Жанр: Мемуары
Эдуард мане
... мая она умерла от эмболии.
Спустя некоторое время в семье живописца снова воцарился траур. 18 декабря 1884
года умер брат художника Гюстав, а 8 января 1885 года - его мать, которая была
парализована с конца 1883 года. (В 1876 году Гюстав Мане сменил
покровительствовавшего ему Клемансо на посту муниципального советника
Монмартрского округа; впоследствии Гамбетта назначил его генеральным инспектором
тюрем.)
Второй брат Мане, Эжен, скоропостижно скончался 13 апреля 1892 года. Со временем
его нервозность стала чрезмерной, и Берте Моризо пришлось пережить немало
жестоких страданий. В такие моменты Малларме был для нее образцовым другом - их
переписка служит тому наилучшим свидетельством. Сама Берта Моризо ушла из жизни
2 марта 1895 года. Она спит последним сном на кладбище Пасси, в склепе, где
подле Эжена и Сюзанны покоится Мане.
По правде говоря, многим из тех, чья жизнь пересеклась с жизнью Мане, был
уготован печальный конец. Эммануэль Шабрие, находившийся подле художника в
последние минуты его жизни, присутствовал, сам того не ведая, при зрелище,
предвещавшем его собственную участь. Именно с 1883 года он начал ощущать
беспокоящие симптомы того же заболевания, что и болезнь Мане. Гидротерапия ему
не помогла. В 1890 году его разбил общий паралич. Подобно Мане, Шабрие отчаянно
сопротивлялся болезни, пытаясь завершить работу над лирической драмой "Бризеида"
- ему удалось закончить всего один акт. Он умер в сентябре 1894 года в возрасте
пятидесяти трех лет. Его жена ушла из жизни чуть позже; она тоже была
парализована и поражена атаксией...
Ко времени смерти Мане о Викторине Меран уже несколько лет не было никаких
сведений. Ей отчасти удалось осуществить мечты о живописи; она несколько раз
экспонировалась в Салоне: в 1876 году (в год, когда не приняли "Художника" и
"Стирку" Мане) она выставила портрет, а в 1879 году - "Нюрнбергскую бюргершу XVI
века". Затем наступило время полной неизвестности. Можно было только строить
догадки, что стало с Викториной, когда спустя шесть месяцев после похорон
живописца, в начале августа 1883 года мадам Мане обнаружила среди
корреспонденции любопытное письмо:
"Вам, несомненно, известно, что я позировала для многих его картин, особенно для
"Олимпии", его шедевра, - писала Викторина. - Г-н Мане принимал во мне большое
участие и часто говорил, что если он продаст картины, то уделит мне какую-то
сумму. Я была тогда слишком молода, беззаботна... Уехала в Америку. Когда я
вернулась, г-н Мане, который как раз продал много картин г-ну Фору, предложил
мне кое-что. Я отказалась; но, когда благодарила, сказала, что если не смогу
больше позировать, то напомню ему об этом обещании. Эти времена настали раньше,
чем я предполагала; в последний раз, когда я видела г-на Мане, он пообещал
заняться мною, помочь устроиться билетершей в театр и еще сказал, что отдаст то,
что мне причитается..."
Короче, не имеющая ни работы, ни денег Викторина взывала к помощи мадам Мане.
Нам неизвестно, что ответила на эту просьбу вдова живописца. Но любая щедрость
не могла бы остановить необратимого падения Викторины. В последний раз Меран
выставлялась в Салоне 1885 года ; торгуя своими увядшими прелестями, она
пыталась дополнительно выручить жалкие гроши тем, что предлагала какие-то
рисунки клиентам сомнительных заведений Монмартра. Потом ходила с ручной
обезьяной и играла на гитаре перед кафе на площади Пигаль. Пила. Ей дали
прозвище "Ля Глю" - Смола. Около 1893 года Тулуз-Лотрек время от времени бывал в
ее убогой лачуге и приносил ей сласти (см. "Жизнь Тулуз-Лотрека"). Это
последнее, что нам известно; затем имя Викторины бесследно теряется во мраке.
