Жанр: Мемуары
Эдуард мане
... запрещение, которое вряд ли
последовало бы, сохрани Мане первую трактовку темы.
С годами характерная для Мане ирония приобретает очевидную социальную
направленность. В полотне 1873 года "Бал-маскарад в парижской Опере", написанном
через некоторое время после разгрома Коммуны, глубоко потрясшего художника,
ирония эта перерастает в откровенный сарказм. Из резких срезов композиции,
жестко рассекающих фигуры слева и сверху, из заостренности ритмов и силуэтов, из
столкновения темных и светлых, ярко окрашенных и совершенно черных пятен,
возникает зловещая сцена развлекающихся светских хлыщей и переряженных кокоток.
В сочетании с черными и пестрыми пятнами копошащейся толпы кроваво-красный ковер
под ее ногами воспринимается многозначительным намеком. Если Золя в
опубликованной в 1871 году "Карьере Ругонов" вспоминал о торжестве
бонапартистского переворота "над еще не остывшим трупом Республики", что так
напоминало "версальский Париж", торжествующий над трупом Коммуны, то во
французской живописи тех лет не было, помимо Эдуарда Мане, художника, так
негодующе и точно показавшего дно "большого света". Картина "Бал-маскарад" еще
раз развенчивает легенду о Мане как о бездумном и легкомысленном живописце,
поверхностно относящемся к современности. Отдавая в повседневной жизни дань
условностям, художник - мы убедились в этом - не скрывал своего отчетливонегативного
отношения к тому миру, который угрожал красоте и добру.
Меньше чем за десятилетний период творчества (если ограничить его "Любителем
абсента" 1859 года и "Казнью Максимилиана", 1867) Мане успел испробовать почти
все возможные в живописи жанры, включая бытовой, исторический, "nu", пейзаж,
марину, портрет, натюрморт. Более того, под кистью Мане жанры начинали
взаимодействовать, переплетаться. Как можно классифицировать, например, "Завтрак
в мастерской" 1868 года? Легко сказать, что "все в этой картине служит лишь
поводом для натюрморта", но ведь это явное упрощение. Натюрморт действительно
смело вторгается в бытовую сцену, но место его далеко не формально: предметы
будто перешептываются друг с другом и даже спорят. И подростку, облик которого
портретен (это Леон Коэлла), дано услышать их таинственные, то здешние, а то и
нездешние (шлем, ятаган на кресле!) голоса. Завороженный ими, он погружается в
мечты, уносящие его далеко за пределы дома, где заканчивается сейчас ежеутренняя
трапеза. А что представляет собой "Флейтист"? Тонкая поэзия и психологизм
подчеркнуто-конкретного образа позволяют отнести его к портрету, а действие - к
бытовому жанру.
В области портрета Мане особенно активно работал со второй половины 60-х годов.
Уже сам круг моделей красноречиво характеризует время и атмосферу их
возникновения. Растущий в среде парижских мастерских авторитет художника,
появление единомышленников, ценителей и активных проповедников его искусства
вновь оживили возникшую еще в эпоху романтизма потребность в корпоративном
единстве. Художник 60-70-х годов не просто противопоставляет обществу самого
себя, свое место, свое отношение к миру; он ищет аналогий в себе подобных; он
хочет утвердить и их индивидуальную значимость, и свою солидарность с ними и
сделать это со спокойной уверенностью человека, без колебаний верящего в правоту
общих убеждений, чуждых официальному искусству. Так кристаллизуется идея
группового портрета, реализованная Фантен-Латуром в "Апофеозе Делакруа" (1864
г.) и "Мастерской в Батиньоле" (1870 г.). Так появляются портреты Астрюка, Дюре
и Золя кисти Эдуарда Мане.
