стороны.
Шопенгауэр полагает, что качество "без-воления", присущее эстетическому
созерцанию, также характерно для некоторых видов памяти-опыта: такие виды опыта
заинтересовали его, а позже ими увлекся Пруст. Так, он спрашивает, отчего
происходит, что особые моменты нашей жизни, связанные с отдаленным прошлым,
часто вспоминаются нам настолько в странном и очаровательном свете, и мы видим
их совсем с иной стороны, чем мы видели их в то время. Объяснение следующее:
когда мы вспоминаем такие события, мы помним только "объективное" содержание
того, что первоначально испытывали, а "индивидуально субъективное"
сопровождение, в виде забот, волнений и желаний, которые искажали наше
восприятие и мешали удовольствию, было забыто и отсутствует. Следовательно,
возникает иллюзия, что сцены и случаи жизни, которые мы тогда осознавали столь
ясно, предстают перед нами в столь же чистом и безмятежном виде, как их образы
стояли перед нами в нашей памяти так, что отдаленные дни появляются перед
глазами как фрагменты "потерянного рая". Освобождение от субъективных желаний и
забот, которые, как в случае с воспоминаниями, мы ошибочно полагаем, доставляли
нам удовольствие в то время, перенося в прошлое наше настоящее отношение к тем
интересам, которые тогда занимали нас, с точки зрения эстетического подхода
является настоящей, хотя и преходящей, действительностью.
В одном месте ("Parerga", II, с. 447) Шопенгауэр даже предполагает, что главная
проблема эстетики заключается в вопросе о том, как возможно найти удовлетворение
в том, что не имеет никакого отношения к нашей воле, утверждая, что ответить на
этот вопрос возможно только тогда, когда мы придем к полному пониманию, что
эстетическое удовлетворение состоит в отсутствии всех желаний. В другом месте,
однако, он добавляет к этой негативной характеристике соображение, что
эстетическое удовольствие также непременно зависит от природы того, что
воспринимают или стремятся понять; определение вполне необходимое, если его
мнение имеет какое-либо правдоподобие.
Многое из того, что Шопенгауэр говорит о художественном понимании, напоминает
идеи, изложенные Кантом в его работе "Критика способности суждения"; и
действительно, сам Шопенгауэр соглашается, что Кант оказал "великую и
непреходящую услугу философскому рассмотрению искусства" (том I), несмотря на то
что был "не слишком восприимчив к красоте", - критицизм, который, возможно,
отчасти объясняет сравнительно небольшие ссылки, которые Шопенгауэр делает к 3-й
"Критике" в своей собственной работе по данной проблеме.
Так, Кант утверждает, что отказ от всех желаний или практического интереса -
необходимая черта эстетического ума или отношения, и далее настаивает, что такой
отказ отражается во всех наших суждениях о вкусах или в художественном
понимании; рассматривая или созерцая какую-либо вещь и оценивая ее как красивую,
мы непременно должны оставаться безразличны к вопросу, как эта вещь касается или
может быть связана с обычными человеческими желаниями
и потребностями, нашими ли собственными или же других: то есть она не интересует
нас как возможный объект обладания и потребления. Например, Кант пишет, что
каждый "должен допускать, что суждение о красивом, если к нему проявляют хотя бы
малейший интерес, - является пристрастным, а не чистым суждением вкуса" [1]:
вкус к красивому на самом деле - незаинтересованное и свободное наслаждение, так
как "именно оно, а не интерес, проявляемый хоть разумом, хоть рассудком,
вызывает одобрение"; и следовательно, благосклонность (или "свободная
симпатия"), в противоположность к склонности или уважению, является приемлемым
понятием для описания наслаждения, получаемого от прекрасных объектов и
произведений искусства. Из этого следует, что, когда, по крайней мере, речь идет
о "чистом" суждении вкуса, мысли о полезности неуместны, поскольку, как
полагают, такое суждение немедленно объединяет "наслаждение или отвращение с
размышлением об объекте независимо от его пользы и цели". С этой точкой зрения
тесно связана другая мысль Канта, которую он подчеркивает, говоря об
универсальном и обезличенном характере эстетического понимания. Определение
эстетической ценности объекта не должно быть связано с тем, насколько данный
объект поражает меня, как отдельно взятого человека, имеющего свои определенные
пристрастия и цели; там, где наслаждение эстетично или считается таковым,
человек "не может считать причиной своего наслаждения личные пристрастия,
которые определены исключительно нашим субъективным "я". Так, наслаждение,
которое получает человек от картины, может полностью зависеть от того, является
ли она его собственностью или связана с какими-либо случаями его личной жизни, о
которых ему приятно вспоминать.