Что касается Антонена Пруста, то он ушел из жизни по собственной воле; случилось
это в 1905 году. Любовное отчаяние? Об этом тогда много говорили. Высказывали
предположение, что после разрыва с некой весьма дорогой для него особой он
поначалу думал уйти в монастырь. Друзья по политике решительно это оспаривали.
Антонен Пруст, говорили они, страдал неврастенией на почве жестокого
артериосклероза. Как бы там ни было, в ночь на 20 марта Пруст нацарапал на
клочке бумаги следующие слова: "Я слишком страдал. Простите все". Потом он
выпустил себе в голову две пули. Смертельно раненный, он умер через сорок восемь
часов.
Мери Лоран никогда не забывала Мане. "Когда я видел ее в последний раз, - пишет
в своих "Мемуарах" Джордж Мур, - мы говорили о Мане. Она сказала, что каждый год
непременно приносит на его могилу первую сирень".
Мери Лоран и Малларме объединяла память о живописце, и они поддерживали
отношения, быть может, и платонические, но исполненные самой горячей
привязанности. "Думать о тебе не просто часто, но всегда", - писал поэт Мери,
которую он называл "павлин", "павлинчик", "молодой павлин", "павлин ветреный".
"Я очень люблю тебя, мой большой ребенок; люблю по-разному, потому что ты
прекрасный, спокойный и веселый товарищ и одновременно источник ни с чем не
сравнимых наслаждений".
Доктор Эванс умер в ноябре 1896 года. Малларме - в сентябре 1898-го. 26 ноября
1900 года угасла Мери Лоран. Она завещала "Осень" своему родному городу Нанси.
В 1881 году Леон Коэлла под тем своим именем, под которым он был известен в тот
момент, то есть под именем Ленхофа, основал собственный банк. Свои дела он вел
ничуть не лучше предка, прадеда Фурнье. Вскоре банк был ликвидирован.
Предприимчивость Коэлла толкала его на самые различные предприятия; он кончил
тем, что основал - тоже под именем Ленхофа - "Генеральную контору по разведению
живности"; она располагалась в доме 94 по улице С.-Доминик. "Тут, - пишет
Табаран, - предлагали домашнюю птицу хорошей породы, цыплят, наседок, порошок,
способствующий несению яиц, кроликов и кроличьи клетки, принадлежности рыбной
ловли - все, вплоть до болотных червей... Возле этого оригинального предприятия
кормилась масса народу. Довольно хорошо оснащенная типография выпускала
иллюстрированные каталоги и проспекты, рассылавшиеся каждый день в тысячах
экземпляров".
Сюзанна жила то в Женвилье, в доме кузена Жюля де Жуи, то в Аньере. Последние
годы жизни она провела подле сына, продолжая выдавать его за своего брата.
Торгуя домашней птицей и болотными червями, Леон Коэлла попытался вместе с
матерью обратить в деньги и произведения Мане - те, что еще не были проданы.
Торговец Амбруаз Воллар был участником некоторых весьма забавных сцен, о чем и
поведал нам. В частности, он пересказал историю одного из трех полотен,
навеянных Мане жизнью Максимилиана:
"Брат мадам Мане (речь идет, бесспорно, о Коэлла. - А. П.) считал это полотно
неудачным, потому что оно было не совсем "закончено". Поскольку эта реплика
"Максимилиана" занимала на стене слишком много места, ее вынули из рамы,
свернули и отправили в сарай. Как-то брат Мане подумал, что, может быть, из
этого признанного негодным к продаже полотна удастся хоть что-нибудь "извлечь".