Может быть, именно в тех изображениях, где мастер присматривался к своим
"товарищам по оружию", легче всего обнаружить его проницательный психологизм. От
образов несколько вялых, где-то риторичных (Астрюк, Дюре), хотя и великолепных
по живописи, к активному, не лишенному некоторой демонстративности характера и
манеры держаться Эмилю Золя. Мане очень дорожил поддержкой молодого писателя и
критика, ценил его ум, боевой темперамент, его дерзкое пренебрежение к
условностям и способность сражаться на "идеологических баррикадах". Портрет Золя
- это манифест, биография интеллекта, кругозора, мировоззрения, это, наконец,
попытка соразмерить личность модели с личностью творца изображения. Обнаружил ли
Мане так необходимую ему внутреннюю созвучность в лице автора "Терезы Ракэн"?
Благодарный писателю за тонкий, артистичный анализ живописной необычности своих
картин, что должен был думать художник, когда еще в рукописи статьи Золя прочел
фразу о том, что он живописец, ничуть не интересующийся "ни историей, ни душой"
своих персонажей?
Не слишком ли перегружен интерьер кабинета Золя деталями и атрибутами? Всегда ли
они необходимы в качестве смыслового подтекста и не превращаются ли порою в
декоративные, дробные, тем отвлекающие внимание от главного в портрете? Как
известно, в дальнейшем пути Мане и Золя разойдутся. Натурализм, проповедуемый
Золя и выросший на почве позитивистской философии Тэна, не мог иметь к Мане
никакого отношения, как, впрочем, не имело отношения и утверждение писателя, что
искусство его друга находится "вне всяких моральных претензий".
Мане не успел сделать живописного портрета Бодлера. После смерти поэта художнику
посчастливилось встретить только одного человека, чей самобытный талант был ему
так же дорог и необходим. Портрет Стефана Малларме 1876 года вдруг
дезориентировал Перрюшо. Он вынужден признать, что это полотно не только
"великое по исполнению", но "еще более великое по бесконечности мыслей и
ощущений, заложенных и сплетенных в нем". Много ли в живописи прошлого века
найдется аналогий, достойных портрета Малларме? Чьей еще кисти было возможно так
передать рафинированную одухотворенность творческой личности и тот пронизанный
токами поэтических размышлений и внутренней отрешенности воздух, который
сгущается вокруг? К моменту создания портрета Малларме художник прошел через
искус пленэрного метода импрессионистов. Но с какой бережностью и трепетной
деликатностью пользуется он новой свободой мазка, как сдержанны освободившиеся
от темноты краски, какая цельная живопись и как полно соответствует она
сложнейшей эмоционально-психологической структуре образа.
Именно благодаря своей проницательности и внутренней честности Мане каждый раз
испытывал затруднения, вынужден был конфликтовать, а зачастую и бросать начатое,
когда имел дело с заказными работами. Хотел ли он разоблачать Рошфора? Вовсе
нет. Скорее в отношении художника сквозит некоторое насмешливое сочувствие к
запутавшемуся тщеславному политикану. Но это ничуть не лишает его конечную
оценку иронического подтекста. В тех случаях, когда духовность портретируемого
вызывала у Мане сомнения и когда он не находил в модели физической красоты и
прелести, что всегда примиряло его с женскими персонажами, иронические интонации
звучали вполне отчетливо. Вспомним портрет охотника за львами Пертюизе.
Живописные качества этой работы вынужден был признать даже председатель жюри
Салона 1881 года, типичный представитель школы "золотой середины" Кабанель. Но
куда проще объяснить этот портрет приверженностью "к живописи и только
живописи", как это делает Перрюшо, чем попытаться разглядеть за скованностью
поведения этого парижского Тартарена печальную усмешку художника и над потугами
Пертюизе предстать бесстрашным героем, и, быть может, даже над собственными
романтическими мечтами юности.
Вернемся к 1866 году - году, когда появление "Флейтиста" обозначило рубеж между
двумя периодами в творчестве Мане. Убедившись в невозможности силою страсти или
фантазии преобразить современника, мастер как будто смирился с обыденностью. В
отсутствии броской значительности происходящих событий, ее прямолинейной
одноплановости угадал сложнейшие, интимные переплетения и потенциальные драмы...