1 Критика способности суждения.
Если это действительно так, то его наслаждение возникает из определенных
отношений, которые имеют значение только для него и ни для кого другого; в таком
случае он не может говорить, что его восхищение носит эстетический характер.
Кант полагает, что оценить что-либо как красивое возможно только тогда, когда
оно вызывает адекватные реакции и ощущения у любого, кому эта вещь представлена;
оценка красоты предполагает обязательное согласие или единую оценку, выраженную
"любым субъектом".
Когда Шопенгауэр говорит о воздержании от воли у индивидуума и о его
необходимости погрузиться в себя для ясного осознания эстетического опыта, мы
вправе предположить, что на него оказали влияние те мысли Канта, о которых мы
только что упоминали. В то же время было бы ошибочным полагать, что его теория -
лишь пересказ идей Канта более романтичным и образным языком. Как можно видеть
из приведенных выше высказываний, Кант уделял главное внимание относительно
ограниченной проблеме определения статуса эстетических суждений (как это
отчетливо выражено в некоторых его утверждениях) и их оснований; он
предполагает, что их основанием, главным образом, является наша совместная
способность одинаково реагировать на то, что представлено как нечто целое, а
также наша способность получать наслаждение от вещей (как естественных объектов,
так и произведений искусства), если признано, что они вызывают гармоничное
взаимодействие наших способностей понимать и воображать с сознательным вос267
приятием предмета. Понимая высказывания Канта таким образом, становится
очевидным его намерение провести четкое разграничение между эстетическим
пониманием и нашим обычным или научным знанием эмпирических фактов, которое
предусматривает расположение или организацию данных чувственного восприятия в
соответствии с определенными понятиями.
Однако он не представляет это различие как две соперничающие формы познания, где
одна форма важнее другой; будет более правильно сказать, что он вообще не
рассматривает эстетическое сознание как источник объективного знания: "Суждение
вкуса... является не познавательным суждением... а эстетическим, то есть это
такое суждение, в основании которого не может быть ничто иное, кроме как
субъективное мнение" [1].
1 Критика способности суждения.
Шопенгауэр же, напротив, как мы уже ранее заметили, придерживался взгляда, что
эстетическое понимание является знанием, причем это знание позволяет проникнуть
в реальность на более высоком уровне, чем может позволить научное исследование.
Более того, понятие незаинтересованного созерцания приобретает в системе
Шопенгауэра большее значение, чем у Канта. Он не только понимает подлинную
свободу от всех обычных форм понимания мира путем радикального изменения понятия
познающего субъекта, но также считает, что эстетическое познание имеет особую
ценность, которая очевидна всем, кто признает общие принципы его философской
теории, на основании того, что она дает временную свободу от бремени воли.
Замечательной иллюстрацией этого является ощущение возвышенного, поскольку
именно оно позволяет человеку осознать предметы и события, которые находятся во
"враждебных" отношениях с его волей и при обычных обстоятельствах они, как
правило, вызывают сильный страх; и все же он способен "через свободное и
сознательное превосходство воли и знания, связанного с ней" созерцать их в
полном спокойствии, "поднявшись над самим собой, своей личностью, своим волением
и волением вообще" (том I).