Вот, к примеру, этот сержант, заряжающий ружье, он вполне может сойти за
жанровый мотив, если, конечно, останется в единственном числе. Итак, сержант
вырезан и продан. После такого кровопускания оставшаяся часть картины показалась
ему еще менее ходким товаром - кракелюры проходят именно по тому месту, где
находятся животы стреляющих солдат. Полотно опять куда-то засунули; спустя
некоторое время братец снова его извлек и предложил мне. Я помню печальное
выражение лица мадам Мане, когда эти останки были разложены по полу. "Как жаль,
Эдуард так бился над этим полотном! Какие прекрасные вещи он мог бы писать в то
время!" Я заключаю сделку. Полотно опять сворачивают; теперь мне надо отдать его
реставрировать... Но тут реставратор восклицает: "Уж не из этой ли картины
"Сержант", которого я реставрировал для г-на Дега, поглядите - здесь вырезан
целый кусок. Когда г-н Дега покупал этого "Сержанта"[264 - Как и еще один
фрагмент картины.], его уверяли, что остальная часть картины была совершенно
случайно уничтожена". Я показал полотно Дега, и он сразу же узнал в нем то
самое, откуда вырезан его "Сержант"; он прямо-таки остолбенел и мог выразить
свое негодование только следующим образом: "Вот они - семьи! Не доверяйте семье,
слышите?" Затем, овладев собой, он стал между мной и картиной, положив на нее
руку жестом владельца. "Вы мне это продадите. И отправитесь к мадам Мане, и
скажете, что я хочу иметь ноги сержанта - видите, они в моем куске отсутствуют,
поглядите, в вашем тоже чего-то не хватает, нет группы, состоящей из самого
Максимилиана и его генералов. Скажите, что я за все доплачу". Я снова пошел к
мадам Мане. Ее братец выслушал меня. Покачал головой. "Я считал, - сказал он, -
что сержант только выигрывает без ног, которые висели как тряпки; и стреляющие
солдаты смотрятся куда лучше без этой группы генералов и того, что осталось от
головы Максимилиана... Если бы я мог предположить, что заплесневевшие края
картины могут чего-то стоить, я бы не разжег ими огонь!" Я ограничился тем, что
сказал Дега, будто отсутствующие части картины безнадежно испорчены плесенью. Но
он все повторял и повторял: "Вот видите, Воллар, как надо остерегаться семьи!" И
в знак своеобразного протеста наклеил на холст, примерно соответствующий
первоначальным размерам картины. "Сержанта" и купленный у меня фрагмент из
"Казни Максимилиана", белые пятна, оставленные на холсте, указывали на
отсутствующие части"[265 - Напомним, что эти фрагменты будут снова разъединены
работниками Национальной галереи Лондона, которая приобрела их после смерти
Дега.].
Сюзанна умерла в своем доме на улице Сен-Доменик 8 марта 1906 года. С тех пор
Леон стал носить свою законную фамилию - Коэлла. Он оставался холостым,
"опасаясь, - как пишет Табаран, - парижских пересудов по поводу неопределенности
своего гражданского положения, которые огорчили бы его мать... Он женился только
после ее смерти, но регистрация брака носила сугубо скромный характер,
происходила в самом интимном кругу, без шума". Его женою стала девица Фанфийон,
это она изобрела так называемый "порошок Фанфийон, способствующий несению яиц",
и была по сему случаю награждена медалью за сельскохозяйственные заслуги.
За три года до смерти Сюзанна получила наследство от одной из своих сестер,
вдовы живописца Жюля Вибеpa. В 1899 году сестра эта потеряла одного из двух
сыновей, Эдуарда; ему было тогда около тридцати лет; по причине слабого здоровья
он так и не успел выбрать себе профессию. Имея склонности к искусству, особенно
к живописи, он выполнил большое количество копий или подражаний произведениям
Мане. Сюзанна взирала на его труды с умилением. После смерти Эдуарда Вибера
почти все эти картины были проштемпелеваны Леоном Коэлла специальной печатью с
надписью "Наследство вдовы Эдуарда Мане", - таким образом, к немногим
остававшимся у нее произведениям Мане прибавились многочисленные копии Эдуарда
Вибера вкупе с несколькими работами Жюля Вибера и Рудольфа Ленхофа, брата
Сюзанны. Коэлла, пишет Табаран, "никогда не утверждал, что все это сделано
Мане". Но "вскоре случилось то, что должно было случиться. Когда картины
переходили из рук в руки, надпись на штампе неминуемо рождала заблуждения.