Так, в картине "Балкон" (1868 г.) в образе одной из женщин живописец поведал о
той скрытой драме отчужденности, тайном разладе с пошлостью и прозой
окружающего, которые превращают ее из заурядной (подобно другим, находящимся
рядом персонажам) в томимую неудовлетворенностью, ранимую, восприимчивую
героиню, живущую, оказывается, прямо у распахнутых дверей обычного дома.
Внимание и чуткость художника становятся еще тоньше, еще углубленнее и
обостреннее; живописные ощущения усложняются; в скупых пределах черного, белого
и зеленого регистров цвет становится еще богаче нюансами и тревожнее, как если
бы он впитал чувства загадочной женщины, чем-то томимой.
Творческое сотрудничество мастера с молодым импрессионистом Клодом Моне (а также
и другими его коллегами, в частности с Бертой Моризо) обоюдно воздействовало на
художников. Ведь Мане был первым, кто еще в 1860 году подошел к проблеме
фиксации динамично изменчивой во времени среды, жизни воздуха и его
взаимодействия с цветом. Последовательная работа вместе с Моне на пленэре
сделала более непосредственным процесс наблюдения и изучения подобных эффектов.
Однако сфера интересов Мане была куда шире и многообразнее, чем у Клода Моне,
для которого пределы поисков исчерпывались главным образом пейзажной картиной.
За более чем десятилетний срок столкновений с проблемами пленэра[272 - От
"Музыки в Тюильри", "Завтрака на траве", жанра морского пейзажа, к которому
художник периодически возвращался уже с 1864 года, сцен корриды, навеянных
поездкой в Испанию, скачек, городского ландшафта до "Балкона".] Эдуард Мане
выработал собственную точку зрения, обусловившую своеобразное решение им тех
задач, которые встали к началу 70-х годов уже перед всеми импрессионистами.
Увлеченный оптимизм молодых коллег в их отношении к напоенному солнцем миру,
бесспорно, передался Мане. Вместе с тем его никак не устраивала та
незначительная роль, которую они подчас отводили человеку, рассматривая его или
как цветовое пятно (Клод Моне), или, в оптимальном варианте, как часть
однозначно ликующей природы (Ренуар). Самые известные импрессионистские работы
Мане - "Аржантей" и "В лодке" (обе 1874 года) написаны художником,
придерживающимся принципиально иных позиций. Человек здесь - главный и
сохраняющий свою неповторимо характерную ценность герой. Он приближается к
самому краю картины и становится ее монументальным стержнем. О месте человека в
природе Мане размышлял, помнится, еще в "Завтраке на траве". С годами он понял,
как должно вести себя этому человеку, когда тот покидает суетный город и
оказывается среди природы.
Персонажи картин 1874 года естественны; их взаимоотношения с природой почти
гармоничны; но они в первую очередь сохраняют за собой право быть ее
средоточием. При этом Мане строит композицию холста "В лодке" так, что
кадровость не разрушает глубины пространства в этом "пейзаже света и воды" и
одновременно воссоздает отчетливо-преходящий эффект движения скользящего по реке
ялика. Эффект этот умножается за счет световых бликов и рефлексов, пронизывающих
цветовые пятна, которые лишились той весомости, что наблюдалась до контакта с
импрессионистами. При работе над этими картинами Мане довелось испытать чувство
радостного приятия мира, сообщившее кисти плавную легкость, а палитре -
высветленность и светонасыщенность. Если бы их увидел Делакруа, то он не смог бы
больше утверждать, что в живописи Мане есть "терпкость зеленых фруктов" или что
ее "пронзительный колорит режет глаза"...
Но Мане был слишком разносторонним и думающим художником, чтобы обольщаться
надеждами таких импрессионистов, как Моне или Ренуар. Да и так ли случайно
возникли картины 1874 года? Обратим внимание на то, что мастера потянуло на
пленэр, к естественной, чистой жизни вскоре после создания "Бала-маскарада". Но
потом он поторопится вернуться в город и будет искать сюжеты в кафе, на
подмостках сцены, на улицах или на катке, чтобы наконец кистью, омытой в
процессе пленэрных экспериментов, написать свою "Нана" (1877 г.) в совершенно
ином, лишенном натуралистической заземленности духе, чем это уже делал тогда в
своем одноименном романе Золя. У Мане это образ задорной радости жизни,
существующей, однако, в сокрытых и вовсе не таких гармоничных связях со средой,
как это могло показаться, к примеру, Ренуару, окажись он сейчас на месте Мане.