Для современного читателя Шопенгауэрово сравнение науки и искусства, при этом он
всегда показывает недостатки первой, может оказаться вариацией на знакомую тему:
метафизические системы во все времена стремились установить предпочтения, как
если бы абсолютно различные формы человеческих исследований и поступков можно
определить и "поставить им баллы" в соответствии с некой общей шкалой, и теория
Шопенгауэра не является исключением. Но сейчас и здесь трудность возникает из-за
готовности отвести художественному сознанию роль, схожую с той, которую другие
философы отводили сверхчувственному знанию, или "интуиции": разве не достоин он
обвинения в представлении в его собственной системе доктрины, которую он без
колебаний осыпал насмешками, когда находил ее где бы то ни было? На это он мог
бы ответить, что обращался к такому опыту, который не только возможно постичь
разумом, но и который возможно эффектно и точно выразить через произведения
искусства как посредника; в случае "интуиции", с другой стороны, постулированные
образы познания не удовлетворяют ни одному из этих условий.
Шопенгауэр наверняка представлял творящего художника как человека, наделенного
даром не только осознать и понять истинный характер вещей, но также и способного
воплотить его в конкретных формах образов, так чтобы он мог быть постигнут
другими; многократно повторяя в своих "добровольных и имеющих определенное
намерение работах" то, что он увидел, художник дает нам возможность взглянуть на
мир его глазами (том I). Таким образом, он не принимает в целом не внушающий
доверия тезис, хотя этот тезис и поддерживается некоторыми философамиидеалистами,
рассматривающими вопросы искусства, - что сущность художественного
гения заключается только в его способности делать открытия или "создавать
внутренние образы", а умение выразить их - второстепенно или не имеет никакого
значения. Он же полагал, что художник, чтобы оправдывать свое имя, должен также
обладать силой убедительно выражать и передавать "во внешний мир" сущность своих
восприятий.
Даже если мы согласны с вышесказанным, я считаю, что Шопенгауэр чересчур сильно
стремился подчеркнуть раскол между оригинальным пониманием или видением, с одной
стороны, и его "материальным" воплощением в произведениях искусства - с другой.
Такое разделение достаточно претенциозно: трудно, а иногда и невозможно провести
четкую границу между этими понятиями, особенно если учитывать то, что художники
называют своим методом работы. Пикассо говорил, что не знает заранее, какие
цвета будет использовать. Далее можно привести слова других художников, из
которых можно сделать заключение, что "реальное" содержание картины или
скульптуры в большинстве случаев не существует заранее в сознании художника и не
ждет своего воплощения на холсте или в камне, оно может возникать постепенно,
зачастую методом проб и ошибок. Фактически, художник "играет" материалом, из
которого творит. Художник или скульптор воспринимают и познают руками так же,
как и головой, и по этой причине разделение творческого процесса на две фазы:
первая - созерцательная, или перцептивная, вторая - исполнительная, или
"техническая", - может привести к серьезным заблуждениям.
Но вряд ли такой подход покажется привлекательным. С одной стороны, иногда
кажется вполне естественным воспринимать произведения искусства как достигшие
или не достигшие той цели, которую ставили перед собой их создатели, даже если
это не всегда значит, что в произведениях, о которых идет речь, пытались
воспроизвести то, что уже было задумано и оформлено в них первоначально. С
другой стороны, "точность" или "совершенство", которые часто бросаются в глаза
зрителю как главная характеристика завершенного творения, могут побудить его
перенести те чувства, которые возникают у него при взгляде на произведение
искусства, в сознание художника до исполнения его замысла. Говоря в общем,
тенденция традиционной эстетики ассимилировать вопросы, касающиеся сложных и
мистических процессов художественного творения, и вопросы, рассматривающие
характер и качество психологического состояния в момент восприятия объектов
прекрасного, ка
...Поділитися у соцмережах