Обычно говорили, что "штамп владелицы" само собой подразумевает "работу Мане". О
том, что за этим последовало, нетрудно догадаться. Многие попались на удочку.
Сколько таких людей приходило к нам, потрясая картиной, на которой имелся "штамп
владельца"; как гордились они, что это Мане! Да и разочаровывались они только
наполовину, уверенные, что как-нибудь однажды им удастся словить на этом какогонибудь
малоосведомленного коллекционера".
И наконец, последнее о Леоне Коэлла. Удалившись от дел, он обосновался в
деревушке Бизи в департаменте Эр и увез туда брата искусного копииста Эдуарда
Вибера, уже давно выжившего из ума старика. Подле этого несчастного человека,
который бродил по деревне, бормоча какие-то бессвязные слова, и прошли последние
годы Леона Коэлла. Он умер в 1927 году, тогда же, что и Теодор Дюре.
От переводчика
Книга Перрюшо о творчестве замечательного французского художника Эдуарда Мане -
четвертая работа этого автора, переведенная на русский язык. Ей предшествовали
изданные у нас книги о Сезанне, Тулуз-Лотреке и Ван-Гоге. Начав в 1955 году
серию монографий о живописцах-соотечественниках, названную "Искусство и судьба",
Перрюшо включил в нее, помимо перечисленных, произведения о Ренуаре, Гогене,
Сёра, Анри Руссо.
В соответствии с исторической хронологией Мане открывает эту серию.
У лучших мастеров, вошедших во французскую культуру в 60-80-е годы XIX столетия,
при всей яркости творческой индивидуальности каждого, неповторимости
мироощущения, видения, характера было нечто общее: непонимание и неприятие их
современным им обществом. И тут умному, тонкому, сдержанному, деликатному
Эдуарду Мане суждено было принять на себя самые жестокие удары.
Впрочем, как известно, Мане был отнюдь не первым художником, вступившим в
конфликт с обществом. Подобного рода отношения восходят еще к эпохе романтизма -
того бунтующего, страстного романтизма, который в период Реставрации возглавили
Жерико, а затем Делакруа. Отметим все же, что, сколь бы негативную позицию ни
занимали тогда по отношению к ним критики, как бы велики ни были сомнения и
недовольство публики, художники все-таки сохраняли право на обнародование своих
произведений. Иная ситуация складывается в эпоху Июльской монархии и особенно -
Второй империи. Господство буржуазии резко изменило отношение к искусству.
Томимые мечтой об аристократическом великолепии, разбогатевшие буржуа, а вслед
за ними и огромная масса обывателей стремятся превратить искусство в украшение
своего прозаически-расчетливого быта, низводя до опереточной развлекательности
или до мещанского морализирования. Буржуазия становится единственным заказчиком
художников, число которых возрастает пропорционально количеству работодателей.
Кто же обслуживал эту новую, год от года умножавшуюся клиентуру? Армия
творческих посредственностей, тех, кто, по выражению Бодлера, свято исповедовал
принцип "следует нравиться тем, на чьи расходы хочешь жить". Буржуа называли их
рапэнами. Слово это, первоначально означавшее помощника живописца, подмастерья,
вскоре превратилось в определение заурядного художника, ремесленника, "мазилы".