В конце 70-х годов тема куртизанки, памятная французским читателям по "Даме с
камелиями" Дюма-сына, вновь проникает на страницы романов. Однако же теперь в
ней не хотят видеть оправдания оскорбленной добродетели, и тот же Дюма публично
заклеймит зло адюльтера. "Обнажить жестокую реальность" - такова была задача и
гонкуровской "Девки Элоизы" (1877 г.) и "Западни" (1877 г.) Золя. Широкая
эрудиция и глубочайшая внутренняя культура привели Мане в кружок, где, по
воспоминаниям Мопассана, бывали Золя, Доде, Тургенев, Гюисманс, Эдмон де Гонкур,
Поль Алексис и др. Скорее всего замысел картины "Нана" возник там во время одной
из бесед.
Однако Мане всегда умел уберечь свое искусство от поглощения литературностью,
ставшей тогда дурным поветрием. Сюжет всегда переплавлялся Мане в живописнопластические
и психологические ценности. В картине "У папаши Латюиль" (1879 г.)
Мане буквально предвосхищает ту ситуацию расчетливого взаимного обольщения,
которую через пять лет развернет в целое повествование Мопассан (в "Милом
друге"), однако окружает ее такой свежестью летних красок, окунает в такой
трепет солнечных бликов, скользящих по листве деревьев и ярким душистым
цветникам, что сцена выходит далеко за пределы повествования.
Перрюшо всегда увлекателен, когда ведет рассказ о личной жизни Мане и особенно о
последних его годах, омраченных смертельной болезнью, исход которой был заранее
известен художнику. Каким поразительным мужеством обладал этот погибающий и
совсем еще нестарый человек. Каким жизнелюбием, верой в красоту, молодость и
преображение искусством веет от его несчетных натюрмортов и пастельных портретов
юных женщин. С какой пронзительной нежностью и обостренным чувством прекрасного,
идущим, конечно же, от сознания того, что жизнь неумолимо уходит, любовался он
этими нежными, миловидными лицами. Гонкуровский художник Кориолис из романа
"Манетт Саломон" мечтал "на лету уловить красоту парижанки, которая не поддается
определению". Тогда, в 1867 году, писатели уже знали, что такой живописец есть,
но могли ли они предполагать, что он сумеет запечатлеть эту красоту с таким
безусловным изяществом, безукоризненным вкусом, полнокровным артистизмом.
Быстрый, уверенный, лаконичный рисунок пастельными карандашами, легкие
растушевки, едва тронутые ускользающими прозрачными тенями, сочные штрихи там,
где надо наметить очертания платья, прически. Нежный тон кожи, две, много - три
краски, чтобы оттенить лицо. Десятки ясных, гармоничных, просветленных
образов... Однако, внимательно присмотревшись к работам этих лет, обнаруживаешь
написанное в 1881 году, незадолго до смерти, "Самоубийство". По-видимому,
художника посещали и такие мысли, но он заставил себя преодолеть их. В его
искусстве победила "Весна", задуманная для цикла "Времен года" - цикла, само
название которого внушало, что жизнь не кончается. Преодолевая трагизм
обрушившегося на него несчастья, Мане пришел к созданию своего последнего
большого произведения - "Бару в Фоли-Бержер". В нем художник словно прощался с
жизнью, которой так дорожил, о которой так много думал и которой не уставал
восхищаться. Пожалуй, никогда еще мировосприятие мастера не выражало себя в
отдельном произведении с такой полнотой. В нем есть и любовь к человеку, к его
духовной и живописной поэзии, и внимание к его сложным, незаметным
поверхностному взгляду взаимоотношениям с окружающим, и ощущение зыбкости бытия,
и чувство светлой радости при соприкосновении с миром, и ирония, возникающая при
наблюдении его. "Бар в Фоли-Бержер" впитал все то, что Мане с такой