Чутко откликаясь на требования рынка, эти художники предпочитали небольшого
формата станковую картину, единственно уместную в буржуазном интерьере. С точки
зрения сюжета годилось все, что не претендовало на серьезную содержательность и
оберегало от необходимости думать. Крепло, распространялось искусство "золотой
середины" - эклектичное, неглубокое, развлекательное. В театре ему
соответствовал водевиль, в музыке - оперетта, в литературе - детективы Эжена Сю.
Эти, по определению Флобера, "маленькие статуэтки, маленькая музыка, маленькая
литература" маячили прообразом поп-культуры XX века.
В среде коммерческих художников бурлила конкуренция сродни той, какая лихорадила
парижскую биржу. Государство призывало искусство быть "украшением и развлечением
духа"[266 - Эта вполне потребительская формулировка взята из обвинительного
приговора другу Мане Шарлю Бодлеру, вынесенному в 1857 году на процессе против
"Цветов зла".]. Но наряду с этим возникает система специальных государственных
заказов на монументальные росписи с целью пропаганды официальных идей -
политических, философских, религиозных, равно как и на станковые исторические
картины, рассчитанные уже не на частный интерьер, но на экспозицию в залах
Салона, на восприятие толпы, и, следовательно, крупноформатные. Поощряя огромные
полотна с фигурами в натуральную величину, представляя их как образцы высокого
искусства, государство создало условия для производства того, что рапэны
столичных ателье окрестили на профессиональном жаргоне словечком "махина".
Удачливые авторы "махин" получали звания академиков, членов Института, за ними
закреплялись государственные заказы, они преподавали в Школе изящных искусств,
получали ордена, становились модными художниками. На этом фоне положение истинно
талантливых живописцев приобретало едва ли не трагическую окраску.
Еще во времена романтизма зародилась идея своеобразной корпоративности людей,
присягнувших творчеству, - "артистов", как называли они себя, - богемы, как
называл их обыватель. Они искали единомышленников, отчаявшись, замыкались в
одиночестве. Одни верили в силу искусства, другие ограничивались лишь
стремлением "эпатировать буржуа". Искусство пряталось в мансарды, бежало в поля
и леса, рождалось за столиками окраинных бистро и кафе среднего пошиба, так как
все свежее, новое, ярко индивидуальное немедленно встречалось обществом в штыки.
Даже Энгр, более чем кто бы то ни было близкий академической системе, не смог
избежать суровых нареканий. Не говоря уже о Делакруа, чье положение не могли
исправить ни официальные закупки некоторых его картин, ни заказы на циклы
росписей. Но и Энгр и Делакруа подвергались атакам преимущественно со стороны
профессиональной критики, институтского ареопага.
Что касается лучших мастеров, вступивших в французское искусство в 30-40-е годы,
таких, как Теодор Руссо, Домье, Милле, Курбе, то их нередко попросту не
допускали в Салон, то есть лишали элементарного права художника показывать
собственные произведения публике. Мы знаем, какую акцию предпринял Курбе, чтобы
в 1855 году познакомить зрителей со своими картинами. Воистину художник не
просто шел на открытый конфликт с так называемым обществом, но бросал ему вызов.
Однако со временем общество постепенно примирилось с искусством тех реалистов,
которые затрагивали какие-то сторонние, негородские пласты жизни. К их
изображениям стали относиться как к чему-то, увы, действительно существующему,
правда не слишком приятному, по находящемуся где-то далеко от столицы и от ее
проблем.
Но когда в 60-70-е годы начинаются выступления Мане и "батиньольцев"
(импрессионистов), французская публика почувствовала, что время компромиссов
миновало. Новое поколение вознамерилось обратиться к жизни сегодняшнего города,
к бытию людей в той специфической, пока еще совсем не освоенной живописью
городской среде, которой свойственна особая подвижность, калейдоскопичность,
стремительность, и уже с этой "городской точки зрения" оценить жизнь остальной
природы в ее изменчивых, временных перетеканиях. Оно не только хотело познать
новое - оно хотело видеть по-новому. Оно готовило и совершало революцию в
складывающейся веками системе живописных методов. Оно, умное и влюбленное в
прошлое живописи, извлекало из ее недр самые животворные, самые сочные пласты и,
преобразуя их в своем творчестве, одухотворяло искусство юношеской дерзостью и
принципиальной непосредственностью выражения. Оно было молодо, честно и
непримиримо. И тут общество, включая и официальных лиц, и рядового зрителя, и
критиков, объявило ему такую войну, по сравнению с которой неурядицы Делакруа
или Курбе казались пустяками.