настойчивостью и убежденностью искал, находил и утверждал в жизни ничем не
примечательной. Лучшие образы, вошедшие в его творчество, сплелись воедино,
чтобы воплотиться в этой юной девушке, стоящей за стойкой шумного парижского
кабака. Здесь, где люди ищут радости в контакте с себе подобными, где царит
кажущееся веселье, чуткий мастер вновь открывает образ юной жизни, погруженной в
печальное одиночество. Мир, окружающий девушку, суетен и многолик. Мане понимает
это и ради того, чтобы прислушаться только к одному, особенно близкому ему
голосу, заставляет мир этот снова зазвучать "под сурдинку" - стать зыбким
отражением в зеркале, превратиться в неясное, расплывчатое марево силуэтов, лиц,
пятен и огней. Иллюзорная двойственность видения, открывающаяся художнику,
физически как бы приобщает девушку к мишурной атмосфере бара, но ненадолго. Мане
не позволяет ей слиться с этим миром, раствориться в нем. Он заставляет ее
внутренне выключиться даже из разговора со случайным посетителем, прозаичный
облик которого тоже принимает в себя зеркало, находящееся прямо за стойкой, где
под углом видится со спины и сама барменша. Как бы оттолкнувшись от того
отражения, Мане возвращает нас к единственной подлинной реальности всего этого
призрачного зрелища мира. Затянутую в черный бархат стройную фигурку окружает
светлое сияние зеркал, мраморной стойки, цветов, фруктов, сверкающих бутылок.
Только она в этом цвето-световоздушном мерцании остается самой ощутимо-реальной,
самой прекрасной и неопровергаемой ценностью. Кисть художника замедляет свое
движение и плотнее ложится на холст, цвет сгущается, определяются контуры. Но
возникшее наконец чувство физической устойчивости героини полотна неконечно:
печальный, чуть рассеянный и недоумевающий взгляд девушки, погруженной в грезы и
отрешенной от всего вокруг, снова вызывает ощущение зыбкости и неуловимости ее
состояния. Ценность ее конкретной данности должна, казалось, примирить с
двойственностью мира, ее окружающего. Но нет, далеко не исчерпанный до конца
строй ее образа продолжает будоражить воображение, вызывать поэтические
ассоциации, в которых к радости примешивается печаль.
Трудно поверить, что "Бар" создан умирающим человеком, которому каждое движение
доставляло жестокие страдания. Но это так. Эдуард Мане и перед смертью оставался
бойцом, как в жизни был бойцом против буржуазной пошлости, обывательской лености
мыслей и чувств, человеком редкостной души и ума. Он прошел трудный путь, прежде
чем обнаружил ту подлинную красоту, которую искал в современной жизни: он хотел
ее открыть и открыл в простых, незаметных людях, найдя в них то внутреннее
богатство, которому отдал свое сердце.
Легенде о "бездумном" Мане суждено окончательно исчезнуть. Его произведения
всегда откроют непредвзятому зрителю прекрасный поэтичный мир, исполненный
сознательно-гуманного отношения к людям.
Основные даты жизни и творчества Мане
1832, 23 января - в Париже, в доме № 5 на улице Птиз-Огюстэн, родился Эдуард
Мане.
1844 - Мане поступил в коллеж Роллен.
1847 - Мане провалился на конкурсных экзаменах в Мореходную школу.
1848, декабрь - Отплытие в морское плавание на паруснике "Гавр и Гваделупа".
1849, 5 февраля - 10 апреля - Мане в Рио-де-Жанейро. 13 июня - возвращение во
Францию.
1850, январь - Мане поступил в мастерскую Кутюра. Встреча с Сюзанной Ленхоф.
1853 - первое путешествие Мане в Италию.
1856, весна - Мане покидает мастерскую Кутюра; вместе с Альбером де Баллеруа он
снимает мастерскую на улице Лавуазье.
Лето - Путешествие в Голландию, Германию, Австрию; второе путешествие в Италию.