До сих пор это стабильное и еще не достигшее преклонных лет буржуазное общество
знало себя со стороны только благодаря литературе. Изобразительное же искусство
пыталось познать его главным образом через графику. Чаще - хроникально-светскую,
описательную (Гаварни), реже - сатирическую (Домье), еще реже - отстраненноаналитическую
(Гис). Опыт последнего был особенно интересен. Бодлер не случайно
посвятил ему в 1859 году статью "Живописец современной жизни", где имя Гиса,
однако, не фигурировало и где силою предчувствия поэта возникал не столько Гис,
сколько прообраз художника будущего: человек, одаренный живым воображением,
одиночка, без устали странствующий по великой человеческой пустыне... ищущий
нечто такое, что позволено назвать эссенцией современности"[267 - Опубликованная
только в конце 1863 года эта статья прозвучала своеобразным напутствием Мане
после скандалов, разразившихся на выставке у Мартине и в "Салоне отвергнутых".].
Таким образом, задача нового поколения состояла прежде всего в том, чтобы найти
пути в не изведанную еще живописью область - современную жизнь.
Уже с первых его шагов стало ясно, что широкая публика не способна разделить с
художниками радость нового этапа в познании мира и всех связанных с этим
открытий молодой живописи. Однако признать свою беспомощность общество это
категорически отказалось. Поэтому травлю Мане и "батиньольцев" объясняли как
реакцию на эпатаж, хулиганство, оскорбление эстетических чувств зрителей
нарочитым живописным оригинальничаньем, не имеющим ничего общего с высоким
искусством. Пожалуй, никогда еще самодовольная ограниченность буржуазного
обывателя не раскрывалась так явно и беззастенчиво.
А еще печальнее было то, что вскоре даже сами сторонники и защитники Мане
оказались в плену предубеждения - Мане только живописец, его стоит судить с
точки зрения одних лишь чисто живописных качеств, мало-помалу принимаемых, все
более ценимых, и только. Но едва речь заходила о содержательной,
психологической, мировоззренческой стороне его искусства, как воцарялось
недоуменное молчание. Как ни странно, жертвой и одним из самых авторитетных
апологетов этой аберрации стал Эмиль Золя, так много и страстно выступавший с
утверждением ценности искусства своего друга. Ведь именно Золя принадлежит
хрестоматийная формула: "Мане не умеет ни петь, ни философствовать"; Мане - раб
"бессознательности творческого процесса".
Создавая книгу об Эдуарде Мане, Перрюшо досконально изучил все письменные
свидетельства эпохи, прочел все специальные исследования о художнике и неизбежно
оказался вовлеченным в круг традиционно-инертных, десятилетиями утверждавшихся
представлений о своем герое. Умаляет ли это ценность его книги? Отчасти. Зато мы
следим за всеми событиями жизни Мане, получаем возможность, выражаясь
неакадемическим языком, "влезть в его шкуру", видим его неравную битву с
косностью и предрассудками глазами современников, хотя как раз они-то и
выступали тогда носителями этой косности и этих предрассудков.
Обзор искусствоведческой литературы о Мане - и той, которой пользовался Перрюшо,
и той, которая появилась позже, - предмет особый. Отметим только, что до 50-х
годов XX века литература эта развивала все ту же устоявшуюся концепцию целиком,
повторяем, принятую Анри Перрюшо. Однако было бы неверно считать, что она не
встречала противодействия. Здесь наряду с немногочисленными трудами
западноевропейских искусствоведов важную роль сыграли исследования советских
ученых. Это работы А. Д. Чегодаева, В. Н. Прокофьева, А. Г. Барской[268 - А. Д.