1858 - Начало дружбы Мане и Бодлера. Мане пишет "Мальчика с вишнями" и начинает
"Любителя абсента".
1859 - Мане окончательно порывает с Кутюром; жюри Салона отклоняет "Любителя
абсента".
1860 - Мане поселяется вместе с Сюзанной Ленхоф в квартале Батиньоль. Пишет
"Музыку в Тюильри", "Портрет родителей", "Гитарреро", "Мальчика с собакой".
1861 - Успех "Гитарреро" в Салоне; Мане удостоился "почетного упоминания".
1862 - Мане пишет "Уличную певицу", "Викторину Меран в костюме эспада" и серию
картин, посвященную испанской танцевальной труппе (в том числе "Лолу из
Валенсии"). Делает первый эскиз "Завтрака на траве".
1863, март - Выставка картин Мане в галерее Мартине. Жюри Салона отвергает
"Лолу", "Махо", "Завтрак на траве". Они выставлены в "Салоне отвергнутых" и
вызывают невероятный скандал.
Мане пишет "Олимпию".
1863, октябрь - В Залт-Бомме Мане обвенчался с Сюзанной Ленхоф. Фантен-Латур
пишет картину "В честь Делакруа", изобразив Мане в числе подлинных наследников
только что умершего великого живописца.
1864 - Мане выставляет в Салоне "Эпизод боя быков" и "Мертвого Христа". Пишет
"Бой "Кирсэджа" и "Алабамы", морские пейзажи и многочисленные натюрморты.
1865 - Выставлена "Олимпия". Мане едет в Испанию.
1866 - Жюри Салона отвергает "Трагического актера" и "Флейтиста". Начало встреч
художников-новаторов в кафе Гербуа. Эмиль Золя начинает в газете "L'Evenement"
кампанию в защиту Мане.
1867 - Во время Всемирной выставки Мане по примеру Курбе устраивает частную
выставку. Пишет "Расстрел императора Максимилиана", но полиция запрещает
выставлять эту картину и распространять выполненную с нее литографию.
Умер Бодлер.
1868 - В Салоне выставлены "Женщина с попугаем" и "Портрет Золя". Мане посетил
Лондон.
Осень - Мане пишет "Завтрак в мастерской", "Балкон", "Чтение", "Портрет Т.
Дюре".
1869 - В Салоне выставлены "Завтрак в мастерской" и "Балкон".
Пишет "Отдых" (портрет Берты Моризо).
1870 - Фантен-Латур выставил в Салоне картину "Мастерская в квартале Батиньоль",
изобразив Мане главой кружка художников-новаторов. Там же показаны "Урок музыки"
и "Портрет Эвы Гонсалес" самого Мане. В начале лета Мане впервые пишет картину
на пленэре ("Сад").
1870, сентябрь - 1871, январь - Мане участвует в обороне Парижа, осажденного
пруссаками.
1871, 12 февраля - Мане уезжает в Оролон-Сент-Мари.
22 февраля - в Бордо пишет картину "Порт".
Март - Мане в Аркашоне пишет пейзажи.
Конец мая - возвращается в Париж, делает зарисовки расправы версальцев с
коммунарами. Все виденное вызывает у Мане глубокую нервную депрессию.
1872, январь - Поль Дюран-Рюэль покупает сначала две картины Мане ("Натюрморт с
семгой" и "Лунный свет в Булонском порту"), а затем еще около 30 картин - всего
на 53 тысячи франков.
Июнь - В Салоне выставлен "Бой "Кирсэджа" и "Алабамы". Мане снимает мастерскую
на улице С.-Петербург. Пишет "Берту с веером", "Берту в трауре" и "Скачки в
Булонском лесу". Поездка в Голландию.
1873 - Успех в Салоне картины "Кружка пива". Возобновление встреч в кафе Гербуа.
Мане сближается с Малларме. Пишет "Бал-маскарад в Опере", "Партию в крокет",
"Ласточки в Бёрке".