Чегодаев. Импрессионисты. М., "Искусство", 1971. А. Д. Чeгодaeв. Статья
"Импрессионисты" в книге "Мои художники". М., "Советский художник", 1974. В. Н.
Прокофьев. Вступительная статья к сборнику "Эдуард Мане. Жизнь. Письма.
Воспоминания. Критика современников". М., "Искусство", 1965. А. Г. Барская. К
вопросу об источниках ранних произведений Мане. Труды Гос. Эрмитажа, т. VIII,
вып. III. Л., 1965. А. Г. Барская. Картина Эдуарда Мане "Казнь императора
Максимилиана Мексиканского" в свете некоторых фактов и событий. В сборнике
"Западноевропейское искусство второй половины XIX века". М., "Искусство",
1975.]. Попытаемся же еще раз непредвзято взглянуть на некоторые картины Эдуарда
Мане и убедиться в том, что он был отнюдь не таким легкомысленным художником,
как может показаться тому, кто поверит словам Перрюшо.
Приобщение Мане к профессиональному искусству началось с 1850 года, когда он
попал в мастерскую Кутюра. Что, кроме сугубо академических стандартов, могло
оказаться тогда в поле его зрения? Помимо процветающей школы "золотой середины",
в начале 50-х годов окончательно складывается концепция реалистической живописи
барбизонцев, Милле и Курбе. И хотя восемнадцатилетний юноша был еще слишком
молод, чтобы судить этих мастеров, их уроки - а особенно последнего - не пройдут
для него даром.
Освоив за два-три года в общих чертах метод Кутюра, Мане обратился к изучению
старых мастеров. Его интересовали в первую очередь великие венецианские
колористы. Так возникают копии с полотен Тициана и Тинторетто. Но параллельно
внимание Мане приковывает его старший современник Делакруа. Решение скопировать
"Ладью Данте", по-видимому, возникло далеко не так случайно и импульсивно, как
утверждает Перрюшо.
Если допустить, что романтический пафос искусства Делакруа был вообще чужд Мане,
то никак не объяснимы ни его интерес к "Ладье Данте" (картине, излучающей такую
кипучую страстность, такое трагическое мужество), ни бесспорная адекватность
копии эмоциональной и живописной структуре подлинника. И это тогда, когда Мане,
предпочитающий, по словам Перрюшо, "сюжеты спокойные", мог копировать в том же
люксембургском музее "Алжирских женщин" - самое умиротворенное произведение
великого романтика. По-видимому, обращение к Делакруа диктовалось не одними
живописными поисками. По-видимому, молодой Мане хотел пройти через испытание
романтическими чувствами, и это не так уж и неожиданно, если вспомнить, каким
характером он был наделен.
Интерес Мане к живописно-колористическому наследию мирового искусства вовсе не
заслонял от него других не менее важных проблем.
Расставшись с Кутюром, Мане не разрешил себе прекратить "музейного образования".
Его путешествие по Западной Европе стало новой вехой в освоении опыта мирового
искусства. Он по-прежнему поглощен копиями, но теперь место венецианских
первоисточников заступают испанские, голландские и фламандские. В них четко
прослеживаются поиски типажа, компоновки фигур, колористической доминанты, в той
или иной степени перекликающихся для Мане с реальными впечатлениями от
современной жизни Парижа.
Изучив опыт великих венецианцев, приобщившись к европейской живописи XVII века,
углубив представление о нынешнем искусстве на Всемирной выставке 1855 года и в
"Павильоне реализма" Курбе, Мане отваживается на первое и достаточно
самостоятельное произведение, надеясь дебютировать им перед парижской публикой.
"Люби
...Закладка в соц.сетях