1874, весна - Мане отказывается присоединиться к созданному "батиньольцами"
"Анонимному обществу живописцев, скульпторов и графиков" и участвовать в их
первой групповой выставке. Жюри Салона принимает его картину "Железная дорога",
но отвергает "Бал-маскарад" и "Ласточек".
Лето - Мане работает в Аржантейе вместе с Клодом Моне. Пишет "Аржантей", "В
лодке", "Женщину на берегу Сены".
1875 - В Салоне скандал в связи с картиной "Аржантей". Мане пишет "Стирку" и
"Художника" (портрет Марселена Дебутена). Поездка в Венецию.
1876 - Жюри отвергает "Стирку" и "Художника"; Мане выставляет их в своей
мастерской. Знакомство с Мери Лоран. Пишет "Портрет Малларме", "Портрет Фора в
роли Гамлета", "Нана".
1877 - Жюри Салона принимает "Портрет Фора", но отвергает "Нана" как
"безнравственную картину". У Мане начинается атаксия.
1878 - Мане не посылает свои работы в Салон. Пишет два вида улицы Монье
("Мостильщики", "14 июля"), "Блондинку с обнаженной грудью", начинает усиленно
работать в технике пастели.
1879 - В Салоне выставлены картины "В лодке" (1874) и "На скамейке". Пишет "У
папаши Латюиль" и "Автопортрет". Работает над портретом Жоржа Клемансо. Лечится
в гидротерапевтической клинике в Бельвю.
1880, 8-30 августа - Выставка Мане в галерее газеты "La Vie moderne" (10 картин
и 15 пастелей).
В Салоне выставлены "У папаши Латюиль" (1879) и "Портрет А. Пруста". Пишет серию
натюрмортов. Мане проходит второй курс лечения в Бельвю.
1881 - В Салоне, где выставлены "Портрет Пертюизе" и "Портрет Рошфора", Мане
получает медаль второго класса и теперь может посылать свои работы на выставку
вне контроля жюри.
Лето - Мане живет в Версале, его болезнь прогрессирует. Пишет картину "Весна"
(портрет Ж. де Марси). Начинает "Бар в Фоли-Бержер".
1881, 30 сентября - Мане награжден орденом Почетного легиона.
1882 - В Салоне выставлены "Весна" и "Бар в Фоли-Бержер". Лето проводит в Рюэле.
Пишет пейзажи и натюрморты с цветами и плодами. Болезнь его резко обостряется.
1883, 19 апреля - Мане ампутируют пораженную гангреной левую ногу.
30 апреля - Мане скончался.
1884, 5-29 января - Ретроспективная выставка произведений Мане в залах Школы
изящных искусств (154 картины, акварели и пастели, 22 офорта, 4 литографии, 13
рисунков). Предисловие к каталогу написал Э. Золя.
4-5 февраля - Распродажа мастерской Мане в Отеле Друо: 93 картины, 30 пастелей,
14 акварелей, 23 рисунка, 9 офортов и литографий проданы всего за 116637
франков.
1885, 5 января - В ознаменование первой годовщины со дня открытия посмертной
выставки Мане в кафе папаши Латюиля устроен банкет почитателей художника под
председательством А. Пруста (присутствовало 150 человек).
1889 - В экспозиции "Сто лет французского искусства", устроенной А. Прустом во
время Всемирной выставки в ознаменование столетия Великой французской революции,
экспонируется 14 картин Мане. К. Моне открывает общественную подписку для
приобретения "Олимпии".
1890 - "Олимпия" принесена в дар Люксембургскому музею в Париже.
1895 - В Люксембургский музей по завещанию Кайботта поступили "Балкон" и
"Аржантей".
1900 - 13 картин Мане экспонируются на Всемирной выставке в Париже.
1905, 18 октября - 25 ноября - Почетная выставка Мане в Осеннем Салоне (26
картин, 5 пастелей).
1907 - Клемансо добивается включения "Олимпии" в собрание Лувра.
Краткая библиография
Л. Вeнтури. От Мане до Лотрека. М., 1958.
Д. Ревалд. История импрессионизма. Л. - М
...Закладка в соц.сетях
